時間：2023-03-13 11:22:10
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論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。
意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。
中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”
這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準教”。
中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。
而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。
關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。
我國詩文自古就有寫景抒情的傳統?！渡袝?堯典》中提出“詩言志”，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山?！边@也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子?齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。
詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關系作過說明，在《老子》五章中，他認為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”?？梢?，道家“以虛無為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結合。佛教認為物質世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應“不于境上生心”(《壇經》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機?！吧划惪?，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當作玄學的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發現虛就是實，那么，通過直觀的藝術思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統一。這樣虛實關系的解決，就帶動了這一系列概念之間關系的解決，虛實關系也就成了各關系的統帥與核心。
詩家追求言外之意的傳統也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語言視為工具，否定其本體意義。正是這種語言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩家的重視，以至在魏晉時即開始了對語言的反思。他們未費周折便認識到語言的局限，體悟出語言潛在的能力大有作為，從而明確了對言外之意的追求。許多詩人開始注意突破語言局限，充分發揮語言的張力，明修棧道、暗渡陳倉，筆墨節儉，字錘句煉，以有限的文字負載無限豐富的內涵，在詩文中留有大量語義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩歌創作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩歌語言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實景的展露，而欲求虛景的蘊含。
上述三方面足以證明意境基本內涵與道家、佛家的關系?！暗绻挥蟹鸬涝妼W，則詩成了褐語、‘玄言詩’和‘理學詩’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術與審美。盡管孔子把詩歌看作是“邇之事父，遠之事君”的倫理政治工具，有損詩歌內部規律的探討，但可貴的是他將詩歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩文不離不棄，從而在客觀上促進了藝術的發展。其次，儒家對情與景的認識對意境基本內涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不，哀而不傷”，是經理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽?！薄皻q寒，然后知松柏之后凋也?！痹谶@里儒家離間了情與景的關系，將景一清的直接關系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因為意境中的情不是過分強烈的，而往往是蘊含著一定理趣的。情、理、形、神的統一才能構成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對立因素的和諧統一，要求每一因素在量上的發展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們在詩歌創作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進了意境基本內涵的形成與發展。
意境說形成與發展的歷史可以透視出儒、道、佛對立統一的歷史。儒、道、佛的對立統一影響和促進了意境說乃至中國古代藝術的發展。
作為意境說得以形成的最初內核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯系到物象。章學誠先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩之比興。”從言志到比興、“易象”，標志著我國詩歌藝術的一次飛躍。推動這一飛躍的直接動力正是“天人合一”、“萬物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動機，也不是出于實用動機，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴格意義上的宗教由印度傳人中國。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰火紛仍，使士大夫知識分子常常陷人個體與社會對抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態而痛苦不堪，為了減輕現實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強樂無味，反而使他們更加不堪現實的重負，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們如饑似渴，很快接受了這種外來的文化。同時士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當時的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現破土之勢。在《文心雕龍?物色》里，專門闡述了情景關系，他說:“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區?！边@段話意為詩人不僅要以感官感知景物，而且應該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊?！痹诖嘶A上，他提出了“意象”說，《文心雕龍?神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也?！痹诖?，劉舞已經意識到詩歌語言的含蓄、朦朧、多義的特點，強調追求重旨、復義、秘響，從而得到文外之義，潛發之采。這樣看來，劉擔的這些論述已經直接觸及到意境的基本內涵，為意境說的形成準備了必要的理論條件。
在唐代，意境說破土而出，成長為美學與文論的一個重要概念。這個時期也正是儒、道、佛融合的強盛期。意境說由盛唐詩人王昌齡首次提出。他在《詩格》中說:“詩有三境，一曰物境。欲為山水詩則張泉石云峰之境，極麗秀絕者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”
把校園文化活動辦成了單純的文娛活動，結果不但沒有發揮校園文化應有的教育功能，反而影響了正常的教學秩序。此外，在活動主體方面，高校校園文化活動普遍存在著以學生為主體，教師參與程度不高的問題，高?？蒲袡C構和教師對校園文化建設價值的探究還缺乏正確的認識，高校校園文化作為師生間“亞文化”的功能還無法全面發揮出來。一些高校對內開展的封閉性活動較多，忽視了與社會文化和地方文化的融合，即使走出了校園，也難免流于形式，成為一些具有文藝特長學生的表演，而對于大部分學生而言，只能淪為“聽眾和看客”，校園文化建設的理論和實踐、內容和形式嚴重脫節，影響了廣大學生對國情、民情和社會風土人情的深入了解。重視創辦學生組織，忽視對學生組織的管理大學生組織的興辦，對以自學、自主、自律為主體的大學生而言，加強對學生組織的引導和教育，有利于其各種能力的培養和提高。然而，當前相當一部分大學，尤其是一些新建本科院校在推進校園文化建設中，普遍認為學生組織數量的多少代表了校園文化建設的程度，因此，在缺乏一套完善的組織管理方法的情形下，創辦各類學生組織，最終必然導致“問題多于成績”的局面。近年來，高校大學生社團組織發展過濫，組織管理混亂，不少學生將社團當成其交友掙錢、謀求功利的一個平臺的現象越發嚴重，嚴重違背了中華民族提倡的和諧互利的思想理念，對大學校園文化的發展無疑是致命一擊。當前，高校校園文化建設在整體上呈現出了多色彩、多元化、多層次的發展趨勢，但仍有諸多弊端，高校在進行校園文化建設過程中，應進一步明確加強傳統文化教育對校園文化建設的意義，找準目標，對癥下藥，更好地以切實可行的策略實現高校校園文化建設更快、更好地發展。
傳統文化教育對高校校園文化建設的意義
在歷史長河的洗禮中，這些都內化為傳統的民族精神，建構成傳統文化的深邃內涵。這種傳統的文化內涵有著強烈的人文主義精神和豐厚的人文文化積淀，是中華民族生生不息，奮進崛起，無比強勁的精神動力。高校校園文化理當成為弘揚和培育傳統文化精神的主要載體。在高校校園文化建設中加強傳統文化教育，有利于人文精神的再現，營造出具有濃厚人文氣息的校園文化，從而在耳濡目染中促進大學生人文意識的養成，不斷提升自身的人文素質。傳統文化教育促進大學生道德情操的提升學校教育育人為本，德育為先，我們強調素質教育的首位是思想品德教育。道德是一種社會意識形態，它是歷史上逐漸形成的，具有承前啟后，推陳出新的作用。人類在千百年的歷史發展歷程中，形成了許多優良的傳統，成為人們的行為準則。傳統文化博大精深的內涵，正在于以歷史的諸多事實為藍本，通過無數杰出人物所表現出的優秀道德品質和種種優良傳統，比如重義輕利、精忠報國、尊老愛幼等等來達到教化的目的。在高校校園文化建設中，加強傳統文化知識的教育與宣傳，通過積極健康的方式，陶冶大學生的情操，培養大學生良好的道德品質，從而有助于促進大學生認知能力的拓展和道德情操的提升。
一、體育本質：求道之術
“道”是道家思想的核心概念。道為萬物之終、宇宙本原，道又是自然運動的規律。道無處不在，無時不有，但道不可捉摸，甚至不可以說，這種宇宙大“道”，正是我們人生需要領悟與追求的最高境界。傳統的體育不過是我們悟道、求道的手段，武術的最高境界即是“道”。
著名的道家作品《列子。湯問〉〉篇通過“紀昌學射”的故事告訴我們射術的最高境界并不是天下無敵，而是悟道之后的“不射之射'飛衛是古代的神箭手，天下無雙。紀昌曾向飛衛學習射箭,飛衛對他說：你先學不眨眼的本領?！庇谑羌o昌回到家，整天躺在妻子的織布機下面，雙眼死死盯住來回飛動的梭子。兩年后，果然練成了不眨眼的本領，飛衛又告訴他：“下一步你再練習好眼力就可以了'于是，紀昌在家里又用牛毛拴住一只虱子，吊在窗口，天天目不轉睛地瞪著看，三年以后，小小的虱子在紀昌眼里竟如車輪般大小了。這時，他便嘗試著用上好的弓箭朝虱子射去，利箭穿透虱心，而牛毛竟沒有斷絕。紀昌激動地找到飛衛，飛衛聽后說：“你已得到了射箭的奧妙了!
