時間：2023-04-03 09:57:19
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(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區，卻和好萊塢關系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設有工作室，這也為蒂姆•波頓進入電影行業提供了便利條件。小時候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進入加利福尼亞藝術學院學習藝術，并由此作為他從事動畫工作的開始。
(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經這樣說道:“我用盡了我童年所有的時間去看有關怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當地(伯克班)墓地玩耍?！痹谒磥?，怪獸一點都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進行解讀?！拔蚁矚g用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理?！钡倌?#8226;波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。
二、蒂姆•波頓電影的敘事風格和特征
(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學作品常用的那樣，會出現“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時的冒險經歷和數年后兒子對父親生活真實性的探尋之間進行切換，父親的講述、兒子的質疑，以及隨著故事的推進二者不斷轉變的關系，采用畫內人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現畫面，使觀者代入感更強，突出角色的主觀意識。但不管是何種視角，都要通過攝像機視角的轉換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。
(二)敘事結構敘事結構是影片的整體框架，情節的發展都要依靠著整體結構來進行，一部影片的敘事結構足以體現出影片的風格。最常見的敘事結構是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結構來層層推進，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰?！洞篝~》《剪刀手愛德華》則是環形結構，環環相扣、富有節奏感，這種結構中事件的發展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時間線索來展開，而是對同一事件進行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復雜的內容，只是一個簡簡單單的親情故事，一段由質疑到認同的父子關系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經歷，兒子對父親產生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進行觀看，在接下來不斷回環的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個故事的輪回。
三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學
蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風格。哥特式風格最初應用是在建筑方面，中世紀時，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風格獨特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復興時期被稱之為哥特式建筑用以區分中世紀。而這種哥特式藝術風格深深的影響到文學領域，哥特式文學以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態形象更是成為哥特式文學作品中的?？?。蒂姆•波頓最擅長的就是運用哥特式藝術風格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發人深省。
(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現。1982年，蒂姆•波頓創作了他人生中的第一部動畫短片《文森特》，描寫的是一個7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個總是獨自一人的小男孩其實就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因為影片內容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風格，而這種哥特式的表現手法在日后的電影中也確實一直伴隨著他?！稊囝^谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。
(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨自住在小鎮外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個無辜的孩子，由于不懂復雜的社會而被驅逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨感始終如影隨形，也呼應著電影的整體風格，將哥特式的表現手法應用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨，文森特的自我封閉，都源自于導演本身的感受。
(三)寓真于幻的表現手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個個童話般的世界，以超出現實的表現手法來實現這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運用這種手法的經典之作。在這部影片中，馬戲團老板會在月圓之夜變為狼人，這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。
四、結語
（一）壓抑類
賈樟柯當年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實、真實，有時甚至會喚起觀眾的憐憫之心。正是因為故事題材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關注的片種。當然還有賈樟柯的另一部電影《站臺》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。
（二）反思類
