引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇前沿科學(xué)論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

[關(guān)鍵詞] 醫(yī)務(wù)人員科研誠信科技論文

一、醫(yī)學(xué)科研誠信認(rèn)知的概述

對醫(yī)務(wù)人員來說，科研誠信就是在學(xué)習(xí)和科研活動中必須遵守的職業(yè)道德。醫(yī)學(xué)科學(xué)研究是一個漫長的過程，作為人類知識產(chǎn)生的主要途徑，醫(yī)務(wù)研究人員知識的獲取和交流都是以誠信為基礎(chǔ)的。科研誠信，也可稱為科學(xué)誠信或?qū)W術(shù)誠信，指科研工作者要實事求是、不欺騙、不弄虛作假，還要恪守科學(xué)價值準(zhǔn)則、科學(xué)精神以及科學(xué)活動的行為規(guī)范。美國學(xué)術(shù)誠信研究中心（The Center for Academic Integrity, CAI）將學(xué)術(shù)誠信定義為即使在逆境中仍堅持誠實、信任、公正、尊重和責(zé)任這五項根本的價值觀。[1]

二、科研誠信的基本原則和特點

對于醫(yī)務(wù)科研人員，在對醫(yī)學(xué)科研項目的目標(biāo)、意圖、方法及程序闡釋要誠實；對科學(xué)研究要真實可信，有關(guān)交流必須合理而充分；對事實要能被證明，在處理數(shù)據(jù)時要透明。科研人員都有對人類、動物、環(huán)境或研究對象關(guān)愛的責(zé)任。在提供引用文獻(xiàn)和介紹他人研究的貢獻(xiàn)時必須表現(xiàn)出公平。 同時還要擔(dān)負(fù)著救死扶傷的使命，同時通過科學(xué)研究，也在創(chuàng)造著生命奇跡。

三、科研誠信研究的意義及在科技論文中的體現(xiàn)

科研誠信直接影響科研環(huán)境，而科研環(huán)境對醫(yī)學(xué)創(chuàng)新水平和醫(yī)務(wù)科研人員成長起著至關(guān)重要的作用，只有將其與我國科研管理體制改革同步大力推進(jìn)，才可能取得標(biāo)本兼治的效果。科技論文是科研成果表達(dá)的主要形式之一，也是傳播記載科技信息的重要手段。[2]但在醫(yī)學(xué)科技論文中也是科研不端行為存在的主要載體。

1.社會大環(huán)境的不良誘導(dǎo)，缺乏科研主觀判斷

科研不端行為與社會文化密切相關(guān)。醫(yī)務(wù)科研人員總是生活在一定的文化圈中，該文化必然對他們的思想行為產(chǎn)生直接或間接的影響，在科研活動中，醫(yī)務(wù)科研人員價值觀體現(xiàn)在對科學(xué)技術(shù)自身的認(rèn)識以及科學(xué)技術(shù)的社會功能的認(rèn)識上。

近年來，有關(guān)學(xué)術(shù)造假，論文抄襲事件如井噴狀紛紛報道出來。各種潛藏的名利誘惑也是導(dǎo)致科研不端行為產(chǎn)生的重要原因之一。有的醫(yī)務(wù)科研人員很難申請到課題，一旦申請到，總想讓自己的課題有個“好結(jié)果”，但是不是所有的實驗結(jié)果都會成功，也不是所有的結(jié)果都是意料之中。為了調(diào)職、調(diào)級等部分醫(yī)務(wù)科研人員的“鋌而走險”只是為可能的“成功”獲取所需的名利。

2.科研誠信問題重視不夠，缺乏廣泛倡導(dǎo)宣傳

作為醫(yī)院科研行政人員，對科研論文的造假沒有足夠重視。對作者的自述不懷疑，對科研實驗數(shù)據(jù)很相信，對論文的產(chǎn)出過程不過問，對論文的真實性、科學(xué)性不探究等。同時很少在醫(yī)院內(nèi)對醫(yī)學(xué)科研人員進(jìn)行頻繁的宣傳教育，使之沒有達(dá)到科研的一定共識。主要是醫(yī)院對院內(nèi)科研人員的信任，堅信“科學(xué)本身就是建筑在誠信基礎(chǔ)上的事業(yè)”，絕不會認(rèn)為科研人員會造假，相信絕大多數(shù)醫(yī)務(wù)科研人員會本著科學(xué)、誠實的態(tài)度撰寫論文，從實驗中得出的科學(xué)論點。正是由于這種信任，使得科研不端行為的放逐。

3.科研評價機(jī)制的不合理，缺乏有力平衡杠桿

任何一種現(xiàn)象的出現(xiàn)都與其制度有很大的相關(guān)性。在申請學(xué)位、調(diào)職調(diào)級、晉升職稱、成果評獎等事情上，論文的數(shù)量、的刊物級別是十分重要的衡量指標(biāo)。[3]為了能順利調(diào)職調(diào)級、晉升職稱，有的醫(yī)務(wù)工作者就用不同的材料，同一個方法做相似的試驗、得相近的結(jié)果結(jié)論，發(fā)表多篇文章。這是一種科研誠信的缺失也是對科研資源的一種浪費。大部分醫(yī)務(wù)人員所想獲取的不單單只是某種利益。一位醫(yī)學(xué)專家長期工作在臨床一線，由于臨床工作的突出表現(xiàn)，深得領(lǐng)導(dǎo)及患者的好評，工作總是沒日沒夜，但是由于沒有時間寫很多論文，論文數(shù)量太少，在職稱任期考評中“不合格”。我們不得感嘆，不合理的科研評價機(jī)制對科研誠信產(chǎn)生了不利的導(dǎo)向作用。

四、對科研誠信自身的客觀認(rèn)識

醫(yī)務(wù)科研工作者在從事科研活動的過程中應(yīng)當(dāng)求真務(wù)實，不斷追求創(chuàng)新，實事求是負(fù)責(zé)任的履行職責(zé)。對臨床某些診療技術(shù)或藥物療效的總結(jié)，選對選準(zhǔn)科研方向，做好基礎(chǔ)研究與臨床工作，實事求是，系統(tǒng)的進(jìn)行某些技術(shù)或方法上的改良，建立凈化的學(xué)術(shù)環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

第2篇

關(guān)鍵詞：科學(xué)人文主義；薩頓：人本主義 

 

“科學(xué)人文主義”一詞是薩頓首先提出的，其提出目的是為了解決科學(xué)和人文這兩種不同文化在發(fā)展過程中出現(xiàn)的不協(xié)調(diào)、緊張關(guān)系的。然而，在內(nèi)在論影響之下，科學(xué)哲學(xué)向來是見物不見人，把科學(xué)活動看作一個封閉的系統(tǒng)，只研究科學(xué)自身的因素，而忽視了研究科學(xué)的人的因素的重要性。近代以來，邏輯實證主義者片面強(qiáng)調(diào)主觀感覺的“中性”，更使科學(xué)逐漸脫離社會因素和人的因素。這里仿照薩頓科學(xué)人文主義和羅杰斯的人本主義，尋求一種在科研活動中實現(xiàn)科學(xué)人文主義的手段，即人本主義思想。 

 

一、科學(xué)人文主義的緣起、內(nèi)涵及意義 

 

近代以來，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展并展現(xiàn)出了無窮的魅力，使“瓷本主義在它的不到一百年的階級統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，比過去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大”。科技的繁榮壓倒了其他文化形式，衍生出了惟我獨尊的大科學(xué)主義。但是，繁榮的背后往往總是存在著陰影，科學(xué)過度發(fā)展所帶來的種種負(fù)面效應(yīng)也日漸突顯，人文主義者們對其的批判之聲越發(fā)之大，發(fā)科學(xué)主義的浪潮也變得日漸高漲，不可避免的就是科學(xué)與人文的分裂對立日益加深，后果愈加嚴(yán)重。對此，薩頓指出，這是“我們這個時代最可怕的沖突”。這種沖突必將伴隨著科學(xué)和人文的發(fā)展進(jìn)一步加深·舊人文主義是以解放人性、尋求自由為主題的，而薩頓就針對科學(xué)與人文的矛盾敏銳地提出了新的科學(xué)人文主義。薩頓明確指出：“我們必須使科學(xué)人文主義化，最好是說明科學(xué)與人類其他活動的多種多樣關(guān)系——科學(xué)與我們?nèi)祟惐拘缘年P(guān)系”。在薩頓看來，只要關(guān)注科學(xué)中的人性，或者在科學(xué)中“注入”人性，問題就會得到解決，他于是提出一種以科學(xué)為基礎(chǔ)的新人文主義，即“科學(xué)人文主義”，他又將之稱為“科學(xué)人性化”。 

薩頓指出僅僅依靠科學(xué)并不能使我們的生命變得更有意義。愛因斯坦也曾說：“科學(xué)是一種強(qiáng)有力的手段，怎樣用它，究竟是給人類帶來幸福還是帶來災(zāi)難，全取決于人自己而不是取決于工具。”所以，必須使“科學(xué)人性化”，強(qiáng)調(diào)促進(jìn)科技發(fā)展的目的是服務(wù)于人，在這一點上。科學(xué)發(fā)展觀與之完全一致。它主張科技發(fā)展要以人為本，因此，是薩頓科學(xué)人文主義的繼承、弘揚(yáng)、創(chuàng)新與實踐。 

如僅就文化層面而言，科學(xué)人文主義產(chǎn)生的總背景是“兩種文化”的分裂與對立。所謂“兩種文化”，在目前狀況下，可按薩頓和斯諾所指認(rèn)的加以理解，即：一是科技專家的文化，另一是人文學(xué)者(文學(xué)知識分子)的文化。具體而言，科學(xué)人文主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)至少有三：一是傳統(tǒng)人文主義，二是近現(xiàn)代科學(xué)及科學(xué)文化：三是現(xiàn)當(dāng)代的科學(xué)文化與人文文化的沖突以及人們對此問題的求解。薩頓的科學(xué)人文主義是一種理想的科學(xué)技術(shù)發(fā)展觀，它至少包含四層意義：作為一種新人文主義，其以科學(xué)為基礎(chǔ)：同時肯定人文的價值，強(qiáng)調(diào)必須以正確的人文價值觀為導(dǎo)向促進(jìn)科技的發(fā)展；倡導(dǎo)科技與人文的協(xié)調(diào)共進(jìn)；其目的是使科學(xué)發(fā)展完全為人類服務(wù)。 

科學(xué)人文主義自提出后，引起科學(xué)哲學(xué)等領(lǐng)域?qū)W者的廣泛關(guān)注及深入探討。至20世紀(jì)50年代末，斯諾明確指認(rèn)了“兩種文化”現(xiàn)象，之后布羅克曼提出“第三種文化”，同時伴隨著“索卡爾事件”、“科學(xué)大戰(zhàn)”，科學(xué)人文主義思潮在西方得到時代的關(guān)注，獲得了新的發(fā)展。 

既然科學(xué)人文主義在科技發(fā)展中的作用如此重要，那么作為科研工作者又如何才能在日常的科研活動中實現(xiàn)科學(xué)人文主義呢?這需要尋求一種適用的手段。 

 

二、在科研活動中實現(xiàn)科學(xué)人文主義的手段——科研人本主義

(一)人本主義思想的起源和特點 

在古希臘時期智者學(xué)派普羅泰戈拉就提出“人是萬物的尺度”，強(qiáng)調(diào)入的理性力量。在西方中世紀(jì)，哲學(xué)成為“神學(xué)的婢女”，封建神學(xué)的蒙昧主義和禁欲主義成了束縛人的枷鎖。到了14世紀(jì)時，意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞新興的學(xué)者以研究古代文化為借口，首先在思想上展開了反封建主義和天主教的神學(xué)統(tǒng)治的斗爭。文藝復(fù)興在15世紀(jì)擴(kuò)展到了整個歐洲，到16世紀(jì)達(dá)到。在文藝復(fù)興運(yùn)動中，資產(chǎn)階級思想家抨擊封建神學(xué)的“神本主義”，要求“以人為中心”，提倡以“人性”來反對教會的“神性”，主張個性解放和自由，把人們的價值由天堂拉回到人間，高揚(yáng)人的意義和價值，形成了文藝復(fù)興時期的人本主義。 

