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上世紀末，教育部將“中國文化概論”課程列為高等院校文化素質教育計劃。歷經十余年的發展，大部分高校以必修或選修的方式為不同專業的大學生開設了這門課程。作為一門跨專業的基礎課程，“中國文化概論”正在成為大學生素質教育和通識教育的重要組成部分與實現途徑。學界就“中國文化概論”課的性質、體系、內容、教學手段和模式等問題進行了諸多探索，推動了課程建設。然而，針對現代性危機下的大學生價值困惑，如何在一定學術和教育理念的支撐下，甄選課程內容，運用有效教學方法切實達成大學生人文素養的提高，彰顯“中國文化概論”課程的本質特征與價值，對于這些問題的研究相對薄弱。本文擬從文化人類學的視角出發，探討其理論方法在“中國文化概論”課程中的應用。
一、人類學理論方法及其課程觀
人類學是一門研究人性及文化的學科，在西方國家對殖民地管理的應用研究中發展起來，衍生出眾多的理論流派。人類學秉承的獨特理念和方法為文化和社會結構研究樹立了新的范式，并為諸多相關學科提供了新的理論方法借鑒。文化相對論、文化整體論、主客位描寫、田野調查、民族志方法和跨文化比較法等是人類學的認識論和方法論核心。
（一）文化相對論
文化相對論又稱文化相對性人文歷史論文，主張每一種文化都具有其獨有和充分的價值，對不同文化價值的評估應該是相對和平等的，沒有衡量文化高低的一致標準。提倡不同文化之間的相互尊重、寬容和理解，將文化放置到具體的地理環境、歷史淵源和社會形態中進行價值評判。文化相對論打破了民族中心主義和文化沙文主義的局限，“挑戰了既有文明的正統性。”[1]（p16）對人類文化多樣性的堅持一直是人類學的宗旨，通過對異文化和他者的探究，尋求人類文化規律，并以此在跨文化比較中反觀和審視自身。引發了20世紀下半葉西方國家的文化多元主義浪潮，持續討論以美國為代表的民族國家的一體化與多元民族文化的沖突問題。
（二）文化整體論
文化整體論是指人類學對人類社會、文化整體性的認識，不同理論流派均秉持這一理念，都把其作為觀察人類社會文化的手段。文化整體論有三層含義：一是對文化做歷時性分析，關注文化的起源、演化、發展歷史和延續性，認為任何一種文化都是歷史地形成的產物。二是從功能主義角度對文化做共時性分析，注重文化局部和整體的關聯，通過對社會制度、經濟、宗教、神話、巫術等的綜合研究，理解文化的整體系統。三是對人類生物屬性和文化屬性及其衍生現象的綜合研究，即生物-文化整體論（bio-cultural holism）。文化整體論為解釋文化的生成和變遷，以及文化之間的互動提供了有力的分析模式論文參考文獻格式。
（三）田野調查與民族志書寫
自從早期人類學者走出書齋，深入研究對象的生活世界，田野調查便成為人類學的基本方法和學科標志，規范而嚴謹的田野調查是一個人類學者的成年禮。馬凌諾斯基在《西太平洋的航海者》一書中指出田野工作的三個原則：“首先，學者必須懷有真正的科學目標，并且知道現代文化人類學的價值和標準。第二，他應當將自己置于良好的工作條件中，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人之間。最后，他還得使用若干特殊方法以搜集、操作、確定他的證據。”[2](p5)田野調查的具體方法有參與觀察、學習語言、結構訪談、口述史收集等。民族志是通過田野調查所得的獨特書寫方式，是對某種文化進行描述、分析和解釋的過程和產品。它是一種文化解釋文本，通常采用“深描”和闡釋方法，有對話民族志、實驗民族志等多種撰寫模式。
（四）主客位視角及描寫
人類學是關于“他者”的學問人文歷史論文，致力于對不同人群及文化的理解。馬文.哈里斯借用語言學家派克取自phonetic和phonemic的兩個詞，用詞根etic表示客位，emic表示主位，創造了客位文化、客位視角及主位文化、主位視角的觀點和描寫理論。主位指文化承擔者的認知和描述，客位代表外來的、客觀的、科學的觀察，主位與客位視角的結合有利于研究者做出科學的判斷和解釋。因此在田野調查中強調人類學者要“進得去，出得來”，既能切身體驗“他者”文化，又能以冷靜的姿態不囿于其中。
上述理論方法以最初用于異文化的研究擴展到了社會科學研究的各個領域，課程研究也不例外。人類學有獨特的課程觀，認為學校“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分。”[3] 以人類學的視角定位課程，課程便是人類文化的集中體現和教育之文化功能的具體化，是人們在學校場域中獲得全部知識經驗的實現途徑。開展課程的人類學研究有利于探討課程內容的設計、多元文化課程、課程中的師生關系等問題。上世紀晚期，課程研究范式發生根本轉換，“從以行為科學為基礎的量化研究轉向以文化人類學與民族學方法論為基礎的立足于解釋學分析的質性研究，以個別科學為基礎的‘范式話語’轉向了以敘事為基礎的敘述性話語。”[4]從中可見人類學課程觀對課程研究的影響。
二、“中國文化概論?笨緯倘諶肴死嘌Ю礪鄯椒ǖ耐揪?
“中國文化概論”是一門文化研究、展示和教育的課程，在本質上更符合人類學者對課程的內涵和功能的定義，因為其根本目的在于向大學生傳授中國傳統文化的基本內涵、特征及價值，培養學生的文化自覺意識和認同感，從而傳承中國傳統文化精髓，提高大學生人文素養。在教學實踐中融入人類學理念和方法是非常必要的，教學內容的篩選、教學方法的運用、課堂的構建與學生的參與和接受行為等均可在人類學視野中獲得新的啟示和發展。
（一）課程內容和知識選擇的多元化
中國文化概論課程無全國統一的教學大綱，各類教材也層出不窮，以張岱年、方克立編和金元浦編《中國文化概論》等為代表。面對博大精深、龐雜的中國傳統文化，課程內容的選擇成了難題，高校和學界對這門課程的體系和結構尚未達成共識。各類教材大致將中國文化分為三大版塊進行闡述，第一塊是中國文化的發生機制和根植土壤；第二塊是中國文化的多種表現形式，如典籍、科學技術、教育、文學、藝術、史學、哲學、宗教和傳統倫理道德等專題；第三塊是中國文化的特征和價值分析，包括中國文化的類型、特征、基本精神和價值取向系統等。教材之間的差異性基本上體現在對第二塊中國文化表現形式的取舍上人文歷史論文，無本質區別。這三大版塊按照文化的發生、表現和內涵的邏輯，描繪出中國傳統文化的概貌。然而不難發現，這些內容反映的是古代精英文化層面，民族、民間和地域性的鮮活文化被忽略了。
大學課程應如何選擇內容和知識？這是一個值得反思的問題。布迪厄認為課程應該是一種反思性實踐，課程實踐者應警惕和批判課程中隱藏的意識形態。這種意識形態是指代表統治階級或主流社會的意志在課程內容選擇和課程實施過程中的文化專斷，以強硬、武斷的方式使學生接受強勢文化。[5](p132-137)如布迪厄所言，我國“中國文化概論”的課程內容設置也具有一定的文化專斷性，課程知識的一元化和中國文化的多樣性特征相違背。首先，中國是一個多民族國家，擁有“中華民族多元一體格局”下的多樣性文化，漢族和少數民族文化呈現“你中有我”、“我中有你”的局面。其次，中國地域遼闊，區域文化異彩紛呈。再次，中國文化是由精英文化和民間文化共同構成的，缺一不可。在全球趨于一體化的今天，對不可復制的文化多樣性的堅守顯得尤為彌足珍貴，“中國文化概論”課程應擔負起在高校傳遞和傳承我國多元文化的功能，增加少數民族文化、民間民俗文化和區域文化的內容，踐行教育人類學者倡導的實現多民族國家民族間文化交流和共同繁榮的“多元文化整合教育”[6]模式。
（二）中國文化的整體論和跨文化比較視野
人類學整體論強調將文化視為一個統一的整體，從歷時性和共時性全面把握某種文化的來龍去脈和內部元素之間的相互關系。在中國文化概論課程的教學中，也需要教師首先將中國文化視為一個“多元一體”的整體文化系統，不僅構建各種文化表現形式之間的緊密聯系，同時也要關注中國文化的線性發展。我們在了解古代遺留的優秀文化傳統時，也要關注現代化背景下的文化熱點問題，如傳統文化的變遷、非物質文化遺產保護等問題，設置專題進行討論。
