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關鍵詞:廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向
從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？
一
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。
無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。
“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）
受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。三
“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。
眾所周知，倒敘是語文中的修辭手法，倒敘并不是把整個事件都倒過來敘述，倒敘特點是根據表達的需要，把事件的結局或某個最重要、最突出的片段提到文章的前邊，然后再從事件的開頭按事情原來的發展順序進行敘述的方法。采用倒敘的方法，能增強文章的生動性，使文章產生懸念，更能引人入勝，同時也可以避免敘述的平板和結構的單調。在教學中應用倒敘能打開學生的深層記憶，讓學生把知識記牢固。對于應用型課程來說就是符合“實踐—認識—再實踐—再認識”的認識規律。基于問題解決來建構知識，通過問題解決來學習是建構主義者提出的許多教學改革設想當中被廣泛采用的基本思路。
二、“倒敘案例式”教學法在教學改革中如何實施
傳統類課程一般從教授理論內容出發而引出實例，對于理論內容以案例支持，屬于傳統的由“理論—實踐”的教學過程，但是設計類課程中大多數理論知識并不像理工文史專業那樣內容復雜，設計類專業課程通過實踐總結出的內容占多數。因此，對設計類課程實行課堂教學改革，應在教學中嘗試“實踐—認識—再實踐—再認識”的課堂授課模式。“倒敘案例式”教學法打破傳統先講述理論知識的授課方式，以倒敘的案例出現在課堂上。這種課堂教學改革思路基本如下：1.教師展示優秀的設計案例（實踐感知）。2.師生共同提出完成該作品設計需要解決的問題（提出問題、有的放矢）。3.講解、提煉、歸納設計作品所需要的基本理論（理性認知）。4.根據章節設計相應作業，啟發學生運用理論知識完成設計（理論聯系實際，啟發學生對抽象知識的掌握）。5.總結通過案例使學生自主理解的理論知識（學生已經具備相當的理論知識和基本的實踐能力，使理性知識在指導實踐的過程中得到發展）。6.教師針對學生實踐當中出現的共性問題和疑惑進行系統的分析講解（再認知）。7.學生再實踐（鞏固認識）。以《3dsMax》課程為例，下表是3dsMax的授課安排。可以看出3dsMax是一門很典型的應用型課程，講授課時與實訓課時基本相同，目的就是讓學生有充足的時間練習教師所講授的知識，從而掌握技能，怎樣運用“倒敘案例式”教學法是成功教學的關鍵。我認為，應該把每個章節的知識點設計成與實際生活密切相關的經典案例，在授課前展現給學生看，告訴學生要想完成這樣的案例需要學習哪些知識點，再開始講授相對應的知識，學生就會帶著問題去學習，印象會很深刻，緊接著的實訓課時就讓學生親自操作，遇到問題時教師及時幫助解決，以學生為主體主動學習、主動發現問題和解決問題。在各章節知識點都學會后，教師再引入一個綜合案例，鞏固所學知識，掌握系統流程，最終可達到預期的教學效果。
三、“倒敘案例式”教學法給我們的啟示
【關鍵詞】戲劇文學；故事；理論構成
講故事作為一種文化行為，離不開講什么、誰在講、怎么講這三個問題。相應地，我們把敘事學分為三個部分：一是故事，即情節還原后的故事本身。二是敘事者，即講故事的人，他一般隱藏在敘事行為背后。三是話語形態，即經過敘事者調控后的文本呈現，它是敘事者敘事策略的具體體現，是具體化了的敘事策略。這三方面形成一個戲劇文學文本敘事學的理論框架。
一、情節還原，故事分析
戲劇文學文本中的“故事”，實際上是“情節”，是已經被敘事化了的故事，是一個藝術化了的文本，已經摻雜了敘事者的敘事行為，已經有了人為加工的痕跡。我們更愿意把故事與情節看作是一種“內容”與“完成內容”的關系。如果我們對情節進行“還原”，得到的就是故事。所謂“還原”，就是取消其中的敘事成份，恢復故事的本來面貌。“還原”工作的“操作平臺”就是故事發生的自然順序，任何情節都可以按照實際發生的順序重新進行梳理排序，情節就像是故事海洋中露出水面的冰山，它畢竟只是故事的一小部分。實際上我們能夠對任何一部戲劇文學文本的情節進行“還原”工作。“還原”工作就是一種“完形”活動，我們總是能夠通過感知，把情節“完形”為故事。故事有時有一定的“本事”（生活的原生態）作依據，但歸根到底是一種虛構，當我們開始“講”故事時，由于使用了哪怕是最簡單的語言，實際上都已經參與了一定的創造活動。對情節進行還原，可以方便我們在故事與情節的比較中，尋找其中的敘事策略和創作技巧。