現(xiàn)代西方人本主義的再次興起則首先是基于其發(fā)展之中面臨的新矛盾，因而現(xiàn)代西方人本主義與傳統(tǒng)的人本主義比較出現(xiàn)新的特征：傳統(tǒng)人本主義從人本身出發(fā)研究自然、以某種精神或物質(zhì)的實體為基點來說明人。在認(rèn)識論上要求得某種共性的東西，因此是本質(zhì)主義的，并且強(qiáng)調(diào)人的理性作用。而現(xiàn)代西方人本主義反對自然的研究，認(rèn)為哲學(xué)只研究人，把人的存在提到本體的高度，主張建立一種以人為中心的本體論。對人的理解，排斥做自然主義、理性主義的解釋，認(rèn)為人是孤立的個體，其存在及本質(zhì)是情感意志和心理體驗等，是超出精神物質(zhì)之外的。現(xiàn)代西方人本主義不承認(rèn)世界有所謂共性的東西，強(qiáng)調(diào)人的個體性，在個體的自我中尋找人格的完整，更注重于人的非理性的情感意志及體驗。 

 

(二)從羅杰斯的人本主義思想發(fā)現(xiàn)科研中的人本主義 

第3篇

關(guān)鍵詞： 語文課堂教學(xué) 語言藝術(shù) 四個方面

語文是一門綜合性的基礎(chǔ)學(xué)科，也是學(xué)好各門知識的基本工具。在語文課堂教學(xué)中，教師不僅要講授課本知識，傳授給學(xué)生語文的基本知識，培養(yǎng)學(xué)生聽說讀寫的基本技能，而且要對學(xué)生進(jìn)行思想道德、審美和情感的教育和熏陶。所以語文教學(xué)既是科學(xué)，又是藝術(shù)。前蘇聯(lián)教育家馬卡連柯說：“教育是最辯證最靈活的一種科學(xué)，也是最復(fù)雜最多樣化的一種藝術(shù)。”語文與其他學(xué)科比起來，更具獨特的科學(xué)美與藝術(shù)美，而這種美的傳遞是離不開語言的。教師向?qū)W生傳道、授業(yè)、解惑以及師生之間信息的傳遞和情感的交流，“都必須以語言作為憑借。教師通過情趣盎然的表述、鞭辟入里的分析、入木三分的概括、恰到好處的點撥，把學(xué)生帶進(jìn)瑰麗的知識殿堂，并開啟心智，陶冶情操，獲得精神上的滿足”，從而“更好地為實現(xiàn)教學(xué)目的服務(wù)”。［1］因此從某種意義上說，語文課堂教學(xué)藝術(shù)首先就是語文教學(xué)語言藝術(shù)。

古今中外的教育學(xué)家都十分重視教學(xué)語言藝術(shù)，我國古代著名教育學(xué)論著《學(xué)記》把“善教”與“善歌”并論，提出：“善歌者，使人繼其聲；善教者，使人繼其志。”要求教學(xué)語言“約而達(dá)，微而藏，罕譬而喻，可謂繼其志也”，即強(qiáng)調(diào)教學(xué)語言要簡潔、準(zhǔn)確、明白、含蓄生動、給人以美感。前蘇聯(lián)教育學(xué)家蘇霍姆林斯基十分強(qiáng)調(diào)教師的語言修養(yǎng)，認(rèn)為“教師高度的語言修養(yǎng)是合理利用時間的條件”，“在極大程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動的效率”。馬卡連柯也曾說：“同樣的教學(xué)方法，因為語言不同，就可能相差二十倍。”由此可見，語言藝術(shù)對課堂教學(xué)有著極其重要的影響和作用。

所謂語文教學(xué)語言藝術(shù)，就是語文教師在教學(xué)過程中遵循語文教學(xué)規(guī)律和審美性原則，正確處理教學(xué)中的各種關(guān)系，把語文知識和信息正確有效地傳遞給學(xué)生的語言技能活動。［2］教師的教學(xué)語言藝術(shù)對于提高課堂教學(xué)質(zhì)量有著很重要的意義。一堂富有藝術(shù)性的教學(xué)能充分激發(fā)學(xué)生的求知欲，引發(fā)學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣，把知識信息輕松、愉快而有效地輸入學(xué)生的頭腦中，從而達(dá)到課堂教學(xué)的目的。所以在課堂上，語文教師應(yīng)該注意做好以下四個方面。

一、用語言營造輕松愉快的課堂氣氛

實踐證明，人在心情愉悅的狀態(tài)下學(xué)習(xí)效率是最佳的。因此，一堂富有成效的語文課，應(yīng)是在輕松愉快中完成的，而輕松愉快的課堂氣氛的形成，離不開靈活多樣、隨機(jī)應(yīng)變的教學(xué)語言。

首先，教師的課堂語言應(yīng)當(dāng)充滿趣味性，富有感染力，能化抽象為具體，化深奧為淺顯，化枯燥為風(fēng)趣。如果語言單調(diào)乏味，總是干巴巴地說教，學(xué)生就會出現(xiàn)精力分散、心不在焉的現(xiàn)象。反之，如果語言形象生動、趣味盎然，學(xué)生就能聚精會神、專心致志。增加語言的形象性、生動性的方法很多，比喻和幽默便是其中的兩個妙招。精妙的比喻可以使事物突然清晰起來，幽默的語言，可以使課堂氣氛活潑生動。前蘇聯(lián)著名教育家斯維特洛夫指出：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”在課堂教學(xué)中巧妙地運(yùn)用幽默語言，可以使講課風(fēng)趣詼諧、幽默睿智，創(chuàng)造出一種輕松愉快的氣氛，學(xué)生在這種氣氛中既可以準(zhǔn)確、輕松地理解和接受講課的內(nèi)容，又易于留下深刻的印象。此外，教師適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┡c教材內(nèi)容相關(guān)的格言、警句、詩詞、典故、成語、笑話、故事，既能吸引學(xué)生的注意力，活躍課堂氣氛，又有助于啟發(fā)學(xué)生的聯(lián)想和思維，加強(qiáng)對知識的理解，調(diào)動他們學(xué)習(xí)的自覺性和積極性。

其次，課堂教學(xué)語言是師生雙方傳遞信息和交流思想的橋梁，教師的教學(xué)語言要親切，富有情感，充滿對學(xué)生的關(guān)心愛護(hù)，多鼓勵，以寬為主，以嚴(yán)為輔，在課堂上，教師將理解、鼓勵、信任、期待通過話語傳達(dá)o學(xué)生，學(xué)生會從中體會到教師的良苦用心和傾注的情感，保持積極舒暢的學(xué)習(xí)心境，產(chǎn)生學(xué)習(xí)熱情。

最后，激勵性的語言也是創(chuàng)設(shè)良好課堂氣氛的一種方式，教師要適時的啟發(fā)誘導(dǎo)，及時評價，提供榜樣，鼓勵進(jìn)步并寄以希望，讓學(xué)生獲得成功的喜悅，得到老師的肯定，更積極地參與到課堂學(xué)習(xí)中。對于質(zhì)疑問難、提出異議的學(xué)生，多表揚(yáng)，多鼓勵，多引導(dǎo)，保護(hù)學(xué)生的積極性，激發(fā)學(xué)生對學(xué)習(xí)的自信心，使他們感受到理解和尊重，沒有任何心理負(fù)擔(dān)地投入學(xué)習(xí)，讓學(xué)生在輕松愉快中接受教育，獲得知識。

二、用語言掌控課堂張弛有度的教學(xué)節(jié)奏

課堂教學(xué)要在有限的時間內(nèi)按時完成所規(guī)定的教學(xué)任務(wù)，因此，教學(xué)的節(jié)奏既要符合學(xué)生的學(xué)習(xí)心理與接受能力，又要突出教材的重點、難點，使學(xué)生學(xué)有所得。這就要求教師能把握好教學(xué)的各個環(huán)節(jié)。

開篇引導(dǎo)，即精設(shè)導(dǎo)語。導(dǎo)入語就是導(dǎo)入新課的語言，它是教師在講授新課之前，有目的、有計劃，并用一定方法所設(shè)計的簡潔生動、有啟發(fā)性、鼓動性、概括性、感染力的教學(xué)語言。導(dǎo)語的設(shè)計既要新穎，又要簡練、生動，有文采，有感情，還要富于變化。有時介紹背景，有時創(chuàng)設(shè)情境，有時提出問題、巧設(shè)懸念，有時直接審題、開門見山。不管用何種方法，都為的是激發(fā)學(xué)生濃郁的興趣和強(qiáng)烈的求知欲。

課堂指導(dǎo)，教師的教學(xué)語言要求準(zhǔn)確、簡明、流暢、生動并帶有啟發(fā)性、靈活性、趣味性。描述性的語言要生動，富有感染力，教師聲情并茂的敘述，抑揚(yáng)頓挫的抒情，擲地有聲的議論，這些富有文采與情感的語言，會引起學(xué)生內(nèi)心世界的強(qiáng)烈反響與共鳴。提問是課堂教學(xué)中師生交流的一條主要渠道，是教師促進(jìn)學(xué)生思維，評價教學(xué)效果，以及推動學(xué)生實現(xiàn)預(yù)期學(xué)習(xí)目標(biāo)的基本控制手段。提問語言要精練明確，富有啟發(fā)性，提問要緊扣教學(xué)目標(biāo)，突出教材重點、難點，根據(jù)學(xué)生的實際情況，著眼于培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，選擇恰當(dāng)?shù)奶釂柗绞剑寣W(xué)生通過幾個問題的探究，就能理清課文的脈絡(luò)，了解相關(guān)的大體內(nèi)容、人物情感和文本思想。教師的提問并非每個學(xué)生都能輕易回答，在學(xué)生疑而思、思而不解之際，教師要適時點撥，發(fā)揮主導(dǎo)作用，點撥語要富有點撥性，把話說到點子上，啟發(fā)學(xué)生從關(guān)鍵處入手，使學(xué)生的思路沿著正確的方向發(fā)展；點撥語要適時適度，適可而止，留給學(xué)生充分的思考余地。

收尾引導(dǎo)，即在一堂課行將結(jié)束時，要對一堂課的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行梳理、概括、深化并與后面的教學(xué)建立某種聯(lián)系，小結(jié)語的語言要簡潔、明快、含蓄蘊(yùn)藉，新鮮有趣，靈活多變，切不可拖泥帶水、淺白直露、僵化死板、虎頭蛇尾，以免影響或削弱教學(xué)效果。

三、用語言創(chuàng)設(shè)課堂的情感基調(diào)

在教學(xué)過程中，師生之間不僅僅是知識的傳遞，同時還伴隨著心靈的接觸、情感的交流。情感通過什么交流？主要還是課文的思想內(nèi)容。語文教材中有許多情景交融的詩歌、詩情畫意的散文、引人入勝的小說等文學(xué)作品，都蘊(yùn)含著濃郁的情感色彩，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，因此，教師要善于利用課文中的情感因素，以文導(dǎo)情，激起學(xué)生內(nèi)心的感情波瀾，與文本對話，與作者共鳴。每篇課文的內(nèi)容不盡相同，教師在要根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)情境來調(diào)節(jié)自己的語言節(jié)奏和語調(diào)，只有使自己的教學(xué)語言、語調(diào)與課文風(fēng)格相一致，才能取得相得益彰的絕佳效果。教師的語速、語調(diào)和節(jié)奏應(yīng)隨著課文內(nèi)容的變化而變化，遇悲涼處當(dāng)沉緩，遇激昂處當(dāng)迅急，切忌平鋪直敘、平淡無奇，而應(yīng)使自己的語言盡量做到高低起伏、長短結(jié)合、疏密相間、快慢適宜。課文感情的基調(diào)是各式各樣的：有的肅穆安謐，有的幽默詼諧，有的凄慘悲壯，有的明快熱烈，有的典雅婉約，有的雄壯豪放。隨著教學(xué)內(nèi)容和情感表達(dá)的需要，教師的語言要時輕時重，時緩時急，抑揚(yáng)頓挫，有板有眼，錯落有致，聲情并茂，使學(xué)生的注意力能隨著教學(xué)語言的變化不斷得到調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)移和強(qiáng)化，在情感上與之產(chǎn)生共鳴。只有注入了豐富、細(xì)膩、富有真情實感的教學(xué)語言，才能再現(xiàn)作品的情境，制造出良好的教學(xué)氛圍，從而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品去體會其中的思想感情，受到強(qiáng)烈的感染。

