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一、殷商周初的金文
1.殷商代出土的青銅器并不是很多，且這一時(shí)期出土的文字以甲骨文為主，而早期的商代青銅器上大都沒有銘文，即使有銘文的也只有寥寥數(shù)字，到了商代末期才有了內(nèi)容較長(zhǎng)的銘文，然而至多也不超過五十字。雖然殷商時(shí)期的金文篇幅不長(zhǎng)，但是其表現(xiàn)形式卻頗具夸張之美的意味，較甲骨線條單一的契刻之美豐富了許多。
如《司母戊鼎》（圖1）的大字銘文，其結(jié)構(gòu)寬宏，雍容大度，用筆粗重，氣勢(shì)非凡；而字的大小、筆畫的伸縮與曲直、結(jié)體形態(tài)的配合卻變化多姿，造微入妙，既無雷同之處，又無斷裂之感，整體上渾然構(gòu)成息息相關(guān)的一體。
2.西周時(shí)期的青銅器有了大量的出土，而且字?jǐn)?shù)較多，銘文較長(zhǎng)，所以西周的金文比起殷商時(shí)期取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。西周時(shí)期的鐘鼎文，主要記載著分封、 賞賜、征伐、祭祀等內(nèi)容，其涉及的內(nèi)容很廣。從字體上來看，它同甲骨文較相近，圖畫性較強(qiáng)，而且形體也沒有定型，從中也能看出它是甲骨文的直接繼承者。由于鐘鼎文是用軟筆寫在毛坯上，然后再進(jìn)行刻鑄的，因此它還帶有毛筆渾厚自然的特點(diǎn)，線條有粗有細(xì)，且?guī)в袖h芒。另外，鐘鼎文由于是刻鑄的文字，所以可以更加從容地書寫、修飾，而且經(jīng)過鑄造工藝后多了渾厚滋潤(rùn)的氣息，線條較甲骨文更為粗壯，肥厚之筆較多，既有方的轉(zhuǎn)折，也有曲的圓轉(zhuǎn)，富于變化。如《大盂鼎》（圖2）就是周初的典范之作，銘文的結(jié)字也較為謹(jǐn)嚴(yán)，筆勢(shì)遒勁，收放自如，方圓筆兼用，筆畫使轉(zhuǎn)之中包含有頓挫，有些較方硬的筆觸之間的穿插平添凌厲恣肆之感。分行布白中雖然已形成縱成行、橫成列，但是其大小錯(cuò)綜，隨行穿插避讓，都能夠因字賦形、自展其勢(shì)、各盡其態(tài)。整體上并不裁成一律，而又具勻整端重之美。
二、西周中期的金文
金文發(fā)展到西周中期已經(jīng)趨于成熟，這是文字和實(shí)用的普遍結(jié)合大趨勢(shì)下的必然結(jié)果。此時(shí)的金文已有不少的變化，線條由粗細(xì)強(qiáng)化趨向勻凈統(tǒng)一，較粗重的筆畫和波磔已經(jīng)難得一見。結(jié)體由疏密多變趨向平穩(wěn)端正，章法由凌厲跌宕趨向平和簡(jiǎn)靜、委婉舒展。整體風(fēng)格由雄奇變?yōu)樾忝溃纱肢E變?yōu)閳A熟，由渾樸變?yōu)閯沤 Ｎ髦芄鯐r(shí)代的《墻盤》（圖3）充分體現(xiàn)了這些變化。早期的金文經(jīng)常取側(cè)結(jié)體，在《墻盤》里則盡量持以平正之態(tài)，不僅僅保持了單個(gè)字整體重心的平衡，而且還力求在外部造型上呈現(xiàn)明顯的平正感。這也表面了，平穩(wěn)化、端正化已成為銘文書法作者明確的造型意識(shí)。金文獨(dú)特的書寫刻鑄方法，不僅僅影響了金文外部特征的變化，也使它呈現(xiàn)出安詳閑適的特有韻律。《墻盤》書法的單純之美與簡(jiǎn)靜之美，是時(shí)性意識(shí)與審美趣味共同作用的產(chǎn)物。我們所說的單純，并非指刻板單調(diào)；簡(jiǎn)靜，也并非指了無生趣。其章法布局雖然十分整齊，但細(xì)看每個(gè)字的大小仍然有所不同，字與字間縱向的距離被適當(dāng)拉開，而讓左右相鄰的字相互之間更加靠攏，使縱橫都保持緊密的聯(lián)系。全篇既不顯得空疏，也不顯得局促，既張弛分明，又協(xié)調(diào)有序。
三、西周晚期的金文
西周晚期的金文在章法上繼續(xù)以整齊均稱為主要特點(diǎn)，此時(shí)的金文書法也達(dá)到了成熟期，出現(xiàn)了極高的水平。其風(fēng)格的總趨勢(shì)是，從線條、筆勢(shì)、造型、章法等方面都進(jìn)一步注意節(jié)制，使其呈現(xiàn)出一種無過無不及的適度美、協(xié)調(diào)美、整齊美。而且這時(shí)期的金文處處都可以看到對(duì)其形式中諸如長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、奇與正、大與小、縱與橫、展與促等等對(duì)立因素的調(diào)和與控制，盡可能地使它們互相滲透與統(tǒng)一起來。這時(shí)期最為著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盤》等，都體現(xiàn)了這種風(fēng)格追求。
《毛公鼎》（圖4）以圓筆為主，全篇的筆畫有圓潤(rùn)柔和之感，筆勢(shì)回環(huán)委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整體端莊，但又能見側(cè)之態(tài)；勻稱整齊的布局中，充滿了盤旋不絕的流動(dòng)感。 與《毛公鼎》齊名的另一佳作為《散氏盤》（圖5）。與同時(shí)代的金文大多趨向勻齊不同，《散氏盤》更加側(cè)重于周初金文恣肆雄放的風(fēng)格。字體大小錯(cuò)落，而且多向一旁偏側(cè)。雖然線條多用圓筆，但筆勢(shì)又不遲澀，呈迅疾之勢(shì)，而且還略帶草率之意，結(jié)體多寬扁。章法布局于參差變化中別出心裁，表現(xiàn)出了超凡的藝術(shù)膽略，是金文作品中杰出的代表作。
四、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金文
東周以后，周王室的統(tǒng)治日見衰微，諸侯各國(guó)割據(jù)一方，稱雄爭(zhēng)霸。與此同時(shí)，文化逐漸因地域的不同而趨于多元化，各地區(qū)的生活和審美的不同使得各國(guó)的金文呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點(diǎn)，地方色彩大大加強(qiáng)。所以不同的區(qū)域形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格。
關(guān)鍵詞：皇家園林；演變；文化基礎(chǔ)；藝術(shù)價(jià)值；特點(diǎn)
園林是在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山疊石理水、種植樹木花草、營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作的自然環(huán)境和游憩境域。我國(guó)古典園林藝術(shù)，自商周至明清，經(jīng)數(shù)千年的探索與創(chuàng)作，構(gòu)建了民族風(fēng)格鮮明的園林體系。
中國(guó)古典園林分皇家園林、私家園林、寺觀園林和邑郊風(fēng)景園林4類，其中皇家園林在整個(gè)體系中起源最早，建構(gòu)最壯觀，地位也最高。在其發(fā)展過程中，既有一脈相承的地方，又有不同時(shí)代的烙印[1]。它在封建的皇權(quán)背景下產(chǎn)生，按照特定文化指向，規(guī)劃其規(guī)模，建造其景象，實(shí)現(xiàn)其功能[2]。
1 演變階段
1.1 起源——殷商時(shí)期
中國(guó)皇家園林始于殷商，最初形式是上商時(shí)代的囿。這是園林的雛形，即在一定自然環(huán)境內(nèi)放養(yǎng)動(dòng)物，種植林木，挖池筑臺(tái)，以供皇家打獵游樂、通神明之用，此時(shí)囿的“惟天子所用”已體現(xiàn)出統(tǒng)治者的“皇權(quán)意識(shí)”。
這個(gè)時(shí)期著名的皇家園林為周文王的“靈囿”，它實(shí)際是狩獵園，以自然花草為主，鳥獸充其間，挖池筑臺(tái)供帝王貴族游樂狩獵，初具園林藝術(shù)的特征，但造園構(gòu)思還是初級(jí)的，以自然環(huán)境為主，稍加人為的創(chuàng)造成分。
1.2 發(fā)展成型的初期——秦漢時(shí)期
秦漢時(shí)皇家園林進(jìn)入以宏偉建筑為主，動(dòng)植物為輔的發(fā)展初期。皇家園林是當(dāng)時(shí)造園的主流，多以山水宮苑形式出現(xiàn)，離宮與山水環(huán)境結(jié)合，范圍大到方圓百里。
百代皆沿秦制度，產(chǎn)生于秦王朝的林苑、離宮影響著后世園林的演變。秦始皇建阿房宮時(shí)按天象布局，“象天法地，城苑一體”，在終南山頂建闕，“彌山跨谷，復(fù)道相屬”，氣勢(shì)磅礴。另外，秦始皇在蘭池宮水池中筑起東海三仙山之一的蓬萊山，表達(dá)了對(duì)仙境的向往 [3]。兩漢的園林建筑可謂 “規(guī)模出奇大，建筑崇宏， 裝飾窮極華麗”[4]。 漢武帝在秦上林苑基礎(chǔ)上大興土木，擴(kuò)建后功能更豐富（圖1），它囊括了長(zhǎng)安城的廣闊地域，關(guān)中八水流經(jīng)其中，建宮、苑園數(shù)量不下300處，成為皇家園林建設(shè)的第一個(gè)。
秦漢時(shí)期是由囿向苑過渡的重要階段，苑增設(shè)大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宮，苑中有觀的格調(diào)[5]。秦漢始有堆山掘池之舉，奠定了園林“模山范水”的構(gòu)思格調(diào)。
1.3 積累與完善——魏晉南北朝到隋唐時(shí)期
秦漢苑囿的恢宏氣勢(shì)在魏晉開始變化，這是皇家園林發(fā)展的轉(zhuǎn)折期。從布局看，魏晉偏重建設(shè)都城界定的宮苑，如曹魏明帝擴(kuò)建的芳林園就是為城墻圍繞、與宮城毗連的宮苑。此時(shí)戰(zhàn)亂頻繁，士大夫崇尚隱逸，皇家園林在規(guī)模上變小，但規(guī)制更嚴(yán)謹(jǐn)，標(biāo)志著園林已升華到一定的境界。
隋朝皇家園林趨于華麗精致，注重建筑與自然美的接洽，功能上把游賞田獵和軍事活動(dòng)融合，規(guī)劃布局上離宮在都城之周，便于集中建設(shè)、軍事駐防。大唐時(shí)林苑式風(fēng)景園林、宮苑式山水園林的發(fā)展達(dá)到空前繁盛。唐兩京園林規(guī)模皆大，形制皆麗，開始向精神享受型發(fā)展。其按位置及規(guī)模可分：①大內(nèi)宮苑，如唐長(zhǎng)安三大內(nèi)的宮苑均在宮城范圍內(nèi)；②城郊禁苑，如唐洛陽神都苑，占地超過洛陽城面積2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延續(xù)；③離宮別苑，如唐玄宗擴(kuò)建的華清宮有內(nèi)城外郭，布局方整，將林木及峰巒、山谷巧妙作為襯景（圖2）。
隋唐皇家園林不僅規(guī)模宏大，而且總體布置和局部設(shè)計(jì)上也增加了山水林泉、苑園離宮的數(shù)量，提高了園林文韻，這一時(shí)期造園以隋朝、盛唐最為頻繁，天寶后隨著國(guó)事的衰敗，全盛局面逐漸消失。
1.4 成熟與探微——兩宋到夏金元時(shí)期
宋代皇家造園是既追尋藝術(shù)造詣，又向“壺中天地”探微的時(shí)代。宋朝實(shí)行集權(quán)專制，園林轉(zhuǎn)向純粹的休閑空間或花木基地，其規(guī)模明顯遜于唐代，但技藝精度則有過之。艮岳園是以大型假山仿創(chuàng)自然山川的代表作，展現(xiàn)了園林設(shè)計(jì)的匠心獨(dú)運(yùn)。總之宋代園林圍繞意趣展開，去華就雅，以自然山水為主體的寫意山水園逐漸成熟。
夏金元時(shí)期，皇家造園相對(duì)遲滯，維護(hù)居多，其中元代萬歲山、太液池為中心發(fā)展。由于遼、夏、金、元是北方寒冷地區(qū)的民族，靠武力統(tǒng)治中原，一直盡力汲取漢族文化，延續(xù)了宋代園林的體系，僅京都地區(qū)的山水宮苑有發(fā)展，多按照漢唐宋的建制，保留了一點(diǎn)民族痕跡，沒有明顯的創(chuàng)新。
1.5 全面發(fā)展與巔峰——明清時(shí)期
中國(guó)皇家園林發(fā)展到明清，其規(guī)模之大，文化之涵蓋，藝術(shù)之上乘等綜合水平都是空前的，清代更達(dá)到造園藝術(shù)的巔峰。
皇家園林一方面繼承前代“王天下”之氣魄，保留了秦漢 “一池三山”的格局，明代重點(diǎn)是大內(nèi)御苑，清代重點(diǎn)是離宮別苑，全國(guó)行宮80余處都建有小型宮苑式園林，尤其是北京的三山五園，在功能、藝術(shù)形式、景象文化相輔相成的基礎(chǔ)上更顯皇家氣派；另一方面，皇家園林擅于吸收江南私家園林的養(yǎng)分，康乾二帝8次下江南，令畫師將江南名園繪圖移于君懷。北京清漪園效意西湖，諧趣園移景寄暢園（圖3），將江南私園意味、宮廷氣派及生態(tài)的美姿融于一體。而圓明園營(yíng)建歐洲風(fēng)格宮苑“西洋樓”，可謂集中外園林藝術(shù)于一園，表現(xiàn)了“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”和“移天縮地在君懷”的思想[6]。明清皇家園林的發(fā)展水平既表現(xiàn)在合理布局上，又體現(xiàn)在功能與環(huán)境的結(jié)合達(dá)到的空前高度，同時(shí)具有深度的創(chuàng)新，是中國(guó)造園史上極重要的發(fā)展階段。
2 藝術(shù)文化基礎(chǔ)
任何藝術(shù)都有文化基礎(chǔ)，皇家園林的體系構(gòu)建受到原始游牧遺風(fēng)、皇權(quán)觀念、神仙信仰、行樂意識(shí)和佛教道觀建筑思想等因素的綜合影響[1]。
2.1 原始游牧遺風(fēng)
最早的園林是君王游獵的場(chǎng)地，為滿足統(tǒng)治者野蠻的消遣，形成囿——在自然中辟出一塊氣候宜人、有山水、動(dòng)植物的用地，作為君主的打獵游憩之處。后來囿中筑起固定的起居設(shè)施，具備了離宮別苑的特征，開啟了古典園林的先河。
2.2 皇權(quán)觀念