紀昌完全學到了飛衛的箭術以后，算算天下能夠同自己相匹故的，只有飛衛了，于是圖謀殺害飛衛。兩人在野外相遇，便張弓搭箭對射起來，箭羽在半空中相互觸碰落地。飛衛的箭先射盡，紀昌還剩一支。飛衛便用荊棘的尖刺來抵擋紀昌的最后一支飛箭，竟絲毫無差。完后飛衛拍著紀昌的肩膀說：你的射術已經超過了我，我不能再教你了，你去找我的師父吧!
于是，經飛衛的指點，紀昌歷盡千辛萬苦，終于在深山的一座山頂上找到了飛衛的師父——一位老道。兩人剛一見面，頭頂上正好有一只蒼鷹盤旋，紀昌為了顯示自己的射術，于是彎弓搭箭，朝蒼鷹射去,蒼鷹應聲落下。老道見狀，便倏地跳上了懸崖邊一塊松動的石頭上，隨手朝天空一指，結果竟也有一只蒼鷹受傷而墜地。
老道告訴紀昌：“你的射術雖很高超，可以說天下無雙，但你那不過是‘術’而已?！g’是還要‘有所待’的，就是還要依靠你的弓、箭及結實的大地，沒有這些，你的‘術’再高也無從發揮。而真正的高手應是‘無所待’，即無所依靠，不必依靠弓箭、大地，便可以射下蒼鷹，這種‘不射之射’才是射箭的最高境界，才是射術的道，'
“紀昌學射”的故事告訴我們：“道”是最重要的，而射術、武術等傳統體育不過是悟道的工具一“術”而已。后來的道教繼承了這種觀點，把“得道成仙”看作是身體修煉的最高境界，不過，道教的“道”已被具體化為各種各樣的神仙罷了。既然傳統的體育不過是求道的工具因此，在道家看來，我們在從事體育活動時，必須做到合乎“道”的運動。那么“道”的運動是怎樣的?
老子說：“反者，道之動”，即言道的運動是往返運動、是循環式的圓圈運動，這種圓圈運動也正是萬事萬物運動的總規律。因此,傳統的體育項目非常強調圓圈式的運動，強調從圓圈運動中去體悟道。比如從道家養生功夫發展出來的太極拳，就要求打拳時力求“非圓即弧”從起式到收式是一個圓，陰陽變化是個圓，進退虛實是個圓，打太極拳要“觸處成圓”力求達到“圓融精妙，方為佳境'受“道”的觀念影響，中國傳統體育往往把境界的提升看得比修煉本身更重要，更多的是強調一種意境，一種與道為一的境界追求，而從不專注于一招一式的雕琢。甚至動作標準與否都無關緊要，因為動作不過是悟道的輔助手段是“術”而已，如果達到了一定境界，這些動作都可以忘卻及至拋棄。正是這種對“道”的意境的追求，對動作雕琢的忽略，而使中國傳統體育另辟蹊徑，發展出了以入“靜”為要的靜養功夫。
二、體育方法：守靜為主
道家文化中，除了“道”這一核心概念外，另一重要概念就是“無為”?！疅o為”不是揩‘無所作為”而是“清靜無為”、“順自然以動”一如老子所言：“道法自然“道常無為而無不為'因此，道家主張“守靜貴柔”、“致虛極，守靜動”。
受道家“清靜無為”思想的影響，中國傳統體育非常強調“守靜”功夫。
1.在傳統武術領域，普遍強調“以靜制動”、“以柔克剛”、“以慢制快”等等觀念。
被稱為哲拳的太極拳，是中國武術的代表，深得道家思想精髓。傳說武當派掌門人張三豐創立太極拳時，便是因無意中得到一本《老子〉〉書，深為其中的哲理所吸引，于是創立了一種“以靜制動”、“以柔克剛”的太極拳。太極拳的最大特點是“靜'“靜”即是在練拳時，須身心放松自然，心無雜念，所謂“體靜”與“心靜”。同時，這種“靜”又不是絕對的靜止不動，而是靜中有動，動中有靜，動靜自然。用太極拳的話講，這種“靜”說是“順勁而動”。即打拳時,必須由丹田帶動，由腰而胸，而背，而肩，而臂，而手，強調“內不動，外不發”、“腰不動，手不發”，由內及外，由靜而動。就是太極推手，散打,也強調“引進落空合即出”，合者即將周身之動合到一個點上，這個點才是根本，是動中之靜。太極拳難就難在這里，好也好在這里，因此它也最忌諱“單擺浮擱”妄動之病。
2.入靜”是傳統養生理論的第一要義c
傳統養生理論博大精深，溯其根源則在道家，楊朱講“拔一毛利天下而不為”，其主旨在于重生、“貴生”，老子講“長生久視”，也是“貴生”的，莊子也講“養生”、“達生”，但真正形成養生理論體系的還在于道教。
道教極崇性命之學，因貴生而樂生、好生、養生，可謂“養生之教”。道教不主張把精神寄托于來世或彼岸，而是積極倡導“我命在我不由天”，主張用奧妙的修煉方法達到長壽永生。道教的養生功夫，是以靜養為主，配以動功。
這種靜養為主的修行方式被稱為道功或道術，所謂道功，是指修性養神的內養功夫，如清靜、寡欲、息慮、坐忘、守一、抱樸、養性、存思等，道術則是指修命固本的具體方法，如吐納、導引、服氣、胎息、辟谷、煉丹、服食等。
概括地講，道家的靜養不但要求清心寡欲，還要配合以閉氣緩吸的方法，竭力降低各種運動性損耗。如道家醫生孫思邈所言：和神之法，當得寶……，耳無所聞，目無所見，心無所思?！?《千金方。養性》)經過一定時期的靜養后，呼吸心跳皆可減慢，五臟皆可得養。
從現代科學的角度講，壽命與呼吸頻率成反比。龜每分鐘只呼吸1一4次，壽命可達五百年，人每分鐘呼吸12—20次，壽命僅幾十年,說明保養、節能、減少消耗是養生長壽的一個重要方面，龜、蛇之所以能長生，是因為呼吸緩慢，經常屏息，最大限度地減少耗氧。靜養能最大限度地節約人體能量，而獲得養生、長生之效。
三、體育目的:長生久視
“長生久視”一詞源自老子，《老子》五十九章云：“夫唯嗇，是謂早服;早服謂之重積德;重積德則無不克;無不克則莫知其極;莫知其極可以有國;有國之母，可以長久;是謂深根固蒂，長生久視之道?！?/p>
老子這里講的是治國之道，治國要積蓄能量早作準備(早服”)方可保證國家長久生存(長生久視”)后來，道教沿用了老子“長生久視”的這一說法，但它已由原來的治國之目的一變為養生之目的。道教認為，養生、修身的最終目標是：“得道成仙，長生久視?！?/p>
所謂“得道”，道教解釋為“德言得者，謂得于道果。”(《自然經》)即言道之在我謂之“德”。這顯然是從老子《道德經》而來。那么如何“得道”?道教認為，通過修道養生，使人返本還原，與道合一，就可以成為神仙。“神仙”并不是指彼岸世界的超自然物，而是指獲得了永生亦即“長生久視”之肉體。
土家族舞蹈藝術歷史悠久，源遠流長，其產生離不開文化的土壤，主要有以下文化背景：