四、用語言滿足學(xué)生的審美需求

教學(xué)的審美功能最先的直接反映必然是在形式上，教師的教學(xué)語言關(guān)系到在多大程度上能滿足學(xué)生對審美的需求。教學(xué)語言首先要做到準(zhǔn)確規(guī)范。準(zhǔn)確體現(xiàn)在課堂上準(zhǔn)確地使用概念，科學(xué)地作出判斷，合乎邏輯地進(jìn)行推理，不夸夸其談，不信口開河，不含糊不清。規(guī)范主要表現(xiàn)在說一口流利的普通話，發(fā)音清晰，咬字準(zhǔn)確，切忌方言鄉(xiāng)音；語速快慢適宜，停頓適度，重音突出；說話嚴(yán)密，邏輯性強(qiáng)；用詞完整簡潔，沒有口頭禪，爭取發(fā)音朗潤，質(zhì)地純正，能成為學(xué)生學(xué)習(xí)口頭語言的楷模。只有教師運(yùn)用準(zhǔn)確規(guī)范的語言傳遞信息，學(xué)生的求知欲望才能得到最大限度的滿足，并產(chǎn)生審美。

其次要做到優(yōu)美凝練。王力先生指出：“語言的形式之所以是美的，因為它有整齊抑揚(yáng)之美、回環(huán)之美。這些都是音樂所具備的，因此語言的形式美也可以說是音樂美。”教師在講課時語言要有音樂節(jié)奏感，優(yōu)美生動，注意語言的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，當(dāng)高必高，當(dāng)急必急，當(dāng)緩必緩。關(guān)鍵之處應(yīng)有邏輯重音，重點之處應(yīng)有反復(fù)，難懂之處應(yīng)仔細(xì)咀嚼，教師應(yīng)從講課語言的聲調(diào)變化之中顯示出講課內(nèi)容的重點與難點、深度和廣度，努力使自己的語言做到和諧動聽、錯落有致、聲情并茂，富有節(jié)奏美和旋律美，使學(xué)生感受到一種語感美，帶給學(xué)生聽覺的愉悅、審美的享受。

最后要做到真摯生動，富有情感。古人云：“感人心者，莫先乎情。”教師的情感對學(xué)生有直接感染作用。教師應(yīng)通過語言用自己的感情激發(fā)學(xué)生的情感，達(dá)到心與心的交流，把真、善、美的種子播進(jìn)學(xué)生心田。只有用富有情感的教學(xué)語言，才能再現(xiàn)作品的情境，觸動學(xué)生的心弦，從而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入這個充滿感彩、充滿美育色彩的美好世界，去領(lǐng)略豐富多彩的自然美，去體會深刻感人的社會生活美，使學(xué)生在面對千姿百態(tài)的形象時獲得不同的審美感受。

總之，教師的課堂語言藝術(shù)既體現(xiàn)了教師的教學(xué)能力，又和教學(xué)效果緊密相連，因此，語文教師應(yīng)該按照素質(zhì)教育的要求，在教學(xué)實踐中不斷探索，不斷總結(jié)，不斷完善自己的教學(xué)語言，讓語言在語文課堂教學(xué)中發(fā)揮獨特的魅力，成為師生之間溝通的橋梁，成為撥動學(xué)生心靈的琴弦，在課堂上努力做到于漪老師所說的：“讓學(xué)生置身于優(yōu)美的文化氛圍、濃郁的語言環(huán)境中，受到教育和感染。”

參考文獻(xiàn)：

第4篇

語文課堂教學(xué)離不開語言，語言是語文教師傳授知識、傳遞信息的主要載體之一。語文教學(xué)語言藝術(shù)與語文課堂教學(xué)效果有密切的關(guān)系。蘇霍姆林斯基說：“教師的語言修養(yǎng)在極大的程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動的效率。我們深信，高度的語言修養(yǎng)是合理利用時間的重要條件。”因而從某種意義上說，語文課堂教學(xué)藝術(shù)首先是語文教學(xué)語言藝術(shù)。而所謂語文教學(xué)語言藝術(shù)，就是語文教師在教學(xué)過程中遵循語文教學(xué)規(guī)律和審美性原則，正確處理教學(xué)中的各種關(guān)系，把語文知識和信息正確有效地傳遞給學(xué)生的語言技能活動。那么，語文課堂教學(xué)在運(yùn)用語言時，有哪些藝術(shù)技巧呢？

一、言之有物，每舉中的

“物”是指語文教學(xué)的具體內(nèi)容。在語文教學(xué)中，教師講課應(yīng)不夸夸其談、不信口開河、不含糊不清、不空發(fā)議論、不離題太遠(yuǎn)，而應(yīng)言之有物，論之有實，并能根據(jù)學(xué)生的心理特點，有意識地把已學(xué)知識與未學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，把課本知識與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，有意識地穿插有關(guān)的時代背景、作者生平、名人軼事、成語典故等，最大限度地充實教學(xué)內(nèi)容，做到言之有物，每舉中的。

二、言之有德，文質(zhì)兼美

言之有德表現(xiàn)在兩個方面。一是在語文教學(xué)中要注意挖掘教學(xué)內(nèi)容的德育因素，在講授文化科學(xué)知識的同時，把滲透于其中的思想性因素結(jié)合學(xué)生的實際，水融地闡發(fā)出來，并通過自己的情感作用形成巨大的感染力，從而把知識教育、文藝教育與思想教育有機(jī)地統(tǒng)一起來，對學(xué)生起到積極的思想教育作用；二是指要注意使用禮貌文雅的語言，使教學(xué)語言具有思想教育作用的同時，又不失文學(xué)色彩，盡力做到文質(zhì)兼美。

三、言之有理，領(lǐng)悟其中

“理”是指人們對客觀事物的正確認(rèn)識。俗話說，有物講理，理清楚；無物講理，理難說。在語文教學(xué)中，教師應(yīng)該言之成理，論之有據(jù)，以理服人，注意從已知到未知、感性到理性，注意觀點和材料的統(tǒng)一，要讓言語的科學(xué)力量征服學(xué)生，使學(xué)生從中領(lǐng)悟道理，并心悅誠服地接受指導(dǎo)。

四、言之有序，條理清楚

“序”是指語文教學(xué)語言的邏輯性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該對每課教材做深入鉆研和細(xì)致分析，弄清要講的語文知識的來龍去脈，掌握其確切的含義及其規(guī)律，精心組織教學(xué)語言解讀，確定怎樣開頭，怎樣過渡，哪些應(yīng)該先講，哪些應(yīng)該后講，哪些應(yīng)該貫穿課程始終，怎樣結(jié)尾。這樣在“序”上多下點功夫，思路井然有序，講解就會條理清晰，使學(xué)生在重點、難點、疑點等關(guān)鍵問題上能夠得到透徹的理解。

五、言之有啟，探究反思

思維規(guī)律告訴我們，思維啟動往往以驚奇和疑問開始。語文課教學(xué)中，教師要善于激發(fā)學(xué)生主體意識，增強(qiáng)其學(xué)習(xí)的內(nèi)動力，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑問難，多為學(xué)生制造懸念和創(chuàng)設(shè)意境，使學(xué)生不單純利用自己已有的知識去解決，這樣就能激發(fā)學(xué)生思維的積極性和求知渴望，使他們?nèi)跁炌ǖ恼莆罩R并發(fā)展智力。為此，教師課前要精心備課，設(shè)計好預(yù)習(xí)習(xí)題和課間提問習(xí)題，讓學(xué)生帶著問題去看書，去聽課。課中要注意循循善誘，因勢利導(dǎo)，深入淺出，多用疑問性提問，還要注意運(yùn)用發(fā)散性提問、開拓性提問、疏導(dǎo)性提問、鋪墊性提問，使學(xué)生在老師的引導(dǎo)下受到啟迪，探求新知識，掌握新內(nèi)容。

六、言之有趣，妙趣橫生

興趣在語文教學(xué)中具有很重要的作用，古代杰出教育家孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”要使學(xué)生覺得語文課“有趣”，關(guān)鍵在于教師講授能設(shè)疑激趣，扣人心弦。語文教師的語言應(yīng)當(dāng)規(guī)范、鮮明、洗練、準(zhǔn)確、形象、生動、流暢、合乎邏輯，饒有情趣，寓莊于諧，能化抽象為具體，化深奧為淺顯，化枯燥為風(fēng)趣，使學(xué)生如見其人，如聞其聲，如臨其境，受其感染，受美熏陶。而只有語文教師自己有較好的語言基本功和廣闊的求知興趣，才能通過多種途徑影響和激起學(xué)生的求知欲，引發(fā)學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)習(xí)動機(jī)，消除教學(xué)中師生的疲勞，改善課堂氣氛，啟發(fā)學(xué)生的心智活動，促使學(xué)生深入鉆研問題，并使課堂氣氛趣而不庸，活而不亂，嚴(yán)而不死。因此，語文教師要廣采博聞，和教材密切聯(lián)系的笑話、故事、游戲、佳聯(lián)、格言、警句、成語、典故、詩詞、順口溜、民間諺語、俗語、當(dāng)?shù)胤窖浴⑷罕娍谡Z、歇后語、古語詞、外來語、術(shù)語等均可引入課堂，隨心所欲，調(diào)動自如，游刃有余，以塑造形象，創(chuàng)造氣氛，讓學(xué)生感到課堂新奇多趣，知識易于理解，從而吸引學(xué)生認(rèn)真聽講。

七、言之有情，情理交融

教師的情感對學(xué)生有直接的感染作用，講課不能是一種簡單的灌輸，而應(yīng)該建立在心理相容和情感共鳴的基礎(chǔ)上，真正做到理中蘊(yùn)情，通情達(dá)理。在語文課教學(xué)中，教師要帶著飽滿的熱情講課，做到情動于衷，形諸于外，教師還要善于創(chuàng)設(shè)情境，以形象為手段，以美育為突破口，以情感為紐帶，激生情，啟其疑，引其思，使學(xué)生心理處在興奮狀態(tài)，提高學(xué)習(xí)效率。教師在教學(xué)中還應(yīng)該有目的、有計劃、有步驟地控制教材中的情感教育素材，對學(xué)生進(jìn)行思想品德、審美創(chuàng)新教育，促使學(xué)生健康成長。

八、言之有韻，抑揚(yáng)頓挫

語音是語言的物質(zhì)外殼，本身雖無意義，但它是詞匯意義和語法意義的物質(zhì)形式，不但本身具有獨立的音響美因素，而且還可以靠此提高語言的感染力、鼓動力，也有助于傳情達(dá)意。因此，語文教師要注意用好教學(xué)語言，切忌平鋪直敘，平淡無奇，而應(yīng)使自己的語言盡量做到高低起伏，長短結(jié)合，疏密相間，快慢適宜，隨著教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際的需要時輕時重，時緩時急，抑揚(yáng)頓挫，有板有眼，錯落有致，聲情并茂，有一定節(jié)奏感和旋律美，和諧動聽，使學(xué)生聽起來舒服悅耳，精神飽滿，興趣盎然，津津有味，其優(yōu)勢興奮中心能隨著教學(xué)語言的聲波和聲調(diào)不斷得到調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)移和強(qiáng)化，提高教學(xué)效果。