那么，什么是故事呢？這是我們首要解決的問題。我們常常聽到的例子是：“國王死了，王后也死了”，這不是故事，如果改成“國王死了，王后因為憂郁也死了”才是故事。為什么說后一種情況是故事呢？首先，故事是一種狀態的連續變化過程。第一個例子實際上是兩個靜止的狀態，也就是說，它只是兩個孤立的判斷句，缺少從一種狀態向另一種狀態的變化過程。如果單獨說“國王死了”，它也是一種狀態的變化，從生的狀態向死的狀態變化，但死的狀態再也無法向其它狀態變化，變化在這里中斷了，這種變化由于缺少連續性，實際上成為一種靜止狀態。況且，當我們孤立地理解“國王死了”這句話時，它更多地表示一種屬性和狀態。這種變化過程暗示出故事必須有兩個或兩個以上的狀態，否則變化就無從談起。對一個復雜的故事來說，有些事件是功能性的，即角色面臨選擇，對整個故事進程起著決定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它們都有各自不同的功能；第二，這兩種變化之間要有一定的聯系，具有整體的連續性。如果這兩種狀態在各自不同的時空中發生，各吹各打，就難以結構成一個連續性的整體，它仍然不是故事。比如說，“國王死了”與“西邊的墻倒了”，這就是風馬牛不相及的事，因此，兩種狀態之間必須要有一定的聯系性。第一例子中，我們就看不到這兩種狀態之間的聯系性，這種聯系性更多的時候表現為因果關系；第三，促成這種變化的是故事主體的行動，沒有行動的作用，從一種狀態向另一種狀態的變化就不太可能。在第二個例子中，行動就是憂郁。如果把故事看作是一個句子，那么，這個句子必定有一個謂語動詞。如《西廂記》的故事，如果把張生看作是行動的主體，就可以簡化為一句話：張生追求崔鶯鶯。第四，這種由行動而引起的狀態變化必定引起我們對行動主體的價值判斷，從而引起一定的情感反應。總之，過程性、聯系性、行動性、情感性就是我們所說的故事四要素。
二、研究故事內外關系，能夠使我們更加深入地了解故事自身的表述特征
無論是實有其事的歷史故事，還是經過初步虛構的故事，都有二重性，一方面，每個故事中的事物都是對現實世界中事物的轉喻，另一方面，每個故事與現實世界在物質意義上完全不同，它是現實世界的隱喻。轉喻和隱喻是語言學概念。雅各布遜曾經研究過“失語癥”這種現象，并指出失語主要有兩種情況，一種是“相似性錯亂”造成的，一種是“鄰近性錯亂”造成的。前者無法通過聯想把具有相似特征的兩個概念聯系起來，但他們對具有相鄰關系的概念卻能夠理解。比如他們可能不知道“香煙”和“煙囪”之間有什么相似，卻會用自己熟悉的“白色”或“高興”來說明“香煙”，這就是修辭學上講的“隱喻”。后者正好相反，他們無法用在句法上相鄰的概念組織句子，只能用隱喻性質的詞語來替換一個需要說明的概念。
如果說故事的指稱與指向涉及到的是故事內容的內外關系，那么，故事的母題研究就是故事內容的表里關系。世界上的故事千千萬萬，從表面上看是形態各異，異彩紛呈。
參考文獻：
正如烏申斯基所說：“沒有興趣的強制性學習，將會扼殺學生追求真理的欲望。”探究活動并非只是單一的智力因素參與的過程，而是一個智力因素與非智力因素共同參與、相互作用、相互影響的過程。其中以興趣為主的非智力因素正是學習強大的動力源，是學生產生積極的學習動機與認知行為的源泉。沒有興趣的學習就是外加的沉重負擔，學生只是被動參與、機械應對、死記硬背，并沒有達到對知識的真正理解，與快樂學習也是背道而馳。實驗具有鮮明的實驗現象，這不失為激發學生物理學習興趣的重要手段。但在以往的教學中受實驗室條件、實驗器材等因素的制約，許多實驗不能完成；即使讓學生來做實驗，限于安全因素、時間等，也大多是機械地按照實驗步驟完成，并未真正發揮實驗的激趣導思效果。虛擬實驗室具有強烈的現代化氣息，計算機與網絡都是高中生所熟悉且喜歡的方式，這樣更能吸引學生的眼球，將學生的注意力集中起來，能夠同時帶動學生的視覺與聽覺等多種感官來參與到實驗中來，這使得學生參與實驗的興趣更濃、積極性更高，從而讓學生能夠全程參與到實驗過程中來。
二、模擬各種實驗現象，引導學生展開主動學習
物理基本的概念與定理并不是憑空產生的，而是科學家在大量的實驗中總結出來的，是透過大量表象達到對事物的本質認知。只有將基礎知識的教學與實驗結合起來，再現真理發現全過程，這樣才能達到學生對知識的真正理解與掌握。而在現實條件中許多實驗是無法完成的。如微觀粒子的運動、存在安全隱患的實驗以及對實驗條件有嚴格要求的實驗等，在以往的教學中這些實驗都難以完成，就只能采用機械的灌輸，讓學生來記憶結論性認知。這樣的結果就是學生背得流利，但就是不懂、不會用，只知其然而不知其所以然。網絡虛擬實驗室可以模擬各種實驗現象，可以完成以往教學中所難以完成的各類實驗，將這些抽象而枯燥的物理知識寓于直觀而形象的實驗現象中，讓學生通過操作與觀察來獲取感性認知，并由此上升為理性認知，這樣才能達到對抽象知識的深刻理解與靈活運用。