帝王作為人間最高統(tǒng)治者，需從多方面表明自己的至高無上，以維護(hù)統(tǒng)治地位，皇家可集結(jié)全國(guó)的物力、財(cái)力和時(shí)代最高技藝的匠師營(yíng)建園林。荀子曰：“飲食甚厚， 聲樂甚大，臺(tái)榭甚高，園囿甚廣，臣使諸候。” [7] 其中“臺(tái)榭甚高，園囿甚廣”說明在王天下心理支使下，歷代皇家園林建筑多數(shù)都以追求“宏大”為目標(biāo)。
2.3 神仙信仰
秦漢時(shí)期迷信求仙的理念，皇家園林逐漸形成“一池三山”的模式，只為營(yíng)建出仙境之美。從秦始皇到唐太宗，無數(shù)統(tǒng)治者陷入了對(duì)延長(zhǎng)生命的追求，秦始皇在咸陽“作長(zhǎng)池，引渭水筑土為蓬萊山” [8]。漢武帝則在修建建章宮時(shí)砌鑿太液池，池中筑三島，儼然是海上仙境。這種模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同時(shí)奠定了隋唐以后園林以山水為主體的格局。
2.4 縱情樂思想
各朝荒誕君王縱情樂的意識(shí)在皇家園林的營(yíng)建中有強(qiáng)烈的反映。商紂王建鹿臺(tái)，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望云氣” ；“大聚樂于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋時(shí)吳王營(yíng)的姑蘇臺(tái)也是為縱情樂所建，當(dāng)時(shí)嚴(yán)重增加了百姓的負(fù)擔(dān)，但在造園的藝術(shù)性上給后人留下了寶貴財(cái)富。
2.5 佛教及道觀建筑思想
佛寺道觀的建筑風(fēng)格易讓人聯(lián)想到超凡脫俗的神仙境界，對(duì)我國(guó)皇家園林藝術(shù)有重大影響。據(jù)《高僧傳》本傳記載：晉代高僧慧遠(yuǎn)在廬山建東林寺，“創(chuàng)造精舍，洞盡山美，，負(fù)香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石疊基，即松栽構(gòu)，清泉環(huán)階，白云滿室。”他將人們幻想的神仙境界變成了現(xiàn)實(shí)[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在營(yíng)建艮岳園時(shí)把道家對(duì)自然美的追求融入其中，形成秀雅的園林風(fēng)格，突出了獨(dú)特的景象文化特色[11]。
3 主要特點(diǎn)
3.1 規(guī)模大，重選址，景觀豐富
相比私家園林，皇家園林規(guī)模浩大，面積廣闊，所以更重視選址，造園手法接近寫實(shí)。在山水格局上，采用山型的山水園風(fēng)格，以山為主，以水為輔，講究智水與仁山的結(jié)合[12]。而且皇家園林景區(qū)范圍大，景點(diǎn)多，景觀豐富，為后世留下了重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
3.2 建筑風(fēng)格多彩，渲染皇家氣象
皇家園林建筑風(fēng)格多變，但整體多側(cè)重于富麗莊重的建筑造型，盡顯皇家氣勢(shì)。除傳統(tǒng)皇家藝術(shù)形式外，歷代皇家吸收了江南私家園林輕靈秀美的養(yǎng)分，如杭州蘇堤六橋、蘇州獅子林等景色，也融合了少數(shù)民族的塔、屋宇結(jié)構(gòu)等雄風(fēng)，如北海的藏式白塔（圖4），甚至圓明園還吸收了歐洲文藝復(fù)興時(shí)的“西洋景”，可謂氣象萬千，恢宏壯觀。
3.3 功能齊全，活動(dòng)豐富
皇家園林的功能內(nèi)容和活動(dòng)規(guī)模都比私家園林豐富和盛大得多，其功能集處理政務(wù)、受賀、看戲、居住、園游、祈禱及觀賞、狩獵于一體，有時(shí)還設(shè)“市肆”，以便進(jìn)行買賣交易，園林中的活動(dòng)內(nèi)容豐富精彩。在某種意義上，皇家園林極其全面的功能為中國(guó)造園體系創(chuàng)造了重要的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后世造園者很有參考價(jià)值。
4 結(jié)語
中國(guó)皇家園林的歷史發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，造園技藝深深根植于民族文化基礎(chǔ)上，歷經(jīng)千年形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，它作為物質(zhì)與精神文明的綜合藝術(shù)，在歷史演進(jìn)的縱軸上留下各時(shí)代的文化烙印。綜合長(zhǎng)期的發(fā)展歷程，皇家園林可謂集納天下園林之大成，這是一份極珍貴的歷史遺產(chǎn)，而且其中的文化思想和技術(shù)、藝術(shù)規(guī)律可在今后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段中作為文化積淀和技藝的借鑒。
（收稿：2013-05-25）
參考文獻(xiàn)
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漢服，即華夏衣冠，中國(guó)漢族的傳統(tǒng)服飾，又稱為漢裝、華服。此不能與“唐裝”、“和服”相混合。其由來可追溯到三皇五帝時(shí)期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民（漢族）一直不改服飾的基本特征，這一時(shí)期漢民族所穿的服裝，被稱為漢服。自炎黃時(shí)代黃帝垂衣裳而天下治，漢服已具基本形式，歷經(jīng)周朝的規(guī)范制式，到了漢朝已全面完善并普及，漢人漢服由此得名。
文化內(nèi)涵
漢服是中國(guó)漢民族的傳統(tǒng)民族服飾。其由來可追溯到三皇五帝時(shí)期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民一直不改服飾的基本特征，這一時(shí)期漢民族所穿的服裝，稱為華夏衣冠，現(xiàn)代稱為漢服。自炎黃時(shí)代黃帝堯舜垂衣裳而天下治，漢服已具衣、裳概念，歷經(jīng)周朝代的周禮制規(guī)范制式，到了漢朝因推崇周禮制而趨向完善并普及，漢朝因文景之治、漢武盛世及光武中興，使?jié)h朝的影響力到達(dá)鼎盛，漢人稱謂由此產(chǎn)生。隨后各朝代的漢服雖有局部變動(dòng)，但其主要特征不變，均是以漢代為基本特征。
漢服是漢民族傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)民族服裝，是最能體現(xiàn)漢族特色的服裝，每個(gè)民族都有自己特色的民族服裝，漢服體現(xiàn)了漢族的民族特色。從三皇五帝到明代的幾千年時(shí)間里，漢民族憑借自己的智慧，創(chuàng)造了絢麗多彩的漢服文化，發(fā)展形成了具有漢民族自己獨(dú)特特色的服裝體系――漢服體系。
博大精深、體系完備、悠久美麗的漢服，是中國(guó)不可多得的一大財(cái)富，是非常值得每一個(gè)炎黃子孫引以為自豪的。 客觀上的漢族人的某些過渡歷史階段的穿著服飾例如漢化旗裝、旗袍、馬褂等絕對(duì)不可以被稱作“漢服”，因?yàn)樗鼈兣c真正的漢服沒有正常的演變銜接過程。漢服以其強(qiáng)大的生命力一直沒有滅絕，直到現(xiàn)代漢族人信仰的道教、佛教以及一些邊遠(yuǎn)山民，還有國(guó)內(nèi)許多少數(shù)民族都還保持著漢服的特征,現(xiàn)代社會(huì)的一些重要祭祀、紀(jì)念活動(dòng)、民俗節(jié)日等仍能看到漢服的身影。漢服的影響十分深遠(yuǎn)，亞洲各國(guó)的部分民族如日本、朝鮮、越南、蒙古、不丹等等服飾均具有或借鑒漢服特征。
基本特點(diǎn)
漢服的主要特點(diǎn)是交領(lǐng)、右衽、束腰，用繩帶系結(jié)，也兼用帶鉤等，給人灑脫飄逸的印象。這些特點(diǎn)都明顯有別于其他民族的服飾。漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣）等類型。
其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動(dòng)人民一般上身著短衣，下穿長(zhǎng)褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之后都把頭發(fā)綰成發(fā)髻盤在頭上，以笄固定。
男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發(fā)髻也可梳成各種式樣，并在發(fā)髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發(fā)兩側(cè)飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。
漢族人裝飾還有一個(gè)重要特征就是喜飾玉佩玉。
漢服的風(fēng)格與特色
漢族服飾的風(fēng)格是怎樣的呢？如果我們把漢族同歐洲民族相比的話，我們會(huì)發(fā)覺二者在許多方面都呈現(xiàn)明顯的不同。漢族服飾幾千年來的總體風(fēng)格是以清淡平易為主。漢族古代的袍服最能體現(xiàn)這一風(fēng)格，這種袍服的主要特點(diǎn)是寬袍大袖，褒衣博帶，形制雖然簡(jiǎn)單，但一穿到人身上便各人各一樣，神采殊異，可塑性很強(qiáng)。我們現(xiàn)在雖然不能見到這種服裝的千姿百態(tài)的原型，但我們還是可以從漢代的帛畫和魏晉隋唐遺留下的一些人物畫中窺其神貌之一二，形制簡(jiǎn)單的漢裝大衣附著在不同體態(tài)的人物身上頓時(shí)具有了一種鮮活的生命力，線條柔美流暢，令人浮想聯(lián)翩。樸素平易的裝束反而給他們?cè)鎏砹艘环N天然的風(fēng)韻。袍服充分體現(xiàn)了漢民族柔靜安逸和嫻雅超脫、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的審美情趣。
歷史性
剃發(fā)易服的暴力強(qiáng)制已經(jīng)消失，漢服趨向于復(fù)興。
傳承性
傳承性即漢服歷史具有傳承性。在這漫長(zhǎng)的時(shí)間中，漢服歷史的發(fā)展一直遵循著代代相傳，世世相襲的特點(diǎn)，這體現(xiàn)了漢服歷史發(fā)展的傳承性。
多樣性與同一性
多樣性與同一性是指漢服款式的多樣性與漢服型制（或樣式）的同一性。作為一個(gè)擁有千年歷史的事物，漢服從來就不是一種款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等豐富多彩的款式體現(xiàn)了作為一種悠久的民族服飾應(yīng)有的多樣性。雖然漢服歷來款式豐富，但漢服的基本形制（或樣式）“交領(lǐng)右衽，不用扣子，而用繩帶系結(jié)”的特點(diǎn)卻是千古未變的，這就是漢服的同一性。同一性與多樣性的統(tǒng)一是漢服的一大特色。
完備性
完備性是指漢服自身內(nèi)部體系的完備性。經(jīng)過千年的發(fā)展，漢服已經(jīng)是一種成熟的服飾了，它不但內(nèi)部種類豐富，工藝考究，而且漢服的配飾也非常繁多而豐富。
相融性
相融性是指漢服與傳統(tǒng)文化的相融性，漢服在很大程度上就已經(jīng)被視為正宗傳統(tǒng)文化的象征了，而且漢服本身就處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化，漢服與傳統(tǒng)文化是和諧的一家。
歷史發(fā)展
漢族服飾博大精深。因?yàn)槠錃v史悠久，應(yīng)用地域廣泛，并在不斷的創(chuàng)新與融合中發(fā)展演變，使得對(duì)中國(guó)服飾研究較少的人難以把握，而作為一個(gè)大的服飾體系，不能僅以表象和簡(jiǎn)單的制式來界定，而應(yīng)以其主導(dǎo)風(fēng)格為界定標(biāo)準(zhǔn)。 所以漢服的界定標(biāo)準(zhǔn)可以用以下文字進(jìn)行表述：“上溯炎黃，下至宋明，以漢族(先秦時(shí)則為華夏族)人民所穿著的服飾為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的一種明顯具有獨(dú)特風(fēng)格的一系列服飾的集合。”
如此界定漢服――漢民族的傳統(tǒng)服飾，主要基于以下三點(diǎn)性質(zhì)的考慮：
第一：漢服的民族性，即漢服是漢民族的服飾。而中國(guó)古代胡人所穿的服裝不能稱為漢服。民族是個(gè)整體的概念，所以一個(gè)漢族人所穿的胡人的服裝，也不能稱其為漢族的傳統(tǒng)服飾。
第二：漢服發(fā)展的傳統(tǒng)性，而傳統(tǒng)又必須分為兩方面，即傳承性與統(tǒng)一性。漢服的傳承性表現(xiàn)在：漢服的源流可以追溯到中國(guó)上古黃帝時(shí)期，并一直保留風(fēng)格傳承而不斷的發(fā)展演化。漢服的統(tǒng)一性表現(xiàn)在從黃帝時(shí)期到宋明，在中國(guó)廣袤的土地上，在歷時(shí)近五千年的時(shí)間跨度，和數(shù)百萬平方公里的空間廣度上，所有漢族人的服飾在其主流中擁有的共同特點(diǎn)。即以右衽、大袖、深衣為典型代表。
第三：漢服發(fā)展的自然性，即非外力強(qiáng)制下，漢人自覺自愿的情況下，通常不易被人們明顯覺察到的自然的發(fā)展，這也是一般事物或文化發(fā)展的常規(guī)規(guī)律。而漢服發(fā)展的自然性，更是一個(gè)民族傳統(tǒng)服裝的傳承性的基礎(chǔ)，即某一事物或文化，在其自身正常的發(fā)展軌跡之下的正當(dāng)發(fā)展演變的方向。其方向，可以通過一般的規(guī)律，向前追溯其源頭，也可以向后預(yù)測(cè)其發(fā)展方向。
以此界定下，中國(guó)古代，除了清裝外，只要是明末以前的漢人所穿的服裝，不論樣式、地域、融合、分化、發(fā)展，都可稱為漢服，而現(xiàn)代古戲裝，除清戲裝以外，雖然與古代有所區(qū)別，但也是依照傳統(tǒng)風(fēng)格合理改制而來，所以也可以稱為漢服。而漢服，用肉眼是很容易將其與其它民族的傳統(tǒng)服裝(包括滿裝、洋裝、現(xiàn)代裝)區(qū)分開的，現(xiàn)在這種漢服，又多被稱為“古裝(除清裝外)”。