（一）古代戰爭背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈?！睋嘘P史料記載，土家族人每有重大的軍事活動都要以歌舞來助陣，以振己方士氣，減敵方威風。以土家族擺手舞為例。有說起源于土家族先民巴人，參加武王伐紂所跳的“巴渝舞”；有說在明代嘉靖年間，土家族士兵赴東南沿海平剿倭寇，凱旋而歸后演跳剿倭殺寇戰況，謳歌狂歡；還有說某土司被朝廷征調廣西平寇，攻圍某縣城時卻屢攻不下，遂令士卒著女裝連臂揚袂睢舞歌唱，守城官兵觀之后動于歌而士氣低下，遂被攻克。由此可見，擺手舞的起源與發展都和戰爭有關，這足以說明了土家族舞蹈藝術的起源與古代戰爭密切相關。
（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他們心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英靈可以庇護本民族繁榮興盛，因此土家族人常用舞蹈來表現對祖先的崇敬之情。在土家族地區最常見、場面最盛大的擺手舞即是土家族一年一度祭祀活動中必跳的舞蹈，相傳是為祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人還以跳喪舞和八寶銅鈴舞等舞蹈形式來祭奠故去的老人?？梢姡糯耐良易迦耸歉鶕约旱膬刃捏w驗和生存的需要借用舞蹈來與祖先亡靈或神靈溝通，用舞蹈特殊的語匯連接人與鬼魂的世界，向活著的人解釋人生、解釋世界。
（三）生產勞動背景古老的土家族人長期生活在森林莽莽偏遠的山區，為了覓食，其先民們或上山打獵，或下河捕魚，后來又從漁獵生活步入了農耕時代，在這些生產勞動中，土家族先民們創作了以原始生活和勞動為題材的各式舞蹈，表現著人與自然之間的密切關聯。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生產生活習俗為題材的舞蹈，就其動作內容來看，有反映漁獵、農耕生活的，有模仿大自然中動物形象的，還有表現生活場面的，再現了土家族先民早期生產生活的民俗風貌。
（四）娛樂生活背景舞蹈是肢體的語言，建立在生活的基礎上，土家族人用舞蹈來參與社會生活，解釋社會生活。在喜慶的節日里，在閑暇的生活中，他們用舞蹈來表現自己歡樂的情緒，展現自己積極向上的生活態度。如《跳高腳馬舞》《燈舞》《舞土獅子》《板凳龍舞》等均為土家族逢年過節時歡樂熱烈的自娛性舞蹈節目。
二、土家族舞蹈藝術的文化內涵
土家族的舞蹈藝術是土家族人精神文化生活中不可或缺的組成部分，它所蘊含的豐富文化內涵，烙印和表現著土家族人深刻的文化思想、，體現著獨特的土家族人文個性和精神風貌。
（一）土家族舞蹈蘊含著豐富的文化思想1.“萬物有靈”的泛神論思想。土家族長期生活在落后而偏遠的山區，他們以山地農業為主，期間或從事捕魚或狩獵生產。在生產力不太發達的遠古時代，自然的力量神秘莫測，面對無法解釋的龐大自然力量，土家族人產生了神靈觀念和神的意象，形成了具有廣泛意義的“泛靈信仰”。在生產和生活中，他們借用舞蹈的形態、意象來表現對自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、樹神、花神、日、月、太陽等，從而體現了“萬物有靈”的泛神論思想。2.圖騰崇拜思想。圖騰是一個民族或部落的標志，是體現人類精神的原始體，騰圖崇拜是人類歷史上最原始的一種宗教形式。土家族人結合自身的文化文化傳統和精神基因，逐漸形成了別具地域特色的圖騰崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龍蛇崇拜等，并將這一理念融入到了舞蹈表演藝術中，運用舞蹈的動作來表現其思想內涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、圖騰崇拜的基礎上，進一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的層面上，并表現于舞蹈藝術之中。這一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最為多見，舞蹈活動以祭祀為主題而展開，表現對祖先的膜拜、崇敬、緬懷，并祈求得到祖先的庇護和保佑。4.群體思想。舞蹈是一種群體的藝術，表現的也是一種群體的思想。土家族的舞蹈同樣是一種群體性的文化活動，在長期的生活中，土家族人以舞蹈這種特殊的語匯表現著整個民族對豐收的祈求、神靈的膜拜、勝利的慶祝，傳達著濃濃的民族集體思想、信仰、情感和觀念。
（二）土家族舞蹈傳承著古老的宗教文化信仰土家族人長期生活在偏遠而落后的山區，面對惡劣的自然條件和閉塞的居住環境，他們在對大自然、對生命、對死亡以及靈魂等問題的理解上，對人與自然、人與社會及人與人關系的認識上，形成了具有強烈地域民族特色的宗教思想觀念，如祖先崇拜、神靈崇拜等，久而久之，就形成了他們傳統的。在這種背景下，舞蹈就成為了土家族人傳承的載體，表現著其民族共同的宗教傳統。如跳喪舞，就是土家族人協助亡靈為實現陰陽世界順暢溝通而創造的舞蹈，在表演中舞蹈動作輔以咒語、表情、巫術、跪拜、盤坐及壇場等外顯形式，表達了土家族人對生命、死亡、靈魂及亡靈世界的理解和認知。又如土家族傳統的祭祀舞蹈擺手舞，其“砍火畬”的舞蹈動作既蘊含著傳統的內容，又表現著土家族人對于“火畬神婆”的懷念。
（三）土家族舞蹈展現著土家族人獨特的精神風貌舞蹈藝術是土家族人傳承民族文化的重要載體，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚著民族集體的智慧和創造力，展現著土家族人獨特的文化精神風貌。土家族人民勤勞勇敢，在遭遇艱難困苦或面臨強敵入侵時，他們無所畏懼，敢于斗爭，保持著獨立自主和奮發向上的精神，并用自己的雙手改造著世界、美化著生活，在與自然相處的斗爭中，養成了艱苦創業、積極奮進、樂觀向上的良好精神品質，這些品質又體現在他們的舞蹈藝術之中，通過各種舞蹈形式淋漓盡致地表現出來。如農事舞中常常有土家族人播種、栽秧、打谷、畬田、薅草、績麻紗、織布等生產生活形式，將土家族人熱愛勞動、崇尚勞動的優秀品質和精神用舞蹈的藝術形象生動地展現了出來。
關鍵詞：農村公共文化；公共服務；公共行政