謝晉導演的《芙蓉鎮》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍風箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考。縱觀反思類文藝片，我們發現它往往是基于小說故事和社會現實之上，制造問題、經歷問題后提出思考。
（三）暴力類
我們聽名字就會發現，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當暴力也成為一種美學范疇的時候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的海》等。
二、世界各地的著名導演與他們的文藝片
（一）美國
一說到世界文藝電影，我們馬上會想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國導演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經典的臺詞，有人說它的臺詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導演的《飛越瘋人院》、馬丁斯科塞斯導演的《出租車司機》、弗朗西斯福特科波拉導演的《現代啟示錄》、凱文科斯特納導演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導演的《低俗小說》、邁克爾尼克爾斯導演的《畢業生》等。
（二）意大利
意大利人的優雅和華麗、對藝術的獨特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個題材結合起來。就像我們熟知的電影界的詩人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個神拍成一個人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識到了意大利人拍文藝片的功力。無論是服裝道具、音樂制作、視覺效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優雅和華貴。意大利另一個大導演朱塞佩托納多雷，也是公認世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》，無一不是至今都難以超越的佳作。
（三）日本
在世界電影史上，日本電影的確應該占有一席之地。黑澤明的出現給予了日本乃至世界文藝片電影極為強大的推動作用?！读_生門》這部影片，被譽為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強調并加以放大。黑澤明創立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設計打斗動作的時候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數次插敘手法。
（四）法國
法國電影新浪潮之后，法國的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導演的《獵夢人》、戈達爾導演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導演的《一條安達魯狗》、呂克貝松導演的《碧海藍天》等。
（五）其他國家及地區
丹麥導演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國導演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國導演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導演英格瑪博格曼導演的《野草莓》、香港地區張婉婷導演的《秋天的童話》、臺灣地區侯孝賢導演的《最好的時光》、我國導演婁燁的《頤和園》等。各國、各地區的導演們始終都沒有間斷過去創作用“文學”修飾“藝術”的獨特影片——文藝片。
三、結語
首先，通過電影的畫面，可以展現這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內就將觀眾導向所指的地域，能夠將地域性最直觀的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發生地域的第一要素?？梢姡@些自然風景和民俗風情就成為展現獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區獨特的地域性并沒有真正得到呈現。例如最近熱映的影片《無人區》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環境”中人性博弈的故事而已。
在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構的“奇特環境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內涵。所以，《無人區》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現出一個地域獨特的地域性，導演在創作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現表層次的自然地理環境，還在于展示孕育于這片地理地域之內的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構成了電影藝術展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術的“聲畫—視聽視閾”下，展現這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據自己的經驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區的文化差異和地域差異。那么在按照導演意圖融入故事情節的自然景觀背后蘊涵的文化內涵往往需要更多的經驗才能夠正確地領會感受。”所以說只有體會到導演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性?！霸陔娪白髌分?，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果?！彼?，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術展現地域性更為重要、更為深刻的環節。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?
二、電影藝術表現地域文化的方式
地域文化是人類與自然結合的結果，“地域特色是人性和自然結合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態的呈現，運用多種電影化表現技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。