三、開辟師生互動學習平臺，實現探究性學習
新課改倡導自主合作探究式學習方式，明確提出了以學生為中心的教學理念，我們的教學要更加關注學生學習方式的轉變，要由以教師為中心轉為以學生為中心，要將重點由教師如何教轉向學生如何學上來，構建以教師為主導、學生為主體的雙主型教學模式，確立學生在學習中的主體地位，引導學生展開主動探究，實現教學的雙向互動。網絡虛擬實驗室為師生開辟了一個全新的網絡互動學習平臺，在這里教師與學生可以一起來展開積極的實驗探究，通過師生之間的積極思維與主動操作來完成更多的實驗方案，并就實驗現象與結果在師生之間、生生之間展開積極的交流與討論，進行思想的交匯與思維的碰撞。這樣更加利于學生深刻掌握基本的概念與定理，同時也可以提高學生的實驗技能，讓學生學會實驗操作，這樣才能真正地學會物理學習。因此，在具體的教學中，遇到有分歧的問題，我們可以引導學生來制定不同的實驗方案，借助網絡虛擬實驗室這個平臺來將實驗方案付諸于實踐，實現理論與實踐同步，這樣學生通過這些實驗可以獲取更多的直觀認知，再通過師生之間的共同交流與討論，就可以達到對這些基本知識點的深刻理解。
(一)團隊原則成立組織的目的在于實現既定的目標，而虛擬企業就是為了一個特定的目標而組成的面向制造性或服務性的虛擬組織。組織存在的意義在于幫助個人實現自己的目標，因而個人需要組織這個平臺。面對當今世界經濟全球化，經濟形勢改變之快的現實，團隊合作就顯得尤為重要。通過虛擬企業這種形式，讓學生時刻以團隊為主，團隊成員及時發現、分析管理中所出現的問題，并集中大家的智慧尋求解決問題對策。
（二）系統原則虛擬企業是一個系統，要產生整體大于局部的效果。虛擬企業中每個部分都有各自的分工，就像一盤棋一樣，每個棋子都應該有它的用處，缺一不可。虛擬企業工作流程一環套著一環，如果少了一個環節，勢必導致企業無法正常運營下去。
（三）權變原則權變一般是指在企業管理中要根據企業所處的內外條件隨機應變，沒有什么一成不變、普遍適用的管理理論和方法。企業內外條件的變化一般無法準確預期，領導者就要根據企業內外環境的變化，改變管理方式，而員工要能適應各種環境，來增強自己的應變能力。教師的一對多教學對于學生而言只做到了聽與學，沒有真正理解，而虛擬企業這種模式，通過團隊中不同成員的磨合，面對不同企業之間的問題學習適應，對學生的應變能力有很強的提高，對知識的掌握能力也相對容易的多。
（四）實踐原則面對當今社會不斷變化的市場，企業需要的是具有實戰經驗、多元化等特點的復合型人才，而不是紙上談兵的書生。這就需要學生能夠在學的過程中進行角色扮演，通過虛擬實踐讓學生盡早適應企業競爭、就業壓力環境等，對企業內部的操作有一定的了解。虛擬企業構建不能僅有形式，更要有內容的安排，每個企業的運營管理工作要有質有量的要求，學生要帶著管理任務去體驗與學習。
二、虛擬企業在管理學教學中的構建與運作
管理學教師在明確了管理意識與管理職能在管理學課程教學中的目標與要求后，以一定的組建原則，積極鼓勵學生進行虛擬企業的構建。通過一學期的虛擬企業的模擬練習，通過企業不同角色的管理者之間的管理活動交流，使同學們的管理意識不斷強化，管理能力不斷提高。教師以組織為初始概念，以構建組織（主要是企業組織）為教學活動出發點，要求學生以小組為單位組建虛擬企業，進行產品策劃、設置組織結構等模擬企業運作環境，學生運用管理學基本原理嘗試開展虛擬企業經營管理，達到學以致用的效果。
不同的學生所組建的虛擬企業各有特色，以“動感浴室”虛擬企業為例，首先，要進行虛擬企業的命名與使命闡述。“動感浴室”虛擬企業由6名學生自由組合。該團隊以滿足消費者基本生活需求基礎上的享受性需求為切入口，通過討論決定發展浴室產品一條龍開發，以滿足人們的休閑需求為主要目的。企業要讓人記住，命名很重要，企業命名要響亮、新穎、有寓意，更要讓人印象深刻。該團隊由“動感地帶SIM卡”進行大膽聯想，在頭腦風暴之后，將企業命名為“動感浴室”，寓意像“動感地帶”一樣闖出一片天地。同時，團隊推出“使你一塵不染”的廣告語吸引顧客眼球，一塵不染，顧名思義就是讓顧客在使用企業的產品后能夠干干凈凈，保持良好的狀態，另一深層意義就是希望顧客有一個健康的身體，無細菌的侵入，這些也成為虛擬企業的最初使命。
其次是虛擬企業的目標設定與產品設計。“動感浴室”虛擬企業的宗旨是讓顧客在使用其產品后可以心情愉悅，放松身體，讓顧客感受企業產品的獨特魅力，打造出國內一流的品牌，這也是“動感浴室”的主要目標。“動感浴室”虛擬企業在開始之際主要生產和銷售馬桶和浴缸等洗浴產品，同時設計部在原有款式上加以設計，顧客不同的品味設計獨特的產品，如顧客還有其他要求，企業會為其提別改動直到顧客滿意為主。經過創意大激發，企業決定設計一款從未出現的洗澡機，預計在一年內研發出來，讓顧客可以不用動手也可以舒服的沐浴。再次是虛擬企業的組織結構與角色扮演。為了更好的完成組織任務，就要進行一定的組織安排，進行人員的配置與安排。“動感浴室”選擇較為傳統的職能部門的組織形式，主要設總經理、財務部經理，設計部經理、采購部經理、銷售部經理和裝修部經理等崗位與角色。根據6人的各自特點分配職務，使得“動感浴室”虛擬企業能集合核心能力與能源，使虛擬企業在管理中能正常運作。為了讓每個成員能親身體會到這種仿真企業的氛圍，根據教師的情景假設方案，團隊創作情景短劇進行情景表演，通過編劇、排練以及最終表演這樣的過程，使團隊學會隨機應變，增強處事和溝通能力，總經理則體會到了作為企業的高層領導的那種應有的責任感，提高了面對突發事件所應具有的危機處理能力。