中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2013）10-0-01
公共文化是文化的一種特殊范疇，它以具有公共性的設施活動為基礎，既具有表層文化所體現出來的物質形態，又具有隱含其中的深層次的精神內涵和人文意蘊。[1]而農村公共文化服務就是面向農村的公共文化服務以及與之相關的制度安排，從新公共服務的視角來看，農村公共文化服務的提供主體和服務對象、基礎設施、文化產品和服務的供給以及文化發展政策將是理論探討的重點。從新農村建設的視角來看，有關農村公共文化發展的議題應當被置于社會文明進程和人的全面發展的背景之中。
一、農村公共文化服務的理論維度
首先，基于對新公共管理理論的反思，新公共服務試圖將管理的視角逐漸轉變到對管理乃至社會發展的根本價值的關注上來，呼喚公共行政的轉向，并倡導服務的價值和實質的正義。[2]在公共文化服務中，政府應當將公平、民主和服務的最大的滿意度作為公共文化管理的目標追求。政府應當通過各種渠道和信息來了解公民的需求，以提高管理公共文化事務的效率，并通過互動的模式來鼓勵市民積極發表自己的看法和意見。在此對話與協商的基礎上，建立與公眾的長期的溝通，形成多樣化的文化需求結構，以設計和提供理想的文化產品或服務。
其次，新農村建設理論將成為農村公共文化服務發展的全新理論框架。在加快完善社會主義市場經濟體制的時代，致力于構建和諧社會，以確保經濟全球化進程以及國家經濟安全，是當今中國所面對的經濟和社會發展的主題。在此背景下，認識和理解新農村建設的意義，才能更好地理解農村公共文化服務發展的戰略現實。一方面，基于對中國的基本國情和當今經濟和社會發展基本實踐的認識，我們可以看出，和諧社會背景下的新農村建設是一種理論創新，是在實踐層面反映了客觀需求。這是因為和諧社會取決于農村社會層面的良性協調。從過去到現在，尤其是目前存在的有關農民群體的深刻問題已成為和諧社會建設中的所要面對的關鍵議題。另一方面，在社會發展中，城市居民和農村居民以及不同地區的農村居民應當享有平等的權利。農村居民應當在更為廣泛的公眾參與中影響決策的制定，以便能最大限度的消除由失衡引起的社會問題，這也是現代的文明社會建構的基本追求。
二、農村公共文化服務的價值維度
首先，公益性是公共文化服務的基本特征。農村公共文化服務體系的公益性取決于農民的文化權利，同時，農村公共文化服務體系的公益性也取決于公共文化服務的巨大的“外部性”收益以及由此帶來的市場失靈。此外，從我國農村的實際情況來看，我國是一個典型的城鄉社會，農村人口占多數，而且城鄉發展不均衡。相對而言，農村的生產和生活條件較為落后，農村居民的收入水平較低。農村居民無法通過市場環境來滿足其文化需求，他們更希望政府提供更多的公益性的文化服務。
其次，從公民權利來看，作為農民的基本人權的重要組成部分，農民的公共文化權利必須被同等對待。由政府提供的公共文化服務應當均衡的為整個社會所享有，這意味著每個農村社區的居民都應同其他社區的成員一樣，對于公共文化資源有同樣的享用機會，并獲得優質的服務。因此，考慮到不同社會群體、不同地區群眾的需求，政府在制定公共文化發展戰略規劃、配置公共文化資源、建設公共文化設施、提供公共文化產品和服務時，應當著力思考農村社會的根本現實和問題，這樣才能不斷的打破城鄉之間在經濟社會發展和政府行政中存在的差別和不均衡的問題，也只有這樣，才能真正實現農村公共文化服務體系的公平性，而這也正是農村公共文化服務的突破口與難點所在。
三、農村公共文化服務的實踐構想
（一）農村公共文化服務的戰略性
在經濟全球化的背景下，農業國際化和市場化的競爭日益激烈，新農村建設以及農村的公共服務對于農村社會的全面發展以及縮小城鄉差距具有戰略的價值和意義在此戰略背景下，農村公共文化服務體系的良性、健康發展將有利于農村地區的整體發展，而且隨著農村經濟社會的全面發展和農民生活水平的提高，農民對公共文化服務的需求也會不斷上升，這將在很大程度上促進政府及農民的主體責任和角色的轉變。
然而，就農村公共文化發展來說，考慮到文化發展的特殊性和農村社會發展的歷史性，以政府為主導的多元主體在公共文化服務體系的建設中將可能面對更多的困難，需要更多的資源投入和政策支持，其建設應當從戰略的視角進行統籌和規劃。
（二）農村公共文化服務中的政府職能
在新公共服務理論下，政府必須把公民置于首要和中心的位置，及時了解并響應公民需求。與此同時，政府提供公共服務的數量、質量、結構，以及公共服務的方式、評價和判斷標準等，不是由政府自己來決定，而是應當由公民來決定。正如新公共管理的主要倡導者登哈特夫婦所強調的：“公務員越來越重要的作用就在于幫助公民表達和實現他們的共同利益，而非試圖在新的方向上控制和駕馭社會。”[3]在此語境下，公共利益就應當是政府職能發揮作用的出發點和歸屬點，政府行政的最高行動準則就應當是服務于公眾。因而，在農村公共文化服務中，以公民為中心、為公民服務也就成了政府職能的主要取向，政府應當樹立前瞻性的服務理念，建立和完善合理的公共文化服務體系，以確保高效有序地提供公共文化服務。
參考文獻：
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關鍵詞：新聞圖片； 提升版面價值
1 新聞圖片版面價值的組成
說到新聞圖片版面價值最大化，還要從新聞圖片的版面價值說起。所謂新聞圖片版面價值，就是傳者和受眾兩個新聞傳播主體對新聞圖片這個客體的需要，新聞圖片的版面是載體，這個載體可以實現傳者與受眾的需要。
總的來說，新聞圖片的版面價值包含有如下三個方面。
一是再現新聞事件、吸引閱讀。新聞圖片的版面是一種用新聞版面呈現的具備獨立報道、有新聞價值功能的新聞載體。新聞圖片的版面價值主要是在新聞事件的發生過程中，以定格其典型的、的瞬間起到再現事件現場的作用，讓廣大讀者在閱讀中實現和新聞現場“零距離”接觸的目的，吸引讀者關注版面，提高閱讀率。
二是使圖片上傳者與讀者進行思想與情感的交流。圖片上傳者用新聞圖片提煉的版面在一定程度上表達了其對新聞事件的看法、評價。因為新聞圖片的直觀性與生動性，“一圖勝千言”有呼之欲出的效果，而且，新聞圖片內囊括了人與事物、人與事件間的信息元素，因此，新聞圖片的版面價值在于可以起到圖片上傳者與讀者進行思想、情感交流的作用。