九、言之有體，絲絲入扣

語言豐富多采是語文教學(xué)語言藝術(shù)的主要表現(xiàn)之一。針對不同學(xué)生，不同文體、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格的文章，要采用不同的教學(xué)語言。如對低年級學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)形象、具體、親切、有趣味性；對高年級學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)深刻、明朗、雋永、有哲理性。講議論文，應(yīng)多用議論分析的語言，要嚴(yán)密，有力度；講說明文，應(yīng)多用說明介紹解釋的語言，要樸實，有條理；講抒情文，應(yīng)多用深情的語言，要華麗，有激情。朗讀課文，高興、激昂的時候，聲音就高一些；深沉悲哀的地方，聲音就低一些。例如《從百草園到三味書屋》。文章前一部分寫的是百草園里的自由自在的快樂生活，后一部分寫的是三味書屋里枯燥無味、深受約束的生活，兩部分表達(dá)的內(nèi)容和情感色彩截然不同，因而在講課時，不論是范讀，還是講授，都要用兩種不同的語調(diào)和語速，前一部分用歡快、活潑的語調(diào)，速度可稍快一點，后一部分用低沉、苦悶的語調(diào)，速度可稍慢一點。這樣，不僅使得課堂教學(xué)富于變化，而且能啟發(fā)學(xué)生較好地把握課文地寫作特點和主題思想。

十、言之有輔，生動形象

人們彼此之間傳輸信息，交流情感，除了靠有聲的口頭語言和無聲的書面語言外，還可以借助人們的表情、體態(tài)、動作。這些體態(tài)語，能很好地輔助有聲語言，增強(qiáng)表達(dá)效果，更好地突出重點。如教師講授感情成分濃厚的觀點和事件或課文時，假如能在情感、語氣、語調(diào)、語速變化的同時，再輔之以或憎惡、鄙睨，或興奮、喜悅的面部表情，或輔之以相應(yīng)的手勢動作，則能加強(qiáng)語文教師情感信息的發(fā)射和傳遞，加深學(xué)生對教師有聲語言內(nèi)涵的理解。

第5篇

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；分類；標(biāo)準(zhǔn)

二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)在國家學(xué)科目錄上已經(jīng)存在多年了，目前具有二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少，從數(shù)量上看，其增長速度相當(dāng)快，這也許是“學(xué)術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績證明。在增長數(shù)量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準(zhǔn)碩士、準(zhǔn)博士們愈是對二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究什么內(nèi)容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級學(xué)科的非“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容，最后得出結(jié)論是：大家都覺得，藝術(shù)學(xué)論文很難脫離某一個具體的藝術(shù)門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學(xué)、哲學(xué)了。

這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無實質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)怼氨貙ⅰ币獨w屬于“哲學(xué)”門下。wwW.lw881.com筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術(shù)學(xué)的分類問題

出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當(dāng)然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)。現(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因為大概“藝術(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術(shù)實踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對某些門類的藝術(shù)實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實質(zhì)的“莫后退”。

對藝術(shù)的分類，不論是對藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對被再現(xiàn)現(xiàn)實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨立的藝術(shù)價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統(tǒng)一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”。“裝置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來驅(qū)散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個視點出發(fā)的完整知覺，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運(yùn)動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺。“從一個視點出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設(shè)計。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計，用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計”指 定的某種“技術(shù)”的運(yùn)用，和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。

卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項是“化妝藝術(shù)”。他說：化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必?fù)衿湟坏模粚嵸|(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動態(tài)玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學(xué)的所謂“繪畫”設(shè)定三個條件：第一是有主題、有情節(jié)；第二是有構(gòu)圖范圍；第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當(dāng)作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運(yùn)用。此外，現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態(tài)”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運(yùn)用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

第6篇

將體驗式英語學(xué)習(xí)理念引入CBI英語文學(xué)課堂開展教學(xué),這一構(gòu)想是建立在學(xué)習(xí)、借鑒兩種理念各自的理論依據(jù)及相關(guān)研究的基礎(chǔ)之上的。體驗英語教學(xué)和CBI英語文學(xué)教學(xué)在學(xué)習(xí)對象、學(xué)習(xí)途徑以及學(xué)習(xí)者身份的界定上都實現(xiàn)了有機(jī)的契合。

(一)基于內(nèi)容的學(xué)習(xí)對象

體驗英語學(xué)習(xí)理念指出,英語學(xué)習(xí)應(yīng)該以外語語言系統(tǒng)為目標(biāo),以學(xué)習(xí)內(nèi)容為基礎(chǔ)。認(rèn)知功能模式的語言觀認(rèn)為,“外語語言系統(tǒng)的發(fā)展必須伴隨著概念系統(tǒng)的發(fā)展,它必須在和概念系統(tǒng)的互動中發(fā)展;而概念系統(tǒng)也就是人類認(rèn)知世界以及人際交流所獲得的相關(guān)經(jīng)驗知識”(程琪龍2009:74)。割裂語言系統(tǒng)與概念系統(tǒng),單純強(qiáng)調(diào)語言知識的學(xué)習(xí)是違背外語學(xué)習(xí)目標(biāo)的。首先,以諸如詞匯、語法等孤立的語言要素作為外語學(xué)習(xí)的主要對象,而忽略有意義的語言內(nèi)容交流,不利于學(xué)習(xí)者語言交際能力的培養(yǎng),有悖于語言傳遞信息的基本功能。其次,脫離內(nèi)容的語言操練不利于提升學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)興趣和動機(jī),難以激發(fā)學(xué)習(xí)者的積極性和主觀能動性。英語應(yīng)該成為學(xué)習(xí)者累積社會知識,進(jìn)行經(jīng)驗交流的途徑,英語學(xué)習(xí)不應(yīng)該以單純語言系統(tǒng)學(xué)習(xí)為終極目標(biāo)。外語語言系統(tǒng)的構(gòu)建需要使用概念內(nèi)容來激活,讓外語自身語言系統(tǒng)與外部世界所構(gòu)建的概念系統(tǒng)進(jìn)行有意義的互動,在體驗交流中提升語言能力,概念系統(tǒng)日臻成熟的同時,外語語言系統(tǒng)也逐步形成。CBI教學(xué)理念的突出特點是圍繞內(nèi)容實施教學(xué),其理論依據(jù)是Krashen(1985)的輸入假說。眾多研究表明成功習(xí)得第二語言的必要條件是所輸入的目標(biāo)語言必須是學(xué)習(xí)者能夠理解的,即可理解性輸入。“這些陌生的信息與學(xué)習(xí)者現(xiàn)有的經(jīng)驗知識、對于習(xí)得新知識的期待以及學(xué)習(xí)者仍具缺憾的語言系統(tǒng)發(fā)生互動”(Kasper2000:41),為語言習(xí)得創(chuàng)造有利的學(xué)習(xí)環(huán)境。“語言是通過內(nèi)容來習(xí)得的,而真實系統(tǒng)的語言教學(xué)材料可以為有效的學(xué)習(xí)或習(xí)得語言提供有意義的語境”(常俊躍等2008:27),以內(nèi)容為依托的語言學(xué)習(xí)活動不再是不自然的、無意義的機(jī)械操練。由此可見,體驗英語學(xué)習(xí)和CBI語言教學(xué)都關(guān)注有意義的學(xué)習(xí)內(nèi)容,在語言學(xué)習(xí)對象上二者達(dá)成共識,兩種理念的出發(fā)點是一致的。

(二)交互合作的學(xué)習(xí)途徑

Vygotsky(1978)的“文化歷史”發(fā)展學(xué)說也為CBI教學(xué)理念提供了堅實的理論基礎(chǔ)。Vygotsky(1978:86)的“最近發(fā)展區(qū)(ZoneofProximalDevelopment,簡稱ZPD)”理論指出,“實際的發(fā)展水平與潛在的發(fā)展水平之間的差距。前者由兒童獨立解決問題的能力而定,后者則是指在成人的指導(dǎo)下或是與能力較強(qiáng)的同伴合作時,兒童能夠解決問題的能力”。因而,教學(xué)應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)習(xí)者通過交互合作學(xué)習(xí)進(jìn)而解決問題的能力。眾多社會文化理論學(xué)者將“最近發(fā)展區(qū)”理論進(jìn)一步深化,著眼于針對學(xué)習(xí)者最近發(fā)展區(qū)的開發(fā),將學(xué)習(xí)活動界定為分布式的、互動式的、情境式的以及親身體驗式的。Vygotsky社會文化理論指導(dǎo)下的CBI教學(xué),提倡交互合作型的學(xué)習(xí)途徑,諸如合作學(xué)習(xí)、學(xué)徒學(xué)習(xí)、體驗學(xué)習(xí)以及研究性學(xué)習(xí)等。體驗外語教學(xué)模式是以學(xué)習(xí)者獲得積極心理體驗為驅(qū)動力和導(dǎo)向特征,以情景、互動、任務(wù)/項目、合作學(xué)習(xí)為主要方法,更多借助現(xiàn)代信息技術(shù)整合外語教學(xué)資源,搭建二語習(xí)得的語言生態(tài)環(huán)境,營造外語學(xué)習(xí)的人文環(huán)境,通過參與、愉悅、共鳴的體驗學(xué)習(xí)機(jī)理,獲得語言交際能力的新型外語教學(xué)模式(劉援2011:59)。在學(xué)習(xí)途徑方面,體驗英語學(xué)習(xí)和CBI語言教學(xué)也不謀而合,二者都支持交際語言教學(xué)原則,強(qiáng)調(diào)教學(xué)的重點是過程,重視交際和意義,主張讓學(xué)習(xí)者通過參與有目的交互活動和任務(wù)習(xí)得語言。

(三)自主完整的學(xué)習(xí)者

Rogers一向推崇體驗學(xué)習(xí),他認(rèn)為體驗學(xué)習(xí)關(guān)注學(xué)習(xí)者的個人需求,“是一種自主的學(xué)習(xí),其動機(jī)來自學(xué)習(xí)者內(nèi)部而不是外部,這種學(xué)習(xí)的核心是‘意義’,一個重要特點是學(xué)習(xí)者全心投入,對學(xué)習(xí)者將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響”(Rogers1983:20,轉(zhuǎn)引自曾徳琪2003:46)。單純機(jī)械性認(rèn)知教學(xué)是毫無意義的,它遏制了學(xué)習(xí)者的求知欲和主體自由,而體驗教學(xué)是“讓學(xué)生的認(rèn)知、情感、意志、態(tài)度等都參與到學(xué)習(xí)中來,使學(xué)生在認(rèn)識知識的同時感受和體驗知識的內(nèi)在意蘊(yùn),獲得精神的豐富和完整生命的成長”(辛繼湘2005:66)。CBI英語文學(xué)課程區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)概論或者文學(xué)史課程,它是基于真實文本細(xì)讀的文學(xué)課程,學(xué)習(xí)者“通過閱讀英美文學(xué)作品,主動參與文本意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造過程”(王守仁2002:11)。CBI英語文學(xué)課程為學(xué)習(xí)者提供有意義的語言學(xué)習(xí)環(huán)境,架構(gòu)起依托文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行人文體驗的平臺,“課堂中的文學(xué)使用是一種能使學(xué)習(xí)者作為一個完整的人投入的有效方法,它為學(xué)習(xí)者提供了表達(dá)自己觀點、反應(yīng)和情感的絕好的機(jī)會”(Lazar1993:3,轉(zhuǎn)引自潘章仙2001:35)。CBI英語文學(xué)課程為體驗英語學(xué)習(xí)提供了生動豐富的人文素材,英語語言教學(xué)和文學(xué)教學(xué)也在體驗英語學(xué)習(xí)模式下實現(xiàn)了有機(jī)融合,英語文學(xué)課程的學(xué)習(xí)者在體驗學(xué)習(xí)和內(nèi)容依托教學(xué)理念聯(lián)合創(chuàng)造的真實/仿真實情境下實現(xiàn)了讀者身份的人本回歸,彰顯了人本主義關(guān)懷。