清朝的服飾，向前追溯，來源于滿族的服飾，向后觀察，也非漢服傳統(tǒng)。所以雖然是漢人所穿，但不符合漢族傳統(tǒng)服飾的“傳統(tǒng)性”，所以不能劃入漢服范疇；而今天漢人所穿的服裝，其源流主要是來自西方，“唐裝”馬褂、旗袍等主要(要分清主次)源流來自滿族的傳統(tǒng)服裝，所以不能稱為漢族的“傳統(tǒng)服裝”。即要分清，一個(gè)漢族人所穿的服裝和漢民族整體的傳統(tǒng)服裝之間的區(qū)別。 漢服是世界上歷史最悠久的民族服飾之一。在未有考古實(shí)物支持的年代之前，漢服最早的出現(xiàn)應(yīng)該是殷商時(shí)期。 約五千年前，中國(guó)在新石器時(shí)代的仰韶文化時(shí)期，就產(chǎn)生了原始的農(nóng)業(yè)和紡織業(yè)，開始用織成的麻布來做衣服，后又發(fā)明了飼蠶和絲紡，人們的衣冠服飾日臻完備。殷商以后，冠服制度初步建立，西周時(shí)，服飾制度逐漸形成。周代后期，由于政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化都發(fā)生了急劇的變化，特別是百家學(xué)說對(duì)服飾的完善有著一定的影響，諸侯國(guó)間的衣冠服飾及風(fēng)俗習(xí)慣上都開始有著明顯的不同。并創(chuàng)造深衣。冠服制被納入了“禮治”的范圍，成了禮儀的表現(xiàn)形式，從此中國(guó)的衣冠服制更加詳備。
1644年清軍入關(guān)后，以滿族為核心建立了半殖民，半奴隸制國(guó)家。為打擊、奴化廣大漢族人民，尤其是上層人士（士人）的民族精神，以保持滿族的統(tǒng)治地位。滿清統(tǒng)治者下令全國(guó)剃發(fā)易服，引起全國(guó)性的憤怒、不滿及武裝抵抗，隨后在滿清統(tǒng)治者進(jìn)行的武力血腥鎮(zhèn)壓與屠殺下，漢服逐漸消亡。
漢服的基本款式大約有九類，在基本款式下又因其領(lǐng)口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同變化演繹出幾百種款式。他與西服大不相同，與那些即使受到漢服影響而產(chǎn)生的韓服、和服等服飾也不同，足以體現(xiàn)華夏民族的特色。
從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（長(zhǎng)衫、外披）等類型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服，深衣為士人官員的常服，百姓的禮服；袍衫為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動(dòng)人民一般上身都穿短衣，下身穿長(zhǎng)褲。
從朝代上看：
漢服男裝的式樣基本有兩種：
自古傳下來的大襟、右衽、交領(lǐng)、寬袍大袖、博衣裹帶那種（秦漢服飾為代表），延續(xù)了商、周（春秋戰(zhàn)國(guó)）、秦、漢、三國(guó)、兩晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影響了日本、朝鮮等國(guó)。日本和服最常見的式樣就是這種。
自隋唐開始盛行的圓領(lǐng)衫（唐太宗李世民所穿）延續(xù)了唐、五代、宋、元朝、明，并影響了日本、朝鮮等國(guó)。常見的宋太祖、明太祖畫像中所穿均是這個(gè)類型服飾。至今日本天皇出席某些場(chǎng)合穿的服飾就是這種漢服的變種。注意這種圓領(lǐng)袍衫也是右衽的，在右肩附近用圓形小扣系緊。
女裝在早期和男裝類似，也穿深衣，后來則以襦裙為主。
漢族各朝服飾某些地方有些不同，但主體部分相同。西漢的深衣和明朝的漢服基本式樣是相同的，只是在細(xì)枝末節(jié)上不同。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，服飾大致沿襲商代的服制，只是略有變化。衣服的樣式比商代略寬松，衣袖有大小兩式，領(lǐng)子通用矩領(lǐng)，沒有扭扣，一般在腰間系帶，有的在帶上還掛有玉制的飾物。當(dāng)時(shí)的腰帶主要有兩種：一種以絲織物制成，叫“大帶”或叫“紳帶”；另一種腰帶以皮革制成，叫“革帶”。這時(shí)出現(xiàn)了曲裾深衣，與其他服裝相比，除了上衣下裳相連這一特點(diǎn)之外，還有一明顯的不同之處，叫“續(xù)衽鉤邊”。“衽”就是衣襟，“續(xù)衽”就是將衣襟接長(zhǎng)，“鉤邊”就是形容衣襟的樣式。它改變了過去服裝多在下擺開衩的裁制方法，將左邊衣襟的前后片縫合，并將后片衣襟加長(zhǎng)，加長(zhǎng)后的衣襟形成三角，穿時(shí)繞至背后，再用腰帶系扎。
秦尚黑，所以秦的服飾標(biāo)準(zhǔn)色都是黑色。但式樣依然是大襟右衽交領(lǐng)這種。基本沿襲戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)；平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果；結(jié)合方式
引言
中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)凝結(jié)了我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，更是民族精神的體現(xiàn)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國(guó)總體價(jià)值觀的情感的抽象表達(dá)。但近些年我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)越來越消沉，這引起了相關(guān)人士的重視，而同屬于藝術(shù)形式的在我國(guó)發(fā)展迅速的平面設(shè)計(jì)也同傳統(tǒng)藝術(shù)一起被挖掘出來。經(jīng)過研究運(yùn)用發(fā)現(xiàn)平面藝術(shù)促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)生存，而傳統(tǒng)美術(shù)則是平面藝術(shù)發(fā)展的必要條件。
一、中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的簡(jiǎn)述以及現(xiàn)狀
中國(guó)具有五千年的歷史，歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，而傳統(tǒng)美術(shù)也是我國(guó)歷史文化藝術(shù)長(zhǎng)流的一部分，在養(yǎng)成我國(guó)民族精神起了不小的作用。中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一在工藝美術(shù)上也同樣具有不小的成就，泥塑藝術(shù)，剪紙藝術(shù)，書法畫作等等。我國(guó)早在商朝之時(shí)就已經(jīng)存在簡(jiǎn)單的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商時(shí)代也出現(xiàn)了甲骨文，這一時(shí)期的工藝美術(shù)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，其工藝作品多與日常生活有關(guān)的活動(dòng)，隨著工藝的發(fā)展，人民也不滿足于這些工藝品僅僅在生活上的使用，從而將其美化，制作工藝也更加用心，更多的用來觀賞和收藏。到秦漢的漆器，漢代的畫像磚，魏晉的石窟。而發(fā)展到隋朝，制作工藝更加精湛，裝飾上也有了創(chuàng)新，尤其是白瓷。而唐宋時(shí)期是我國(guó)古代經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)期，對(duì)外貿(mào)易也極為頻繁，這時(shí)的我國(guó)的美術(shù)工藝小部分用在日常生活中，而更多的則是對(duì)外宣揚(yáng)國(guó)威，成為了我國(guó)的民族象征。而現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)是在我國(guó)古代的剪紙藝術(shù)，皮影藝術(shù)等之上發(fā)展的，它反映了我國(guó)勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，是一種生命力很強(qiáng)的藝術(shù)形式。而泥塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)是我國(guó)的代表藝術(shù)形式之一，不僅具有使用價(jià)值，還具有很高的欣賞價(jià)值，是我國(guó)的國(guó)粹。我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理形式，我國(guó)古代的畫家和書法家對(duì)于繪畫的結(jié)構(gòu)和書法的形式都具有很高的創(chuàng)造能力和意境帶入能力。在現(xiàn)代，即使我國(guó)的藝術(shù)形式被世界各國(guó)認(rèn)同，并加入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但難以避免的隨著社會(huì)的逐漸發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的快速的生活步伐，因此，有關(guān)專家應(yīng)該不斷探索使得我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突破限制，在現(xiàn)代社會(huì)同平面藝術(shù)共同發(fā)展。
二、平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的簡(jiǎn)述以及現(xiàn)狀
設(shè)計(jì)來自于英文的“design”，它包括裝潢、環(huán)藝、服裝設(shè)計(jì)等等，然而平面設(shè)計(jì)所設(shè)計(jì)的更加深刻，不易解釋，從范圍來講，平面藝術(shù)和印刷有著很大的關(guān)系，而視覺傳達(dá)則是用視覺效果來表達(dá)語言和傳遞信息。平面藝術(shù)是有目的的策劃所采取的形式之一，在所設(shè)計(jì)的作品中，設(shè)計(jì)師利用視覺效果來表達(dá)自己注入在作品中的情感，作品將設(shè)計(jì)師所想要表達(dá)的信息傳遞給觀眾，讓觀眾了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)的定義。從任何一個(gè)國(guó)家的發(fā)展來看，想要生存就不可能獨(dú)存，想要經(jīng)久不衰就要與其他國(guó)家相互交流，相互借鑒，吸收優(yōu)秀文化，博采眾長(zhǎng)，將自己的優(yōu)秀文化發(fā)揚(yáng)光大。平面藝術(shù)在我國(guó)具有悠久的歷史，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)有的口頭廣告到兩宋時(shí)期的印刷術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的“傳單廣告”。但不過僅僅處于無意識(shí)的，萌芽狀態(tài)的平面設(shè)計(jì)。真正發(fā)展時(shí)期是在資本主義社會(huì)發(fā)展時(shí)期，作為一種專業(yè)性，在商業(yè)活動(dòng)上發(fā)揮了傳播的巨大作用，之后我國(guó)便引進(jìn)了這種藝術(shù)。由于我國(guó)在平面藝術(shù)起步較晚，僅僅被使用20余年，因此，隨著全球一體化的推進(jìn)，我國(guó)不予余力的引進(jìn)外國(guó)設(shè)計(jì)師，一定程度的強(qiáng)化了我國(guó)平面設(shè)計(jì)的意識(shí)和發(fā)展形式。然而隨著西方平面藝術(shù)的進(jìn)入，對(duì)我國(guó)的平面設(shè)計(jì)卻也有了不小的沖進(jìn)，而如何在國(guó)際大潮流中不被淹沒，將我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)完美的與平面藝術(shù)相結(jié)合也成為了新課題，相信我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的打造和渲染必定散發(fā)不一樣的光彩，在國(guó)際藝術(shù)潮流大放異彩。
三、中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合方式
（一）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)色彩與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合
色彩是現(xiàn)代平面藝術(shù)中最重要的組成元素之一，顏色可以充分反映設(shè)計(jì)師的情感和心情，畝引發(fā)人們心理和生理的共鳴。我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于色彩的使用較為單調(diào)，以筆墨丹青為主，具有較深的神秘文化魅力。而對(duì)于平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)的設(shè)計(jì)師來說可以在傳統(tǒng)美術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)上進(jìn)行立意，在傳統(tǒng)藝術(shù)色彩運(yùn)用之上進(jìn)行大膽的色彩創(chuàng)新，使得抽象的藝術(shù)作品更加能理解體會(huì)設(shè)計(jì)師的感情，從而使得東西方藝術(shù)形式貫通，在具有我國(guó)的民族精神的同時(shí)又能順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展。傳統(tǒng)的美術(shù)色彩形式簡(jiǎn)單明了，具有純粹性的特點(diǎn)，而將西方絢麗多彩的形式結(jié)合到我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，或者是改變色塊的大小來形成一種視覺沖擊的效果，如果運(yùn)用得當(dāng)，就使得在具有時(shí)代感的藝術(shù)作品中增添了立體感，從而使得作品既富有生命力同時(shí)又不失低調(diào)奢華的內(nèi)涵。