導演在創作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內蘊，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態與動態的情態隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創作意圖的物質載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂審美
網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。
三、結語
1．中國元素的含義
這里我們對中國元素的含義可以從廣義與客觀兩個方面來看，首先從廣義范圍來看，所有我國傳統文化中一定帶有中國元素，但是需要我們申明的一點是這兩者之間并不能劃等號，因為這兩者之間在一定程度上存在著含義重疊以及包含于被包含的關系。從客觀角度而言，所謂中國元素，實際上就是能夠凸顯我國特有文化傳統以及一定的人文情懷的東西，反映我國特有的民俗民風，以及代表一定藝術成果的東西都可以稱之為中國元素。
2．中國元素的種類
中國元素的分類是根據不同的參照標準，是由不同的種類劃分結果的，首先按照物質有形與無形進行劃分，便可以將中國元素劃分成有形元素和無形元素，例如中國觀念、中國意識、、民俗意識、生活習慣等等。如果按照時間為劃分依據來看，則可以將其劃分成傳統元素與現代元素，我國傳統元素主要是根據我國的歷史、文化傳統來進行演變推敲的，重點展示的是我國悠遠的歷史以及燦爛的文明，其所包含的內容與物質則是很多的，其中包括我國的瓷器、書畫、園林藝術、皮影、刺繡……但是這并不代表在電影藝術中可以較多的應用這些內容，事實上更多情況下在電影藝術中應用較多的中國傳統元素有傳統戲劇、歷史事件、歷史人物、中國古典樂器、以及我國名著……至于我國的現代元素，則包含了我國體育事業、經濟發展、城市建設等內容。
二、中國元素在電影藝術中的應用
近年來我國電影行業一直在追求著大投資、大制作，動輒就是上億元的投資，然而我們發現這些“大”電影都有著一個共同的特點，那就是都將中國元素應用在這自己的作品中。事實上這一舉措帶來的是超乎想象的票房成績?！稛o極》、《英雄》、《夜宴》、《甲方乙方》、《黃金甲》……這些電影的成功我們不得不承認是是電影導演合理、巧妙的對中國元素的應用，在講述故事與刻畫人物的情況下為人們留下了很深刻的印象。
1．中國元素在電影題材方面的應用
一個好的電影是需要一個好的題材，在題材的選擇上我國多數的導演都將目光放在了我國的悠遠歷史上面，首先我國歷史悠遠，上下五千年為導演選取題材提供了豐富的資源。其次就是對我國寓言故事、民間傳說、各類小說的演繹，通過對這些民俗的應用不僅拉近了觀眾與電影之間的距離同時也起到了寓教于樂的效果，其中最為典型的一個電影就是《南郭先生》，通過借鑒南郭先生濫竽充數的的故事，通過幽默、諷刺的手法將其展現在熒屏上，不僅起到了教育作用，同時也為人們放松生活提供了渠道。在應用我國傳統元素的應視作品中，最為著名的便要數深受國人喜愛的《功夫熊貓》系列了，首先電影的主人公就是代表我國外交形象的大熊貓，并且以功夫作為故事的主要線索進行展開論述?？傮w而言，這部電影中到處都充滿了中國元素，不論是電影配音、音樂，影片中的的事物、建筑等。這部影片獲得了奧斯卡提名，在全世界范圍內對我國元素進行了很好的宣傳。
2．中國元素在電影形神方面的應用
通過我們對我國電影的分析，這些年來的發展形成了以“神”為主題，以“形”為主干的表現形式，其中多數電影中在表現人物形象時也借鑒了中國人物畫的表現形式，即為重視神行的表現，在電影中也經常是可以見到用簡單的線條對人物神行的刻畫。在體現中國畫實中帶虛，虛中帶實的藝術情景的過程中也將我國的電影藝術的的表達帶到了一個較高的高度。但是我們要注意的就是在電影藝術中應用中國元素固然能夠達到良好的視覺感官，但是也要注意在電影應用中國元素的過程不僅僅是“形”的應用，其實更多的應該注意其“神”的表現，以做到恰到好處以及和諧統一。
3．中國元素在電影意像方面的應用
從字面意義上來看，所謂像就是借助工具、方法來營造場面、氣氛，而意則指的是某種意圖和目的。我國電影產業喜歡表現出天人合一、情景融合的場面，其中較為成功的電影作品就要數張藝謀導演在2002年拍攝的電影《英雄》了，張藝謀導演善于借助中國色彩、竹林、武術等內容來表現我國的傳統元素，來達到天人合一的意象表現。首先本部電影中，導演借助各種事物以及元素為我們營造了一個氣勢宏大的場面，讓觀眾流連于恢弘之間欽佩影片中的絕世武功以及風景優美的場地。其中對于“象”的刻畫還借鑒了我國古代道家思想中的“悟”通過琴聲、槍法、劍法等一系列較為抽閑的藝術表現手法來塑造一種“劍”的意象與感悟。在表現“象”的過程中，導演還將“意”給展現推敲出來，首先通過對文種場景、戰爭場面的描述以及對影片中人物交流，行為的描述，充分體現出了天下之意即為天下一統在于劍指鋒芒。
三、結語
一、自然風景與民族認同電影藝術
自然風景在電影中的呈現,并不是僅僅作為一種單純的視覺符號,更多的時候是一種社會象形符號。自然風景從風景本身轉換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個文化滲入和文化建構的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義”[1],因此,便有可能形成某種風景政治或風景意識形態。在自然風景的多重意識形態隱喻中,自然風景與民族認同的關系是重要的一維,“在現代民族國家的形成過程當中,風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養公民國族意識的認同,在自然原野中建設了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風景描寫,他通過對蘇格蘭風景進行創造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強烈的民族情感和民族意識。自然風景的民族認同性建構在一個國家、一個民族的歷史上,并非是一種常態和持續進行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風景的民族認同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發、鼓舞全國人民的民族危亡意識和同仇敵愾的抗戰精神,社會各界迅速行動起來,利用各種方式宣傳抗戰。對于文學藝術界而言,創辦更多的抗戰文學刊物,創作更好的抗戰文學藝術作品便是行之有效的動員策略。在這些文學藝術作品中,自然風景成為一個高熱度的敘事符號,這僅僅從一些抗戰藝術作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時期,如果藝術作品涉及到民族抗戰題材時,依舊會運用自然風景的民族認同功能。