二、基于體驗的CBI英語文學(xué)課程教學(xué):以英語戲劇課為例

如何在CBI英語文學(xué)課堂上貫徹體驗英語學(xué)習(xí)理念,采用具體步驟實施體驗教學(xué)呢?筆者以本人講授的英語戲劇課為例,參照Kolb(1984)構(gòu)建的體驗學(xué)習(xí)圈,結(jié)合該課程的特點,將英語戲劇課體驗教學(xué)模式應(yīng)用于教學(xué)實踐,取得了良好的教學(xué)效果和教學(xué)反響。

(一)Kolb體驗學(xué)習(xí)圈

Kolb認(rèn)為學(xué)習(xí)應(yīng)該將重點放在過程,而不是結(jié)果上;教學(xué)過程應(yīng)該以學(xué)生為中心,最大限度地讓學(xué)生參與到教學(xué)過程中來。Kolb將體驗學(xué)習(xí)闡釋為一個體驗循環(huán)過程(如圖1),親身體驗(concreteexperi-ence)—觀察反思(reflectiveobservation)—抽象概括(abstractconceptualization)—行動實驗(activeexperimentation)—親身體驗(concreteexperience),如此循環(huán),構(gòu)建一個自然連貫的學(xué)習(xí)過程,學(xué)習(xí)者自動地完成反饋與調(diào)整,經(jīng)歷學(xué)習(xí)過程,在體驗中認(rèn)知。由此可見,體驗學(xué)習(xí)認(rèn)為“學(xué)習(xí)應(yīng)該是由學(xué)習(xí)者的思維、情感、行為和自我等共同參與的過程,而不是一個單純的認(rèn)知過程”(石雷山、王燦明2009:50)。 教師可以在課堂上為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)人性化的學(xué)習(xí)情境,讓學(xué)習(xí)者體味享受學(xué)習(xí)過程,真正感受到學(xué)習(xí)的樂趣和意義。

(二)CBI英語戲劇課體驗教學(xué)模式

嚴(yán)格來講,戲劇文學(xué)不同于詩歌和小說,它不是停留在對于劇本的閱讀和賞析上,而是最終要付諸表演與實踐。因此,止于劇本閱讀賞析的戲劇教學(xué)是不完整的,“戲劇教學(xué)不僅要培養(yǎng)學(xué)生對劇本的分析和欣賞能力,還應(yīng)向?qū)W生介紹一定的舞臺表現(xiàn)手法,提高他們的實踐和創(chuàng)造能力”(金李儷2000:59)。針對CBI英語戲劇課的特點,借鑒Kolb(1984)體驗學(xué)習(xí)循環(huán)模式,筆者構(gòu)建了文本閱讀—賞析反思—表演實踐—自主創(chuàng)作的英語戲劇課體驗教學(xué)模式(如圖2),學(xué)習(xí)者循序漸進(jìn)融入到整個循環(huán)體驗過程,實現(xiàn)文本與學(xué)習(xí)者、學(xué)習(xí)者之間以及教學(xué)者與學(xué)習(xí)者的全方位真實交流。筆者選用該課程的劇目之一———蕭伯納的《賣花女》(Pygmalion)為例,具體介紹該模式的操作流程。文本閱讀是整個體驗循環(huán)的基礎(chǔ)。CBI英語戲劇課程的文本閱讀是指對于原著文本的細(xì)讀。

不可否認(rèn),原汁原味的真實戲劇語言材料保障了語言輸入的質(zhì)量,滿足內(nèi)容依托語言教學(xué)對于可理解性語言輸入的要求;但是由于戲劇文學(xué)作品屬于特定地域、歷史、文化背景下的個體思維創(chuàng)作,因而往往具有較高的閱讀難度,甚至讓語言學(xué)習(xí)者望而生畏。為了適當(dāng)緩解學(xué)習(xí)者對于原著文本的閱讀焦慮,有效激發(fā)學(xué)習(xí)者的閱讀興趣,避免學(xué)習(xí)者斷章取義,筆者基于支架理論(scaffolding)在教學(xué)的初始階段設(shè)置了導(dǎo)入性介紹和支架性練習(xí)。以蕭伯納的《賣花女》為例,教師首先可以向?qū)W生介紹劇名的由來,即Pygmalion的神話故事,學(xué)生從小故事著手為進(jìn)一步接觸戲劇文本構(gòu)建心理預(yù)期,從而大大降低閱讀難度;除此之外,教師可以采用適當(dāng)教學(xué)手段引導(dǎo)學(xué)生主動了解該劇的創(chuàng)作背景以及作者的創(chuàng)作風(fēng)格等。這樣的設(shè)計大大緩解了學(xué)習(xí)者的焦慮情緒,幫助學(xué)習(xí)者自然步入文本閱讀體驗,提升了閱讀效率和質(zhì)量,為接下來各個環(huán)節(jié)的有效實施打下了堅實的基礎(chǔ)。賞析反思是從認(rèn)知體驗向情感體驗的第一步跳躍。教學(xué)者可以通過賞析反思環(huán)節(jié)追蹤學(xué)習(xí)者文本閱讀效果,教師可以鼓勵學(xué)習(xí)者積極參與問答、小組討論、主題辯論等思辨性課堂活動,引導(dǎo)學(xué)習(xí)者結(jié)合情感體驗發(fā)表個人觀點見解。這一環(huán)節(jié)的設(shè)計讓學(xué)習(xí)活動突破了單純的認(rèn)知層面,上升到情感高度。當(dāng)學(xué)習(xí)者“既用認(rèn)知的方式也用情感的方式來進(jìn)行學(xué)習(xí)時,有意義的學(xué)習(xí)才能發(fā)生,完整的人格成長才有可能”(辛繼湘2005:65)。《賣花女》中的Eliza改頭換面之后又為什么會發(fā)出“What’stobecomeofme?”的吶喊?Eliza和Higgins對于待人之道有著不同的見解,誰的更為可取呢?賣花女的父親Alfred關(guān)于“MiddleClassMorality”的論斷是否值得認(rèn)同呢?諸如此類的問題在引發(fā)學(xué)習(xí)者個體積極反思的同時,也一度激發(fā)了個體與個體之間的觀點交鋒,這不僅僅是信息的交換,更是人格之間的對話。賞析反思環(huán)節(jié)的設(shè)計還原了語言學(xué)習(xí)者的讀者身份,突破了語言認(rèn)知體驗的情感體驗,給傳統(tǒng)刻板的語言教學(xué)課堂賦予了新的意義,彰顯了語言教學(xué)本該具有的人文教育功能。

表演實踐是整個體驗循環(huán)的核心環(huán)節(jié)。“表演是一種建設(shè)性的行為,它有助于提高學(xué)生的思維能力、想象力、創(chuàng)造力以及對周圍世界的判斷力”(Vygotsky1978:76,轉(zhuǎn)引自金李儷2000:60)。戲劇文學(xué)的特點賦予這一環(huán)節(jié)極強(qiáng)的可操作性,戲劇表演實踐成為英語戲劇課堂的最大亮點,為課堂教學(xué)注入了生機(jī)和活力。筆者選取了《賣花女》劇目中矛盾沖突較明顯的若干片段分配給學(xué)生進(jìn)行小組演繹,學(xué)生利用課余時間熟悉背誦臺詞,設(shè)計準(zhǔn)備道具,進(jìn)行小組彩排,最后在課堂上匯報演出。各小組的表現(xiàn)令人嘆服,學(xué)生對于劇本臺詞語氣的拿捏、肢體語言的設(shè)計、道具的選用以及舞臺效果的統(tǒng)籌等都做得非常到位。實踐證明,大多學(xué)習(xí)者都具有較強(qiáng)的表演能力,他們需要更多的機(jī)會。通過表演實踐,學(xué)習(xí)者對于文本的了解更加深刻,對于人物心理的揣摩更加到位、對于劇目所反映的社會問題感觸更深。另外,該體驗環(huán)節(jié)的益處并不止于劇目學(xué)習(xí)本身,它也助益于學(xué)習(xí)者舞臺表現(xiàn)能力、創(chuàng)造能力以及團(tuán)隊合作能力等多種能力的培養(yǎng)和提升。

自主創(chuàng)作是對于學(xué)習(xí)成果的檢驗和體驗學(xué)習(xí)的升華。通過系統(tǒng)的戲劇課程學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)者對于戲劇這種文學(xué)創(chuàng)作形式形成了較為深刻的了解,對于抽象的戲劇概念具備了比較成熟的認(rèn)識,學(xué)習(xí)者可以通過自主創(chuàng)作活動檢驗所習(xí)得的經(jīng)驗知識,進(jìn)一步挖掘自身的想象力和創(chuàng)造潛力。《賣花女》的結(jié)尾比較獨特,關(guān)于各個人物的最終結(jié)局并不是以戲劇文本的形式呈現(xiàn)的,這就為讀者留下了豐富的想象空間。教師可以鼓勵學(xué)生對陳述版的故事結(jié)局進(jìn)行戲劇創(chuàng)作改編,延續(xù)該劇的主體風(fēng)格特點,最終以英語戲劇文本的形式呈現(xiàn)大結(jié)局。教師對于這項自主創(chuàng)作成果可以從兩個層面檢驗:一是書面形式的創(chuàng)作劇本,另外是對于創(chuàng)作劇本的表演實踐。教學(xué)實踐表明,只要給學(xué)習(xí)者足夠的自主空間和創(chuàng)作機(jī)會,學(xué)習(xí)者完全可以充分展示和提升其想象力和創(chuàng)造力,收到良好的學(xué)習(xí)效果。“文本閱讀—賞析反思—表演實踐—自主創(chuàng)作”四個環(huán)節(jié)循序漸進(jìn)、有條不紊地逐一落實開展,完善了CBI英語戲劇課程的學(xué)習(xí)體驗。體驗循環(huán)整合了從感知到領(lǐng)悟再到行動的學(xué)習(xí)過程,涵蓋了閱讀、聽說、寫作等多種語言能力訓(xùn)練活動,將語言學(xué)習(xí)與人文教育合二為一,體驗式語言教學(xué)的優(yōu)勢顯而易見。

第7篇



在新課程小學(xué)一年級的美術(shù)教材中，體驗學(xué)習(xí)的內(nèi)容占了較大的比例：如“看誰涂得好看”是對色彩、線條的體驗；“滾動樂園”是對圓的形狀、性能特征的體驗；“泥巴真聽話”是對泥土性能、氣味、特性的體驗；“花點心”是對橡皮泥可塑性的體驗；“剪剪、撕撕、畫畫、貼貼”，“五彩路”，“美麗的天空”，“讓我的飛機(jī)上藍(lán)天”，“巧用紙餐具”，“卡通明星總動員”是對合作學(xué)習(xí)的體驗。這些課程內(nèi)容從不同角度體現(xiàn)了學(xué)習(xí)主體對個體的體驗學(xué)習(xí)，為學(xué)生提供了一個寬泛的體驗學(xué)習(xí)空間，怎樣在美術(shù)教學(xué)活動中實施體驗性學(xué)習(xí)呢？筆者從體驗性學(xué)習(xí)的主客體交融性，體驗性學(xué)習(xí)的實踐性，體驗性學(xué)習(xí)注重教材內(nèi)容的靈活性三個方面做一些淺析，以饗讀者。