“中國文化概論”課程既然是中國傳統文化代際傳承的途徑，其重要前提即在于激發大學生的文化自覺意識，促使其樹立對傳統文化的認同感，從而進行了解和探究其內涵的活動。而眾所周知，根據族群認同理論人文歷史論文，認同感的激發很大程度上是在族群互動和族群邊界的場景中得以凸顯的。由此，大學生文化自覺意識的培養也應放置到跨文化比較的視野和背景中踐行，在與他者文化進行對比的過程中，實現文化的自我覺醒、自我反省和自我創建論文參考文獻格式。在課程中設置中外文化對比研究專題，以促學生從更為寬廣的視域理解和反思中國文化的特征，清醒地認知其精華與糟粕。如在關于中國人民族精神和性格專題的教學中，筆者首先提出一個問題讓學生討論：“在你的感性認識中，中西方人的性格和處事方式有什么區別，原因是什么？”引導學生從感性層面到理性層面思考中西方人性格之差異。很多學生認為西方人的獨立意識猶強，自然而然引申到中國人重集體、西方人重個體的文化差異。筆者再引導學生從中國傳統文化思想中尋找原因，結合林語堂《吾國與吾民》、柏楊《丑陋的中國人》等中國國民性研究著作，解析以儒家思想為代表的傳統倫理對中國民族性格形成的影響。在中西文化對話的視野中，使學生領悟先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、和而不同”[7]的真諦。
（三）參與觀察中國文化
在西方國家，田野作業和民族志方法已被廣泛運用于教育實踐和研究領域。課程和課堂就是一個田野作業點，由教師和學生共同完成民族志的書寫，一門成功的課程是行動和對話民族志的典型藍本。學生對課程內容的參與觀察和教師對學生學習行為的參與觀察都至關重要。
首先，教師兼有教學者和課程研究者身份，可通過參與觀察、結構訪談等方式融入學生的學習過程，?髡教學方法，還可撰寫微型研究報告與學生共享。如筆者在訪談中發現不同專業學生對中國文化概論課的期待值差異，文學專業學生希望其是一個研究型課程，而漢語國際教育專業學生則希望其是一個偏重知識性和實用性的課程，在教學中便根據專業需求適當調整教學內容。其次，有效課堂的創造需要學生的主動參與和創造，對中國文化的把握更需要切身體驗與感悟。因此筆者在教學中設置了田野環節，將學生分組，每組≡褚桓鑫幕專題，≡裉鏌暗愕韃榛蟯ü網絡、文獻和訪談等方式搜集材料，最后以PPT的形式在課堂上展示，其他同學參與評價和討論。學生們分別選擇了刺繡、生肖、飲食、對聯文化等小專題人文歷史論文，用圖片、視頻等豐富的形式展示出生動的文化內容。學生們一致認為通過田野調查的文化體驗活動，真正掌握了活態的傳統文化，內化于心。相比純理論的課程，參與觀察法的運用使學生領悟到，體驗文化不僅是知識汲取，更是一種能力的獲得。在課堂營建中，教師還應注重主客位視角的轉換，豐富教學手段。尊重學生的主體性，傾聽來自不同文化背景的學生的體悟，并以局外人的眼光進行價值中立的判斷。
三、結語
在人類學者看來，學校課程肩負著人類文化傳承的使命。在全球一體化、網絡文化發達和現代性危機不斷涌現的現代社會，對文化多樣性的保護和民族文化的傳承已成為一個迫在眉睫的重要課題。“中國文化概論”課程的重要性是不言而喻的，而如何使其充分發揮在大學生中傳播和傳承中國傳統文化的功能，是一個長期的反思性實踐。運用人類學理論方法，轉變教學理念，改革教學內容和手段，僅僅是一個開端。
參考文獻
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證券交易稅的主要職能是調節市場交易，但是我國股票交易印花稅的作用漸漸異化，財政收入職能似乎體現得更為明顯。在早期的印花稅分成比例中，國家和地方各50%，1997年1月1日起國務院決定將證券交易印花稅分享比例調整為中央80%，地方20%；1998年6月對證券交易印花稅再次調整分享比例，改為中央88%、地方12%；從2000年10月1日起將分享比例由中央88%、地方12%，分三年調整到中央97%、地方3%，即：2000年中央91%、地方9%，2001年中央94%、地方6%，從2002年起中央97%、地方3%。我國的印花稅收入不斷增加，在財政收入中的比重也越來越大。甚至在證券市場行情火爆的2000年上半年，股票交易印花稅收入竟占到上海財政收入的四分之一。2000年全國印花稅達到了485.9億元，占當年稅收收入的比重達到3.83%，這恰是我國證券市場前5年證券交易印花稅總量的5倍。必須指出，一方面，我國股票交易印花稅的這種財政收入功能的發揮是以證券市場換手率過高為基礎的。目前我國股票的年換手率為300%左右，大大高于西方國家的成熟證券市場60%左右的水平。另一方面，印花稅稅率的下調，當然會影響到財政稅收，但是印花稅不會以稅率下調幅度同比例下降，稅率下降了，刺激了市場交易，印花稅會有所增加。同時，市場交易活躍了，券商的傭金收入會增加，券商所交的稅也會增加。因此，我們在分析是否應對印花稅進行改革時，應該先考慮它是發揮出了市場調節職能，而并非是否發揮出了財政收入的職能。
二、我國證券交易印花稅的歷史
我國股票交易印花稅最初是由證券交易所所在地的地方政府開征的，證券交易印花稅的課征始于1990年，因其承擔了對調控證券交易的多項功能，所以隨著市場環境的變化經歷了多次調整。隨著90年代初滬市和深市證券交易所的建立，使證券市場日益活躍起來。證券市場上的經濟活動必然產生經濟利益，而經濟利益必然包含有一定量的稅收。其時我國稅收立法滯后，沒有任何一個現存的稅收能夠覆蓋這項稅源，鑒于印花稅于1998年恢復征收，90年代初成為一個日益成熟的稅種，國家稅務總局授權上海、深圳二市對股權轉讓書據征收印花稅。證券交易印花稅最先于1990年7月1日在深圳證券市場課征，當時深圳市政府參照香港證券市場，頒布了《關于對股權轉讓和個人持有股票收益征稅的規定》，此時試行的是“對賣方征收0.6%”，從而達到約束股票轉讓的行為，目的是為穩定初建的股票市場及適度調節資本利得；到當年的11月23日證券交易印花稅即改為”對買賣雙方各征0.6%”；然而不久，由于投資者對股票投資的認識不足，市場一度低迷，于是從1991年10月開始，深圳證券交易所將證券交易印花稅調低至“對雙方各征0.3%”，降幅達50%。上海在深圳試征證券交易印花稅取得經驗的基礎上，于1991年10月對交易雙方開征了此稅，稅率也為0.3%。1992年6月12日，國家稅務總局和國家體改委聯合下發《關于股份制試點企業有關稅收問題的暫行規定》，明確規定了股份制試點企業向社會發行的股票，因購買、繼承、贈與所書立的股權轉讓書據，均依書立時成交金額，由立據雙方當事人分別按0.3%的稅率繳納印花稅。1994年，我國開始進行稅制改革，提出了將證券市場上的印花稅改造成證券交易稅獨立征收的設想，并規定買賣雙方各征0.3%，最高可上浮1%，同時規定在證券交易稅未出臺之前，仍按原辦法征收印花稅，鑒于當時條件不夠成熟，《工商稅制改革方案》做出“緩一步出臺”的決定。其后，我國股票交易印花稅水平幾經變更。隨著證券市場的日益發展，證券稅制需要進一步深化和完善，證券交易稅的正式實施顯得越來越迫切。
三、現行證券交易印花稅的隱憂
（一）征收印花稅依據不足
雖然目前的匯貼納稅方法不須粘貼印花，由稅務機關在憑證上加注完稅標記代替貼花，但應稅憑證是真實存在的。隨著科學技術的發展和電子計算機技術在證券交易過程中的普遍運用，證券交易早已實現了無紙化操作，所謂的股權轉讓書據只是電腦中的一筆記錄，證券交易時既無實物憑證，也無印花稅票，征收印花稅已經失去了本來的含義，證券交易印花稅實際上成了一種交易行為稅，與印花稅的本來含義不符，理論依據不充分，法律上不夠嚴謹。