三是提升版面整體視覺效果及傳播能力。使用新聞圖片的版面可以創造出報紙整體上協調的風格，彰顯出報紙的傳播能力。在新聞傳播中，新聞圖片的流動不是單向的，也不是單一的。因此，新聞圖片的版面價值應一直與提升報紙的整體視覺效果、報紙的傳播能力聯系起來，應具有整體性、動態性、現實性的觀念。
2 新聞圖片版面價值最大化
2.1 版面價值最大化的準則
（1）無論對圖片做怎樣的處理，都不能致使大眾出現對新聞圖片理解上的偏差。由于新聞版面處置不當或是處理的削足適履，使新聞圖片本身的真實性受到一定影響，那么，不管版面如何的漂亮、如何的新聞有沖擊力，其所具有的版面價值都不會出現正值。
（2）用最合適的圖片來代替最精彩的圖片。新聞圖片最重要的作用就是報道重要的新聞信息，若是新聞沒有圖片，其版面感、形式感再好，也不會具備版面價值。所以，最好選擇只能對新聞起到最直接表現作用的圖片，而且，圖片在新聞版面上的運用，少而精為最佳。
（3）新聞圖片要使用同性質的聯合，并避免各種重復結構的圖片。當一起使用新聞圖片、文字等版面元素進行深度報道的時候，在新聞內容的表現形式上，圖片、文字等版面元素要整體統一在一個新聞主題下，形成合力。另外，在新聞必須要使用不低于一幅圖片的時候，為了避免沒有意義的重復，一定要濾去或是避免相似角度、內容以及情感的同結構的圖片。在報道比較相似的新聞事件的時候，最好去選擇那些結構差別很大或是不同的圖片來表現。
（4）編輯思路對能否體現版面價值起到重要作用。一個能突出價值最大化的新聞版面，除了具備良好的新聞素材、優質的新聞圖片及其他新聞元素之外，要體現清晰的編輯思路。這就要編輯不斷提升自身綜合素質，在版面編輯中著重突出與時俱進的編輯思路，運用豐富的實操功底展現不同新聞圖片版面的獨特價值。這也是成就具備價值的新聞圖片版面所必須的條件。
2.2使得版面價值能最大化的方法
2.2.1構建復線頁式的新聞攝影專題、圖片年鑒
母主題下復線多頁式的新聞攝影專題不僅可以完全的適應現代閱讀的需求、呈現新聞事件的繁瑣層面，還可以承載各大媒體的追加、深入的報道思考，而傳統形式上的使用一個母主題、線索或是版面卻不能做到這些。《中國制造》這個專題就從內容表現力的強大和豐富以及新聞題材的形式駕馭、體現兩方面做了有突破性的實踐。但是，把圖片潛在的能量直截了當的提升到了頂峰的是新聞圖片年鑒，復線、復頁式的新聞攝影專題在呈現新聞能量方面比起圖片年鑒就稍遜一籌，圖片年鑒純粹是用圖片來傳情達意，用十幾個甚至更多的圖片報道重要內容，這種視覺極權的建構顯示了視覺傳播能力的強大。但是，在使用這個辦法之前，要充分考慮版面資源的投入與產出比，科學而合理地評估與運用這種方法十分重要。
2.2.2借助新聞圖片的特殊質地性來開拓新聞版面新亮點
矢量圖片、插圖攝影、圖片與圖表的綜合構圖、漫畫或是根據某一個新聞版面所需要的觀念，通過電腦制片出來的圖像，也愈來愈多出現在版面上，并構成新聞版面的全新亮點。從某一程度上來說，這些圖像并不是完全相當于新聞圖片，但是，它們卻表現著圖片的特殊質地，并發揮著其新聞圖片的功能，為新聞版面更好的詮釋注入一股新的活力。
2.2.3對超出常規意義上的新聞圖片的處理，能夠突顯奇效
一是集納主題、突出內容式的圖片剪裁?？梢詫σ舨谩⒔厝〉男侣剤D片中一樣的主題部分加以利用，使之形成讓人看來有“反復”的修辭效果，從而在版面上，形成新聞圖片的整合價值。這種剪裁取其圖片內容上最為攝魂奪魄的一部分，其版面價值得以最大化。
二是濃縮要點、統籌整合式的圖片選擇。在報道集中到來的多個重大新聞時，選擇每個重大新聞的高度概括式的圖片給予統籌安排與整合，進行一個中心版式下的集中處理，以耳目一新的版面讓人眾過目難忘，求得視覺上的奇效，突顯版面價值的最大化。
結論：從上述的文中可知，隨著科技的迅猛發展，主流媒體和用傳播資訊的高科技產物越來越多充斥著人們的生活，電視、網絡、IPAD、功能強大的商務手機……這些已經奪走了或正在搶奪著報紙的讀者群落及廣告客戶。因此，針對于迫在眉睫的報業危機感，報業必須推出相應的應對策略，而使新聞圖片的版面價值最大化就是重要的應對策略之一。使報紙出品質量更高，提升讀者的閱讀興趣，而這些，仍是擺在報業目前的目標及努力方向。
參考文獻
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[關鍵詞]儒家思想; 孝道思想;佛教文化;《父母恩重經》
[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）16-0036-02
甘肅省博物館館藏宋代《報父母恩重經變》絹畫，立軸，高182厘米，寬127厘米，于甘肅敦煌千佛洞出土。畫中心繪阿彌陀佛及觀世音、大勢至二菩薩并坐說法，上部繪“七佛”、“七寶”及仙山樓閣等。下部有十弟子、十二菩薩分列兩側供養。畫軸絹地敷彩，繪佛、菩薩和僧俗人眾等110多人。人物形象生動，經變故事分列在說法圖兩側，以經變畫常用的連環畫形式展開，一個情節一幅圖，共有15幅圖。它們各自獨立，相互之間用山石分隔，每幅畫的右側或左側都有墨書榜題，說明所畫內容?！秷蟾改付髦亟涀儭肥菄鴥痊F存幅面較大且有紀年的一幀絹本佛教故事畫，由敦煌《父母恩重經》經文演變而來。其內容主要包含三個層次：其一，父母哺乳養育之恩深重，子女僅以無怨心報之是不夠的; 其二，子女報父母之恩，就是要讓他們去除愚昧、慳貪，增長智慧和樂善好施的佛性，使父母得到善報和解脫; 其三，一切信眾，僧徒諸子，都應奉行這種法教，造作福田。
佛教認為，父母對兒女有十大恩德，分別為懷胎守護恩、臨產受苦恩、生子忘憂恩、咽苦吐甘恩、推干就濕恩、哺乳養育恩、洗濯不盡恩、為造惡業恩、運行憶念恩和究竟憐憫恩。通過講說父母的這些大恩大德，倡導眾生牢記父母養育之恩、恪盡孝道。內容多有佛教色彩，但卻有一定的現實教化意義。
儒家認為，孝是一切道德規范的根本及其發展前提。儒家經典《孝經》中有一句話：“孝乃天之經也， 地之義也?！睆睦碚撋峡隙诵⑹侨藗愖钪匾囊刂?。仁是孔子強調為圣人的必要準則，而孝作為仁的內核，可見其地位之重要。