（二）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)圖形與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合
我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相較西方略有不同，東方寫實(shí)，比較具象，最初發(fā)展起來的作品所描繪的都是勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活情況，而西方則是抽象形式，所描繪的作品如若不是在同一社會(huì)背景下生活則難以理解。因此，設(shè)計(jì)師可以在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有生活神韻之上利用西方慣有的夸張手法進(jìn)行描繪，盡量采取概括性的形式，簡(jiǎn)明且醒目，抓住事物主要特征在此之上發(fā)揮想象，從而進(jìn)行特定的效果固定，給觀看者的視覺形成巨大的沖擊。
（三）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文字與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合
我國(guó)傳統(tǒng)的標(biāo)志性文字狀態(tài)就是“白紙黑墨”，以其中所蘊(yùn)含的意境和詩意取勝。西方的文字則是簡(jiǎn)單明了，明確的凸顯主題。虛實(shí)結(jié)合是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一，因此，設(shè)計(jì)師可以在具有空靈的意境之上的傳統(tǒng)文字進(jìn)行大膽創(chuàng)新，將美學(xué)概念中富有張力的設(shè)計(jì)手法融入，使得作者的感情得以表達(dá)，又能給觀看者造成視覺上的沖擊，并且留下了豐富的想象空間。
結(jié)語：綜上所述，傳統(tǒng)美術(shù)是我國(guó)軟實(shí)力的重要組成部分，而現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代文明的一種體現(xiàn)。我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)歷史悠久，但由于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展所欣賞的人越來越少，而平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)正在起步階段，文化底子薄。因此，二者的結(jié)合是時(shí)展，藝術(shù)追求的必然趨勢(shì)，我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)人員不斷探索建立兩者的良性聯(lián)系，拓寬了發(fā)展道路，從而對(duì)我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展起了極大的推動(dòng)作用。
參考文獻(xiàn)：
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中國(guó)的玉器文化，有長(zhǎng)達(dá)盡八千年的漫長(zhǎng)歷史。在各種工藝中，玉器獨(dú)特而杰出的手工藝，在器形紋飾上更融合了各種文化與工藝技術(shù)，發(fā)展出震古爍今的杰作：如紅山(內(nèi)蒙赤峰)、良渚(浙江良渚)、齊家、龍山(時(shí)期名稱設(shè)定考古地名來命名。地域不同而設(shè)定的名稱)……等新石器時(shí)代的玉器、夏商周三代玉器、春秋戰(zhàn)國(guó)玉器、漢代玉器、唐代玉器、清代玉器等。除了有中國(guó)本土的風(fēng)格演變史，同時(shí)也吸收了外來文化(域外文化)，展現(xiàn)出中華文化極大的包容性。
玉器從舊石器時(shí)代至今已有5000多年的歷史了，它記錄了人類生活，社會(huì)的變遷，比金、銀、銅、鐵器不知要早多少年。從舊石器時(shí)代到奴隸社會(huì)、封建社會(huì)，玉器的佩帶代表著人們社會(huì)地位。從碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時(shí)代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發(fā)簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術(shù)可以說達(dá)到了中國(guó)玉雕史的巔峰。值得一提的是明末清初的工匠陸子岡所制作的玉佩，開創(chuàng)了圖文并茂、構(gòu)圖新穎、做工精湛的玉佩飾物之先河，至今仍被推崇備至，俗稱“子岡佩”。它為玉的文化添增了更加絢麗的色彩。
玉最初使用階級(jí)是部落(國(guó)家)最高權(quán)力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以說是禮器中的最重要的一種，因?yàn)樗硕Y器中的六器之一外，同時(shí)也是國(guó)家最高權(quán)力的瑞器“圭的形制來源，學(xué)界普遍認(rèn)為是源自稀”，代表部落首領(lǐng)的權(quán)柄。古時(shí)玉使用最多是被用于皇家祭祀、喪葬使用(普遍認(rèn)知：玉最開始由皇家祭祀或“巫師”使用)。同時(shí)也是身份、階級(jí)、地位的象征。《周禮》中記載的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的禮器，分別是鎮(zhèn)圭、桓圭、信圭、躬圭、轂璧、蒲璧，就是琢飾“蒲紋”。
古玉，因渾然天成、無以復(fù)制、精貴稀少而被視為無價(jià)之寶。而“完璧歸趙”的典故就是最好的證明。但同時(shí)，古人對(duì)玉的認(rèn)識(shí)和賦予不僅僅限于價(jià)值，更多將玉賦予到了一種精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蟬”之禮是古代葬禮中，特別是漢代，亡者口中含物。寓意，往生升天，獲得更大福報(bào)；古時(shí)更有“君子無故玉不去身，君子與玉彼德焉”。而玉的溫潤(rùn)色澤象征仁慈，堅(jiān)硬質(zhì)地象征智慧，不傷人的棱角表示公平正義。民間相信玉能護(hù)身、驅(qū)邪，代表著正氣和靈性。
張騫通西域時(shí)，將新疆的和田玉引進(jìn)，又因后來的民間經(jīng)濟(jì)發(fā)展與八方道路的通暢。玉量逐漸增加，漸漸的玉的使用不僅僅局限于皇家權(quán)貴，和身份地位階級(jí)。更多的民間富商、市井也開始慢慢可以擁有玉。
古玉傳說
白玉發(fā)展更為多民間使用，玉的故事更加豐富多彩，真情實(shí)意。臺(tái)灣著名女作家，鐘玲女士更著有《玉緣》一書，將自己與玉的每一個(gè)緣分、情感、故事一一記錄。
玉的經(jīng)典典故“完璧歸趙”家喻戶曉。當(dāng)時(shí)，那塊價(jià)值連城的“和氏璧”，后有資料顯示其制材即為現(xiàn)代被稱為“藍(lán)田玉”。完璧歸趙的故事后來發(fā)展：在秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后，將這塊和氏璧雕琢成為皇帝玉璽。玉璽上面的文字是由鳥蟲篆體而寫“壽命于天既壽永昌”。此玉璽后來成為中國(guó)歷代皇位爭(zhēng)奪的“傳國(guó)玉璽”。
東漢時(shí)期，這塊“傳國(guó)玉璽”被孫權(quán)的哥哥孫堅(jiān)，意外得到并傳給孫權(quán)。所以東吳孫權(quán)當(dāng)時(shí)稱自己為最正中的皇帝繼承者，正因?yàn)槭种械膫鲊?guó)玉璽。當(dāng)然，傳奇的和氏璧有著傳奇的緣起，更有傳奇的過程。據(jù)傳說及野史資料記載：后唐的李后主抱玉璽而跳火自盡，后梁后暫沒有秦國(guó)傳至的玉璽。直至多爾袞時(shí)期，才找到秦國(guó)玉璽，有了真正的傳國(guó)玉璽，順治才敢真正且順理成章的稱帝建立滿清帝國(guó)。
另有經(jīng)典典故“寧為玉碎，不為瓦全”。語出唐代史學(xué)家李百藥《北齊書?元景安傳》：“初永(元景安父)兄祚襲爵陳留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齊文宣王帝高洋年號(hào))時(shí)，諸元帝世近者多被誅戮，疏宗如景安之徒，議欲請(qǐng)姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘豈得棄本宗，逐他姓?大丈夫?qū)幙捎袼椋荒芡呷！鞍菜煲源搜园罪@祖(指高洋)，乃收景皓誅之，家屬徙彭城，由是景安獨(dú)賜姓高氏。”寧可玉碎，不為瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓堅(jiān)決反對(duì)，他說：“怎么能用拋棄本宗、投靠他姓的辦法來保命呢?大丈夫?qū)幙勺鲇衿鞅淮蛩椋辉缸鎏掌鞯帽Ｈ?我寧死也不改姓。”“寧可玉碎不為瓦全”比喻寧愿為氣節(jié)犧牲。(出自《北齊書?元景安傳》)玉是靈性之物，從古至今盛傳著無數(shù)的玉器與人相互氣場(chǎng)的關(guān)系。女人是世上具足的靈性之體。女人與玉更是不解淵源。如：現(xiàn)代安陽“婦好”幕出土，殷商墓地玉器“鳳鳥紋”。婦好是文武雙全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“婦”為親屬稱謂，銅器銘文中又稱“后母辛”。出土的大量甲骨卜辭表明，婦好多次受命征戰(zhàn)沙場(chǎng)，為商王朝拓展疆土立下汗馬功勞。她還經(jīng)常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各類祭典，又任占卜之官。然而，婦好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宮旁邊。婦好即使文武雙全的大將之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。
古玉與禮
玉，與禮有不可分的關(guān)系。在儒家思想及服飾觀中，“以玉比德”是十分重要的觀念，儒家有“玉有五德”的說法。《禮記》中所談到的關(guān)于玉的內(nèi)容，主要是佩戴方法和君子佩玉的禮儀要求與意義。
《禮記?玉藻》是說玉的專章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規(guī)，折還中矩。近則揖之，退則揚(yáng)之，然后玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則聞鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。”這一段說，古時(shí)候(古指商周)君子身上都佩玉，以體現(xiàn)出周禮的威嚴(yán)莊重；君子是有修養(yǎng)的士大夫階層。趨是走在寢門外至應(yīng)門的路上，行是走在寢門內(nèi)至堂的路上。行走時(shí)右邊的佩玉發(fā)出合于五音中徵、角的聲音，左邊的佩玉發(fā)出合于宮、羽的聲音。
宮、商、角、徵、羽是中國(guó)古樂中的五個(gè)音級(jí)。這里是說左右的佩玉在人行走時(shí)發(fā)出合于音階之美的聲音，而且玉佩碰撞的聲音要有韻律，趨走時(shí)與《采齊》之樂節(jié)相應(yīng)，行走時(shí)則與《肆夏》之樂節(jié)相應(yīng)。君子乘車的時(shí)候，聽到車上的鑾鈴、和鈴的猶如音樂一樣的聲音；步行的時(shí)候，應(yīng)聽到身上玉佩碰撞的聲音，因此一切邪僻的雜念就不會(huì)進(jìn)入君子心靈中了。這樣看來，雖說玉佩碰撞發(fā)出的聲音很美，可陶冶性情，但不是在所有場(chǎng)合都要沉浸在這種
韻律之美當(dāng)中，例如士大夫在國(guó)君面前就不能發(fā)出玉佩碰撞的聲音。所謂不佩玉，是把左邊的玉佩用絲帶結(jié)起來。在家居時(shí)可以兩邊的玉佩都懸掛著；上朝時(shí)卻一定要把左佩系結(jié)起來。祭祀時(shí)佩爵色的輯，這時(shí)不但要把玉用綬結(jié)住，而且要把綬帶向上折收起來，使玉佩不致碰擊發(fā)聲。平時(shí)，天子至士的革帶都系有玉佩，只有服喪時(shí)例外。
君子沒有特殊的原因，玉佩不能離身，因?yàn)榫邮且杂駚硐笳鞯滦械摹２煌矸莸娜耍M管屬于君子士人，佩玉也是等級(jí)有差的，如天子佩白玉，用黑色絲帶為綬；公侯佩山玄色的玉，用朱紅絲帶為綬；大夫佩水蒼色的玉，用黑中帶紅的絲帶為綬；世子佩美玉，用五彩的絲帶為綬；士佩玟(一種次于玉的石)，用赤黃色的絲帶為綬。佩玉等級(jí)有差，才算貫徹了禮。
古玉鑒別
各時(shí)期玉器造型的主要和特點(diǎn)
了解各時(shí)期的玉器特點(diǎn)，有助于分辨真假玉器。原始社會(huì)玉器形體大都是一些平面體，柱狀體的兵器、禮器和一些珠飾、片飾等。具有對(duì)稱、勻衡、整齊、光滑、實(shí)用的特點(diǎn)，器形均為素面，偶爾出現(xiàn)極簡(jiǎn)單的陰刻線紋。