（二）印花稅的征收對交易行為的規范作用不大，征收范圍狹窄
印花稅是對經濟活動和經濟交往中書立、領受的憑證收的一種稅，它的意義在于加強憑證管理，促進經濟行為規范化，了解其他稅種的稅源和繳納情況，加強監督控制，同時可以積累資金，增加財政收入。由此可見，印花稅的征收對交易行為的規范作用不大；證券市場的內涵遠遠大于股票市場，范圍狹窄的印花稅不利于對所有證券交易征稅，而稅基廣大的交易稅有助于保證各種類型的證券市場共同發展。
四、證券交易稅制改革的方向
（一）應有助于證券市場持續發展
第一、證券交易稅制的改革應有助于推動企業融資與體制改革。目前境內居民儲蓄率很高，企業間接融資的比重相當大，這對企業直接融資與銀行信用的發展有一定的不利影響，因此在證券交易稅制設計時，可以考慮引導企業通過證券市場來實現直接融資，并引導企業推動體制改單的進行。第二、證券交易稅制的改革應有助于減輕證券市場的非正常波動，尤其是抑制證券市場的過度投機行為。目前固定劃一的印花稅不足以實現這一功能，要充分發揮交易稅制對投資行為的引導，有必要進行適度變革。第三、證券交易稅制的改革應有助于推動我國證券業整體素質的提高。總體而言，我國證券業的基礎較薄弱，證券市場還是一個成長型的市場，券商數量多、規模小、實力弱的格局也還沒有根本打破，在證券市場對外開放日益逼近的環境下，整體實力趨弱的國內券商的成長會受到課征較高稅率的損害，這無疑會對我國證券業的整體實力增強、整體素質提高雪上加霜。第四、證券交易稅制的改革應有助于我國證券市場的發展。當前，我國的證券交易稅率遠高于除了丹麥以外的其它國家，較高的稅率使得投資者的交易成本也相應較高，從而減少了對證券的投資。所以證券交易稅制改革方向總體上應以下調證券交易稅為主。
（二）以稅負公平為重要方向
實現稅負公平原則，需要建立完整、系統的證券交易稅制體系，既要能“拓展稅基”又能實現“差別稅率”。從“拓展稅基”的角度出發，證券交易稅種應不再實質性地限定在流通股的轉讓方面，對新股發行、法人股與國有股的轉讓、債券交易、投資基金的交易，以及其它非交易過戶均可適度課征印花稅或交易稅，這既可實現稅負公平，也可推動各種交易品種的均衡發展。目前固定劃一的證券交易印花稅不足以實現對證券投資收益的調節。因此，在稅收稽征手段許可的情況下，可以根據交易頻次、成交額度、投資收益等多個方面實現差別稅率，以在一定程度上保護中小投資者的利益，并且不再出現虧損投資者與盈利投資者按同等稅率承擔稅負的狀況。關于這一點，可以通過在適當時機開征一些新的差別化的稅種（如資本利得稅等）來實現。
（三）保持證券交易稅制的政策穩定性
處于不同發展階段的證券市場，對稅負的承載能力存在差別；同時證券市場處于不同發展階段，所要求的證券交易稅制對證券市場發展的導向也存在差異，因此，實踐中不可能有一成不變的證券交易稅制。那么，如何保持證券交易稅制的穩定性就成為了新的課題。證券交易稅制的穩定性，不是拒絕證券交易稅制的變革，也不能表現為稅目、稅率等的固定不變，而是要體現在證券市場發展方向上的穩定性。
（四）證券交易稅的改革方向是寬稅基、低稅率
論文摘要：電影《畫皮》的成功與導演陳嘉上的現代性執導理念息息相關，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業意識對原著進行的創新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現代性內涵的愛情大片。
由陳嘉上執導，陳坤、甄子丹、周迅、趙薇、孫儷、戚玉武等多位著名影星主演的電影《畫皮》，目前在全國公映后獲得廣泛好評，具有值得稱道的藝術價值和商業價值。該片的成功與導演的現代性執導理念息息相關，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業意識對原著進行的創新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現代性內涵的愛情大片。
一、改編注重現代氣息
依據對原著的符合程度，改編的方式大體可以分為忠實原著與自由創造。忠實原著的改編方式，強調主旨內涵、人物形象、情節內容等與原著相符合；自由創造的改編方式，則對此不大顧忌。傳統的改編原則(尤其是中國大陸)側重于忠實原著，這和早期改編的不發達狀況有關。隨著改編的盛行，某個作品甚至被多次改編，后來者如果繼續堅持忠實原著的方式，就會雷同，意義和價值就會大大減弱。隨著改編實踐的發展，改編理論也逐漸成熟，持自由創造式改編觀的人越來越多。西方的改編觀念遠遠比中國開明。貝拉·巴拉茲認為:“如果一位藝術家是真正名副其實的藝術家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當成是未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”克萊·派克認為:“一部根據小說改編的電影，決不是原始材料的一種機械復本，而是從一套表現世界的成規轉化和變換成另一套。
香港深受西方文化影響，而且市場經濟發達，影視業以滿足文化消費需求、獲取利潤為宗旨，形成了開放和多元的文化氛圍，改編觀不受傳統思維定勢束縛，不死板地堅持忠實原著，而是靈活自由，大膽前衛。作為香港著名導演，陳嘉上浸染了香港現代文明，既注重電影藝術自身的特性，又考慮觀眾的審美趣味:“《畫皮》拍了很多版本，除了戲里的演員換了一撥又一撥，創新不是很多，重拍沒有創新不如不拍。”
《畫皮》原著產生的時代與現在相去甚遠，其宣揚的倫理道德帶有明顯的封建、陳腐氣息，與現代文明相悖。如王生的好色和對妻子的壓迫，陳氏在“三從四德”封建思想影響下，對丈夫的壓迫行為不計較，陳氏為救人卻要忍受人格侮辱等。陳嘉上對此表達了嚴重不滿:“我第一次看到《畫皮》原著的時候，第一感覺就是:好爛!這個男人好爛，受到女鬼的蠱惑。這個道士好爛，每次只是飄飄然地給些意見，從來不真心幫人。老婆好爛，這樣的老公讓他死了好了，干嘛還要去救他?這樣的故事我沒興趣去寫，它的角度太封建了，完全沒有一絲現代的氣息。”因此，在陳嘉上看來，改編不簡單地是兩種文本形式的轉換，主要是在文化觀念上的如何處理的問題。
二、現代愛情觀
主題的轉換主要是因為文化觀念的沖突:“時代過去這么久了，我們對很多事情有新的、比較開明的看法，尤其對人、男女關系、愛情、婚姻有很多新的命題。”從愛情的角度改編，體現了陳嘉上對現實社會愛情、婚姻的關注和思考:“從現代人的角度看，就是老公和另一個女人有了關系，那么作為老婆，你該怎么做?尤其是你遇到的還是一個‘法力無邊’的第三者。我覺得所謂‘妖’，不過是夫妻關系之外的另一個女人。至于這個第三者到底是妖是鬼還是人，其實不論在古代還是現代都是無所謂的。所謂‘妖’，還不就是心魔？”為了多角度展示愛情，影片設置了多個“三角戀”，不但有小唯、王生、佩容之間的“主三角戀”，還有龐勇、佩容、王生之間，佩容、龐勇、夏冰之間，王生、小唯、飛天晰蝎之間的“輔三角戀”，錯綜復雜。觀念的現代性轉變、情節的精心設計和演員的投入表演，使愛恨情仇、生離死別，真實感人，震撼靈魂。
原著顯示了王生和陳氏夫妻地位的極不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子沒有辦法，只好忍受。王生遇見女郎(女鬼所變)，帶至家中書房共寢，而且過了幾日才將此事告訴陳氏，陳氏勸說王生打發女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虛偽:“一夫一妻制的產生是由于大量財富集中于一人之手，并且是男子之手，而且這一財富必須傳給這一男子的子女，而不是傳給其他任何人的子女。為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒有妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制。”