在以儒家文化為主導的中華民族的人文精神和道德傳統中，孝道思想不僅體現出一種家庭倫理觀念，也體現出人類對于自身生命的關懷，它是人類所特有的一種生命價值觀，是人類追求生命永恒的一種體現。祭祀祖先是對生命的追思意識，孝養父母是對生命的愛敬意識，生兒育女、以期傳宗接代是對生命的延伸意識，儒家孝道思想的生命意識正是通過這三個層面展示出來，這也是儒家孝道文化獨特魅力所在。
儒家認為：“人之行莫大于孝，孝莫大于嚴父?！薄案缸又?，天性?！倍遥寮业男⒌浪枷?，最終是要為政治服務的：“孝，始于事親，中于事君，終于立身?！惫什恍⑹墙^對不能為中國統治者所容的。為了消解人們對佛教缺乏孝道的攻擊，佛教僧徒便努力在佛教經典里挖掘闡述孝道的思想資源，如西晉時期的《盂蘭盆經》，就極力宣揚應該全力報父母“長養慈愛之恩”。但是，佛教畢竟沒有系統論述孝道的經典，中土僧人只好通過偽造經典來闡釋孝道學說，以向世人表明佛教也重人倫、講孝道?！陡改付髦亟洝肪褪欠鸾套陨砼φ{和儒、佛思想，特別是自覺與儒家孝道思想融合的產物。其中“人生在世，父母為親。非父不生，非母不育”，“父母之恩，昊天罔極”的思想，顯然與儒家的孝道達到了一致。
佛教自西漢末傳入中國，并沒有很快獲得迅速傳播。到了魏晉時期，開始產生一定的社會影響。直至南北朝、隋唐時期，才真正獲得迅速的傳播和發展。之所以如此，就是因為佛教傳入中國后，面臨著與以儒家文化為代表的中國傳統文化的沖突。佛教與中國傳統文化的互動和調適結果，關系到其在中國的生死存亡。魏晉南北朝、隋唐時期的佛教僧人，對這一矛盾沖突具有明確的認識，于是開始變通，結合儒家思想的理論核心，自覺改造佛教學說，盡力爭取統治者的支持和認可。
佛教要真正生存并取得發展，首先要取得皇權的支持。魏晉南北朝時期的統治者剛開始對佛教的傳播保持警惕態度，如北魏初期的統治者就對佛教傳播的影響每每心存顧慮：“魏氏之王天下也，每疑沙門為賊?！泵鎸θ绱爽F實的強硬政治阻力，佛教高僧總以佛法和儒學具有內在統一性來極力說服最高統治者。史載：“孫皓即政，法令苛虐，廢棄祀，乃及佛寺，并欲毀壞。皓曰：‘此由何而興？ 若其教真正與圣典相應者，當存奉其道。如其無實，皆悉焚之?！币饧慈绻鸾绦麚P的道義和儒家思想不一致，就要焚毀佛經、取締佛教。在這危急時刻，康僧會對曰：“夫明主以孝慈訓世，則赤烏翔而老人見;仁德育物，則醴泉涌而嘉苗出。善既有瑞，惡亦如之。故為惡于隱，鬼得而誅之;為惡于顯，人得而誅之?！兑住贩Q積善余慶，《詩》詠求福不回。雖儒典之格言，即佛教之明訓?！边@才去除了孫皓對佛教的顧慮，從而使佛教獲得合法生存地位。
《父母恩重經》的出現，與當時的文化政策有著密切的關系，尤其與唐朝前期帝王對《孝經》的提倡直接關聯。唐朝前期，統治者大體上執行儒、釋、道三教并舉，佛、道二教并行提倡的宗教政策，但不同皇帝在位時期，對佛、道二教的態度又存在一些輕微的差異。唐太宗對佛、道二教基本采取一視同仁的政策，既提倡佛教，也尊崇老子和道教。唐高宗和武則天時期，佛教開始受到統治者的高度重視。而佛教徒也通過偽造《大云經》神化武則天而受到賞識，于是，武則天極力提倡佛教。唐玄宗時期，對儒、釋、道三教都加強了提倡力度，其中最突出的則是對儒學和道教的偏重，對《孝經》一書的提倡，更成為唐玄宗時期文化政策方面最突出的特征之一。
佛教的基本教義是無我、無常，認為人生是充滿痛苦的，為了拋掉這種痛苦，就必須放棄世俗生活，進行修行。中國的儒家思想雖然也重天命，但更多的是“敬天命而盡人事”。在道德理想方面，佛教追求精神解脫，這是以放棄現實生活為代價的。儒家所追求的是成為圣賢君子，而圣賢君子的道德修養是與齊家治國平天下聯系在一起的。
當佛教與中國本土文化發生了沖突，就不得不做一些調整，以適應當時的統治需要。《父母恩重經》宣揚的子女應該踐行孝道、回報父母養育之恩的思想，與中國儒家思想，特別是《論語》、《孝經》所提倡的孝和孝道倫理是一致的。《父母恩重經》的出現，也是佛教自覺調和與儒學思想的矛盾、努力融入中國文化的產物?！陡改付髦亟洝肥菍Ψ鸬男叛?，是虔誠而純潔的，它的內容是莊嚴的，表現的墨痕是心靈軌跡的流露。佛理禪法主張破除妄想， 遺蕩一切諸相，罪福并舍，空有兼忘，眾生們神游于佛的神圣、沖虛幻的境界中，《父母恩重經》成為一種精神上的超越。它也反映了佛教中國化過程中很值得注意的一種趨向，在中國古代思想史上占有特殊的地位?？傊陡改付髦亟洝返漠a生過程及其基本精神，值得深入研究和解讀。它在中國佛教史乃至思想史上的有著重要地位。這是一部溝通儒、釋的佛教經典，是佛教中國化的典型產物。它見證了佛教一步步融入中國、為更廣大民眾所接受的過程。
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中國人的哲學是天人合一，而藝術歸于道的本性后就出現了東方黑白無色彩的景象?！疤烊撕弦弧钡母拍钭钤缡怯汕f子闡述，后來被漢代思想家、陰陽家董仲舒發展為天人合一的哲學思想體系，并由此構建了中華傳統文化的主體《。莊子》曰“：天地者，萬物之父母也?！痹诘兰铱磥?，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我們經常講“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，那么“道”是什么，“道”又從哪里來？老子說“無為而無不為”，就是不勉強的意思，所以我們說“道”就是“無”，無為也就是自然。如果有為，畫畫就會匠氣。自然無為用事物表達就是水，上善若水，水善利萬物而不爭，水的品格非常高尚，可以居卑處微，只要有縫隙就可以進去，而大?？梢匀菁{百川，擁有巨大力量，天下之至柔馳騁于天下之至堅，所以不僅是在書畫中我們受到道家影響，在日常生活中，道家思想一樣影響著我們。追尋“獨與天地精神往來。而不敖倪于萬物”，這是莊子的自由精神；惲格論畫講究“筆墨簡淡處，用意最微”，而意的境界是無意，與老子的“無為”不謀而合，所謂“至平至淡至無意而實有所不能不盡者”（惲向語，見《寶迂閣書畫錄》）為上乘境界。為什么中國的水墨畫是黑白的，是因為“道”，什么是道？