最后是虛擬企業的學習管理。“動感浴室”是真實的學習團隊，在企業運作之余團隊要開展結合實際的理論學習，要以構建學習型組織為目標，開展團隊學習。在創建初始，根據各成員提議“動感浴室”制定以下計劃：每學年讀完兩本管理學名著，增加自己的理論知識；每人準備有關管理理論的寓言故事，增強思考能力；每學期出游兩次，增進成員之間的感情；每學期進行一次情景劇表演，增強成員的默契；學期期末由總經理對小組成果進行總結并制成學期報告書。在執行過程中也會發生一些無法預料的問題，比如在去參觀紀念館時，由于時間掌握不當，錯過第一班車，耽誤太多時間，團隊及時反思總結，在回來時加強了時間控制。課堂上，在教師提出問題后，團隊成員根據“動感浴室”管理現狀，帶著問題進行討論，體悟其中的管理科學與藝術。
三、虛擬企業案例在管理學教學中的分析與評價
案例教學法，被廣泛運用在管理類課程中，但以學生自行組建的虛擬企業作為教學案例則更具有針對性與趣味性。教師以虛擬企業為教學案例，運用管理學基本原理與知識分析虛擬企業中的種種管理現象，與學生共同解決管理難題。在對“動感浴室”的分析評價過程中，學生結合組織環境分析方法，對該團隊的宏觀一般環境、行業環境、目標市場進行了認真分析，并對企業產品設計與產品價格等進行了評估。學生充分地認識了組織環境對于開展組織管理活動的意義，深刻了解了產品設計與市場開發對于企業應對競爭的意義。虛擬企業構建與運作這種新型的教學方式，容易讓學生有興趣參與進去，增強學生學習的積極性，讓學生從中鍛煉、提高自己的創新、實踐能力外，也讓學生有信心嘗試做更多的事。
四、結論
正如烏申斯基所說：“沒有興趣的強制性學習，將會扼殺學生追求真理的欲望。”探究活動并非只是單一的智力因素參與的過程，而是一個智力因素與非智力因素共同參與、相互作用、相互影響的過程。其中以興趣為主的非智力因素正是學習強大的動力源，是學生產生積極的學習動機與認知行為的源泉。沒有興趣的學習就是外加的沉重負擔，學生只是被動參與、機械應對、死記硬背，并沒有達到對知識的真正理解，與快樂學習也是背道而馳。實驗具有鮮明的實驗現象，這不失為激發學生物理學習興趣的重要手段。但在以往的教學中受實驗室條件、實驗器材等因素的制約，許多實驗不能完成；即使讓學生來做實驗，限于安全因素、時間等，也大多是機械地按照實驗步驟完成，并未真正發揮實驗的激趣導思效果。虛擬實驗室具有強烈的現代化氣息，計算機與網絡都是高中生所熟悉且喜歡的方式，這樣更能吸引學生的眼球，將學生的注意力集中起來，能夠同時帶動學生的視覺與聽覺等多種感官來參與到實驗中來，這使得學生參與實驗的興趣更濃、積極性更高，從而讓學生能夠全程參與到實驗過程中來。
二、模擬各種實驗現象，引導學生展開主動學習
物理基本的概念與定理并不是憑空產生的，而是科學家在大量的實驗中總結出來的，是透過大量表象達到對事物的本質認知。只有將基礎知識的教學與實驗結合起來，再現真理發現全過程，這樣才能達到學生對知識的真正理解與掌握。而在現實條件中許多實驗是無法完成的。如微觀粒子的運動、存在安全隱患的實驗以及對實驗條件有嚴格要求的實驗等，在以往的教學中這些實驗都難以完成，就只能采用機械的灌輸，讓學生來記憶結論性認知。這樣的結果就是學生背得流利，但就是不懂、不會用，只知其然而不知其所以然。網絡虛擬實驗室可以模擬各種實驗現象，可以完成以往教學中所難以完成的各類實驗，將這些抽象而枯燥的物理知識寓于直觀而形象的實驗現象中，讓學生通過操作與觀察來獲取感性認知，并由此上升為理性認知，這樣才能達到對抽象知識的深刻理解與靈活運用。
三、開辟師生互動學習平臺，實現探究性學習
新課改倡導自主合作探究式學習方式，明確提出了以學生為中心的教學理念，我們的教學要更加關注學生學習方式的轉變，要由以教師為中心轉為以學生為中心，要將重點由教師如何教轉向學生如何學上來，構建以教師為主導、學生為主體的雙主型教學模式，確立學生在學習中的主體地位，引導學生展開主動探究，實現教學的雙向互動。網絡虛擬實驗室為師生開辟了一個全新的網絡互動學習平臺，在這里教師與學生可以一起來展開積極的實驗探究，通過師生之間的積極思維與主動操作來完成更多的實驗方案，并就實驗現象與結果在師生之間、生生之間展開積極的交流與討論，進行思想的交匯與思維的碰撞。這樣更加利于學生深刻掌握基本的概念與定理，同時也可以提高學生的實驗技能，讓學生學會實驗操作，這樣才能真正地學會物理學習。因此，在具體的教學中，遇到有分歧的問題，我們可以引導學生來制定不同的實驗方案，借助網絡虛擬實驗室這個平臺來將實驗方案付諸于實踐，實現理論與實踐同步，這樣學生通過這些實驗可以獲取更多的直觀認知，再通過師生之間的共同交流與討論，就可以達到對這些基本知識點的深刻理解。