20世紀90年代中期以來的中國戰爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導演所拍攝的系列戰爭題材電影,都有意識地運用了自然風景的民族認同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進行藝術探索的導演,注重風景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰爭子午線》中,長城這一人文風景構成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發生空間,也是抗戰民族精神的象征,“沿長城西進”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰爭題材電影,凸顯了自然風景的民族認同功能,這主要表現在以下兩方面:一是自然風景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔負著融化階級矛盾和化解家族個人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導演馮小寧在談到拍攝過程時說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻給祖國、獻給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會有這樣的同感。”[3]在這里,實際上牽引出一個概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調物體的崇拜,后來發展成精神分析學的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號而構建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因為黃河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因為在民族危亡之際,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰意識,而黃河便可以擔負起這個職責。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當安寨主為護送他們趕到黃河渡口時,卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點燃茅草屋為黑子報信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛黃河、保衛中國而摒棄了家族矛盾和個人恩怨,甚至不惜犧牲生命護送黑子等人過河。二是自然風景作為一種具有東方情調的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現實境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認同﹑所接納的理想吁求。東方情調是一個與后殖民主義和東方主義相聯系的概念,是在東西方文化嚴重不平等的情況下呈現出的一種審美風格,即是說,“‘東方情調’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學定位的”[4]36。東方情調屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點,“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運用優美壯闊的自然風景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調的自然奇觀,由此誘發了西方列強的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調的自然風光,極大地刺激和滿足了西方列強的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時,也應該注意到,馮小寧的電影也表現出了東方情調的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質性因素”,它以“古老的風情、頑強的獨立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報以偏見和覬覦之心,而開始進行一種超越民族和國家身份的平等交流?！都t河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農民和蘇聯女軍醫歷經患難后徹底醒悟,改變了固有的價值觀。在這幾部電影中,也出現了西方男慕中國女性的情節,如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰士安潔的深深愛慕等,這實際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現,饒有意味的是,這也與自然風景有關。按照生態女性主義的觀點,女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風景———民族及文化之間的聯系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認同。
二、自然風景與生態記憶電影藝術
當今社會,人與自然的關系日趨緊張,生態環境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優美或壯麗的自然風景心系而向往之,而這也成為各種藝術形式所表達的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨厚的優勢。作為仿真的視覺藝術,電影再現或表現自然風景的獨特優勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態意識的獨特功能。本雅明就認為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識的經驗世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發起人的評判意識。這樣,當生態電影施之于人的整個統覺,便可以對觀眾的生態意識起到極大的警醒作用”[7]。當今的很多生態電影,在展現自然風景、表達生態意識時,突出運用了一種生態記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風景、故鄉的自然風景的追憶和留戀,來彌合內心的生態裂痕。對原始的自然風景的追憶。原始的自然風景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經驗密切相連。原始經驗是深存于人們內心結構的一種原始的集體無意識,人與自然的關系是其主要內容,突出表現為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當人們對于當今的生態環境惡化日益不滿時,便會激活心理結構中的原始經驗,萌生出一種懷戀原始經驗的膜拜和敬畏自然的生態情結,重新賦魅自然神性,而這尤為表現在人們對于原始的自然風景的追憶上,通過賦予自然風景以神性,表達出人與自然和諧存在的生態渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現的自然風景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個遠離現代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會給人類帶來滅頂之災。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時,由于固執不聽向導的勸告對天開槍,終于引來雪崩而險些遇難。