平常心是道，道是無名、無象、樸素的，也就是中國書畫追求的一種平靜，平靜無欲是道家浪漫、飄逸的體現，而水墨畫則是在這種平靜中“減之又減，乃至萬物，”中國畫就是在減，減到只剩筆紙，用最簡單的方式表達最深刻的內涵，這就是從哲學最高境界審美中國畫。我們常說中國人講體會“，體會”是修道的詞，王維在《山水訣》中說“：夫畫者，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！奔匆运嬜鳛楸憩F自然最得心應手又最理想而高尚的樣式。中國人對自然的體會使西方人無法理解，如中國人會去關心蝌蚪、苔點、草這樣微小的東西，關心自然到很微小的地方，把自然作為審美的最高境界，這是仁者以博愛為宗旨。莊子說“：天地與我并生，而萬物與我為一。”人與人，人與物，物與物，本來就是一。這就像一張普通的畫，上面畫有很多人、動物、植物，看起來每一種東西都是獨立的、分離的，但是，就一張完整的圖畫來說，它們又是一體的，這是天人合一的思想，儒道一體，我們對道的追求成為全社會的取向，就連“有道明君”這個詞中的“道”也暗含了哲學思想，所以“道”的哲學思想是全民性的，以此來要求所有人去關心自然，因為傷害自然就是傷害我們自己，我們常常拿來用這句話卻不知道這就是天人合一的思想。
2、虛實統一
老子認為宇宙萬物又是虛實的統一，這種虛空不是絕對的虛無，虛空中充滿了“氣”，就像南朝謝赫六法論其中之一的“氣韻生動”一樣，正是這樣的“虛空”，才有萬物的流動，才有不竭的生命。老子認為任何事物不能只有實，而沒有虛，所以老子認為天地萬物是“有無、虛實”的統一，有了這種統一，天地萬物才能流動，生生不息。老子的這種思想對于中國繪畫有很大的影響“，虛實結合”形成了中國繪畫美學的基礎。莊子亦說“：虛室生白、唯道集虛”。萬象皆從虛空中來，又像虛空中去，此時無聲勝有聲，此處無墨勝有墨。一幅具有藝術魅力的作品所擁有的藝術空間是無限的，功力深厚造詣精湛的畫家或書法家所追求的藝術世界也是無限的，藝術必須要虛實結合，才能表現出生命，才能真實的反映真實的世界。“計白當黑”就是虛實相應的美學形式之一，也是中國藝術中最迷人的部分。黑色與空白的辯證關系奠定了中國畫基本形式法則，使中國畫藝術筆墨高度簡練。一條馬鞭可以代替騎馬，一支船槳可以表示船在水中行《。三岔口》中大白天翻來撲去的搏斗，但沒有觀眾會誤認為是白天 山水畫幅上方的空白是天，下方是水，是地。齊白石老人的蝦，活靈活現，但沒有水，白紙即是水，也沒有人去質問說為什么不畫水，優哉游哉是群蝦已經足夠了。齊白石論畫也講氣，所重的是“靜氣”，即“融合之氣”：畫中要有靜氣。骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜，要脫盡縱橫習氣“。空白”空間成為其放置奔放感情和豐富想象的空靈之地“；無為”“、虛靜”的人生觀“，游心于淡，合氣于漠”在繪畫中得到充分的反映。畫家們會盡量利用空白，為了使整個畫面的主體突出。我們知道人的大腦和眼睛、耳朵會因為注意力的關系對我們視線中的物體和周圍的聲音加以選擇的接收。人的眼睛不能夠同時看清同一視野中不同的幾樣東西，人的耳朵亦如此，這是因為大腦注意力不能都分散的原因。例如，當人的眼睛集中在看一物體時，就不會在意旁邊的物體，所以人的眼睛由大腦的注意力決定。注意力所在意的物體，一定會清楚，注意力以外的物體可以“視而不見”，這是人們在觀看事物時的基本要求和習慣，而畫面所反映出來的就是這樣一個規律。黃賓虹先生晚年的山水，通常所表現的山是黑的，整個畫面都黑成一片，而滿片黑中畫了些房子和人，他所畫的房子及房子四周卻是很明亮的，房子里又經常畫些小人物，就會更亮更突出。人的四周也總是留出空白，使人與人的輪廓很分明，這樣人和房子都能很空靈的突出，而空靈的感覺正是東方審美的一種表現，這就是利用空白使主題突出而又讓人感受到東方美學的魅力。倪云林的作品，筆簡意繁的境地中寄托著他的感彩。同樣是畫面上的“空白”，基于這種筆調，更多導向的是他內心所特有的深層意念，我們從《漁莊秋霽圖》這一作品中可以看出，超脫空靈、淡泊清遠的意境給人以世外之感，大有“不食人間煙火”的仙界之像。作者將窮困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世態度，使之將畫中靜寂的“空白”和慘淡的筆墨化為“無為”境界的追求。塔式心理學在解釋這一現象時，曾舉例說明：被截去的三角形，對視覺的刺激仍然可以把人帶入三角形或類似于有三角形，對視覺的刺激仍然可以把人的理解帶入三角形態的組合中。例如，維納斯的斷臂，我們可以自由想象斷臂的各種形式，給觀眾留有想象空間，這樣作品才會耐看。換言之，空白所所圍繞的具體形態是“空白”內涵形成的誘因，對意識由“虛靜”“、無為”、“空”的認知轉入觀者內心深沉的思考，形成對空白意義的產生有著明確的引發作用。如果沒有這一誘導，“空白”歸于無意義，由此我們可以再次回到“無為”。老子不愧是哲學大師，后人恐怕再無此理論了。老子他的“一陰一陽之謂道”，也可以直接用于我們對書畫的研究，在書法中，如果說畫出的線條是“陽”的話，那么被留下來的空白即是“陰”，兩者相輔相成，猶如陰陽太極圖，缺一不可。當然我們由此會想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其實這樣的例子還有很多，譬如篆刻中的陰刻陽刻等等?！岸U家云‘：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色’，真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也?！保ㄇ?#8226;華琳《南宗訣密》）?？瞻椎囊饬x是很重要的，它并不是被動留下的，當我們在畫出一道黑線的時候看到了它的白，這些白是為了界定黑而存在的，這似乎是被動的，但是空白可以給我們的視覺帶來空間感，線條越粗，這種感覺越強，所以空白絕不僅僅是平面上的，而是有縱深感的，中國的書畫藝術所追求的最高審美情趣就是淡泊、空靈、含蓄，而要達到如此境界主要通過空間感來體現。