四、結語
自20世紀50年代以來的長達半個多世紀的時間里，戈登在音樂教學領域進行了深入和系統的研究，取得了大量成果，包括著述44部、論文79篇、研究報告16篇、測試工具和手冊9套，他的主要著述已被譯成多國文字。由于戈登的音樂教學理論和實踐是在汲取當代教育理論的基礎上，運用心理學的知識和方法，在大量的實證研究的基礎上形成的，具有許多創新之處，因此受到人們的廣泛關注，對美國等西方國家音樂教育領域產生了十分重要的影響。
首先，眾所周知，教學法是學科教學的重要組成部分。長期以來，音樂教學領域主要關注柯達伊、奧爾夫、達爾克羅茲和鈴木等音樂教育學者提出的教學理論和方法。這些教學理論和方法為音樂教學的有效開展提供了良好的指導，其共同點主要是從教師的角度，也就是從“如何教”的角度出發，而較少以學生為出發點。
與此形成鮮明對比的是，戈登的教學理論更加注重作為音樂學習主體的學生，強調要以音樂學習者為主體來探討音樂的教學內容和方法，著重了解兒童是如何學會音樂的。他積極探索學生學習音樂的過程，提出為了發展兒童的音樂潛能，教師要去了解為什么教（why）、如何學（how）、教什么（what）以及何時教（when）。戈登將自己的音樂教學理論稱為“音樂學習理論”，凸顯了學生的學習在其教學理論中的突出位置，也顯現出他看待“教與學”關系的獨特視角。
正因為如此，從20世紀70年代開始，以戈登本人名字命名的“音樂教學理論”所架構和指導的音樂教學實踐活動逐漸成為國外中小學音樂教學的主要模式之一。美國《音樂教育工作者雜志》（Music Educator Journal）1986年第6期出版了以“音樂教育的主要方法”為主題的專刊，將戈登與柯達伊、奧爾夫、鈴木和達爾克羅茲等人所倡導的音樂教學理論和方法并列為當代最具影響力的五大音樂教學理論。③ 1996年，邁克爾?馬克（Michael L. Mark）在《當代音樂教育》一書中列舉了當代世界最為著名的八種音樂教學方法，其中也包括戈登的“音樂學習理論”。④
其次，戈登的音樂教學理論是建立在對音樂“教與學”過程長期和深入研究的基礎之上，汲取心理學研究的相關理論，應用心理測量和分析統計等科學的研究工具，通過大量的實驗研究和實證研究提出的。例如，作為戈登音樂教學理論的重要基礎和出發點的音樂能力傾向理論，就是將科學測量和評價理論運用于音樂教育實踐的一個典型范例。戈登主持編制的數套具有廣泛影響的音樂能力傾向測驗，被看作是迄今為止最為深入和全面的，代表著20世紀美國音樂能力傾向及其測驗研究的最高水平，為音樂教育提供了科學的手段和依據。以戈登的《音樂能力傾向測驗》（MAP）為例，根據美國印第安納大學的施萊特（Stanley L. Schleuter）的分析，自1965年由美國著名的霍頓?米夫林（Houghton Mifflin）公司出版以來，還沒有任何其他一種音樂測驗工具超越它。⑤ 再如，戈登關于音樂“聽想”的研究，也同樣是以心理學和語言學等學科理論為依據，對音樂學習過程進行的科學探索，這種探索為音樂教育研究方法論提供了值得借鑒的樣板。
再次，在長達半個多世紀的教學和研究過程中，戈登對音樂教育進行了深入和系統的研究，在音樂能力傾向、音樂聽想、音樂學習理論、早期兒童音樂學習等方面建樹頗多，取得了豐碩的研究成果。戈登本人撰寫的音樂教學理論與方法的著述達三十多部，其中最為著名的有：《音樂教學心理學》（The Psychology of Music Teaching，1971）、《音樂學習的順序與模式》（Learning Sequence and Patterns in Music，1976）、《音樂學習的順序：技能、內容與模式》（Learning Sequences in Music： Skill，Content，and Patterns， 1980）、《音樂能力傾向的本質、描述、測驗和評價》（The Nature Description， Measurement， and Evaluation of Music Aptitudes，1987）、《兒童音樂學習理論》（A Music Learning Theory for Newborn and Young Children，1990），以及《音樂學習的順序：技能、內容與模式，當代音樂學習理論》（Learning Sequences in Music：Skill， Content and Patterns， a Contemporary Music Learning Theory，2007），等等。這些著作所提出的關于音樂教學的理論和方法已經成為音樂教學的模式之一，在美國中小學和早期幼兒教育中得到逐步推廣和應用。此外，戈登的許多著述已被翻譯成日文、意大利文、韓文和中文等多個國家的文字。其影響已經跨越大西洋和太平洋，在世界各國得到廣泛的傳播。