一、體驗性學(xué)習(xí)注重主客體的交融性



學(xué)習(xí)的過程是主客體交融的過程，就是學(xué)習(xí)主體對知識客體融會整合的過程。學(xué)生作為學(xué)習(xí)的主體，具有自主性、能動性和創(chuàng)造性，而教材內(nèi)容則是固定的、靜止的，具有自閉性、被動性，甚至排他性；為學(xué)生主體增加了障礙和困難；學(xué)習(xí)主體與教材客體成了一對矛盾。開展體驗性學(xué)習(xí)，教師的作用就是使固定的、自閉的、被動的教材內(nèi)容活起來，就是根據(jù)學(xué)生的生理、心理特點與教材自身的功能和內(nèi)涵，注入體驗性學(xué)習(xí)的機(jī)制和方式方法，使教學(xué)內(nèi)容成為開放的，具有趣味的，充滿活力的各種學(xué)習(xí)活動。如在“誰畫的魚最大”教學(xué)中，創(chuàng)設(shè)學(xué)生捉魚的機(jī)會，體驗魚的活力與手感；通過觀看海洋熱帶魚的視聽體驗，豐富了學(xué)生對各種美麗的熱帶魚的認(rèn)識；通過動手繪畫漂亮的大魚的體驗，學(xué)生獲得了成功的愉悅體驗，口語交流的體驗。有機(jī)地創(chuàng)設(shè)體驗學(xué)習(xí)情景和體驗學(xué)習(xí)氣氛，體驗學(xué)習(xí)的契機(jī)。使學(xué)生對認(rèn)知活動產(chǎn)生興趣，產(chǎn)生愛意，自主地參與到學(xué)習(xí)活動中去，去體驗和感悟，能動地?fù)肀еR，認(rèn)識知識，學(xué)習(xí)主體與知識學(xué)習(xí)活動融為一體，在主客體的交融體驗學(xué)習(xí)中，知識融入了學(xué)生的生命之中，使學(xué)生嘗試到每一次學(xué)習(xí)體驗都是生命意義的升華和對生命價值的體驗，而獲得對學(xué)習(xí)美術(shù)的持久興趣。



二、體驗性學(xué)習(xí)注重學(xué)習(xí)主體的實踐性



實踐是認(rèn)知的基礎(chǔ)，實踐是體驗性學(xué)習(xí)的基本方式，體驗性學(xué)習(xí)就是通過豐富多彩的實踐活動，充分刺激學(xué)生的視覺、觸覺、聽覺，從而獲得感知認(rèn)識，完成對客體的認(rèn)知。如在“滾動樂園”教學(xué)中，學(xué)生在把玩、撫摸水果的過程中，通過手的觸覺，體驗到水果圓的實體，果皮的細(xì)嫩、光滑、舒服；通過鼻子對水果的嗅覺體驗，聞到了水果的清秀與芬芳；通過滾動水果的觀察、視覺體驗，不但認(rèn)識了圓，而且發(fā)現(xiàn)滾動的水果與靜止的水果的區(qū)別；通過動手繪畫體驗，才發(fā)現(xiàn)平面上的圓與生活中的圓有很大的差別，但又互相聯(lián)系。開展體驗性學(xué)習(xí)活動，是在感知覺體驗認(rèn)識的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步調(diào)動思維和情感的體驗，逐步獲得對知識的感悟和認(rèn)知。再通過動手實踐制作的體驗，檢驗感知覺的認(rèn)識，校正和提升認(rèn)知思維，再進(jìn)一步獲得創(chuàng)造與成功愉悅的體驗。



三、體驗性學(xué)習(xí)注重教材內(nèi)容的靈活性



在美術(shù)教學(xué)中，開展體驗性學(xué)習(xí)的方式多種多樣。如果按人體的功能可分為感觸覺體驗，視覺學(xué)習(xí)體驗，動手實踐體驗，思維想象體驗，情感審美體驗。按認(rèn)知客體內(nèi)容可分為，對物體媒材性能、特征的體驗，對雙基知識的認(rèn)知過程體驗，對作品塑造的體驗。按體驗性學(xué)習(xí)的類型可分為：觸摸感覺體驗，視聽情景體驗，活動參與體驗，實踐創(chuàng)造體驗，情感體驗，成功體驗，挫折體驗，評價交流體驗，審美體驗等等。



體驗性學(xué)習(xí)的方式多姿多彩，只要把教材內(nèi)容融入學(xué)生的年齡特點和需求，選擇適當(dāng)?shù)姆椒ê颓腥朦c，創(chuàng)設(shè)恰當(dāng)?shù)捏w驗學(xué)習(xí)情景，讓學(xué)生在和諧地學(xué)習(xí)活動中體驗感悟和認(rèn)知。如“讓我的飛機(jī)上藍(lán)天”的教學(xué)，教師利用送一件看不見、摸不著的禮物給學(xué)生的懸念，吸引學(xué)生，創(chuàng)設(shè)了聽聲音猜禮物的體驗，學(xué)生從聲音中辨別是飛機(jī)，于是進(jìn)行了動手制作飛機(jī)的體驗，最后讓自己做的飛機(jī)在藍(lán)天上飛翔。在和諧的體驗學(xué)習(xí)過程中，小學(xué)生不僅僅獲得了學(xué)習(xí)的興趣，還獲得了制作飛機(jī)成功的喜悅，當(dāng)飛機(jī)在藍(lán)天遨翔時，也放飛著孩子們的理想。身心愉悅，神物交融，這是多么鮮活的生命體驗。

第8篇

這里所謂的“傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式”，指的是我們迄今為止所運(yùn)用的、西方哲學(xué)自古希臘以來形成的、以認(rèn)識主體和認(rèn)識對象的分裂對立為基本特征的哲學(xué)思維方式。在我看來，盡管時光的流逝已經(jīng)使我們進(jìn)入了21世紀(jì)，西方哲學(xué)的發(fā)展也經(jīng)歷了從本體論到認(rèn)識論、再從認(rèn)識論到語言論的種種變革（transformations）或者“轉(zhuǎn)向”，但是，這種思維方式的基本的實質(zhì)內(nèi)容和特征并沒有發(fā)生根本的改變。那么，它主要具有哪些基本特征？這些基本特征又對我們今天的文化哲學(xué)研究有哪些有利影響和不利影響？

在我看來，這種傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式主要具有以下幾個基本特征：

第一、它的基本取向是“追求客觀和普遍有效的真理”——也就是說，它立足于因果性及認(rèn)識主體和認(rèn)識對象的分裂和對立，所尋求的是客觀知識及其終極性基礎(chǔ)和依據(jù)、或者說是普遍有效的“絕對真理”，而沒有關(guān)注人生的主觀性精神寄托。因此，所有不利于認(rèn)識者得到這樣的“真理”的成分，包括現(xiàn)實主體的各種主觀感受，都受到了排斥和壓抑，并因而被忽略了。

第二、它所采用的基本研究方式是“共時性分析（synchronical analysis）”——也就是說，它主要關(guān)注的是其作為客觀事物的研究對象的現(xiàn)狀，力圖通過“去粗取精”、“去偽存真”的抽象、分析和研究過程，得出有關(guān)客觀對象之規(guī)律的普遍有效的知識，即得出相應(yīng)的普遍真理；而不顧、或者至少可以說不重視對這種對象的來龍去脈進(jìn)行的“歷時性分析（diachronical analysis）”。

第三、它采取的基本研究步驟是使研究結(jié)論盡可能“形式化”、“純粹化”和“精確化”——也就是說，它堅持認(rèn)為，只有經(jīng)過純粹理智的抽象和形式化而得出的、關(guān)于客觀事物之規(guī)律的精確的認(rèn)識結(jié)果，才是知識和真理、才具有絕對的普遍有效性；所有各種無法形式化、純粹化和精確化的認(rèn)識對象及其成分，包括那些具有主觀性、流變性和質(zhì)料性的成分，幾乎都不在它的考慮范圍之內(nèi)。

第四、它得出的研究結(jié)論基本上與研究主體的精神生活和主觀感受無關(guān)——也就是說，雖然它的上述基本趨向、研究方式和研究步驟，是“以最大限度地滿足人類的物質(zhì)生活和精神解放需要”為口號的，并且實際上也從一個特定的角度（即“求知”的角度）體現(xiàn)了作為主體的人所具有的精神性“終極關(guān)注（ultimate concern）”的一個方面，但是， 它由此而得出的研究結(jié)論卻要么像自然科學(xué)那樣僅僅涉及純粹客觀的對象，要么在涉及包含主觀成分的人類社會和文化生活維度（Lebenswelt）的時候，只能自覺不自覺地“大踏步后退”，無法完全堅持原來的基本立場、貫徹當(dāng)初的基本要求。因而不僅無法正確對待和研究人的精神生活，還幾乎把人的主觀感受完全拋在了一旁——19世紀(jì)下半葉西方思想界出現(xiàn)的“科學(xué)方法大討論”，以及此后一直到今天的社會科學(xué)研究的發(fā)展演變情況，已經(jīng)充分地說明了這一點；因為迄今為止，人文社會科學(xué)（Geistswissenschaften）根本沒有由于其研究對象的獨特性而發(fā)展出相應(yīng)和基本完善的研究方法，反倒是在追求盡可能徹底的“量化”和“精確化”的道路上“南轅北轍” 地越走越遠(yuǎn)了。

綜上所述可見，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式基本上是以追求具有客觀性和普遍有效性的知識為目的，力圖通過抽象化、精確化、形式化和純粹化的理智性分析，得出不具有任何主觀成分的“客觀真理”[5]。因此，現(xiàn)實主體所具有的絕大部分主觀因素，基本上都以“主觀隨意性”的名義受到了忽視、排斥和抑制[6]，以避免科學(xué)研究的過程和結(jié)論具有“主觀主義”和“相對主義”的嫌疑。

另一方面，就“文化”所涉及的各個方面而言，無論我們所注意的是日常生活中實際存在的各種現(xiàn)象，還是迄今為止各種文化理論所涉及的研究對象，它們基本上都與現(xiàn)實主體的精神生活、主觀感受諸方面非常緊密地聯(lián)系在一起——即使當(dāng)我們在常識語言并不十分嚴(yán)格的意義上，由于一個人有知識而說他是一個“文化人”的時候，我們所做的也不單純是對這個人的知識水平的客觀認(rèn)定，而往往在很大程度上是對這個人的主體性基本素質(zhì)和日常作為的主觀評價。因此，無論人們對“文化”究竟怎么看待、給它下了哪些定義，有一點似乎是確定無疑的，這就是無論是不是作為我們的研究對象，“文化”與上述傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式所界定的研究對象都有一個根本性的不同——后者只涉及純粹客觀的、并不包含人的各種主觀因素的對象，前者則與各種主觀因素、特別是與各種主觀感受非常緊密地聯(lián)系在一起。而這樣一來，我們顯然就會面臨“這樣的傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式究竟是不是適合于進(jìn)行文化哲學(xué)研究”的問題。

需要加以說明的是，這里所謂的“傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式是不是適合對文化進(jìn)行研究、是不是適合于進(jìn)行文化哲學(xué)探討和研究”，是從“一門學(xué)科的研究方式和研究方法主要由其研究對象決定”這個基本前提出發(fā)提問的；它絲毫不意味著我們像本文所涉及的后現(xiàn)代主義那樣，對這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式進(jìn)行徹底的否定和拋棄。實際上，這種思維方式是不可能“一無是處”的，否則，人類迄今為止已經(jīng)取得和即將取得的各種輝煌的文明成果，豈不都成了“無源之水”？！其實這里的關(guān)鍵問題在于，我們究竟能不能因為這種思維方式使人類取得了這樣輝煌的成果，就盲目夸大它的適用范圍，就看不到它的有效性的限度[7]，以至于在不對它進(jìn)行任何批判反思的情況下，就理所當(dāng)然地把它用于文化哲學(xué)研究？