夏商周奴隸社會(huì)玉器造型的主要特點(diǎn)是：器形單純簡(jiǎn)練，具有象征性，裝飾性，花紋裝飾趨于抽象化，幾何紋化，平面化，其風(fēng)格與青銅器相吻合，用線蜒勁、流暢、生動(dòng)自然，能運(yùn)用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深淺浮雕花紋。
春秋戰(zhàn)國(guó)玉器造型基本突破禮儀器的形制，創(chuàng)造了精雕細(xì)刻生動(dòng)傳神的高超藝術(shù)造詣，精致靈巧作風(fēng)的新型玉器，較為自覺地運(yùn)用對(duì)稱，平衡，排列，緊湊等規(guī)律，由平面向隱起、由簡(jiǎn)向繁方面演變，采用隱起縷空、陰線，單面成雙面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，戰(zhàn)國(guó)代表作有：玉多節(jié)佩(精美絕倫)，玉龍首璜玉獸面紋琮，和闐黑玉帶鉤(精美玉器)等。
秦漢魏晉南北朝玉器造型的主要特點(diǎn)是：漢豪放博大的風(fēng)俗，在造型、琢磨、鑲嵌諸方面都有重大發(fā)展，縷空技藝普遍應(yīng)用，構(gòu)圖打破對(duì)稱的格局，成功地運(yùn)用均衡規(guī)律，求得變化靈巧效果。大膽應(yīng)用S形結(jié)構(gòu)(尤其在紉虎身上運(yùn)用廣泛和成功，給人以無窮的動(dòng)態(tài)美)。在雕琢手法上，如明人高濂所說：漢人琢磨，妙在雙鉤，碾法宛轉(zhuǎn)流動(dòng)，細(xì)入秋毫，更無疏密不勻，交接斷續(xù)，嚴(yán)若游絲白描，毫無滯跡。剛卯上的刻字，其實(shí)鉤字之細(xì)，其大小圖書，碾法之工，宋人亦自甘心。
隋唐五代玉器造型的主要特點(diǎn)是：隋唐玉器形體夸張、氣韻生動(dòng)。在琢制手法上大刀闊斧，與當(dāng)時(shí)繪畫、壁畫、雕塑(石雕、泥塑)風(fēng)格相一致，發(fā)展相吻合。在造型上，人物、動(dòng)物，重在揭示對(duì)象的精神面貌，夸張其形體的突出關(guān)鍵道聽途說，頗有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用較密集的陰線，裝飾細(xì)部，類似繪畫上的鐵線描，有的隱起注重起伏，不加任何刻飾，渾厚自然，氣韻生動(dòng)。出現(xiàn)了金鑲玉、金玉互襯托。
宋遼金時(shí)期玉器造型的主要特點(diǎn)是：宋遼金玉器著力表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)心世界，而且能準(zhǔn)確地進(jìn)行細(xì)部刻劃，細(xì)膩精練，真實(shí)自然，故以“形神兼?zhèn)洹备爬ㄟ@一時(shí)期玉器的特點(diǎn)比較適合。宋代玉器受繪畫影響形成算了怕面貌牲，尤其是玉器裝飾題材在寫實(shí)主義花鳥畫影響下，出現(xiàn)嶄新面貌，適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義方法的縷雕技藝進(jìn)一步顯示出生命力。如這一時(shí)期的“玉折枝花飾、花鎖、雙鶴御草飾件”等均達(dá)到生活與藝術(shù)的高度統(tǒng)一。金石學(xué)的興起，促使古玉的收藏和考證之風(fēng)萌發(fā)，唐創(chuàng)新，宋模古，這是人們對(duì)唐宋兩個(gè)時(shí)期不同藝術(shù)思潮的總評(píng)價(jià)。
元明清時(shí)期玉器造型的主要特點(diǎn)是：與當(dāng)時(shí)的畫書法以及工藝雕刻緊密聯(lián)系，全面繼承了前代玉器多種碾工和技巧。并有顯著的發(fā)展與提高，碾法，突出體量感，并追求工筆畫功力。其玉質(zhì)之美、品種之多、應(yīng)用之廣都是空前絕后。清代碾法，要求嚴(yán)格，規(guī)矩方圓，線如直尺、圓似滿月，姿角圓潤(rùn)光滑，無論是器物的內(nèi)膛、側(cè)壁或痕、足等次要部位也一絲不茍，里外均花費(fèi)大力氣，作工十分講究，縷空話其講究。足以以假亂真，俏色玉各種色澤組合天衣無縫。
玉器的分級(jí)，各有不同的標(biāo)準(zhǔn)。有的業(yè)者是以四A、三A、B、C等級(jí)來分；有的是以精、奇、特、少來表示。不管何種分級(jí)，都要必須通過以下項(xiàng)目進(jìn)行考量，必須要有明確的標(biāo)準(zhǔn)可供評(píng)比，依重要眭的次序可分：
獨(dú)特性：獨(dú)一無二，特殊歷史背景的產(chǎn)物。
代表性：某文化或某年代的代表作。
紀(jì)念性：因特殊紀(jì)念或收藏者特殊的身份。
稀少性：傳世數(shù)量稀少，甚至是“孤品”
文化性：有特殊的文化意義。
藝術(shù)性：造型工藝的創(chuàng)新與品相上(質(zhì)、色、形、工)的精致度。
完整性：沒有人殘的現(xiàn)場(chǎng)、地殘也不嚴(yán)重。
價(jià)值性：有公認(rèn)的市場(chǎng)價(jià)值或是炒作題材。
歷史性：有年代上的古物價(jià)值，特別是具年代意義者。
古玉收藏家認(rèn)為，古玉的鑒定很難，業(yè)內(nèi)目前狀態(tài)有點(diǎn)“五十步笑百步”。雖有點(diǎn)悲觀的情緒，但還是建議有玉緣之人：要多聞思通讀歷史書籍；要聞聽專家、大家的點(diǎn)評(píng)；更要多走動(dòng)看各類的博物館，珍品出土地等。
古玉鑒別八察法
察織物纖維痕：不少古玉直接放置在人體上，或者包裹于織物中。在一定的溫濕度和壓力下，纖維及顏料脫落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在鏡下，甚至肉眼也能看見紅、藍(lán)、綠等顏色的織物纖維，經(jīng)緯分明。
察昆蟲的蟲卵、殘?bào)w多在古玉的縫隙中。察水漬：在地質(zhì)及大氣條件較為穩(wěn)定的情況下，埋藏地的地下常常有微細(xì)的潛流，涓涓不息、常年流動(dòng)，浸潤(rùn)、侵蝕著玉的表面，形成流動(dòng)狀的、深深淺淺的水漬。
察植物根莖印痕：某些植物根莖有無孔不入的特性，植物蛋白新陳代謝而分解的酸性物質(zhì)可以對(duì)器物的表面造成侵蝕，所以能夠看到有清晰疊壓關(guān)系的根須狀印痕。
察碳化痕：古人有“灸玉”習(xí)俗，燒過的玉器有生物碳的附著和滲入，呈點(diǎn)、面分布，往往很深入，無法消去。
察“驅(qū)邪礦物”殘留(古代葬俗)：自然界的一些礦物有殺菌、驅(qū)蟲、防腐的作用，古人以為它們有驅(qū)妖辟邪的功效，將它們置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤鐵礦、朱砂、雄黃等礦物粉末包裹或浸染，通過放大鏡甚至肉眼就可以看到器物表面或縫隙中殘留的礦物顆粒，在水化合以及弱酸作用下，致色離子由表及里漸進(jìn)、深入地滲入玉器內(nèi)部，顏色絢爛奪目。考古發(fā)現(xiàn)，距今兩萬年前的山頂洞人就將大量的赤鐵礦粉末撒在山洞中，也因?qū)徝赖男枰瑢⑹規(guī)r制成的珠子染成紅色。我國(guó)戰(zhàn)國(guó)和漢代的大型墓葬中，經(jīng)常有大量的朱砂以及被朱砂染得鮮紅的玉器，如越王墓。
察縫隙、孔洞內(nèi)充填的碎石：地表有大量的二氧化硅類和碳酸鈣類礦物存在，它們可以以液態(tài)或者以固態(tài)的礫石形式存在并運(yùn)動(dòng)著，在空隙里聚集、硅結(jié)、板結(jié)，堅(jiān)韌無比，即使是隨水流進(jìn)入空隙里的一塊小石子也難以剔出。察鉆痕：鉆具出現(xiàn)以來，鉆頭基本是圓錐或菱形形狀。由于是人力，所以壓力小、鉆速慢、非勻速、進(jìn)尺慢，鉆痕表現(xiàn)為往復(fù)、相對(duì)平行的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)不甚均勻的旋紋。而現(xiàn)代螺
旋紋鉆具因高速、勻速旋轉(zhuǎn)則不會(huì)出現(xiàn)平行的鉆痕。新石器時(shí)代以石治石時(shí)期，其鉆痕與古代使用金屬鉆具的鉆痕，有相似特征。
總之，鑒定和評(píng)估古玉，既需要細(xì)微觀察，也要全面分析；既要抓住微觀，更要把握本質(zhì)和整體的真實(shí)性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一個(gè)細(xì)微處假的可能性，進(jìn)而歸納、演繹和推理，最大限度地將感性和理性結(jié)合起來思考和判斷，才能獲得最大的真實(shí)性。
TIPS：古玉沁色
要分辨古玉，最廣為人知的就是看古玉上的沁色，因?yàn)橛衿鏖L(zhǎng)期埋在土中，通過本身微量元素與土中物質(zhì)的相互作用所形成的顏色變化。由于埋藏地域的土中所含物質(zhì)不同，埋藏時(shí)間長(zhǎng)短不同，所以使得玉器上的沁色也不盡相同，從而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的顏色。清代的陳原心在《玉紀(jì)》中，對(duì)玉器的沁色進(jìn)行了詳細(xì)的分類，其中有這樣一段記載：“諸色受沁之源難以深考，總名之曰十三彩”，就是極言其色彩之多。一般玉埋于土中，總會(huì)受到土的侵蝕，受土侵蝕較輕的稱“土蝕”、“土銹”，較重的稱“土浸”、“土斑”，它們都是受地氣熏蒸而致。一般入土?xí)r間長(zhǎng)的古玉，其“土銹”、“土斑”用刀也刮不掉，因?yàn)楹承缘耐烈呀?jīng)滲到了玉的肌理中，并與玉合而為一了。般來說，我國(guó)的北方土壤多呈堿性，玉器沁色多為黃色土沁，南方土壤濕潤(rùn)呈酸性，玉器上的沁色則多為白色水沁。
一件老玉器不管怎么新，都有一定的老氣存在。所以古和偽古玉器幾乎件件有沁，俗話說：“無沁不成偽古。”最遲在晉代，人們已經(jīng)掌握了染玉的方法。所以單純依靠沁色來分辨古玉也不是那么容易。
古玉特別是新手更應(yīng)該從形制和工藝入手。
玉器作偽的主要方法
煨頭：將玉器用火燒烤，變?yōu)榛野咨隆半u骨白”沁色；古玩家稱“偽古灰古”。有燒制的細(xì)裂紋。
羊玉：將優(yōu)質(zhì)玉器植入活羊腿中，數(shù)年后取出，產(chǎn)生血色紋理，仿傳世古玉。
狗玉：將玉器放入剛殺死的狗腹內(nèi)，數(shù)年后取出，產(chǎn)生土花斑紋。
梅玉：將質(zhì)差的玉器，用烏梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。
風(fēng)玉：玉器經(jīng)濃灰水和烏梅水煮后，乘熱取出，置風(fēng)雪中一晝夜，產(chǎn)生凍裂紋，冒充古玉中的牛毛紋。
叩銹：用鐵屑拌玉器坯料，用熱醋淬火，放入潮濕地下十?dāng)?shù)天，取出后再埋入交通要道地下數(shù)月，取出，產(chǎn)生橙紅色桔皮紋。
提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。
老提油：北宋，用一種紅光草汁加少許硇砂，腌于玉器紋理中，再燒烤，使玉器紋理內(nèi)產(chǎn)生雞血紅。
死玉：埋入土中的玉器，遇金，變黑滯干枯，像水銀沁。
造黃土銹法：將玉器涂上膠水，埋入黃泥土中，產(chǎn)生黃土銹。
11)造血沁法：將玉器埋入豬血和黃土混合的泥中，較長(zhǎng)時(shí)間后，產(chǎn)生黃土銹血沁色。
12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，產(chǎn)生黑斑。
應(yīng)對(duì)方式
玉器玉材。造假玉器常用岫巖玉、南陽玉做玉材來冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初時(shí)多見有岫巖玉料仿造的漢玉翁仲，同漢代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，從玉器玉料上就可分辨。
看玉器玉質(zhì)。看玉器是否為出土玉，熟舊程度怎樣，是自然熟舊還是熗色作假。凡屬自然熟舊或受自然土浸的，玉質(zhì)結(jié)構(gòu)就緊密。凡人工做舊的光亮發(fā)澀，玉器表細(xì)看有炸紋，玉質(zhì)疏松，有的嗅之有酸味。這是玉被做舊時(shí)受浸、高溫、酸腐的結(jié)果。
看玉器雕琢技法。因時(shí)代不同，玉器留下的工具痕跡和表面光澤、紋飾內(nèi)容都不同，造假者往往顧此失彼，忽略小的細(xì)節(jié)。有的為了美觀磨去工具痕跡；有的為使玉器達(dá)到一定光澤就涂上臘光。若將玉器放入熱水中，涂上的臘光就會(huì)脫落，露出本色。
看玉器造型紋飾。各代的經(jīng)濟(jì)、文化、在玉器上都有所表現(xiàn)，如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，用玉做為劍飾的較多。明代晚期道教盛行，玉器上就出現(xiàn)有陰陽八卦、花罐魚腸等圖案。我們辨?zhèn)螘r(shí)，就是要通過對(duì)細(xì)小部位的審度，去發(fā)現(xiàn)問題，辨?zhèn)稳≌妫驯姸鄠魇榔分姓嬲墓庞耔b選出來，把仿造的贗品剔除出去。
盤玉須知
關(guān)鍵詞：年畫；楊柳青“年畫”；農(nóng)耕文化
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0180-02
農(nóng)耕文化是對(duì)人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化集合了中國(guó)特有的多種文化，在其中主要可體現(xiàn)出生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種文明形態(tài)，也是中國(guó)存在最為廣泛的文化類型，同時(shí)在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)古代的繪畫風(fēng)格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨(dú)特的藝術(shù)特色，它是一種親民的美術(shù)作品，不僅僅是年節(jié)中一種五彩繽紛的樣式，同時(shí)年畫很好的承載著人們對(duì)生活的美好祈盼。