最后，戈登以音樂能力傾向研究的成果為依據，長期以來致力于早期兒童音樂教育的研究和實踐，在該領域享有盛譽。1984年，已在音樂教育界取得很高成就的戈登親臨實踐一線，擔任幼兒園教師，教授兒童學習音樂，并對幼兒音樂教師和家長進行培訓。這一舉措在美國等國家引起了巨大的反響，《今日美國報》刊登專文介紹戈登的幼兒音樂教學理論與實踐，他還經常亮相美國全國廣播公司（National Broadcasting Company） 的“今日秀”（Today Show） 節目。從此，戈登的名字不但在音樂教育界，也在美國的普通家庭中廣為人知。
上述四個方面說明，戈登是國際音樂教育界值得關注的人物，對其音樂教學理論和實踐進行全面、深入的研究，是必要的也是可行的。國外對戈登的研究已有較為豐碩的成果，而從國內，特別是大陸地區的情況看，無論對其本身，還是他的音樂教學思想，都還較為陌生。
20世紀60年代中期開始，戈登的音樂教學理論和方法首先在美國引起音樂教育界的關注，隨后在一些國家和地區逐步得到傳播。自20世紀80年代起，國際上主流音樂教育雜志發表的有關戈登音樂教學理論研究的論文達數百篇。其中，僅碩、博士論文就有一百余篇。其研究大致可以分為以下三大類：關于戈登音樂教學理論的傳播、介紹和評價；關于戈登編制的音樂能力傾向（也有人稱為音樂才能、音樂能力傾向等）測驗工具的研究；關于戈登的音樂教學理論在音樂教學實踐中的應用研究等。縱觀國外有關戈登音樂教學法的研究，呈現出以下態勢：第一，研究內容上，關注核心理論。“音樂聽想、音樂能力傾向、音樂學習順序”是戈登音樂教學理論中的三個關鍵問題，國外的大量研究集中探討了以上內容并試圖深入探究這些理論背后所蘊含的理論基礎及其價值意義。第二，研究方法上，重視實證研究。大量成果采用實驗法、調查法、統計法等科學研究方法，通過數據驗證戈登音樂能力傾向測驗工具的有效性、戈登音樂教學理論對學生音樂能力傾向發展的作用，并進一步探討其在跨文化背景下運用的適切性。第三，研究類型上，注重應用研究。大量文獻表明，國外音樂教育工作者注重將戈登音樂教學理論與不同國家和文化背景下的音樂教學改革實踐緊密結合，借鑒該理論并運用于中小學音樂課程及鋼琴、聲樂、管樂等多種課程中，并關注到其教學理論對不同國家音樂課程價值取向的影響，以及對不同國家音樂教學實踐的價值與局限。
臺灣地區對戈登的關注和研究始于20世紀90年代初期，二十年來經歷了從引入、傳播到結合其理論進行應用研究和推廣的過程。戈登《幼兒音樂學習理論》（2000）及《即時投入》系列教材（2004）的出版，標志著戈登的音樂教學理論在臺灣進入了實踐應用階段。諸多學者及一線教師嘗試將戈登音樂教學理論運用于臺灣地區音樂教學實踐中，并取得了一定的成效。
大陸地區對戈登音樂教學理論的引入，可追溯至1989年其論著《論兒童音樂才能的發展基礎》的翻譯出版，此后約二十年間，對戈登其人及理論進行研究的成果數量很少，呈現出零散性、以介紹為主的特點。2007年10月，中國音樂學院音樂研究所音樂與智能研究中心主辦了“2007年國際音樂智能教育研討暨‘世界音樂教育之父’戈登首次學術訪華”活動，表明戈登的音樂教學理論已經引起我國音樂教育界的初步關注。此后，學界陸續出現一些關于戈登音樂教學理論的研究成果，主要涉及其音樂“聽想”理論、音樂能力傾向理論及戈登音樂教材研究等。總體而言，大陸地區現有的對戈登研究成果中，平面敘述多于縱深研究、介紹述評多于實證檢驗、理論探究多于一線實踐，尚缺乏對戈登的音樂教育理論與實踐進行全面和深入的研究。因此，對戈登研究的廣度和深度都有進一步拓展和深化的必要。
任何一種科學研究活動，其目的不外有二：一是發展理論，二是指導實踐，研究戈登的音樂教學理論亦然。就發展理論而言，對戈登音樂教育理論及實踐進行研究的意義在于以下方面。
放眼世界，拓寬音樂教育研究視域 音樂教學理論研究所涉及的范圍十分廣泛，外國音樂教學理論研究就是其中極為重要的一個領域。對外國音樂教育家、重要的音樂教學模式和方法以及教學改革等進行深入研究，可以補充和豐富我國的音樂教學理論。我國當代音樂教育學主要興起于20世紀80年代，在音樂學研究領域中還是一門年輕的學科，對外國音樂教學理論的研究廣度和深度均有欠缺。以對外國音樂教學理論代表人物的研究為例，長期以來主要關注柯達伊、奧爾夫、達爾克羅茲和鈴木等，對其他的重要教學論代表人物的研究還不夠深入。當代音樂教育理論的研究，不僅應立足國內，更要放眼世界，學習和吸收世界各國的音樂教育成就和經驗，進而開展自己的研究。大量資料表明，戈登的音樂教學理論已經具備公認的國際影響，從這個意義上說，對戈登音樂教學理論的研究，無疑有助于拓寬我國對外國音樂教學理論的研究領域。