因此，這里的問題在于究竟如何對“文化”進(jìn)行界定——如果我們一廂情愿地完全按照這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式，在有意無意地忽視“文化”所包含的各種主觀因素的情況下對它進(jìn)行界定，那么，我們顯然就會歪曲它，并因此而難以得出我們所希望的、合乎實際的研究結(jié)論。另一方面，如果我們充分地重視和研究作為文化哲學(xué)研究對象的“文化”所具有的這些主觀維度，那么，我們現(xiàn)有的、傳統(tǒng)的哲學(xué)思維框架和研究模式，究竟能不能使我們得出我們所期望的結(jié)果呢？

我認(rèn)為，只要我們?nèi)匀还淌剡@種以客觀事物為最主要研究對象、以追求普遍有效的客觀知識為最高目的的思維方式，我們就不可能突破19世紀(jì)下半葉歐洲“科學(xué)方法大討論”所體現(xiàn)出來的、以自然科學(xué)為典范而統(tǒng)一自然科學(xué)和人文社會科學(xué)的研究模式，因而也就不可能給文化哲學(xué)研究所面對的“文化”以恰當(dāng)?shù)牡匚缓蛻?yīng)有的重視。而這樣一來，由于“文化”尚沒有一個能夠得到學(xué)術(shù)界一致認(rèn)可的界定，現(xiàn)有的傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式和研究模式又未必適合于對“文化”進(jìn)行徹底全面的探討和研究，文化哲學(xué)研究的基本前提和可能性，就顯然不是一個無足輕重的問題了。既然如此，出路何在？

三、傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的突破與社會個體生成論

綜上所述可見，我們目前所使用的傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式，基本上可以說并不適合于進(jìn)行文化哲學(xué)研究，所以對于我們來說，“文化哲學(xué)存在的基本前提和可能性”仍然是一個必須加以認(rèn)真對待的具有關(guān)鍵性的根本問題。那么，我們究竟應(yīng)當(dāng)怎樣做，才能實現(xiàn)這種思維方式的突破、使之能夠適合于文化哲學(xué)研究呢？

我認(rèn)為，要想實現(xiàn)這種傳統(tǒng)思維方式的突破，我們必須清楚地認(rèn)識到這種思維方式所具有的有效性的限度，因為只有這樣，才談得上對它進(jìn)行真正的、嚴(yán)格意義上的“突破”或者“揚(yáng)棄”。在我看來，這種思維方式所具有的理性主義基本立場及其對人類的認(rèn)識過程提出的、相應(yīng)的各種要求，對于我們從共時性角度出發(fā)，認(rèn)識和研究屬于中觀范圍的、作為客觀事物的對象來說，是必要和比較合理的，盡管隨著人類認(rèn)識過程的不斷發(fā)展和完善，各種具體的認(rèn)識手段、方法和步驟也仍然會不斷得到完善，認(rèn)識主體的各有關(guān)方面的地位和重要性也會相應(yīng)地得到重視和對待。

不過，對于我們需要從歷時性角度出發(fā)，對既包括分別屬于微觀、中觀和宏觀范圍的客觀事物，也包括作為研究對象而存在的包含主觀成分的對象（后者既包括波普爾所謂的“世界III”，也同樣包括作為研究對象而存在的生活世界、活生生的人及其主觀世界）進(jìn)行的認(rèn)識和研究來說，這種思維方式便由于我們上面已經(jīng)指出的各種基本特征，而顯得有些“捉襟見肘”了——因為這里顯然增加了這種思維方式以往幾乎從未涉及的兩個維度，亦即被研究對象的動態(tài)生成維度和主觀理解維度。因此也可以說，這兩種維度實際上處于這種思維方式的有效性范圍之外。而這樣一來，我們似乎接下來就可以說，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式的有效性并不是無限的；我們只有揚(yáng)棄它、使它能夠把這兩個基本維度納入其研究視野并予以足夠的重視，它才有可能適合于進(jìn)行文化研究和文化哲學(xué)研究——因為這兩個基本維度對于“文化”和“哲學(xué)”來說都是極其重要的。勿庸贅言，這里所謂的“確定其有效性限度”和“揚(yáng)棄”工作，實際上就是我們現(xiàn)在正在進(jìn)行的、確定文化哲學(xué)的基本前提和存在可能性的工作的一個重要組成部分。

必須強(qiáng)調(diào)指出的是，我們進(jìn)行探討和確定文化哲學(xué)研究的基本前提和可能性的工作，也同樣不能僅僅停留在純理論的層次上；否則，我們不僅容易忽視當(dāng)前的現(xiàn)實提出的有關(guān)問題所具有的深度、廣度和難度，難以真正立足于這些問題而對先賢的研究成果進(jìn)行梳理和徹底反思，而且容易使我們的理論創(chuàng)造力枯竭、使我們進(jìn)行一些徒勞無益的浮泛之思。所以在我看來，我們在這里可以借用[8]現(xiàn)象學(xué)“直接面對實事本身”的基本立場，通過系統(tǒng)和概括地考察人們的生活所經(jīng)歷的、相對完整的過程，揭示實現(xiàn)這種思維方式的突破所必需的現(xiàn)實基礎(chǔ)，從而使我們上面的提問和基本思路在一定程度上落到實處。

就人們的日常生活而言，姑且讓我們用一個“理想實驗”來描述我們所面對的這種相對完整的過程：出于生存和發(fā)展的需要，人們最初進(jìn)行的是認(rèn)識其對象（這里的對象既包括有可能滿足這些需要的物質(zhì)對象和條件，也包括其自身的各種需要）的活動；而在因此而得出相對準(zhǔn)確的認(rèn)識結(jié)論的基礎(chǔ)上，他們便進(jìn)入了實際運(yùn)用這種結(jié)論去改造對象、以滿足自己的這些需要的過程（正如馬克思已經(jīng)明確指出的那樣，這樣的過程和上述認(rèn)識過程一樣，完全是一個社會實踐過程，亦即是一個既改造客觀對象、同時又通過與其他社會個體進(jìn)行各種互動而改造主觀世界的過程），其結(jié)果一方面是使這些需要實際上得到了相對滿足，也使各種相應(yīng)的社會規(guī)范、實踐步驟和形式，以及使主體的各種感受得到了“內(nèi)化”，另一方面則是觸發(fā)了其新的物質(zhì)和精神方面的需要；這些新的需要不僅推動人們一方面在精神上固化、回味和享受這個過程到此為止已經(jīng)取得的結(jié)果（亦即其中包含審美過程的“文化”[9]過程），另一方面也促使其進(jìn)一步認(rèn)識和改造更多的對象，從而進(jìn)一步滿足更多、更高級的需要。在我看來，這就是人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€相對完整的過程；而且，這里的三個階段雖然共同構(gòu)成了這個過程，但卻顯然分別處于逐漸遞進(jìn)、復(fù)雜性和主體參與程度逐漸增強(qiáng)、主體的精神境界不斷提高的不同層次之上。

可見，就這種相對完整的生活過程而言，上述傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式所涉及的，充其量僅僅是它的第一個階段，即對客觀對象進(jìn)行認(rèn)識的階段，因而傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式不僅沒有涉及、至少可以說沒有充分重視和研究這里的第二個階段（在我看來，當(dāng)今西方方興未艾的，包括經(jīng)濟(jì)哲學(xué)、政治哲學(xué)、法哲學(xué)研究在內(nèi)的社會哲學(xué)研究，實際上是正在逐漸改變這種局面，盡管取得突破性進(jìn)展還有待時日），更沒有、也不可能充分重視和研究這里的第三個階段及其重要組成部分之一，即人們在精神上固化、回味和享受這種過程及其結(jié)果的“文化”過程，亦即“人‘以其文[10]’‘化’‘物’的過程及其結(jié)果”。也正因為如此，我們可以更加清楚地看到，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式為什么并不適合于研究文化、或者進(jìn)一步說為什么并不適合于進(jìn)行文化哲學(xué)研究。

其實，這個“理想實驗”所揭示的，并不僅僅是“文化”具有這樣兩個至關(guān)重要的維度、因而傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式并不適合于對其進(jìn)行研究；更加重要的是，它展示了我們對這種思維方式進(jìn)行突破所必需的現(xiàn)實基礎(chǔ)：顯然，這種以認(rèn)識主體和認(rèn)識客體的分裂對立為基本前提的思維方式，僅僅在這里的第一個階段即認(rèn)識階段，才具有一定的合理性（諸如科學(xué)認(rèn)識所要求的“價值中立”等等）。只要現(xiàn)實的主體接下來進(jìn)入社會實踐領(lǐng)域，這種思維方式就已經(jīng)不再適用了，更不用說這樣的主體進(jìn)一步進(jìn)入通過“以其文化物”而追求自由的精神享受領(lǐng)域。因此，對于文化研究和文化哲學(xué)研究來說，這種思維方式的關(guān)鍵性要害在于，它根本沒有注意到作為個體而存在的現(xiàn)實主體所具有的精神境界、所追求的精神享受，在這個過程中是逐漸生成和提高的。

而這樣一來，我們也就找到了對這種思維方式進(jìn)行揚(yáng)棄的基本思路：既強(qiáng)調(diào)社會、又突出個體，既肯定進(jìn)行共時性分析的認(rèn)識及其結(jié)果的重要性、又從歷時性角度進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)社會實踐和人的生成過程和精神享受，既承認(rèn)理智和情感在認(rèn)識階段有對立之處、又充分強(qiáng)調(diào)二者會隨著主體精神境界的不斷生成和提高而走向融合——一言以蔽之，這個基本思路就是我們在揚(yáng)棄傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式的基礎(chǔ)上形成的“社會個體生成論”。

概略地說，社會個體生成論主要包括以下內(nèi)容：

第一、包括研究者在內(nèi)的每一個現(xiàn)實個體，都處于某種（存在于具體社會環(huán)境和文化傳統(tǒng)之中的）生成過程之中；

第二、這種生成過程具有兩個方面：一是個體通過相關(guān)的各種社會互動過程獲得內(nèi)容日益豐富的社會角色，二是個體的主觀世界因此而達(dá)到越來越高的精神境界；

第三、包括學(xué)術(shù)在內(nèi)的人類社會生活的每一個方面，都是這種生成過程的結(jié)果，都是由不同的社會個體通過這樣的過程而不斷進(jìn)行建構(gòu)的結(jié)果；

第四、包括意識形態(tài)在內(nèi)的所有這些方面，都必須從有關(guān)這樣的社會個體主觀世界的生成過程的視角出發(fā)進(jìn)行探討和研究。

一方面囿于篇幅，另一方面“社會個體生成論”正處于不斷完善過程之中，我們在這里不可能進(jìn)行更加系統(tǒng)全面的論述。不過基于上面的論述，我們至少可以肯定地說，只要我們承認(rèn)上述傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式不適合于研究文化，不適合于進(jìn)行文化哲學(xué)的探討、研究和建設(shè)，因而我們必須對它進(jìn)行突破和揚(yáng)棄，那么，作為強(qiáng)調(diào)研究和探討現(xiàn)實主體精神境界之不斷生成過程的理論模式的“社會個體生成論”，就有可能成為一種有價值的理論探討進(jìn)路。而只有我們對上述傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式進(jìn)行了這樣的突破，我們才能獲得進(jìn)行文化哲學(xué)研究的恰當(dāng)?shù)幕厩疤帷盐臻_展這種研究的各種可能性。

注 釋：

[1] 諸如馬克斯·韋伯這樣的西方有識之士已經(jīng)明確指出，西方社會的現(xiàn)代工業(yè)文明的最基本的學(xué)理依據(jù)之一，就是其傳統(tǒng)的理性主義，因而從這種意義上說，后現(xiàn)代主義對西方傳統(tǒng)理性主義和工業(yè)文明的批判，實質(zhì)上所針對的是同一個對象；只是就文化層面而言，基督教文化、特別是其中的新教文化所發(fā)揮的作用才被凸顯出來。其實，即使非常概括地瀏覽一下西方文明史，我們也可以看到，存在于具象層次之上的西方現(xiàn)代工業(yè)文明和存在于學(xué)理層次之上的西方傳統(tǒng)理性主義是完全一致的，而且后者是前者的基礎(chǔ)和前提。