藏族人還有一個習俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會冒犯神靈,降下災禍。當漢人雪兒達娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因為對自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現出一種人性與自然神性的和諧結合。在紀錄電影《德拉姆》中,自然風景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現了天地神人一體的生態存在。“德拉姆”的意思是平安女神,電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時而怒吼、時而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時,也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉的自然風景的追憶。故鄉總是人們心中回憶起來最溫暖的一個場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉孕育了每個人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉,歷久彌新。在童年的故鄉記憶中,其實包含著一份無意識的生態情結:“童年時代對特殊地方的依附中包含的生態學———在那些地方尚受保護和‘自然’的時候”[8]。這份生態情結使故鄉成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時,總是會不由自主地懷念故鄉的美好環境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現在可能已經或正在消失,但是那份儲存在童年中的美好記憶,是永遠無法湮滅的。而當前的一些生態電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪的十七歲》等,充分發揮其“物質現實的再現”[9]本性,通過再現故鄉美麗的自然生態風景,使人們在重溫美好記憶的同時,也激發起了強烈的生態意識?！赌巧侥侨四枪贰菲鋵嵤且徊筷P于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達這種情結的同時,尤為注重展示湘西鄉村清新、秀麗、精致的自然風景,影片的主色調是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因為山里人都是神仙”。這種怡然自得的綠色生態生活,對于那些正在城市中飽受環境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪的十七歲》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時展現了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉,欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉村生態文明的認同。而諾瑪在完成一個少女成長的同時,也獲得了對于故鄉生態文明的自我認同。
三、自然風景與景觀消費電影藝術
中國早期電影以宣揚社會主義，革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”，讓人憎恨，丑陋得有點過頭，又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術不斷發展以及電影類型的不斷分化，角色形象越來越豐富，出現了很多經典的人物造型，讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設計以及道具等物品設計，這就要求這些設計符合電影所要表達的中心思想和故事情節。各種設計元素在其中綜合運用，能使電影觀賞性大大增加，還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如，《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r代》的男主角光頭，穿著隨意，有個性，而在魔術師的身份下帶著假長發，穿著蹩腳的燕尾服，表情夸張，眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼，目中無人，而且心狠手辣，一副社會大哥的模樣?！吨虑啻骸返闹鹘鞘?0世紀90年代的大學生，著裝樸素，都貼近中國當時的社會背景和生活環境，讓青年觀眾產生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質疑，但俘獲了廣大年輕觀眾的心，其中人物造型符合觀眾的生活經歷。在造型上，值得一提的亮點是：女主角得到自己夢寐以求的愛情時，晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上，和童話《灰姑娘》里的情景一樣，夢幻般的氣息吸引著女性觀眾，增添了電影的趣味性和生動性。
二鏡頭畫面中優秀的構圖形成良好的視覺體驗
俗話說，在電影鏡頭的任何事物都經過導演精心準備和安排。在鏡頭畫面中，單個鏡頭的設計，要從作品主題、風格、表達等方面設計與完善，增強感染力、側重鏡頭畫面本身的表達內容。這與平面設計中畫面構圖的作用是同樣的，引導觀眾領悟導演所要傳達的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的，構圖也會產生相應的變化。這就要求導演在拍攝之前就要構思好在長鏡頭中將要出現的事物，應該按照何種布局來組織畫面，給觀眾良好的視覺體驗。電影《環太平洋》中，指揮官從機器人中出來，整個銀幕對著他矯健的身軀，然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫，給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后部分，男主角被關入水缸，性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開，增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉換，在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發展，強烈地刺激了觀眾的腦細胞，緊張的節奏感極強。綜上所述，電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置，甚至事物之間的鏡頭轉換都體現出導演是否能熟練運用視覺元素，巧妙為電影故事鋪路。
三文字設計在電影藝術中的信息傳達和美學功能