借鑒國外，構建音樂教學理論體系 世界各主要教育強國的具體國情差別很大，在發展教育的過程中采取的措施也各不相同，但有一個共同的特征，就是長期以來都是“無不一方面自力更生，一方面從別國汲取經驗教訓”。⑥ 當代音樂教學理論的研究，不僅應重視立足國內，總結音樂教學經驗，開展實證研究，更要放眼世界，站在巨人的肩膀上，吸收國外音樂教學理論研究成果中有價值的成分，進而開展自己的研究。我國音樂教育事業的發展，也需要學習和效仿世界教育強國的先進音樂教育經驗，為我國教育現代化建設提供強有力的理論指導。作為20世紀成長起來的美國音樂心理學家和音樂教育家，戈登的音樂教學理論和方法以其獨特的視角，受到人們的廣泛關注，并被列入當代西方最具影響力的音樂教學理論之一。因此，了解和把握戈登的音樂教學理論有助于我們提高對音樂教學活動和過程規律的認識，為我國音樂教學理論體系的構建提供參考和借鑒。
就指導實踐而言，音樂教學理論研究的價值在于指導廣大音樂教育教學工作者的教學實踐活動。具體可以分為以下兩個方面。
為音樂課堂教學實踐提供參考 戈登的音樂教學理論建立在認知心理學和教育學的理論基礎上，通過大量實證研究、教材編寫、教學實驗等，使其成果具有科學性、實踐性、系統性等特點，不僅在美國中小學教學實踐中得到廣泛推廣，也大量運用于其他國家和地區。全面深入地研究戈登音樂教學理論，并取其精華，適當引入到我國中小學音樂一線教學實踐中，可以為當前我國音樂教育改革提供有價值的參考。
為兒童音樂學習提供科學依據 將科學的研究方法引入音樂教學研究，是戈登對音樂教學理論的最大貢獻之一。學校音樂教育的成效如何，需要通過一定的測量和評價來體現。音樂測驗的結果，不僅僅是為了發現和甄別具有音樂天賦的兒童，更重要的是去了解兒童音樂方面的個體差異，使得音樂教學更具針對性。音樂教育的測量和評價是我國當前音樂教育研究中的薄弱環節，而戈登在音樂測驗方面所做的貢獻迄今無人超越，深入了解、研究、引進和借鑒其研究成果，有助于編制適合我國學生的音樂測驗工具，為兒童音樂學習提供科學的依據。
《埃德溫?戈登音樂教學理論與實踐》一書以理論研究為主體，借鑒現代人文社會科學的理論與方法，運用心理學、歷史學、教育學和音樂學等學科的研究思路，對戈登的音樂教學理論與實踐進行跨學科、多視角的綜合研究，希望能為我國的音樂教育研究提供新的視角。
（本文為《埃德溫?戈登音樂教學理論與實踐》一書序言，
該書已由人民音樂出版社于2014年出版發行）
注 釋：
① “音樂學習理論”是戈登本人對其理論體系的命名。在戈登的著作中，廣義上的“音樂學習理論”包括音樂能力傾向及其測驗、音樂聽想理論、音樂學習順序三大重要組成部分，狹義上的“音樂學習理論”則等同于音樂學習順序。為便于讀者理解并避免混肴，本書將戈登的理論統一稱為“音樂教學理論”。
② 詹燕君著，《淺議埃德溫?戈登博士的兒童早期音樂教育思想―略記“2007年國際音樂智能教育研討會”》，第64至 66頁。
③ 帕特里夏? K.舍漢（Patricia K.Shehan）著，《音樂教育的主要方法概述》（Major Approaches to Music Education： An Account of Method），第26至31頁。
④ 其他的音樂教學法分別是：達爾克羅茲教學法、奧爾夫教學法、柯達伊教學法、鈴木的天才教育、曼哈頓維爾音樂課程研究、綜合音樂感教育、卡拉博-科恩教學法。參見邁克爾? L.馬克著，管建華、喬曉冬譯，《當代音樂教育》，文化藝術出版社1991年出版。
⑤ 斯坦利? L.史勞特（Stanley L.Schleuter）著，《有關音樂能力傾向測驗研究的書目》（Research Studies Relevant To the Musical Aptitude Profile：A Bibliography），第78至85頁。
（一）實驗分析
高錳酸鉀制取氧氣是利用酒精燈、試管、鐵架臺、導管、集氣瓶、水槽等儀器，通過加熱高錳酸鉀制取氧氣，利用排水法來收集氧氣。學生不僅要掌握實驗原理、目的，實驗儀器和藥品的使用方法及注意事項，實驗步驟、化學方程式的書寫等內容，還要培養觀察、分析能力和實踐操作能力。
（二）《高錳酸鉀制取氧氣》的實驗目的
（1）通過虛擬實驗中的文本展示工具，使學習者了解實驗目的、原理和方法。
（2）通過對虛擬實驗的操作，掌握藥品的選擇以及儀器連接的先后順序，能夠動手制取氧氣。
（3）通過對實驗過程、現象的觀察、分析實驗反應機制，加深對實驗的認知和理解。
（三）《高錳酸鉀制取氧氣》的虛擬實驗活動設計
學生要完成虛擬實驗首先需要安裝Secondlife客戶端，進入Secondlife虛擬環境，通過以下流程完成整個虛擬實驗。
（1）準備階段：學習者通過Secondlife提供的地圖工具搜索到虛擬實驗室地標并通過瞬間移動工具進入虛擬實驗室。
（2）實驗階段：學習者通過人-機交互選擇事先通過3D建模工具創建好的虛擬實驗儀器、藥品并通過資源工具查詢相關儀器的使用方法及實驗裝置圖，完成實驗儀器的裝置；點擊各個實驗儀器、添加藥品來完成實驗。