一、農(nóng)耕文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響
在中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明期間，人們以農(nóng)業(yè)耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產(chǎn)方式。然后隨著人們對(duì)天象和季節(jié)變化的探索。便出現(xiàn)了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構(gòu)成了中國(guó)繪畫發(fā)展的主要發(fā)展方向和內(nèi)容。因此我們可以從農(nóng)耕文化的產(chǎn)生積淀中，看到當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫的主要特點(diǎn)和旋律。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格之所以與中國(guó)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化有著緊密的聯(lián)系，就是因?yàn)樗呛椭袊?guó)的傳統(tǒng)文化一脈相承的。
中國(guó)農(nóng)耕文化表現(xiàn)出的多樣形態(tài)和豐富的內(nèi)涵，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下延續(xù)和發(fā)展著，為繪畫藝術(shù)提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創(chuàng)造藝術(shù)的最本源，是中國(guó)繪畫藝術(shù)的核心。更好的去解析和解讀農(nóng)耕文化的意蘊(yùn)對(duì)于繪畫的創(chuàng)作和風(fēng)格起到了重要的作用。在繪畫創(chuàng)作中的人物以及生活狀態(tài)的表現(xiàn)也需要通過民族文化的主要特色來進(jìn)行分析。
二、楊柳青年畫的藝術(shù)價(jià)值――“精神”
（一）楊柳青年畫之“起源”
對(duì)于楊柳青年畫的起源說，在很多專業(yè)書籍中都有著不同的版本。通過對(duì)相關(guān)的書籍的查閱，僅從幾十本專業(yè)的實(shí)際中查閱的時(shí)間就能看出來起源的時(shí)間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個(gè)誤差的應(yīng)該是把中國(guó)年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應(yīng)該起源于明永樂年間，而中國(guó)年畫則起源于遠(yuǎn)古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區(qū)別也有聯(lián)系，可以說中國(guó)年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國(guó)年畫衍生發(fā)展而來的。總的來說楊柳青年畫是在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個(gè)畫種。是我們傳統(tǒng)的民間美術(shù)重要的組成部分。
（二）楊柳青年畫之“發(fā)展”
年畫藝術(shù)的發(fā)展可以說是坎坷的，傳統(tǒng)的年畫藝術(shù)經(jīng)常遭到貶看，這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題由來已久。早在年畫藝術(shù)初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術(shù)創(chuàng)作者之間的地位懸殊。對(duì)這些民間文化的不重視也造成了在現(xiàn)今海內(nèi)外有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的論著中，這些民間藝術(shù)文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術(shù)的發(fā)展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。
楊柳青年畫注重其現(xiàn)實(shí)性，年畫藝術(shù)追求始終扎根于城鄉(xiāng)廣大的人民群眾之中，在年畫創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨(dú)特的形式去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對(duì)楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進(jìn)一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統(tǒng)民族文化傳播內(nèi)涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統(tǒng)的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨(dú)特的藝術(shù)特色，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。楊柳青年畫之所以能夠經(jīng)久不衰，主要是因?yàn)槟戤嬎囆g(shù)秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學(xué)、音樂、美術(shù)等）在創(chuàng)作上追求與人民生活相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種形式也賦予樸實(shí)無華的楊柳青年畫的獨(dú)特的魅力和無與倫比的文化藝術(shù)的感染力。
三、楊柳青年畫的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化思考――“特色”
我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕的文化是指的是在長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中形成的一種風(fēng)俗文化，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構(gòu)成主體包括語言、戲劇、民歌、風(fēng)俗及各類祭祀活動(dòng)等，是中國(guó)存在最為廣泛的文化類型。
（一）題材之“思”
從題材上看， 楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個(gè)社會(huì)有聯(lián)系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業(yè)，幸福快樂的生活，體現(xiàn)出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫， 充滿了濃厚的傳統(tǒng)生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現(xiàn)了各種農(nóng)民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農(nóng)民們耳聞目睹的風(fēng)俗生活，親切而實(shí)在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節(jié)歡樂的時(shí)光添加了獨(dú)特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關(guān)節(jié)慶的年畫， 活潑地顯示了中國(guó)民間歲時(shí)節(jié)令的風(fēng)俗氣象， 又表達(dá)了底層民眾精神上的無限寄托。此外， 楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風(fēng)情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節(jié)和形象，都是反映出人民在農(nóng)耕文化的熏陶和生活的真實(shí)生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。
通過對(duì)年畫題材以及涉及的內(nèi)容所產(chǎn)生的效果和表達(dá)的情感來看，年畫藝術(shù)對(duì)的傳統(tǒng)文化色彩十分重視。它的藝術(shù)通俗易懂，表達(dá)到位，為廣大的人民在簡(jiǎn)單而平淡的農(nóng)耕生活中所熟悉和接受。因?yàn)檫@些，使得廣大的人民經(jīng)常能夠在這些題材和內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)自身真實(shí)的生活再現(xiàn)，看到自己在這個(gè)社會(huì)中所處的位置和生活的現(xiàn)實(shí)性，進(jìn)而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習(xí)慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會(huì)和家庭美好關(guān)系和諧為主題。
（二）造型之“思”
楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內(nèi)容，其他所占的比例并不多，風(fēng)景，動(dòng)物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時(shí)候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現(xiàn)生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨(dú)特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對(duì)當(dāng)時(shí)文化的一個(gè)反映。
（三）色彩之“思”
楊柳青年畫的色彩所表現(xiàn)的形式和特點(diǎn)也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實(shí)的色彩來反映真實(shí)的農(nóng)耕下的人民的現(xiàn)實(shí)生活。通過這種直接的表現(xiàn)使得畫面對(duì)比鮮明而強(qiáng)烈、更加的突出夸張和概括的特點(diǎn)。
楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)喜好原色，顏色清新的特點(diǎn)。從而形成自身有特色的風(fēng)格，年畫的畫面所呈現(xiàn)的效果，一般看來都是與中國(guó)傳統(tǒng)的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結(jié)合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數(shù)都用紅暖色為主的基調(diào)，慢慢發(fā)展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍(lán)、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國(guó)民間風(fēng)格對(duì)色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細(xì)、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨(dú)特的色彩搭配表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀意象性，真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)文化下的中國(guó)人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。
總之，楊柳青年畫的整個(gè)構(gòu)思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、生活和生產(chǎn)直接聯(lián)系的，可以說的息息相關(guān)的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個(gè)畫面都具有鮮明的民間文化和美術(shù)特色以及民族風(fēng)格，生活的歡喜氣氛。
結(jié)束語：楊柳青年畫作為一種獨(dú)特的民間美術(shù)，是整個(gè)歷史文化的載體和遺產(chǎn)繼承者。它是中國(guó)農(nóng)耕文化時(shí)期文化傳播的重要的手段和重要的表現(xiàn)方式，充分的表現(xiàn)了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現(xiàn)在，楊柳青年畫也還是中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫(kù)的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡(jiǎn)單、最直接的幸福和生活。
參考文獻(xiàn)：
[1]張芳，王思明.中國(guó)農(nóng)業(yè)科技史[M].北京：中國(guó)農(nóng)業(yè)科技出版社，2001.6.