阿恩海姆在《藝術的視知覺》中寫道“：在紙面上畫一條直線，這條直線看上去就不象是位于紙面以內，而象是懸浮在這個平面上方的空間之中?！庇谑?，平面變成了立體。襯托一道黑線的空白，并沒有與黑線處在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空間縱深的關系。一般來說，空白的面積越大，越顯出空曠，縱深空間可能越深，反之則淺。中國畫講究“水墨為上”，即使用色，也講求“意足不求顏色似”。這是因為它所注重的是神似而不是形似，同時在方法上，也更容易配合以筆墨為主的表現和盡量利用空白以突出對主體的處理。王維的《山水訣》“：夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！碑嬛械摹翱瞻住眱群c老子“大音希聲、大象無形”的“道”相攜，與周莊“彷徨忽塵垢之外，逍遙乎無為之業”的無為觀相攜，成為寄托道德心靈和藝術觀的價值領域和自由空間“。計白當黑”在具體的形態刻畫中追求形式無限性，在中國畫的“空白”里，在深層的審美領域中，去提高、發揮我們的智慧，使我們的藝術通向無邊無盡，超越時空“。空白”的大度空間顯示出巨大的包孕性和協調性，空白與墨線這種黑白、虛實關系在美學的形式范疇中也是一種陰陽互補的“道”的神奇所在。要想使黑白繪畫變成生命的藝術，必須在筆墨與空白之間產生內在的張力，只有在筆墨與空白之間具有張力時，繪畫在每時每刻才會處在一種息息相通、生生不滅的狀態之中。作為欣賞者，如果只看到筆墨、物象間的關系，就是沒有欣賞藝術的眼睛，因為空白與筆墨相遇才是繪畫。
3、忘形忘我
1.1溢洪道泄流量設計的計算問題
在小型水庫溢洪道設計的過程中，溢洪道流量的計算十分重要。由于在不同的水庫中，溢流堰的結構形式存在著區別，導致在溢洪道流量計算過程中，所采用的流量系數不盡相同。因此，這就容易使設計人員在溢洪道流量計算的過程中出現差錯，從而導致水庫的泄洪能力和水庫的設計標準不相符。
1.2布置不合理
在對小型水庫溢洪道加固設計的過程中，由于其地質情況可能存在不同，有時會出現溢洪道布置不合理的情況，使溢洪道在使用過程中，容易受到周圍地質情況的影響，從而出現質量問題。這不僅對水庫的正常使用造成了嚴重的影響，還存在著一定的安全隱患。
1.3水力計算方法不合理
目前，在我國大多數小型水庫除險加固設計的過程中，設計人員并沒有采用科學的設計方法和專業的設計手段進行設計，這就容易導致設計成果不符合水利工程相關標準，嚴重影響水庫工程設施的正常運行。而在溢洪道運行的過程中，由于影響溢洪道結構質量的因素很多，如果設計人員在對其進行設計的過程中，考慮得不夠充分，那么就會使得溢洪道在水力沖擊和周圍環境的影響下出現問題。
1.4泄槽（陡坡）段存在問題
在對溢洪道泄槽段進行設計的過程中，主要存在兩個方面的問題：一是泄槽段的坡度問題，二是泄槽段的轉彎問題。這兩個方面的問題，如果在溢洪道設計的過程中沒有進行有效的處理，那么就會加大水流對溢洪道邊界的沖擊，使得溢洪道在水力沖擊的影響下，其泄槽段存在問題，從而影響水庫的正常運行。
1.5消力池問題
由于歷史原因，受水庫修建時的資金和技術條件限制，相當數量的小型水庫都沒有消能防沖設施，導致幾乎每年汛期都會有溢洪道水毀事故發生。有溢洪道消力池的水庫主要存在以下問題：
①消力池出口水流受阻或受陡坡段彎道影響，水流條件惡化，導致消力池破壞。有的消力池太短、太淺，水流在池內消能不充分，淘刷底板，致使消力池破壞；有的消力墩設置不當，水流紊亂，流速大時，在消力墩上會產生氣蝕。
②消力池下游尾水位過低，泄洪時可能形成遠驅水躍，嚴重沖刷下游海漫；③消能不充分，下游遭受沖刷，嚴重時會發展成沖刷坑，影響溢洪道安全。特別當消力池出口離壩腳較近時，水流沖刷壩腳，危及大壩安全。
2溢洪道優化設計策略
2.1在溢洪道泄流量設計計算中
要正確分清寬頂堰、實用堰、明渠三種水流形態和工作條件，這樣才能正確計算溢洪道的實際過流能力，以避免造成與設計條件不相符的情況。2.2溢洪道的布置應根據地形、地質、工程特點、樞紐布置、施工及運用條件等綜合因素進行全面考慮。如果大壩附近有天然山坳可以布設溢洪道則最為理想，如果地形狹窄無法布置正堰，則可考慮選擇側槽式溢洪道。溢洪道規劃布置的主要原則是：基礎堅硬均一，線路短，無彎道，出口遠離大壩，工程嚴禁布置在滑坡或崩塌體上。
2.3針對眾多小型水庫現狀，對不滿足防洪要求的水庫可進行溢洪道拓寬、拓深
對溢洪道拓寬、拓深均有困難的水庫，也可考慮加高大壩與拓寬溢洪道相結合的方案進行比較，選取較優方案。此外，在洪水復核中，若為滿足防洪要求的泄洪流量與現行泄洪流量相差不大時，也可改變溢洪道形式。
2.4為了使水力計算與工程特性相一致，選擇正確的計算公式十分重要
具體如下：進口段的水力計算可采取自下游控制斷面向上游反推求水面曲線的方法進行，進口段起始端須先計算水位雍高，才能求得泄洪時的庫水位；控制段的泄流計算可根據《溢流堰水力計算設計規范》建議的方法計算，同時正確選用流量系數，使其與實際的堰型相一致；泄槽段水力計算方法較多，如對底寬漸變的陡槽段可用查氏方法分段詳算，陡槽底寬固定不變時，可采用B-Ⅱ型降水曲線方法計算；消能設施的水力計算根據不同的消能方式，采用不同的計算方法，在選定消能設施的尺寸時，應該留有余地。對于一些重要的水庫，其水力計算成果還應通過模型試驗加以驗證。側槽段的水力計算過去常采用“扎馬林法”，但由于該法計算時采用了均勻流假定，而實際水流狀態是沿程變量流，故不符合適用于均勻流的泄流公式，因而與實際泄流情況有較大出入，根據水流動量或能量關系而采用的水面曲線推算的公式比較符合實際泄流情況。由于側槽內實際的流態十分復雜，故在堰頂對面的岸坡水面要比平均水位抬高5%～20%，因此其設計的襯砌的高度、厚度要考慮上述影響。
2.5溢洪道末端的消能設施主要有底流消能、面流消能和挑流消能
對消能存在的問題，土石壩大部分采用修建消力池泄能的方式處理。消力池底板厚度應滿足抗浮穩定要求，由于底板四周邊界的約束作用，一般沒有滑動問題，因此僅需對其抗浮要求進行穩定計算。
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