在電影《畫皮》中，龐勇作為王家軍前統領，雖然愛佩蓉，但沒有利用權力霸占對方，而是選擇了離開，因為佩蓉愛的是王生。同樣，飛天晰蝎雖然深愛小唯，法術高強，但并沒有強迫小唯，而是為她奉獻，甚至殺人，在情勢危急的時候也不肯離開，犧牲自己也毫不顧惜。王生雖任都尉之職，但并沒有壓迫妻子，也沒有妻妾成群，他始終珍視和妻子的感情，甚至為了妻子能夠復活而犧牲自己。古代以女性的犧牲為代價來滿足男性，雙方為愛犧牲—不單單是女性，這才是現代的愛情。愛情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和現代相聯系。“古代所僅有的那一點夫婦之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務；不是婚姻的基礎，而是婚姻的附加物”。“現代的，同單純的，同古代的，是根本不同的。第一，它是以所愛者的互愛為前提的；在這方面，婦女處于同男子平等的地位，而在古代愛的時代，決不是一向都征求婦女同意的。第二，常常達到這樣強烈和持久的程度，如果不能結合和彼此分離，對雙方來說即使不是一個最大的不幸，也是一個大不幸；僅僅為了能彼此結合，雙方甘冒很大的危險，直至拿生命孤注一擲”。
三、時空變化的現代內涵
從故事發生的時代背景看，原著并沒有寫明具體時代；在1965年鮑方導演的《畫皮》中，女鬼的故事發生在明朝；在1979年李翰祥導演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分別是唐朝和清朝。在陳嘉上導演的《畫皮》中，故事發生在漢代，對此，陳嘉上給出了這樣的理由:“清朝離現在比較近，明朝又太有規范，所以索性把時間推得遠一點，就放到了漢代。有一段漢代的狐仙，會感覺不一樣。”無論是明朝還是清朝，都深受宋朝以來的理學影響，封建思想嚴重；與明、清相比，漢朝則不那么“規范”(儒家獨尊的現象也只是在漢武帝出現后)，人的自由空間相對大。將故事發生的背景放在漢代，能夠為人物形象的重新塑造提供時代條件。“因為漢朝的東西非常的不同凡響，那時候的人視野很大，不僅關心身邊的事情，還關心幾千公里外的事情”。更能夠因為時代的具體化而增強影片的現實意義:“新版《畫皮》的主題、年代、表現方式應該能引起今天觀眾的共鳴，應該有一些現實意義，否則就又有可能走上驚驚道路，這也是以前多種翻拍版《畫皮》相對雷同的原因所在。所以我沒有通過虛化年代的手法去實現魔幻情節，而是選擇了現實感較強的生活環境，這種環境只不過是發生在己經逝去的不同凡響的時代而己。中國絕大多數觀眾并不喜歡純粹虛構年代中發生的純粹虛構的電影故事。”
從故事發生的空間背景看，原著的空間范圍比較小，主要是王生家中和集市；而影片的空間很大，從西部大漠到江南都城。導演把狐妖出現的地方設置為西部大漠，這種變化，能夠增強視覺沖擊力:大漠上的激戰，使觀眾欣賞到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚無邊，給人一種粗狂、奔放的感覺，使影片顯得大氣，擴大了觀眾的視野，這與城市的狹小空間形成對比，就像陳嘉上導演所說:“我希望西部的風情能為這個戲帶來大氣、寬廣的視野和劇烈的反差。大漠的寬廣與城市里困獸猶斗的對比。”
四、人物形象符合現代性觀念
在人物塑造上，首先來看畫皮女鬼，原著中的女鬼面目猙獰，陰險歹毒，血吃人心是她的目的，是她的本質。而陳嘉上導演的《畫皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了愛的方向時，以此為手段保持人形，去接近所愛的人。她對愛情執著、為愛情獻身，可愛、感人。對畫皮女鬼丑惡形象的解構和顛覆，既是陳嘉上出于影響的焦慮而另辟蹊徑的結果，更是來自他內心深處對婚姻愛情的現代性思考和訴求:“他(指陳嘉上—筆者注)稱在影片中加入了自己的愛情觀—第三者并不可恥，所以周迅的角色并不像從前的‘兇狠’，反而美麗單純，‘如果兩人關系真的好，搶是搶不走的，但如果搶走了，則代表那兩個人的愛情可能比你的更偉大。’他表示自己其實比較同情周迅的角色，她的錯只在于她‘來遲了’。”
我國研究者主要將軟實力理論運用到國家綜合實力及文化層面，并從概念界定、實踐應用及實證研究等方面開展了相關研究。例如，北京大學中國軟實力課題組（2008）指出，文化軟實力即是文化的凝攝自固力、競爭力、傳創力和感召力的整合表達，無論是對自己還是對他者，都產生實實在在的改變性影響，所以，文化軟實力是人在創造生存的過程中改變自己或他者的實在影響力。王一川（2009）認為文化軟實力是指特定人類共同體生活的價值系統及其象征形式所呈現的柔性吸引力。在實踐中，文化軟實力一般與特定區域或特定層面相結合。例如，劉彩云等（2011）從探討蜂蜜文化內涵出發，指出弘揚蜂蜜文化在發展蜂產業中的作用，并提出擴大宣傳途徑、加快蜂蜜文化產業園區建設等提升蜂產業發展對策。楊柳（2012）認為提升“中國白酒金三角”文化生產力的兩大途徑包括通過高端要素的化學聚合創造和承襲文化生產力，以及通過地理品牌的傳播強化文化生產力。實證研究成果大多關注與地區，對行業及產業的關注比較少，結合四川地區白酒產業的研究比較有限。鑒于此，本文擬對川酒文化軟實力提升思路進行探索。
二、川酒產業發展現狀及問題
分析川酒經過多年的發展，無論是品牌，還是生產技術上在國內、國際堪稱首屈一指，被行業認為“最大的產業集群、最大的品牌群、最大的產能群、最好的政策洼地”，酒類生產已成為四川經濟發展中一個不可忽視的行業。然而，當川酒產業面臨著從銷售量提升到產業文化影響力擴大這一挑戰時，還存在諸多問題：
第一，品牌建設不夠完善。四川白酒品牌主要分布在四大酒城———宜賓、瀘州、綿竹、邛崍。其中宜賓、瀘州兩地白酒品牌建設在命名、文化、包裝、定位等工作相對比較完善，品牌知名度較高。邛崍擁有酒類企業近300家，是中國重要的白酒原酒基地，生產窖池2萬余個，原酒儲量約20萬噸，其自然條件適合釀造高品質白酒。然而，邛崍白酒除了“文君”品牌稍有名聲外，大多企業從事散酒生產和銷售，因缺乏品牌建設和推廣，知名度和盈利能力都有待提高。
第二，地方文化挖掘不夠深入。四川被譽為濃香酒的世界、醬香酒的故鄉。提起四川白酒，人們首先想到的就是五糧液、瀘州老窖和郎酒等著名品牌。的確，川酒經過多年的發展，無論是品牌，還是生產技術上在國內、國際堪稱首屈一指。然而，各著名的白酒品牌使四川享譽了國內外，卻沒有使孕育了這些中國乃至世界知名白酒品牌的白酒釀造地大放異彩，很少人提到白酒品牌就聯想到白酒釀造地。由于白酒的生產條件和環境是不可復制的，酒類企業產品的知名度和美譽度與所在地的關系就重要。當一個企業的產品與所在地的地理、歷史、民俗等聯系越緊密、融入越自然，越能充實其內涵，也更能借助當地文化擴大影響力。
第三，對“高端產業”理解不夠全面。四川白酒產業導向是走高端化、品牌化道路，建設固態蒸餾白酒高端品牌的集聚區，但是在發展過程中出現對“高端化”理解不全面的現象，將“高端化”與“高價格”混淆，存在盲目高端化的局面。近年來，白酒價格一路飆升，中高端白酒似乎成了有錢人的專屬品，加之我國自古以來的“宴請文化”促使了高檔白酒的消費，高端必定是高價的。然而，高價格不等于高端化。盲目高端化不僅帶來整個行業產品鏈價格的上漲，而且導致白酒產品標簽、標識使用混亂，誤導消費。其中，年份酒一直充當漲價先鋒，但我國的年份酒缺乏產品標注中有關窖藏時間的標準，出現亂標年份誤導消費的情況，其投機和市場混亂度較高。這種情況不利于白酒產業健康發展。因此，在川酒產業高端化發展道路上亟待出臺一系列產品標準和管理制度。
三、川酒文化軟實力的提升路徑