一、慶陽民俗文化概況
慶陽民俗文化底蘊(yùn)渾厚，民俗藝術(shù)品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術(shù)、環(huán)縣道情皮影戲被公布為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。
(一)獨(dú)具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“耍活子”，或叫做“絀絀”。其主要特點(diǎn)是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內(nèi)涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻(xiàn)桃”內(nèi)容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預(yù)示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節(jié)給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅(qū)邪除瘴、吉祥平安。
(二)古樸神奇的慶陽環(huán)縣皮影環(huán)縣皮影透明度大，立體感強(qiáng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經(jīng)過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復(fù)雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動(dòng)物，皆以動(dòng)感為結(jié)構(gòu)體，既便于演出，又有審美價(jià)值。環(huán)縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調(diào)，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團(tuán)將隴東道情搬上舞臺(tái)、改創(chuàng)為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。
(三)巧奪天工的慶陽剪紙?jiān)谌珖?guó)眾多的剪紙藝術(shù)中，慶陽剪紙與眾不同，獨(dú)具特色。慶陽剪紙的總體風(fēng)格是粗獷、夸張、簡(jiǎn)括、神秘。構(gòu)象獨(dú)特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現(xiàn)手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對(duì)稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內(nèi)容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災(zāi)降福和保佑安康等。
二、慶陽民俗的傳承與發(fā)展
歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠(yuǎn)的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發(fā)展。
(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡(luò)我國(guó)最早出土的第一塊石器，就發(fā)掘于慶陽市華池縣。市內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、齊家文化等遺址達(dá)1500余處。《詩經(jīng)》在《豳風(fēng)•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時(shí)期，由于佛教的發(fā)展，造塔建寺、刻石造像等達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙?jiān)⒌袼艿壤^續(xù)發(fā)展。戲曲班社活躍，秦腔藝術(shù)進(jìn)入興盛時(shí)期。陜甘寧邊區(qū)時(shí)期，注重對(duì)民歌等的挖掘和保護(hù)。由慶陽農(nóng)民創(chuàng)作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區(qū)十唱》等，在陜甘寧邊區(qū)傳唱，并流傳至今。
(二)慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區(qū)振興規(guī)劃》指導(dǎo)下，挖掘歷史文化、開發(fā)民俗文化資源，民俗文化產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。目前，全市生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)民俗文化藝術(shù)產(chǎn)品的正規(guī)公司已達(dá)100多家，較固定的從業(yè)人員達(dá)10萬人，年生產(chǎn)以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產(chǎn)品約20多個(gè)大類5000多個(gè)品種，特別是香包刺繡品年產(chǎn)量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)園總投資20億元，已經(jīng)開始建設(shè)。分民俗與藝術(shù)、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國(guó)家級(jí)民俗文化產(chǎn)業(yè)園。
三、慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義
中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國(guó)人民的崇高價(jià)值追求。民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展意義重大。
(一)有助于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓、傳播核心價(jià)值觀慶陽民俗文化蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想光輝。如“和”的思想，中國(guó)的文化傳統(tǒng)中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現(xiàn)。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊(yùn)含著對(duì)自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對(duì)美好生活的向往。表達(dá)著對(duì)美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會(huì)主義核心價(jià)值觀完全吻合。
(二)有助于管理思想的完善、挖掘優(yōu)秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規(guī)模的招待親朋，稱之為“過事”。這時(shí)往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點(diǎn)安排不同的“執(zhí)事”，即任務(wù)。年輕、力大的人可以去壓活絡(luò)面，能言有禮的人會(huì)被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會(huì)被派去端菜；字寫得好的人則會(huì)書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數(shù)額；而算賬好、心細(xì)的人則會(huì)負(fù)責(zé)收禮金。從中體現(xiàn)了量才使用、人盡其才的思想。
(三)有助于慶陽知名度的提升、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展慶陽屬于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，正面臨著發(fā)展經(jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姾腿 ⑷珖?guó)同步進(jìn)入小康的艱巨任務(wù)。開發(fā)民俗產(chǎn)品，打造民俗產(chǎn)業(yè)是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展。使民俗文化產(chǎn)業(yè)成為拉動(dòng)慶陽經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的新動(dòng)力。讓人們了解慶陽，關(guān)注慶陽，來這里旅游休閑、投資創(chuàng)業(yè)。
(四)有助于慶陽產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、拓寬發(fā)展路徑慶陽素有“隴東糧倉(cāng)”之稱，20世紀(jì)70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區(qū)新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統(tǒng)能源需求下降、價(jià)格走低。慶陽的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不能再依靠單一的傳統(tǒng)能源產(chǎn)業(yè)。而民俗文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步開發(fā)必將有益于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，拓寬發(fā)展路徑。
四、新常態(tài)下慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路
中國(guó)經(jīng)濟(jì)的新常態(tài)要求我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，用新的思維和理念推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。民俗文化產(chǎn)業(yè)這一綠色產(chǎn)業(yè)要快速、持續(xù)發(fā)展應(yīng)有清晰的發(fā)展思路。
(一)制定文化民俗產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展規(guī)劃慶陽市的民俗文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過多年的積累和發(fā)展，已經(jīng)初具規(guī)模。可仍有一些突出問題，如從業(yè)人數(shù)較多，但高級(jí)設(shè)計(jì)人才較少；企業(yè)雖多，但規(guī)模偏小；普通產(chǎn)品較多，但精品較少。缺少民俗產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體規(guī)劃和具體實(shí)施策略。缺少保障實(shí)施的相關(guān)機(jī)制和措施。慶陽市應(yīng)借助華夏文明創(chuàng)新區(qū)建設(shè)的有利時(shí)機(jī)，制定總體發(fā)展規(guī)劃，明確責(zé)任主體，確保實(shí)施機(jī)制，穩(wěn)步推進(jìn)實(shí)施。
(二)打造民俗文化產(chǎn)品、民俗旅游品牌慶陽得天獨(dú)厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風(fēng)情。慶陽應(yīng)該邀請(qǐng)學(xué)者及專業(yè)人士策劃宣傳，改變單一的民俗產(chǎn)品形式，開發(fā)既具有民俗特色、傳統(tǒng)工藝，又符合現(xiàn)代人生活理念的民俗產(chǎn)品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設(shè)計(jì)具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項(xiàng)目，打造國(guó)內(nèi)知名的民俗旅游品牌。
(三)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)新營(yíng)銷手段網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)由于其便利性、容量大、無時(shí)間約束等特征已經(jīng)成為重要的銷售方式。民俗產(chǎn)品也應(yīng)該積極利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，宣傳和銷售產(chǎn)品。如鼓勵(lì)民俗文化產(chǎn)品的銷售商開網(wǎng)店。力爭(zhēng)用網(wǎng)絡(luò)彌補(bǔ)慶陽地處西北較為偏遠(yuǎn)、知名度低等因素造成的傳統(tǒng)銷售渠道不暢等問題。
一、禮器
禮器是古代漢族貴族在舉行祭祀、宴饗、征伐及喪葬等禮儀活動(dòng)中使用的器物，用來表明使用者的身份、等級(jí)與權(quán)力。進(jìn)入商周社會(huì)后，禮器有了很大的發(fā)展，成為“禮治”的象征，用以調(diào)節(jié)王權(quán)內(nèi)部的秩序，從而維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定。婦好墓出土的玉禮器最為齊全，計(jì)有琮、圭、璧、環(huán)、瑗、璜、塊、簋和盤等。
弦紋琮（圖一），這件弦紋琮高9.3厘米、射徑4.7厘米、內(nèi)孔徑4.3厘米，器方形柱體，中心呈圓筒狀，方柱四角兩側(cè)面均陰刻粗細(xì)不同的縱向弦紋，圓筒上下兩端陰刻多道平行弦紋。商周時(shí)期的琮基本保留新石器時(shí)代以來內(nèi)圓外方的傳統(tǒng)形制，但數(shù)量較少，并多為單節(jié)琮，器表多光素?zé)o紋，裝飾簡(jiǎn)化，與同時(shí)期圖案繁縟、造型復(fù)雜的玉器種類形成鮮明的反差，表明此時(shí)人們的審美取向和加工重點(diǎn)正在朝著新的趨勢(shì)轉(zhuǎn)變。
龍形塊（圖二），這件龍形塊直徑5.9厘米、孔徑0.4厘米，此塊呈龍形，龍首尾相望，頂有角，張口露齒，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身陰刻雙線重環(huán)紋及勾云紋等圖案，背部雕成齒脊?fàn)睢Ｉ檀駢K呈片狀，尺寸一般在5至10厘米，分兩種類型。一種是光素的，環(huán)窄；另一種為龍形塊，作卷曲龍形，龍張口露齒，背飾扉棱，龍身飾勾撤云雷紋，俗稱“假陽文”，線條轉(zhuǎn)角方硬，圖案化風(fēng)格強(qiáng)烈。婦好墓出土玉塊數(shù)件，基本屬于卷體玉龍的形式，承襲了新石器紅山文化等早期玉龍的造型傳統(tǒng)，但器身不如早期豐滿，扁片狀，紋飾多為線條勾勒的重環(huán)紋、雷紋和勾云紋等，龍角都伏貼在頭部，一般不刻龍足。
二、工具
手工業(yè)和農(nóng)業(yè)工具用玉，包括斧、鑿、鋸、刀、鏟、鐮、紡輪等，后被上層貴族用來彰顯特權(quán)，失去了實(shí)用價(jià)值，被作為儀仗用器。從實(shí)物考察，少數(shù)鏟和某些小刀有使用痕跡，有實(shí)用意義，至于斧、鑿、錛、刀，制作精致，且沒有使用痕跡，應(yīng)作儀仗用器。婦好墓出土的儀仗用具有戈、戚、鉞和大刀等，形制多仿銅器。
獸面紋刀（圖三），此刀刃部平直，雙面磨制，背部有兩孔。兩面紋飾完全相同，以雙陰線刻獸面紋，大鼻、“臣”字眼、雙卷云耳，吻部位于刀背處，角抵于刃部。紋飾精美，刀身不見使用痕跡。除這種雙孔刀外，同墓也見帶柄玉刀，有的刀身上還帶有類似鉞、璋的脊齒，刻有龍形紋飾等。
獸面紋斧（圖四），長(zhǎng)10.2厘米、寬4.8厘米，此斧呈長(zhǎng)方扁圓體，兩側(cè)雕獸面紋，寬吻，大口，密斜線眉。“臣”字大眼，如意形鼻，頭部有卷云形耳，兩側(cè)有內(nèi)扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口鋒利，無使用痕跡。此玉斧依據(jù)石制品的基本形式，中部凸起的花紋仿照青銅器制法，風(fēng)格與同時(shí)期青銅紋飾完全相同。
三、樂器
古代王朝及貴族階層舉行宴饗時(shí)以音樂歌舞助興。周禮載：“天子飲酌，用禮樂。”“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食。”宋鎮(zhèn)豪先生在《中國(guó)風(fēng)俗通史?夏商卷》中說：“以樂侑食”是商代貴族階層日常生活所尚，也是“殷人尚聲”的一大方面。雖然樂器不是婦好墓玉器的主w，但卻是重要組成部分。李民《殷商社會(huì)生活史》說：“綜合考古資料、甲骨文及文獻(xiàn)記載，商代樂器種類有鼓、磬、鐘、鈴、塤、笙、琴等八種，基本上八音俱全。”較之夏代，商朝樂器品類要發(fā)達(dá)得多，為我國(guó)音樂文化的發(fā)展奠定了初步而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，商代音樂文化發(fā)展的高度表明了商代音樂文化在當(dāng)時(shí)是站在世界前列的。
鳳鳥紋石磬（圖五），此磬呈長(zhǎng)方形，圓形掛孔。兩面紋飾相同，均為陰線刻鳳鳥紋。鳳鳥頂部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，雙翅并攏，尾端內(nèi)卷，足直立，刻有尖爪。磬為傳統(tǒng)樂器之一，婦好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形兩類，有的表面還刻有文字。
四、裝飾品
佩帶或鑲嵌飾物，題材多樣新穎，主要有人像、人頭像以及各種寫實(shí)性和神話性的動(dòng)物形象。以浮雕居多數(shù)，圓雕較少。大部分雕琢精細(xì)，但也有極少數(shù)未完工的半成品。它們具有較高的科學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，并有一定的現(xiàn)實(shí)意義。統(tǒng)觀婦好墓寫實(shí)動(dòng)物形玉器的造型和紋飾，它們基本擺脫了原始時(shí)代的風(fēng)格。雕琢較為細(xì)致，把較多細(xì)部特征表現(xiàn)出來。除了象形之外，很多器物還著力刻畫動(dòng)物的動(dòng)態(tài)，追求形神兼?zhèn)洹５魑锏娘L(fēng)格仍帶有一部分樸拙的味道，較為簡(jiǎn)單的幾何形紋飾，如圓形、三角形等仍運(yùn)用較廣，商代特有的扉棱裝飾，在一些玉器上較為常見。此外，云紋裝飾的使用，給這些現(xiàn)實(shí)中存在的動(dòng)物，增加了幾分神秘感。婦好墓寫實(shí)動(dòng)物形玉器絕大多數(shù)帶有穿孔，以便于穿繩懸掛、佩戴；還有一少部分帶有榫，以便于插放。
鳳冠人像（圖六），高12厘米、寬4.4厘米，器雙面雕刻側(cè)面人像，蹲踞狀，昂首，頭頂高聳邊緣有脊齒的鳳形羽冠。“臣”字大眼，長(zhǎng)方形大耳，闊鼻，張口，頜略向前凸。手臂彎曲，握拳于胸前。足下有榫，有圓孔。周身飾勾云紋。《詩經(jīng).商頌》中有“天命弦鳥，降而生商”的記載，玉人冠部形式與同墓出土的玉鳳的裝飾與造型完全相同，說明其已不是―般的玉人形象，應(yīng)是人鳥合體的崇拜物。
人頭像（圖七），高5.8厘米、寬3.9厘米，頭像為圓雕，頸部有深孔用于插嵌。頭像長(zhǎng)頸，腦后扁平，頭頂由半圈陰刻線示頭發(fā)，凸眉，高鼻，眼窩深陷，口餅形耳。不同衣冠和發(fā)式的玉、石人像和玉人頭像，有的可能屬于不同的階級(jí)；有的大概是性別或年齡的區(qū)別。
人頭像（圖八），高2.5厘米、寬2.6厘米，此頭像方臉平頂，頂正中有深孔，陰刻一圈蓋發(fā)。闊鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微張。除人頭像外，婦好墓還出土多個(gè)玉人形象，為站立或跪坐造型。婦好墓出土的幾件玉、石人像，在造型藝術(shù)上有高度的寫實(shí)性，人體各部位的比例大體適當(dāng)，只個(gè)別的頭部稍偏大。他們的神態(tài)各異，表情生動(dòng)，衣紋柔和協(xié)調(diào)；有的以簡(jiǎn)練概括的線條勾畫出人體不同部位的肌肉特點(diǎn)。人像與大部人頭像的冠、發(fā)都雕琢精致，一絲不茍。這些雕像對(duì)研究殷人的坐姿以及衣、冠和發(fā)式增添了新資料，同時(shí)，對(duì)剖析殷代不同等級(jí)的人物形象和殷代的人種也有一定的參考價(jià)值。
高冠鳳鳥佩2件（圖九），這兩件玉佩形式基本相同，雙面雕，紋飾一致。鳳呈站立狀，頭頂高冠，冠刻勾云紋，邊緣處脊齒。鳳尾分雙又，粗腿帶爪。形式古拙，體型粗壯，尤其是尾羽與粗足的配合，與同墓出土的玉鶚造型十分相似，不過鳳首的長(zhǎng)羽冠又與普通的玉鳥不同，顯然是被賦予了神話色彩。鳳為商人崇拜的神鳥，鳳鳥佩應(yīng)是商王室貴族佩帶之物，用以祈求神靈的庇護(hù)。在婦好墓所出的玉禽鳥形象中，常見各種站立姿態(tài)的鸚鵡和作站立狀的其他禽鳥。鳥獸類玉雕的刻紋大部采用雙線陰刻，即玉雕工藝上所稱的“勾徹”，表現(xiàn)在鳥的翅膀紋上，尤為明顯。
熊（圖十），此熊圓雕，呈抱膝蹲坐狀。昂頭，吻前伸，鼻微隆，雙耳直立。以粗陰線雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊頸背部有兩個(gè)上下對(duì)穿的小孔，臀下部也有圓孔，內(nèi)有朱砂痕。動(dòng)物形玉雕是商代裝飾玉器的一大特色，也是中國(guó)玉器的傳統(tǒng)品類。玉雕通過展現(xiàn)動(dòng)物的自然屬性，體現(xiàn)人與動(dòng)物之間相互依存的文化內(nèi)涵。