文字在電影中是不可或缺的，它充當著語言信息載體，文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞，文字的外在形式成為了點線面構成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中，片頭字體作筆畫變異的處理，金屬質感般堅硬，直線造型為主，加上字體變形的動態特效，以及機械聲音的襯托，體現了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設計中，字體有很多設計方法，要靈活運用，使文字動態化，以更好地傳達信息，提高影視作品的藝術水平。《中國合伙人》片頭中用墨綠色的黑板做背景，文字有多排上下組合形式的中英文字體，呈畫面劇中排列。由于文字長短不一，具有一定的節奏感。最后一排文字最長，增強了畫面的穩定感。片頭設計中還出現一連串不同寫法的“我”字，不用顏色，手寫體，打印體，在短促間轉換，形成一段動畫，最后打出“我們XX社”幾個字，將自己公司的品牌形象推廣給觀眾，成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設計中文字圖形化，使其具有深刻的內涵。設計師將文字與圖形進行重新組合以達到完美的效果，從而打破文字與圖形相互分離的局面，看上去具有文字內涵。如影片《冰河世紀2》的整張海報，由簡單的字母和數字構成，色彩帶有冰川特有的藍，并在空間上做了三維效果，使整個畫面構圖清晰明確，加上帶有裂痕的冰川材質與文字結合，底部設計成融化的效果，點綴動畫主角夸張的形態，表達了高度的幽默感，文字與圖形互相融合具有很強的視覺沖擊力。字體設計方法在電影中應根據影視設計所要表達的主題思想和實際情況來選擇：字體本身形狀的變形、夸張和結構的改造；字體外在視覺效果，如火焰、水花、發光以及質感等。這樣可以提高電影整體的藝術和文學水平。
四象征圖形在電影藝術中的信息傳達和美學功能
平面設計中對象征圖形的運用很常見，象征圖形又被稱作輔助圖形，主要是用來輔助識別。通過象征物的聯想，使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補充的設計要素，象征圖形能以其豐富多樣靈活運用的造型符號，使不同角色的不同內涵趨于完整，易于識別，強化電影畫面的視覺沖擊力，增加電影藝術的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素，可根據電影場景設計的需要，進行多樣的組合排列，產生富于情趣的構成形態，給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中，機器人的標志設計，像機器人的臉，讓人看到這個標志就能聯想到那些可以任意變形的高智慧機器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形，《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形，《超人》主角胸前帶有字母“S”，與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發揮了很大作用，讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息，幫助導演將電影主題思想完好地傳達給觀眾。象征圖形在運用上受到地理和人文因素的影響，體現著不同地理環境和民族文化的差異性。這要求在電影運用中要弄清楚受眾的文化背景，不能違背觀眾當地的民族風俗習慣。不同民族不同國度的人們，信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下，合理設計才能得到當地觀眾的認可和歡迎。
五在其他方面的運用
平面設計與動畫電影：兩者都要對視覺元素進行有機地控制和調動，達到視覺感知，來以此引發受眾心理的認同，最終實現人與人之間的信息傳遞。20世紀加拿大著名動畫大師諾曼•麥克拉倫在他早期的創作中就大膽嘗試運用平面抽象元素進行運動與節奏的研究，他1965年導演的動畫片《Mosaic》中，是由一個亮點按照對角線的運動方式開始動起來的，這些亮點向外擴展到一定大小后再縮小，數量隨著時間的變化成倍增長，就好像夜空中閃耀的星星一樣，隨著背景的顏色變化而富有律動感，之中有構成的手法。這部動畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感，使我們感受到不一樣的動畫風格。包裝設計風格在電影中的運用還表現在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外，產品的外包裝設計在電影中起到至關緊要的作用。設計好產品外包裝成為了設計師考慮的問題：怎樣才能讓產品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球，這對設計師提出了具體的要求。例如，在《變形金剛3》中“，舒化牛奶”出現在電影角色的手中，其外包裝設計得很顯眼，和周圍的環境相比較為突出，起到了很好的廣而告之的作用。這說明，平面設計在電影廣告中的運用非常重要。
六結語
[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇?！懂敶娪啊?008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點?！侗本╇娪皩W院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加?！懂敶娪啊?008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程?？好栏琛⒗顐ッ鞯摹秺蕵愤x秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。
[關鍵詞]美術電影藝術聯系
一、美術與電影的藝術淵源
相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院?？梢哉f電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著?！北蛔u為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。
二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。
首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。
其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。
首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動?？措娪昂腿≡郝牳鑴 ⒖丛拕?、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術在電影藝術中的主要形式
繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。
（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上。”
（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的?！都t高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。
發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。
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