[2] 當(dāng)然，我們這里所說的“全面背棄和徹底批判”，僅僅是就這些基本傾向通過后現(xiàn)代主義者們的言詞所表現(xiàn)出來的、一目了然的意義而言的；實際上，就最基本的思維方式而言，后現(xiàn)代主義之諸理論同時體現(xiàn)出來的這種基本的、以“走極端”為基本特征的思想方式，本身就是與被我們稱之為“形而上學(xué)思維方式”的傳統(tǒng)的西方思維方式一脈相承的。因此，從后一種意義上說，這些基本傾向?qū)嶋H上并沒有做到“全面背棄和徹底批判”西方傳統(tǒng)的思想方式，而是后者的進(jìn)一步延伸。

[3] 這里存在的、既具有現(xiàn)實性又具有根本性理論意義的問題在于，作為社會現(xiàn)實主體的人，在衣食住行等基本生存需要得到相對滿足以后，究竟應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)一步發(fā)展、究竟應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步追求什么樣的享受？20世紀(jì)以來的西方文明社會的發(fā)展歷程已經(jīng)表明，盡管繼續(xù)開發(fā)和滿足人的感官享受并不是絕對不可能，但這會同時面臨兩個基本問題：一是人的發(fā)展需要是不是僅僅限于不斷對感官需要進(jìn)一步進(jìn)行“直線式的”刺激和滿足，如果不是，出路何在？二是人的自由究竟包括哪些內(nèi)容、這些內(nèi)容是不是完全以“征服式的享受”為核心，如果不是，那么出路何在？在我看來，這兩個問題很可能成為21世紀(jì)哲學(xué)研究所必須面對和解答的關(guān)鍵性問題。

[4] 在我看來，盡管學(xué)術(shù)界存在著有關(guān)“文化”的各種各樣的界定和理論，但是究其根本，“文化”其實應(yīng)當(dāng)是“處于一定的自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)和社會氛圍之中的人類群體，在一定的社會生產(chǎn)實踐及其成就的基礎(chǔ)上，以各種形式表現(xiàn)出來和進(jìn)一步積淀下來的、對于自由的精神生活的追求和享受；這樣的追求和享受通過直接間接地塑造和影響他們的社會實踐，對他們的社會穩(wěn)定和發(fā)展產(chǎn)生各種影響。”一言以蔽之，“文化”就是人“以其文”“化”“物”的動態(tài)過程和結(jié)果。這就是我對于“文化”的定義；與此相關(guān)論述，請參見拙文《全球化背景下的文化哲學(xué)研究初探》，該文載《哲學(xué)動態(tài)》，2002年，第4－5期。

[5] 其實，這里所謂的“得出不具有任何主觀成分的‘真理’”，本身就是一個具有信仰成分和一廂情愿色彩的“主觀理想”；顯而易見的是，不僅所有各種研究及其結(jié)論都必然帶有由于研究者本人的基本立場、研究視角、知識素養(yǎng)、努力程度和價值評價態(tài)度而存在的主觀烙印，而且更重要的是，這種竭力追求其研究結(jié)論的絕對普遍有效性的傾向本身，也必然帶有非常濃厚的信仰色彩，因為客觀地說，研究者在著手進(jìn)行其研究之初所秉持的這種信念，是沒有任何正面的客觀依據(jù)的；而負(fù)面的證據(jù)卻似乎不勝枚舉——西方自然科學(xué)發(fā)展的歷史已經(jīng)充分表明了這一點。

[6] 當(dāng)然，人的精神性主觀因素受到了這里所說的“忽視、排斥和壓抑”，而人的物質(zhì)性感官享受卻一直在不斷地得到刺激、開發(fā)和利用——在我看來，西方近代以來建立在傳統(tǒng)理性主義基礎(chǔ)之上的工業(yè)文明及其發(fā)展，基本上是以不斷進(jìn)行這樣的刺激、開發(fā)和利用為動力的。所以嚴(yán)格說來，真正受到“忽視、排斥和壓抑”的，只是人的主觀生活的一個部分；不過，這個部分卻是真正屬于人的，而不像“物質(zhì)性感官享受”那樣是人與其他動物共同具有的。

[7] 當(dāng)然，囿于篇幅，我們在這里不可能結(jié)合對相關(guān)歷史材料的梳理，對這個問題進(jìn)行具體深入的分析和研究，只能有待以后的機(jī)緣再這樣做。

[8] 這里所謂的“借用”并無任何矯飾之意；這不僅是因為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)本身有難以克服的理論困難，諸如與“主體間性”（intersubjectivity）有關(guān)的各個方面的困難，而且也是因為本文即將使用的“社會個體生成論”及其方法論視角，既繼承了這種現(xiàn)象學(xué)的基本立場，同時又有所超越（參見下文）。可惜的是，囿于篇幅，我們在這里不可能對這種繼承和超越進(jìn)行必要的論述。

第9篇

【關(guān)鍵字】高中語文課前演講；評判能力；可行性

【中國分類號】G633.3

本文為珠海市十二五教育教研規(guī)劃課題（2011KTG09）《高中語文課前演講對提升學(xué)生評判思維的研究》的研究成果。

高中語文課前演講是指在高中語文課堂前五至十分鐘開展的語文教學(xué)活動，它以學(xué)生獨立演講或團(tuán)隊演講為基本形式，以提高學(xué)生的語文綜合運(yùn)用能力、評判能力為目標(biāo)，在橫向教學(xué)活動中，它既是一個獨立的教學(xué)活動，同時又和其他語文教學(xué)活動緊密系連。在縱向的教學(xué)序列中，它既能獨立存在，又能和前后的課前活動連為教學(xué)體系。

評判性能力(critical thinking)，簡稱CT，“評判性(critical)”一詞，源自字根skeri和希臘文kritikos。skeri意指切割、分離或分析。kritikos意思是洞察力、辨別力、判斷力。而“kritikos”又源自“krinein”，意指做出決斷。高中生的評判能力包括特指的認(rèn)知技能與情感傾向。其中認(rèn)知技能包括分析、評價、邏輯推理、解釋說明、歸納演繹、自我調(diào)控等；情感傾向包括知識淵博、思想開明、勇于質(zhì)疑、善于反思，具有創(chuàng)造性等。“評判”包括對自我的評判、對他人的評判和對各種社會信息、社會現(xiàn)象的評判。

高中語文課前演講能否提高學(xué)生的評判能力，這是一個尚未考證的議題。

一、高中語文課前演講和評判能力的研究現(xiàn)狀

目前，對語文課前演講的研究成果不多，見諸期刊雜志上的論文不過十幾篇，主要集中在對語文課前演講的作用、開展原則、活動形式等方面的研究。如：房玉清在《課前演講的整體效應(yīng)》，葛成石《課前演講――奏響在語文課堂上的一段序曲》、王進(jìn)《課前演講――聽說訓(xùn)練的有效途徑》，周寶玲、沈道成《課前演講：作文教學(xué)與口語訓(xùn)練的雙贏模式》等文討論的都是語文課前演講的作用；張洪《課前演講：提升學(xué)生語文素養(yǎng)的有效途徑》和安光祥在《語文課前演講的循序漸進(jìn)原則》中重點闡述了課前演講要遵循的原則； 彭偉在《課前演講――提高學(xué)生語文素質(zhì)的重要方式》，桂啟升在《雕蟲也要好技――課前演講談片》，王作云、劉淑萍的《課前演講的“分級訓(xùn)練”法》討論了課前演講活動的形式。

由此可見，在以前的研究中，研究者已經(jīng)開始意識到語文課前演講對提高學(xué)生語文綜合能力的作用，都提及了語文課前演講對擴(kuò)大學(xué)生視野、提高寫作水平、加強(qiáng)思想教育的積極影響，但如何才能使課前演講發(fā)揮作用仍舊是一個模糊的議題。迄今為止，沒有研究者明確地把課前演講作為形成與提升學(xué)生評判能力的依托。

評判性思維的研究在國外相對成熟。1987年，美國評判性思維運(yùn)動的開拓者Robert Ennis提出：“CT就是指在確定相信什么或者做什么時所進(jìn)行的合理而成熟的思考。”1990年，一個由46位代表組成的跨學(xué)科國際性協(xié)作組對CT作出如下定義：“在對證據(jù)、具體情境、概念或理論、方法和標(biāo)準(zhǔn)等給予充分考慮的基礎(chǔ)上進(jìn)行的有目的的、自我調(diào)控的判斷過程。”1998年，美國心理學(xué)家D.Alan Bensley所著的《Critical Thinking in Psychology: A Unified Skills Approach》中指出，CT是一種成熟的思考過程，它包括對其觀點的相關(guān)證據(jù)進(jìn)行評估，并最終從這些證據(jù)中得出合理的結(jié)論。

但是，國內(nèi)對評判性思維培養(yǎng)的理論和實踐研究還比較滯后，尤其在高中全面實施新課程的今天，對如何形成和提升高中生評判性思維的研究與實踐更是空白。

二、高中語文課前演講活動提升學(xué)生評判能力的可行性分析

演講是演講者在特定的時境中，借助有聲語言為主和態(tài)勢語言為輔的藝術(shù)手段，陳述自己的觀點和主張，發(fā)表自己的意見，抒感，從而達(dá)到感召聽眾并使其行動的一種現(xiàn)實的信息交流活動。而發(fā)表意見、陳述主張正是演講者對某客體的評價和判斷的外在表現(xiàn)形式。因此，在長時間、高頻度、立體化的課前演講活動中，一定能提升學(xué)生對事、對人、對世界的評判能力。可見，高中語文課前演講和學(xué)生的評判能力有正關(guān)聯(lián)關(guān)系。開展高中語文課前演講活動能提升高中生的評判能力。

影響高中語文課前演講活動對提升學(xué)生評判能力的因素有：年齡、課堂抑制程度、師生關(guān)系等。

高中語文課前演講和評判能力有正關(guān)聯(lián)關(guān)系。但這正相關(guān)的關(guān)系中，還會受到年齡、課堂抑制程度、師生關(guān)系等因素的影響。年齡越大，演講活動對提升學(xué)生評判能力的作用越明顯；課堂抑制程度越高，越難發(fā)揮課前演講活動對提升評判能力的作用；師生關(guān)系越平等、民主，越能發(fā)揮演講活動對提高學(xué)生評判能力的作用。

高中生的評判能力體現(xiàn)在識別能力、分析能力、解釋能力、推理能力和評判能力，體現(xiàn)在口頭表達(dá)和書面表達(dá)的形式中。評判能力可以從“評價深度”“評價維度”“評價廣度”“評價得體性”等指標(biāo)考察。

醫(yī)學(xué)界對評判能力技能評價指標(biāo)的研究比較早，并以護(hù)理專業(yè)為例構(gòu)建了包括7項一級指標(biāo)、16項二級指標(biāo)及28項二級指標(biāo)內(nèi)涵的護(hù)理實習(xí)生評判性思維技能評價指標(biāo)體系。其中一級指標(biāo)包括：識別、尋找信息、分析、邏輯推理、預(yù)測和應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)幾個指標(biāo)。

在高中語文課前演講活動中，高中生評判能力體現(xiàn)在口頭表達(dá)（“演講”“評價”“質(zhì)疑”“解釋”）和書面表達(dá)（每次演講或每個主題演講后的“收獲與反思”的文字），在能力體現(xiàn)上就包括了識別能力、分析能力、解釋能力、推理能力和評判能力。

高中語文課前演講能使學(xué)生勝任“評價者”“被評價者”“評價反思者”三種身份。并在這三種角色中學(xué)習(xí)“評價”“發(fā)現(xiàn)”“欣賞”“質(zhì)疑”“反駁”“解釋”“推理”“反思”等體現(xiàn)評判能力的指標(biāo)。