文化軟實力不是通過物質累加的途徑就能提升，它需要相對較長時間的努力且無法量化和有形化，但其價值不可忽視。筆者認為，通過從以下幾個方面挖掘和提升川酒品牌文化內涵，可以彰顯川酒的感召力和影響力：
1.通過探尋川酒的釀酒史提升其文化軟實力四川擁有悠久的釀酒歷史。舉世矚目的廣漢三星堆遺址，埋藏著許多從新石器時代到青銅時代的歷史遺跡。在數以千計的珍貴出土文物中，有相當一部分陶器、青銅器屬于酒器，如盉、觚、觶、甕、罍、缽、尊、爵等。考古工作者還在四川各地發現了大量商周至戰國末期的酒器，包括陶器、漆器和青銅器，既有盛酒器，又有飲酒器，僅青銅器就發現了100多件。大量酒器的出土，足以說明古代蜀國釀酒業的發達和蜀人飲酒之風的盛行。在源遠流長的四川釀酒文明演進過程中形成的酒文化是古人智慧的結晶和歷史的沉淀。通過探尋川酒的釀酒史，發現川酒品牌歷史演變的深層次價值，可以從很大程度上提升川酒文化軟實力。
2.通過體驗川酒飲酒習俗提升其文化軟實力在古代，酒是權力的象征。由于酒的來歷神秘且喝起來有飄然暈眩的感覺，所以古人以為酒是神賜的，或者是得到神的啟示而釀成的。掌權者將酒作為體現自身威嚴與地位的象征之一，釀酒權由掌權者賜予，有功之臣才可以得到賞賜的美酒。隨著酒的釀造技術逐漸普及到民間，白酒的品種越來越多，原先繁雜的儀式禮法逐漸淡化失去了神秘性，飲酒成為一種禮節和人生享受。以前白酒度數相對較低，飲酒以男性為主，佐酒菜肴不如現在豐富，人們飲酒崇尚“豪飲”，大塊吃肉、大碗喝酒方顯男兒氣概。現在隨著人們生活水平的提高，對生活質量要求更高，飲酒從“豪飲”變為“細品”。人們通過聞香、觀色、品味來欣賞和回味酒的品質高低和風格。盡管改革開放以來洋酒進入中國消費市場并得到人們喜愛，白酒仍然是生活中不可替代的飲用佳品。上述各種飲酒習俗，可以在川酒的生產與營銷環節中實景展現，通過消費者的體驗活動，可以很好地提升川酒文化軟實力。
3.通過傳遞川酒精神價值提升其文化軟實力當將酒作為產品銷售，品牌就成為區分產品的標志之一。不同的白酒企業和產品系列在命名、包裝、宣傳口號、商標等品牌構建方面追求的是創造獨特的形象，傳遞豐厚的內涵理念，倡導積極健康的精神價值。例如，川酒“六朵金花”之一的四川沱牌舍得酒業股份有限公司從2001年開始培育“舍得”酒品牌，2010到2011年公司在水處理、糧食處理和生產工藝方面的設施設備投入共進行了十億左右的投入，這些都是先舍去的利潤。在舍去一部分利潤基礎上釀造出的更高品質的酒才更加受到市場的認可，然后才逐漸收回投入，獲得良好經濟效益。正所謂“舍得舍得，大舍大得，小舍小得，不舍不得；舍之于物，得知于心；舍之于利，得之于義；人生福報，在于舍得。”，“舍得”品牌可謂集千古智慧于一體，反映了企業的經營理念，也傳遞出健康的價值觀念。
4.通過川酒的表現載體提升其文化軟實力四川是濃香型、醬香型白酒的發源地和固態蒸餾白酒的故鄉，擁有千年古窖、釀酒建筑和盛酒器物，且古跡、建筑和器物與生產經營融為一體，流傳至今。成都擁有元、明、清三代川酒老燒坊的遺址，2000年被國家文物局評為1999年度全國十大考古發現之一；瀘州擁有明代萬歷年間所建的瀘州老窖國寶窖池；綿竹擁有劍南春天益老號酒坊遺址，獲2004年全國十大考古新發現；五糧液、水井坊、劍南春等酒企都建設有酒史博物館，展現從古至今的白酒生產工藝、釀造工具和器物等等。歷史遺留下來并仍在使用的建筑和器物足以說明川酒的歷史，也是證明川酒文化的物證。古跡、建筑、器物、詩詞歌賦、書畫、楹聯、雕刻、典故等都是在酒文化的形成中產生的瑰寶，令人回味，讓人遐想，極具挖掘和提升潛力，是不可忽視的酒文化載體。
5.通過川酒名人資源提升其文化軟實力歷代名人吟誦川酒，川酒很早就和文化的聯系非常密切。川酒的聲名遠播得益于歷代四川籍名人或旅居四川的名人在生活、工作中對川酒寫下的贊美之詞，其中，以文人學士居多。例如，唐朝詩人杜甫在宜賓品嘗春酒和荔枝后留下了“重碧拈春酒,輕紅劈荔枝”的詩句，后來春酒改名為重碧酒；1909年，晚清舉人楊惠泉品嘗姚子雪后說：“如此佳釀，名為雜糧酒似嫌凡俗，而姚子雪曲雖雅，但不能體現此酒的韻味。此酒是集五糧之精華而成玉液，更名為‘五糧液’是一個雅俗共賞的名字，而且顧名可思其義。”自此五糧液美名問世。唐朝學士李肇在《唐國史補》中將“劍南之燒春”列為全國名酒。杜甫、宋朝著名學者王灼、明朝四川撫軍饒景暉、康熙年間浙西詞人吳陳琰都曾贊譽射洪春酒，民國舉人馬天衢根據店前牌坊命名“沱牌曲酒”。北宋詩人黃庭堅、南宋詩人陸游等旅居四川時都留下了描寫四川白酒的詩句。在詩詞中的酒有如今知名的，也有不知名的；有可考證來歷的，也有無法考證來歷的，但這些都是川酒產業重要的文化資源。通過名人效應和歷史典故打造品牌不失為挖掘提升川酒品牌文化的一個方法，邛崍“文君酒”就是一個好例子。因酒的供給，才能酒品源源，提供吟詩作賦的素材；因酒的詩詞，才讓酒香四溢，留下歷史文化的積淀；因名人典故，才能千古流傳，獲得挖掘提升的資源。兩者相互依存，才形成生生不息的川酒文化和川酒的人文環境。
四、結語
【關鍵詞】影像；文學理論；視覺文化
視覺文化的崛起改變了人類的生活習慣與思維方式，而影像與視覺文化密切相關。這樣的趨勢，促使我們對文學概論課程的教學進行變革與探索，以適應時代的需要。
一、影像在文學概論教學中的可行性
文學理論在學科上歸屬于文藝學，關于文藝學的理解實際上有廣義和狹義之分，廣義上是指研究文學、藝術及其規律的科學，從定義看，它包括了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術分支學科在內，故統稱文藝學。從狹義上，是指研究文學及其發展規律的一門學科。文藝學本來叫文學，但這三個字在中文里很拗口，所以從蘇聯翻譯過來時，就干脆叫文藝學。叫文藝學有它的好處：這為我們跨越學科邊界涉及繪畫、電影等領域提供了合法性。
與視覺文化關系密切的影像文化的崛起，是當代社會的一個重大事件。丹尼爾·貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時曾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”讓·鮑德里亞也說道：“攝影是現代的驅妖術。原始社會有面具，資產階級社會有鏡子，而我們有影像。”影像世界“通過技術向我們強調它的存在。這個主客關系的反轉發揮著驚人的、不可輕視的作用”。
影像是以圖像和聲音為媒介的，在運動的時間和空間里傳達信息，創造形象，它“克服了文學的有意而無色、無畫的缺陷，克服了繪畫的有形而無聲的缺陷，克服了音樂的有聲而無形的缺陷，克服了舞蹈的舞臺單一的缺陷，把圖像、顏色、聲音、文字等因素迭加起來創造了一個新的藝術形式，把文學的意義豐富性、繪畫的圖像直觀性、音樂的曲調含蓄性、舞蹈的動作傳神性等特點合成一體，創造出了以往任何藝術形式無法比擬的新的藝術形式和藝術效果”。這種視聽結合、時空并存的特點使它能夠更精確、更逼真、更生動地表現各種復雜的內容和精彩的故事，同時也能夠全方位地刺激觀眾的審美感官，使其產生多方面的美感享受。
發揮影像的獨特優勢，進行視覺教學的探索之路，勢在必行。伴隨視覺文化教育思潮的濫觴，利用電影、電視等媒介開展教學，是當前高校教學中一項頗有現實意義的嘗試。
二、影像與教學對象接受心理的契合
目前高校教學的對象，幾乎都是上世紀80、90年代出生的孩子，他們在影像文化熏陶下成長，熱衷于看電影、看電視、看動漫、看廣告、看繪本……他們對“視覺性”的敏感是以往時代的人無法比擬的，“看”成為他們閱讀與吸納知識的重要方式。
針對教學對象的接受心理，利用影像的優勢，改變傳統的教學方法和教學手段，貼近學生的接受心理與認知規律，利用視覺影像，更好地呈現文字無法傳達的內容。采用這樣的教學方式，對教師來說既是一種挑戰也是一種策略，利用生動立體的教學方式，為抽象的理論講述尋找到生動的形象載體，從而調動學生的積極性，他們也會樂意接受。