（3）評價反饋階段：教師根據學生提交的實驗報告和學習者的學習記錄對學習者本次實驗進行一個綜合評價，并將評價結果通過評價反饋系統及時反饋給學習者。
二、《高錳酸鉀制取氧氣》的虛擬實驗環境設計
本研究以《高錳酸鉀制取氧氣》為例設計的虛擬實驗環境。以實驗過程的設計為理論基礎從場景及模型設計、交互設計、支持工具設計、特效設計、評價設計這幾方面設計三維虛擬實驗環境。
（一）實驗環境的場景及模型主要虛擬教室、虛擬實驗室和儀器設備組成
虛擬教室由講臺、桌椅、多媒體系統、音響設備、電子白板、書柜、書、電腦組成，供學習者實驗后進行交流、報告、探究、形成實驗結論。虛擬實驗室主要由實驗環境、實驗操作臺、水池、藥品柜、滅火設備為為學習者完成實驗并獲取實驗數據。儀器設備主要是酒精燈、試管、鐵架臺、導管、集氣瓶、水槽、鐵夾、燒杯。藥品耗材主要是高錳酸鉀等。
（二）交互系統設計
（1）人機交互設計：在實驗中通過操作交互，學習者能夠感受到實驗設備的控制感和體驗感。在Secondlife中，利用創建工具可以實現簡單的“點擊”“移動”“坐在上面”等操作，Secondlife提供的林登腳本語言可以設置改變物體的性質、運動方式、運動軌跡、對外力的反應等等，能夠較好地支持學習者的操作交互。
（2）交流工具：學習者在實驗過程中和老師、同伴交流的方式主要有在線的同步交流和異步交流。
（三）支持工具設計
實驗支持工具是指支持學習者完成實驗的所有工具，本研究的支持工具主要包括搜索工具、資源工具、實驗認知工具、評價反饋工具等。搜索工具主要是地圖工具和瞬間移動工具通過它們是搜索定位各種學習場所、用戶，并瞬間移動到目的地。資源工具包含Secondlife內部資源和外部資源。內部資源主要是3D瀏覽器；外部資源包括各大搜索引擎。這些工具可以搜索Secondlife內部和外部各種信息資源實驗認知工具主要包括3D建模工具、拍攝工具、記事本工具主要為為實驗過程中學習者觀察記錄實驗現象、采集數據提供支持。評價反饋工具主要包括問卷系統（choicer、Quizchair）、學習記錄系統（Tracker）、Web-Intercom，為實驗后學習者自評、反思以及教師評價反饋提供支持。
（四）特效設計
在Secondlife中，通過粒子系統結合林登腳本語言可以營造煙霧、火焰、氣體、雪花等各種現象。在本實驗中酒精燈加熱的火焰、水槽里面的氣泡、集氣瓶中的氧氣、反應過程中的煙霧、藥品晶體的狀態變化等效果都可以通過粒子系統來實現。
三、結論
一、林則徐"禁煙運動"前的中國
從十四世紀開始發展起來的西方現代文明,隨著人們思想的解放,新航線的開通,現代工業的興起,縮小了世界不同地區之間的相互的距離。古老的東方,特別是充滿神迷感的中國,西方各國早就意欲打開閉關鎖國的古老中國的大門。最早來華的是十六世紀葡萄牙和西班牙這些當時海上的強國,葡萄牙是自西而東,繞過非洲南端的好望角到印度,明朝正德九年到十一年間(公元一五一四至一五一六年)間到達廣州沿海,在廣州附近的一些小島做一些中介商人,正德十二年(一五一七年)有八條葡萄牙船來到廣州珠江口岸。明朝嘉靖二十五年(一五四八年),在寧波,明朝官兵還與葡萄牙人發生武裝沖突,據西方人記載,葡萄牙死于此役的有五百多人。一五六一年左右來華的葡萄牙人因船上貨物濕水,需要"借地晾曬",重金賄賂廣東地方官,租下了澳門,每年完納地租銀一千兩,一七四0年減少為五百兩,歷來均向山縣繳繳納。
西班牙來華的方向則是自東而西,由南美洲到達菲律賓,一五七一年在菲律賓的西班牙人曾幫助當時的明朝政府夾攻以林鳳為首的中國海盜,這樣便開始了與中國最初的關系,但是當時的交往只限于在福建海口進行通商,一五七五年西班牙首次到達了中國大陸,要求與中國通商,得到了明朝政府的允許。
繼葡萄牙和西班牙之后,荷蘭也開始尋找與中國發生關系,荷蘭是一個后起的西方強國,明朝萬歷二十九年(一六0一年),荷蘭的商船首次來到了廣州,要求與中國通商。但是未得到明朝政府的允許,以后荷蘭人曾兩次占領澎湖列島,明天啟四年,明朝官兵奪回澎湖列島,接著荷蘭人又占領了中國臺灣,到了清朝順治十八年(一六六一年)中國民族英雄鄭成功從臺灣趕走了荷蘭人,荷蘭人的"武力通商"的辦法才告結束。
英國是從十六世紀開始,英國女王伊利莎白曾兩次致書中國皇帝,要求建立關系,但都沒有成功。一六三七年英國派了四只軍艦來華,駛入珠江和廣州,要求與中國建立關系,結果與中國發生了最初的沖突。一七九二年,英國又以補賀干隆皇帝八十壽辰為名,派遣馬嘎爾尼為首的使團啟程來華,九月在熱河覲見了皇帝,提出開放寧波、舟山、天津通商口岸,設立商館等建議,均隆皇帝向英王頒發"敕諭"拒絕,馬嘎爾尼被迫掃興而去。一八一六年,英國又派遣阿美士德為首的使團來華,主要目的是謀求駐使北京,開放北方通商口岸及爭取廣州的的英商有更大的自由。但是,因阿美士德等人堅持不行跪叩之禮,同清延爭執不下被逐回。一八三二年,英國東印度公司派遣一個名叫禮士的船主,帶領廣東商館職員林塞,化名胡夏,及傳教士郭士立,化名甲利,一行七十多人,對中國進行實地貿易考察。