鶚（圖十一），此鶚尾圓雕，呈站立狀，頭部有雙腳相連，正中鉆一個(gè)圓孔。大勾喙，斜伸前方并向胸內(nèi)彎卷。雙翅緊貼于背部，正中雕刻脊齒，雙腿及寬尾支撐身軀，雙足粗壯并雕出四爪，全身飾雙陰線雕勾云紋。鶚的喙部被極度夸張，粗腿和大尾羽也別具特色，形象十分威猛。商代的玉鳳首多加羽冠裝飾構(gòu)成神鳥形象，而鳳身則與同時(shí)期的玉鶚形態(tài)近似。婦好墓出土的立體圓雕，數(shù)量比扁體的少，但從造型藝術(shù)角度來看，比前者更具有引人注目的藝術(shù)魅力。
鵝（圖十二），此鵝尾片雕，雙面琢刻，紋飾相同。雙足并攏站立狀，曲頸，寬翅肥身，頸部羽毛紋，鵝身與翅膀飾勾云紋。足部穿一圓孔，下部有榫，可用于插嵌。鵝是禽類玉器的代表。婦好墓出土多件，同出的還有鶴、鴿、鸚鵡等。
蛙（圖十三），此蛙為片雕，左右對(duì)稱。蛙伏臥，前肢外伸，后肢內(nèi)屈。寬頭、方目、肥身、短尾。背部以雙線刻對(duì)稱勾云紋，雙目間有一圓孔，可系佩。早在新石器時(shí)代的陶器彩繪和雕塑中，蛙的形象就已出現(xiàn)，玉雕蛙則最早見于良渚文化。有學(xué)者認(rèn)為蛙象征多產(chǎn)，先民用以祈求雨禱水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙轉(zhuǎn)變的過程，故可能帶有祈求新生的含義。
魚（圖十四），此魚呈弧形，魚身刻兩排大塊鱗紋至尾部，魚鰭以陰刻斜線表示。尾分雙叉，尾端平齊，略向外撇。魚形飾在商周時(shí)期是應(yīng)用比較廣泛的玉器之一，在中國(guó)古代神話中就有魚化龍、龍變魚互變的傳說。
關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文 手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫讀書筆記完全是因?yàn)橐瓿蓡挝幌掳l(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說，這樣的被迫是堅(jiān)持寫下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書說起吧。
這本書是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡(jiǎn)單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對(duì)周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對(duì)那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對(duì)那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。
反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環(huán)境，因?yàn)椴町愋裕矔?huì)產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關(guān)系。當(dāng)我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生意外的美感。遠(yuǎn)方是美景，我們?cè)缫咽煜さ纳瞽h(huán)境其實(shí)也是一幅獨(dú)特的美景。這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的對(duì)美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識(shí)。通過加深對(duì)事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。
仔細(xì)想來，我最早接觸美學(xué)方面的知識(shí)，是從聽美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復(fù)興，從中國(guó)古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤(rùn)著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。
關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文
在現(xiàn)代社會(huì)中，美或許已經(jīng)在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學(xué)研究變得尤為復(fù)雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國(guó)，美學(xué)研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對(duì)感性和飛揚(yáng)生動(dòng)的審美特點(diǎn)，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學(xué)理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學(xué)研究，或者說美學(xué)學(xué)習(xí)中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場(chǎng)美學(xué)大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對(duì)于中國(guó)審美實(shí)踐和中國(guó)的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國(guó)的園林藝術(shù)、書法，想想中國(guó)美學(xué)中“氣”、“無”等概念就會(huì)明白了。宗先生的《美學(xué)散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動(dòng)”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個(gè)啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學(xué)散步》以入美學(xué)之門。
宗先生的《美學(xué)散步》以生動(dòng)的語言、精到的分析勾勒了中國(guó)美學(xué)思想史的大致脈絡(luò)，深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的思想的獨(dú)到之處和中國(guó)美學(xué)中對(duì)“美”的獨(dú)特看法。
首先，宗先生對(duì)于中國(guó)美學(xué)思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。
《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國(guó)美學(xué)史早期思想以及由之而來的中國(guó)美學(xué)思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究”。于是，他不僅從文學(xué)成果上來論證自己的觀點(diǎn)，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學(xué)的特點(diǎn)主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國(guó)美學(xué)主要特點(diǎn)的苗頭。一方面，他講述了楚國(guó)裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費(fèi)了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚(yáng)姿態(tài)和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實(shí)響應(yīng)。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時(shí)期是中國(guó)美學(xué)的準(zhǔn)備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨(dú)特的特點(diǎn)，但很多方面已經(jīng)顯示了萌芽。
《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時(shí)期的文化風(fēng)氣和美學(xué)實(shí)踐的特點(diǎn)。最后，宗先生將論述的重點(diǎn)集中在晉人的美上。認(rèn)為那是“全時(shí)代的最高峰”。那對(duì)于生命的熱情、風(fēng)神俱佳的藝術(shù)心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠(chéng)，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對(duì)后世的美學(xué)實(shí)踐和美學(xué)思想產(chǎn)生了很大的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，從他關(guān)于中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)的論述中可略窺一二。無論是講中國(guó)的空間意識(shí)時(shí)將其最早形
成和定型放在中國(guó)山水畫的成熟上，還是將中國(guó)藝術(shù)意境說成是“植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)而有韻律的心靈”，都是將中國(guó)美學(xué)的形成和奠基期放在魏晉時(shí)代。山水畫的成熟正是在魏晉時(shí)期，宗先生說：“晉代是中國(guó)山水情緒開始和發(fā)達(dá)時(shí)代”；而那活躍的、至動(dòng)的心靈也是在魏晉時(shí)代才出現(xiàn)的。魏晉時(shí)代可說是中國(guó)美學(xué)形成和奠基的時(shí)代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分為兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。”
其實(shí)，《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個(gè)標(biāo)示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學(xué)思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國(guó)民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學(xué)實(shí)踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國(guó)美學(xué)在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點(diǎn)在其他的一些零星論述中說的非常清楚。
通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)和精神，并且將這種藝術(shù)美學(xué)精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點(diǎn)主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國(guó)的哲學(xué)思想中，深深地和中國(guó)的宇宙觀和空間感受相結(jié)合。意境論主張藝術(shù)、美是對(duì)自然世界的組織，并且不僅是自然物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的`豐富和飛揚(yáng)，人生的超然境界。這是《美學(xué)散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書的第一部分。
在宗先生看來，意境是中國(guó)藝術(shù)或美學(xué)中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國(guó)的哲學(xué)和空間意識(shí)中，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了一個(gè)境界的兩個(gè)互相融通的兩面：充實(shí)和空靈。他把意境作為藝術(shù)之為藝術(shù)的靈境，作為詩人藝術(shù)家“游心之所在”，從而將之放在一個(gè)極高的位置上。意境的根基是中國(guó)的宇宙觀和哲學(xué)思想。那么中國(guó)的宇宙觀又具有哪些特點(diǎn)呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩的生動(dòng)氣韻”。我們的宇宙是一個(gè)節(jié)奏化的空間結(jié)構(gòu)，是對(duì)山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術(shù)家用“追光躡影之筆”寫出了按實(shí)寫虛，由空靈而入充實(shí)的藝術(shù)境界，表現(xiàn)了包含藝術(shù)家飛揚(yáng)生命的人生境界。
宗白華先生的意境論只是一個(gè)框架，是一個(gè)藝術(shù)的境界，或者說目標(biāo)。他并沒有將它說成一個(gè)死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個(gè)方向：充實(shí)和空靈。在這兩個(gè)方面的論述中，宗先生還在另一個(gè)層面上給了我們一個(gè)很大的啟示：在討論中國(guó)的藝術(shù)和審美的特點(diǎn)時(shí)，它往往會(huì)參照西方的美學(xué)思想，將它們不自覺的融化到中國(guó)的美學(xué)思想中，從而使我們能更加深入明了地認(rèn)識(shí)到中國(guó)的藝術(shù)特征。
在我的問題討論中，我將主要關(guān)注的問題是：宗先生的《美學(xué)散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價(jià)值？在那個(gè)意義上，宗先生的《美學(xué)散步》和同類的作品相比有著怎樣的優(yōu)點(diǎn)和不足？
縱觀全書可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特色的同時(shí)，很大程度上融合了西方的近代的美學(xué)成果。這就使得宗先生的美學(xué)具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因?yàn)樽谙壬摹睹缹W(xué)散步》，中國(guó)的美學(xué)也開始具有明顯的現(xiàn)代性特征。《美學(xué)散步》給與我們的啟示便是，我們?nèi)绾尾拍芨忧‘?dāng)?shù)慕鉀Q中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問題。這實(shí)質(zhì)上包含了兩個(gè)問題：一是，如何利用中國(guó)美學(xué)資源和西方涌入的美學(xué)資源；二是，將中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)導(dǎo)向何方，即我們用這些美學(xué)資源來達(dá)到什么樣的目的。
對(duì)于第一個(gè)問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國(guó)美學(xué)典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對(duì)于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場(chǎng)，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)或者文學(xué)理論的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問題研究，不是落腳于實(shí)際，而是跟著西方的思想跑。
第二個(gè)問題則更加的重要，因?yàn)樗婕暗矫缹W(xué)研究或者說它是美學(xué)研究的指導(dǎo)和方向。但是奇怪的是，在這個(gè)問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國(guó)自己的美學(xué)思想。要解決這個(gè)問題，辦法只有一個(gè)，那就是立足現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確的把握中國(guó)審美情趣的核心，用相應(yīng)的范疇或者理論加以貫穿之。
宗先生的《美學(xué)散步》是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學(xué)研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。
關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文
當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情的美學(xué)奇葩。
閱讀這本書確實(shí)是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對(duì)是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達(dá)·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門類之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動(dòng)的方法；在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)個(gè)性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國(guó)當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點(diǎn)是不建體系，而是注重對(duì)藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對(duì)宗白華先生的評(píng)價(jià)那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的基本立場(chǎng)是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價(jià)值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學(xué)思想生成和發(fā)展于中國(guó)面臨軍事和學(xué)術(shù)危機(jī)的特殊的歷史時(shí)期，古老的祖國(guó)既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機(jī)。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，我不禁為宗先生對(duì)藝術(shù)對(duì)美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個(gè)燈紅酒綠的繁華社會(huì)中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識(shí)，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對(duì)待藝術(shù)的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對(duì)于芙蓉出水的美和錯(cuò)采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會(huì)選擇前者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)而且天然。正如中國(guó)的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國(guó)的水墨畫的淡雅和簡(jiǎn)單，其實(shí)詩詞畫都類似，有時(shí)候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>
宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時(shí)候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個(gè)極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實(shí)相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國(guó)詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國(guó)美學(xué)遇到他真可謂幸運(yùn)，他學(xué)貫中西，中國(guó)美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識(shí)。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