三、影像有助于培養教學對象的審美能力
文學概論是研究文學及其發展規律的一門學科，文學屬于藝術領域，因此，培養審美能力、美的情操和對藝術的興趣，也是文學理論教學中不可忽視的一項內容。過去的應試教育大多只注重理論知識傳授，忽視美育的滲透；注重教學成績，忽略育人的目的，使得學生越來越成為“單向度的人”，對屬于文學語言的魅力越來越淡漠，對藝術形式感覺越來越喪失，對審美感知、直覺和情感體驗的培養，往往流于形式。
早在2000多年前古羅馬學者賀拉斯就說過：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使她喜愛，才能符合眾望。”五四時期我國著名的教育學家先生強調：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。”學生既要接受知識，有不能忽視美好心靈和健全人格的培養。而影像的教學方式，訴諸人的視聽覺，圖像與聲音的空間感，給學生提供了自由理解的角度，不必冗長表述，一組有感染力的鏡頭，不經意間就能觸動他們的情感。假如我們選擇好的影像作品，有目的地引導學生觀賞，必然會在感性的、直觀的、非功利的教學過程中，對他們有所啟迪，去領悟影像中包含的哲理意蘊和人文關懷的意味。
影像的直觀逼真，讓學生感受色彩、光影和聲音立體效果，體會人類情感的細微表達，洞燭人物幽深的內心世界，使學生認識到什么是真、善、美，什么是假、丑、惡。比如由莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》改變的電影《王子復仇記》，王子留學海外，父親卻遭暗殺，王位被奪，母親別戀……一切都來得太突然，權力與親情、光明與黑暗、磊落與奸詐、愛情與寡義等等，進行復雜的移形換位。王子、皇后、父親、叔父、朋友、大臣和心愛的姑娘，這些豐富多彩的藝術形象，以及凝練優美的臺詞，強烈的抒彩，以藝術的方式，使得他們的心靈得到凈化。然后在討論和講授中，將感覺上升到理性的高度，對人生、人性的各個層面進行歷史內涵和哲學意蘊層面的分析。由淺入深，由表及里，由體驗到評判，培養學生的審美意識和審美能力。教育的本義是要在精神愉悅，受教育者深刻領略，經久不忘。施教者應該深諳美的魅力和感染力，有效地作用于受教育者，以達到“悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志”的效果，起到亞里斯多德所說的“卡塔西斯”（凈化）作用。
藉由影像符號進行文學理論教學，于娛樂和放松中，培養了學生的審美感知能力，分享豐富多樣的生命體驗，培養他們的人文情懷，開發獨立思考的創意思維，引發學生對文學名著的興趣，抵御潛閱讀，最終走回重歸哈羅德·布魯姆所推崇的“正典”或“經典”（Canon）文學閱讀之路。
參考文獻：
[1]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯書店，1989.156
作者：郝智 伍玉嬌 羅筑 黃彩娟 單位：貴州大學材料與冶金學院
教學方法與手段改革在教學過程中應注重教育觀念的轉變，改革授課方式。高分子化學課程我們采用以下方式進行教學：（1）改革課堂教學形式：以主講教師為主導，按課程的教學大綱和教學日歷安排授課，以課堂教學為主，精講多練，并結合“啟發式、參與式、滲透式”教學和課堂討論；對重點、難點部分如動力學方程推導等，盡可能詳盡，對重點與難點問題，找不同的學生進行課堂復原，以檢查學生的理解與講課的清晰程度；（2）提供多種答疑形式：課后收集學生的疑難問題，每周安排一次答疑，課后作業進行詳細解答，并對一些習題的提問變換角度，考查學生的理解程度與知識點的掌握情況。同時，我們在網上開設論壇，進行互動式課外輔導；（3）充分利用多媒體教學：我們將教學演示工具從黑板和粉筆轉換成計算機多媒體，將高分子化合物的結構和高分子化學反應過程以三維立體動畫的形式，從不同的角度，不同的側面展現給學生。克服了以往學生在高分子化學教學中感到抽象難懂、枯燥乏味的弊端，從而使學生能在比較輕松愉快的氣氛中真正領會到高分子化合物的結構特點和化學反應的本質，抓住高分子化學反應的根本，達到舉一反三，靈活應用的目的。為此，我們著重從以下兩個方面對多媒體教學進行進一步的改進：一方面，在課件制作上下功夫，使多媒體課件的界面設計適合于課堂教學。
我們主要選擇以下三個方面的內容進行多媒體演示：（1）與高分子結構有關的內容；（2）與立體化學有關的內容；（3）分子結構較復雜的化合物以及難以在黑板上準確表現的圖形，如高聚物的立體結構、構象、自由基加成聚合反應與官能團反應的縮合聚合機理等；（4）開設學科專題知識與學術講座，拓寬學生的知識面：我們在教學過程中邀請了校內外高分子專業專家學者開設學科發展前沿知識講座，學科理論研究最新知識講座及學術研究等系列知識講座課，拓寬了學生的知識面和創新能力。
我們在考試形式上，為有助于學生加強記憶，但又不導致學生死記硬背，完全是為了應付考試而突擊課本，我們適當的增大了平時成績所占比例，如每章結束時做一道綜合題，要求學生獨立完成，限時上交，并把成績計入總分，其比例可占總分的20％～40％。同時，期末采取閉卷考試，內容中減少了基礎知識題目所占比例，即減少了套公式即可求解的題目，適當的增加了一些實際工業生產中可能遇到的問題，增加綜合型題目以及一些科研性與實踐性相結合的內容。這一方法不僅有效督促了學生的平時學習，而且有利于知識的積累，許多學生不再搞臨時突擊，更能考查學生綜合能力，這樣在一定程度上激發了學生在平時課堂的興趣，有利于創新能力的培養［7］。配套實驗教材的編撰根據我校的實踐教學條件和教學特點，我們自主編寫了實驗教材。自主編寫的實驗教材既繼承了強調理科基礎的傳統，又可兼顧到我校的工科特色，實驗內容和課堂教學及工業應用密切相關，對于學生掌握課堂知識、了解實際應用情況具有很大幫助。實驗教材中內容包含了多個層次，例如，針對大多數學生開設了驗證性實驗，針對高分子化學有濃厚興趣的學生還開設了綜合和設計實驗，這些實驗讓學生在掌握理論知識的同時，對實驗產生了濃厚的興趣。學生這種自主設計實驗配方及實驗方案的方法，徹底地改變了以前那種照實驗講義“照方抓藥”做實驗，不動腦筋，敷衍了事的舊做法，達到了教與學的目的［8］。這種做法不僅使學生的知識更加完整化，理論與應用更加系統化，而且根據教材內容還可通過網絡查閱相關知識，深化所學內容或拓展知識范圍。教學內容、教學方法的改革是每個學校教育改革的重要組成部分。創新精神與實踐能力的培養是一個長期的工作，是一個潛移默化的過程，需要在專業課教學過程中的各個環節認真研究，層層貫徹。通過我們高分子化學教學團隊的不懈努力，學生的理論基礎及實踐能力顯著加強。作為教師，應該不斷探索，總結經驗，為培養優秀的創新型人才作不懈的努力。
【關鍵詞】軍事院校 傳統文化 專題式
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）18-0052-02
軍事院校《中國傳統文化概論》是對學員進行文化素質教育的基礎課程，其根本任務是幫助學員了解中國傳統文化的基本知識、中華民族的文明史和人文精神，掌握中國傳統的物質文明和精神文明成就，提高學員的人文修養和對文化現象的自主分析判斷能力，培養其愛國主義情操和創新先進文化的責任感和使命感。要充分發揮該課程的作用，必須正視教學過程中存在的問題，從教學模式轉換方面深化改革，以提高該課程的人文內涵和育人效果。作為一名《中國傳統文化概論》課程的授課教員，筆者認為專題式教學模式的運用，可以明顯提高本門課程的教學效果。
一、專題式教學模式概述
（一）專題式教學模式的內涵
專題式教學是指以原有教材為基礎，打破原有教材章節體系的限制，按照課程內容的內在思想和邏輯關系，有選擇地整合、提煉、優化、充實教學內容，將教學內容精心設計成既前后聯系又相對獨立的系列專題，并根據專題確定教學實施方案，相對集中深入地進行教學的一種教學模式。它突破了傳統的按章節體系依序授課的教學模式，矯正了以注入式教學為主的傳統教學模式缺乏對某一專題的強化和知識內在關系的整體把握，導致學員對知識的理解與掌握出現片面性和局限性，不利于學員綜合能力培養的弊端，突出了教學內容的針對性和實效性。
（二）專題式教學模式的特點
1.教學內容新穎務實，重點突出
專題式教學根據課程體系和實際教學的需要，突破原有教材體系，統籌兼顧，進行結構性改革，通過專題的設計，將某一領域的有關理論和實踐問題有機地統一起來，在教學過程中，經過教員與學員共同的全面、系統剖析、探討，主題更鮮明，難點、重點更突出，加深學員認識，促進教學與實踐的結合。
2.在教學方法上更具有多樣性
專題式教學模式有利于采取引導式、研討式、辯論式、案例式、比較式等不同教學法，提高學員的學習興趣，有效克服“填鴨式”傳統教學模式的不足，充分尊重學員在教學中的主體地位，形成師生互動的良好局面，使學員思路更活躍，視野更開闊，提高課堂教學效果。
3.充分實現“學為主體、教為主導”的教學理念
采用專題式教學模式，教員在教學實踐中不但是組織者、指揮者，而且是參與者，與學員共同對熱點話題、問題進行研討，充分調動學員的學習積極性，培養學員創造性的思維能力。同時，在專題式教學模式下，學員通過課后搜集、分析、歸納學習資料，使自己的自學能力、分析和解決問題的能力得到鍛煉和提高。
二、實施專題式教學的背景
目前軍校《中國傳統文化概論》課程教以傳統教學模式為主，教學效果差強人意，結合自己的教學經歷和教學實踐，筆者認為這門課程的講授適合采用專題式教學模式。軍校《中國傳統文化概論》課程傳統教學模式主要存在以下主要問題。
（一）教材選用混亂，教學內容駁雜
中國傳統文化博大精深，內容廣泛，涵蓋思想、宗教、教育、語言文字、文學、藝術、科技、服飾、飲食、和民俗等領域，目前出版的針對高校中國傳統文化課程的教材可謂汗牛充棟，但基本上可以分為兩大類，一類是以中國古代思想史或中國傳統哲學思想史為主體，闡釋中國文化的形成、發展、演進，分析歷史進程中的社會變革、風云人物和著名事件等對中國傳統文化傳承和變異的影響，理論性、專業性較強，內容偏深，份量過重，導致教員在課堂上講授的內容往往晦澀難懂，學員難以承受；另一類是以普及中國傳統文化知識為主，這類教材一般從中國歷史分段、地理概貌講起，導出中國文明的發展，然后分哲學思想、藝術、教育、科技、民俗等類型進行分述，因為內容繁雜，所以教員或者是浮光掠影、面面俱到地進行蜻蜓點水式的講授，要么是片面、單薄地截取內容，對學員而言真正內化于心的知識并不多。
（二）教學方法單一，學員興趣索然
《中國傳統文化概論》課程涉及的了解性、知識性的內容繁雜，傳統的教學內容或偏重“史”，或偏重“論”，或偏重哲學思想，而且傳統的教學模式還停留在以理論教學為主、教員“滿堂灌”的層面上，這樣一來，枯燥、抽象的講解往往讓學員昏昏欲睡，課堂成為了教員的個人表演秀場，沒有令學員激動的實踐環節，缺乏教員和學員激烈交鋒的互動場面，教學氛圍沉悶，勢必影響教學效果，難以達到教學育人目標。
（三）師資力量薄弱，教學水平有待提高
中國傳統文化跨文越理，縱橫交錯，教員因為自身專業及能力所限，在教學過程中勢必產生此生彼熟，甚至現炒現賣，窮于應付的現象，以致形成了教員原有的單一的知識結構與課程龐大的知識體系之間的矛盾。
三、實施專題式教學的意義
（一）優化教學內容，提高教學效果
中國傳統文化博大精深，包羅萬象，教員在教學過程中不可能面面俱到地一一講授，應該本著“擇優務實”的原則，科學合理地對教學內容進行取舍，重點選擇有利于培養學員任職能力、學員感興趣、對當今社會發展富有借鑒意義的內容，設置為集知識性、趣味性、哲理性于一體的專題系列，使中國傳統文化中最具有代表性、最富有中華民族精神的內容得到突出體現，使講授的知識系統化、規范化，強化人文精神對學員的感染。
例如我院本門課程建設團隊經過反復調研探討，制定了包括中國傳統文化的發生機制、中國傳統思想、中國傳統藝術、中國傳統教育與科技、中國傳統民俗文化、中外文化交流六大模塊的專題體系，通過考察中國文化生成演化的環境，闡釋儒、釋、道對中國文化的深遠影響，分析中國文化的表現形式，最后歸結到世界格局中的中國文化和對新世紀中國文化的展望，結構清晰，各專題既獨立成章，整體上又頗成體系，前后呼應，相得益彰。教學實踐證明，這種教學體例與內容安排既對中國傳統文化的內容和特征作出了較為全面系統的概括和總結，又比較切合學員的求知需求，教學效果良好。
（二）靈活多變的教學方法，充分調動學員積極性
專題式教學模式的實施，為改革傳統“一言堂”教學法提供了平臺，可以根據不同的教學內容實現講授法、研討法、比較法、情景法等多種教學方法的融通創新。講授法是一種傳統的教學方法，以教員為知識傳授主體，講授要求概念清楚、條理清晰，邏輯性強，教學內容既要系統全面，又要突出重難點，語言要求精準生動，另外，還要求寓啟發于講授之中；研討法，則是從“以教員為中心”轉向“師生合作”，強調學員的主體性，尊重學員的主體地位，注重師生交流，在課堂上既要給予學員話語權，允許學員在課堂上隨時質疑，鼓勵發表獨創性的見解，肯定學員的積極參與態度，以激發學員興趣，達到教學相長的教育效果，又要加強引導，掌控討論方向，做到有的放矢，能夠及時歸納總結，切實提高本門課程的教育意義。另一方面，教員課前提出討論任務，分好討論小組，指定組長，在組長的安排帶動下，各小組分別搜集材料，組織討論，寫發言稿，制作多媒體課件，課堂上各派一名組員匯報發言，聽完一位學員發言后，先讓其他組的學員提問，本組學員予以回答，然后教員作出點評。隨后下一組學員代表發言，照此進行下去，旨在培養學員的思維能力、創新能力和演說辯論能力；比較法，主要是通過對相關內容的比較講授，使學員在了解中國傳統文化的內容和知識體系的基礎上，理解其區別于西方文化的特點，從而加深對中國傳統文化的真正了解；情景法，主要是課堂上為了避免純理論的枯燥乏味，可以舉些生動的、現實的例子，寓教于樂，使學員在審美中愉悅心靈，錘煉心智。
（三）教員交叉授課，效果事半功倍
按傳統的教學模式，一名教員獨立擔任一個班次的授課任務，意味著一個人要精通哲學、倫理、科技、美學、文學、藝術、民俗等多個領域的知識，應該說，對中國傳統文化幾個領域有精深造詣的不乏其人，但對中國傳統文化各個領域、層面都有深入研究的實屬罕見，目前的實際狀況是，擔任軍校《中國傳統文化概論》課程的多是中文或政治教員，單一的知識結構與本門課程多學科交融的特點產生了不小的沖突，導致不同的教員因自身知識結構的不同，對本門課程講授的重點就不同，往往對自己精通的環節大加發揮，而對自己知識儲備較弱的部分則一掠而過，影響了課程教學目標的實現。雖然通過培訓、交流、集體備課以及自學等方法可以完善教員的知識結構，提高教員的理論素養，實現每名任課教員都能夠駕馭本門課程的目標，但這需要一個過程，決不是一蹴而就的。鑒于目前任課教員知識結構的狀況，可以利用專題式教學法的實施，采取教員交叉授課的方式，來提高教學水平。即授課教員組合為多元化人才團隊，不同的教學專題由擅長相應內容的教員講授，例如中國傳統思想這一專題，由哲學專業的教員講授；中國傳統藝術這一專題，由相對擅長這些內容知識的教員講授等等，這樣的分工協作，使得優勢互補，取得良好的教學效果。
但必須引起注意的是，較少課時內的頻繁更換授課教員，教學方法、教學風格的差異往往容易造成學員眼花繚亂、思維斷裂的難以適應感，不利于學員對中國傳統文化整體性、統一性形成清晰的認識，從而影響了教學效果。為了避免這一現象的產生，可以采取優勢組合的方式，即一位教員選擇兩三個專題作為自己的專攻方向，這樣一個班次的授課任務由兩三位教員共同承擔，這種“互助組”式的教員配備，既擺脫了因教員更替頻率快而造成授課內容產生斷裂感的弊端，又可以使教員有針對性地對自己所擔專題的難點和重點進行深入探究，從而可以從容順利地進行教學。這種授課方式效果頗佳，富有借鑒意義。
（四）有利于開展“主課堂+第二課堂+網上課堂+社會課堂”的四堂聯動
專題式教學模式的實施，優化了教學內容，減輕了學員在課堂上的疲憊感和焦躁感，為實現“主課堂+第二課堂+網上課堂+社會課堂”的四堂聯動教學方式提供了有利條件。主課堂基本采用研討、啟發等教學方法和手段；第二課堂依托國學等俱樂部舉行演講、詩歌朗誦、禮儀大賽、人文知識競賽等活動，調動學員的課后學習實踐積極性；網上課堂主要是根據教學專題擇優搜集一些課本和講義之外的優質教學資源，包括音像、書籍、評論文章等上傳到校園網絡平臺，指導學員課后時間自學；社會課堂就是布置學員利用節假日到家鄉或駐地觀察當地的建筑、飲食、服飾、禮儀等領域保留下來的傳統和地方特色，讓學員以小論文的形式概括總結出其對中國傳統文化的繼承和創新。
當前，在軍事教育轉型的背景下，根據教材逐章逐節按部就班講授的傳統教學模式已不適合軍校培養目標的要求，因此，對科學高效的教學模式的探索和創新顯得尤為重要，專題式教學模式的實施，將過去面面俱到、平均用力轉化為關鍵處點撥、梳理，避免了簡單知識的不必要重復，增加了知識信息的有效性，完善和深化了學員的知識體系，提高了學員的綜合能力和綜合素質。
參考文獻：
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七次利率政策調整,為我國利率體系改革積累了不少經驗,這在當前宏觀經濟穩定、金融市場初具規模、人們對利率波動敏感性和預期心理不斷增強的形勢下,無疑已使我國利率市場化進程向前推進了重要的一步。因此,探討和研究推進利率市場化改革,是現實發展的迫切要求。但是,現行利率管理體制中利率改革的基礎條件、傳導機制與外部環境尚不完備,直接影響我國利率市場化改革的全面實施。
一是目前我國利率管理體制較為單一,利率彈性較低,影響了利率政策效應的傳導與發揮。貨幣政策的有效性很大程度上取決于傳導機制的有效性。利率作為貨幣政策工具,它的傳導機制一直主要依靠行政手段,而非經濟手段。首先,我國對利率目標的確定和調整具有相當程度的短期性,只重利率調節利益分配、減輕企業負擔等財政化作用,忽視了利率對優化資源配置方面的功能,市場傳導作用(如儲蓄―――投資―――消費的轉化)沒有得到充分發揮;其次,中央銀行制定各項法定利率,各金融機構只有遵照執行,而其自行確定利率標準的自很小,金融機構經營風險與收益不成正比,很難形成市場化的利率及其政策效應。
二是利率市場化的條件及其重要組成部分尚不完善。首先,從國外利率市場化的發展經驗看,在開放的金融市場中,利率(資金的價格)主要取決于銀行間同業拆借利率水平。我國銀行間同業拆借市場雖已建立,但沒有形成真正意義上的市場基準利率,發展中還需進一步完善。其次,我國國債發行市場化程度不高,國債利率未發揮帶動作用。另外,目前我國各種金融市場之間還處于相互分割狀態,各個金融市場之間的利率關聯度各不相同,因而中央銀行以金融市場為調控對象的貨幣政策實施效應不理想。
三是作為資金需求方―――企業,尚未建立自主經營、自負盈虧、自我約束、自求發展的現代企業制度,企業管理機制不規范,企業行為未完全市場化,預算軟約束,對利率(尤其是貸款利率)信號反應不敏感,加之部分企業信用觀念淡薄,“三角債”嚴重,經濟合同和信貸約束淡化,使利率的約束性幾乎喪失。
四是作為資金供給方―――銀行,商業化改革也并不到位。經營觀念上的轉變不夠徹底,內部管理制度還有待健全。尤其是商業銀行經營本身講求的就是“三性”原則,可現階段銀行對信貸風險的認識程度、防范能力及處理手段等方面尚存在諸多亟需提高的問題;對獲利的保障和保護能力也不足,對貸款定價水平與質量衡量標準不定,對完全利率市場化可能帶來的金融腐敗行為也缺乏有力、有效的監督、控制手段。
由于上述這些問題的存在,決定了當前我國利率市場化改革不會也不可能一步到位、一蹴而就。因此,根據國際經驗,結合我國目前經濟金融發展的實際情況,提出如下建議:
一、加快企業(包括商業銀行)的改革,盡快建立起現代企業制度,從而為推進利率市場化改革創造良好的基礎和外部環境。只要企業產權明晰,經營機制健全,就能減少企業在資金運用上的風險性,往往在借款時企業就會更多顧及因利率變化而引起的經營風險以及自身的實際償還能力,考慮企業的長遠利益和債權人―――銀行的利益;這也將有助于銀行的商業化改革,一定程度上強化銀行信貸風險,增強其經營積極性和開拓性,從而使全社會的信用程度均得到提高,這才能為利率市場化的全面改革提供前提條件與基本保障。
二、積極創造實施利率市場化的條件,促進市場利率體系的形成和完善。首先要大力推進貨幣市場的發展,促進整個利率市場化改革中的基準性利率的形成。市場化的利率信號是在貨幣市場上形成的,發展貨幣市場有利于使這一信號能夠準確地反映市場資金的供求變化,形成可靠的基準性利率,以此為導向,及時調整貸款利率,最終放開存款利率,才能真正實行基準利率引導下的市場利率體系。發展貨幣市場,其重點應是盡快完善同業拆借市場業務。在貨幣市場的各個子市場中拆借市場的利率最能及時體現資金供求變動狀況,對整個貨幣市場的利率結構具有導向性,因而發展拆借市場是利率市場化改革的突破口。其次要進一步完善資本市場的建設,規范證券市場的運作,推動我國國債一、二級市場發展。利率市場化的一個有效環節是增加市場上交易品種,使社會金融資產多元化,并加強各個市場之間的聯系,以國債為基礎的回購交易所形成的利率將是市場利率的主導性指標之一。第三,要進一步加大存款準備金制度的改革力度,適時調整存款準備金利率,促進銀行參與市場交易的積極性,防止資金沉淀,刺激資金流向市場,由此形成一個完善的利率市場化體系。
看一看我們周圍的世界，細心的人們會發現：盡管我們只需要最終的消費品，可只有很少的人在直接生產它們，而更多的人，都在做著生產前的準備工作，并為此不惜花費大量的時間。試想一下，如果原始人想吃魚，可以跳進水里，直接用手去抓，對他們來說，這是最有實質性意義的行為。可后來人類進化了，在捕魚之前，先要織網和造船，要織網、造船，就得事先制造織網和造船的工具。魚打得多了，就晾曬起來，吃干魚、熏魚。到現在，人們用魚制成的各種食品，不計其數，甚至還把魚皮做成服裝，把魚骨制成藥品。最初一個簡單的用手抓魚的行為，被無限的“復雜化”了。對此，你可以做多種解釋，但無論怎么說，總歸就是隨著社會的發展，人們往生產鏈條上不斷增加了新的環節，用薩繆爾森教授的話來說，這叫生產的“迂回性”。生產的迂回，帶給我們的是經濟的富足和繁榮。
我們常說，農業是個弱質產業。旱了不行，澇了不行，蟲災病災也不行，這是自然風險。好不容易遇上個好年景，卻不一定能趕上好行情，這是市場風險。自然風險是老天爺的事，我們暫且按下不議。要說市場風險，各種產品都免不了，但農產品風險尤其大，因為它的需求較穩定，往往受價格的影響。比如小麥1塊錢1斤，你能吃兩個饅頭，等降到5毛錢1斤，你也不會撐破肚皮去吃三個。用經濟學的術語來說，這叫需求彈性小。一旦供給增加，需求保持相對穩定，價格自然會下跌不止。可延長了產業鏈，情況就大不一樣了。比如用糧食做飼料，用飼料養螃蟹，需求彈性就大多了。螃蟹豐產，價格當然還會下跌，可價格一跌會刺激需求，反過來又會穩住價格。這樣一來，市場風險無疑會小一些。社會越發展，人均糧食消費量越大，但直接消費的糧食會減少。20世紀60年代，守著一碗青菜湯，你可能要吃下三碗白米飯。現在生活水平提高了，平常的日子，餐桌上都有蛋有肉，高興了再喝上兩瓶啤酒，米飯吃的就少多了。
但是，肉、蛋、啤酒都得用糧食去轉化，而且得用更多的糧食去轉化。所以，農產品的鏈條必須向這里延伸，否則，就越來越沒有市場。這可不是件可為可不為的事情，而是必須要走的一步。何況這還有利于克服農業的“弱質”。
