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第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中國(guó)戲曲是我國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來(lái)塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國(guó)戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡(jiǎn)潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂(lè)鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠(chéng)自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國(guó)戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語(yǔ)言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來(lái)，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來(lái)表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來(lái)引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過(guò)這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺(jué)到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來(lái)源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國(guó)戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來(lái)塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過(guò)對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

第2篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視

作者簡(jiǎn)介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國(guó)戲曲表演不同于一般的舞臺(tái)表演，它融合了我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對(duì)表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來(lái)做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。

一、中國(guó)戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視

中國(guó)戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說(shuō)演員的形體基本功，在舞臺(tái)表演的時(shí)候如果這些功夫不到家，那么舞臺(tái)上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會(huì)影響到表演的效果。基本功不扎實(shí)，舞臺(tái)表演時(shí)人物的動(dòng)作就沒(méi)有辦法去模仿和演繹，表演起來(lái)則會(huì)非常吃力難受，而整個(gè)舞蹈的質(zhì)量將會(huì)受到影響。又比如說(shuō)演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國(guó)戲曲在其長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過(guò)程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來(lái)美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動(dòng)作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來(lái)演繹生活中的喜怒哀樂(lè)，將動(dòng)作、道白、語(yǔ)調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過(guò)藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國(guó)戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來(lái)，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來(lái)。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長(zhǎng)期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過(guò)歌舞的形式來(lái)表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會(huì)戲曲表演的特色。如戲曲人常說(shuō)的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國(guó)特色藝術(shù)瑰寶，是人們長(zhǎng)期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來(lái)，程式化后的戲曲形式對(duì)演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來(lái)。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國(guó)的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實(shí)踐，要通過(guò)戲曲故事表演來(lái)展現(xiàn)生活的各方面，通過(guò)程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過(guò)唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來(lái)。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過(guò)程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對(duì)戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對(duì)戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來(lái)，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視

任何的舞臺(tái)表演都需要表演者將動(dòng)作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對(duì)于中國(guó)戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說(shuō)所有的舞臺(tái)表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺(tái)表演，戲曲表演中，表演者的每一個(gè)動(dòng)作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性。可以說(shuō)戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時(shí)，表演者通過(guò)自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來(lái)，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語(yǔ)中國(guó)戲曲是我國(guó)勞動(dòng)人民長(zhǎng)期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國(guó)不同地區(qū)勞動(dòng)人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過(guò)不同的表演形式將生活化的故事通過(guò)戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對(duì)生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]邱少榕．中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

[2]張曉玲．試論中國(guó)戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學(xué),2010.

第3篇

關(guān)鍵詞：打擊樂(lè)中國(guó)戲曲藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)新

一、關(guān)于作曲家的概述

吉恩科辛斯基，打擊樂(lè)藝術(shù)家，是明尼蘇達(dá)州德盧斯大學(xué)的打擊樂(lè)器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)態(tài)表演和富有創(chuàng)意的節(jié)目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行過(guò)演出，每年演出數(shù)百場(chǎng)，他的地標(biāo)性著作《TWO》目前在六十多個(gè)大學(xué)課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術(shù)館和芭蕾舞團(tuán)，其作品的特點(diǎn)是將古典風(fēng)格與全球的流行或傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格融合在一起，形成獨(dú)特的組合。打擊樂(lè)二重奏《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章是他的經(jīng)典作品之一。

二、《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章藝術(shù)特點(diǎn)分析

《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章藝術(shù)特點(diǎn)主要由樂(lè)曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)及所使用的音色特點(diǎn)兩個(gè)方面展開分析。

（一）作品樂(lè)曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)

《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章這部作品在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時(shí)常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節(jié)奏的樂(lè)段。手持三個(gè)不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉(zhuǎn)動(dòng)，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們?cè)谧烂嫔限D(zhuǎn)硬幣一樣。這樣的開場(chǎng)不免讓聽(tīng)眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場(chǎng)期待已久的電影，沒(méi)有內(nèi)容卻有無(wú)盡的航拍風(fēng)景一般。但正是這樣的結(jié)構(gòu)布局為之后的突變做足了鋪墊，再細(xì)細(xì)回想這段前奏，如同置身林中，總覺(jué)得意味深長(zhǎng)，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽(tīng)覺(jué)，更有了視覺(jué)上的感受。在聽(tīng)眾尚且沉浸于這樣的音樂(lè)氛圍時(shí)，突然風(fēng)格一轉(zhuǎn)，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂(lè)器轉(zhuǎn)為小堂鼓，同時(shí)敲擊出整齊劃一又密集的鼓點(diǎn)。聽(tīng)眾原先還認(rèn)為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場(chǎng)打戲。突然由平心靜氣的狀態(tài)，變?yōu)榫o張興奮。這一部分所占的演奏時(shí)間特別長(zhǎng)，但是并不枯燥。在樂(lè)曲節(jié)奏密度達(dá)到最高點(diǎn)的時(shí)候，兩位演奏者甚至在嚴(yán)絲合縫的音符中加入武打動(dòng)作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來(lái)我往，舞臺(tái)效果可見(jiàn)一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂(lè)曲內(nèi)容更加豐富，畫龍點(diǎn)睛式的動(dòng)作安排讓全曲升華。度過(guò)了節(jié)奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規(guī)律地安排一些緩沖小節(jié)，并由緩沖小節(jié)之間間隔逐漸減少來(lái)將全曲過(guò)渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應(yīng)，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現(xiàn)的兩種截然不同的風(fēng)格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠(yuǎn)，讓聽(tīng)眾不停地玩味。

（二）作品音色特點(diǎn)

Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴(kuò)音器，用轉(zhuǎn)動(dòng)的方式引出Talas的泛音，這是極富有創(chuàng)意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來(lái)并非具有中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格音色的Talas發(fā)出了有著意味的聲響。同時(shí)，作為擴(kuò)音器的定音鼓發(fā)出微弱的共鳴，如同交響樂(lè)中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會(huì)放在沉重的音樂(lè)氣氛之處，使音樂(lè)音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產(chǎn)生了一種混合了中西多種風(fēng)格的音響效果。風(fēng)格轉(zhuǎn)換部分所使用的樂(lè)器正好相反，使用的是中國(guó)的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因?yàn)楦黝愔袊?guó)音樂(lè)風(fēng)格的曲目中多多少少會(huì)使用小堂鼓。但是，所安排地節(jié)奏多是相同的，或是內(nèi)含的節(jié)奏律動(dòng)是相同的。中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的律動(dòng)加上中國(guó)鼓，自然有濃濃的民族特點(diǎn)。在這首曲目中，這個(gè)部分所演奏的節(jié)奏卻并不是簡(jiǎn)單中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格，而是融合了流行及南美拉丁風(fēng)格的融合節(jié)奏。在密集的鼓點(diǎn)鋪墊中，設(shè)置特殊的重音來(lái)達(dá)到這樣的效果。鼓皮使用的是可調(diào)節(jié)的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節(jié)奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變?yōu)榱艘环N帶有現(xiàn)代感的傳統(tǒng)音響。最后部分使用較硬的琴錘來(lái)演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒(méi)有特殊之處。但是所演奏的節(jié)奏是同上述融合節(jié)奏相似的風(fēng)格。同時(shí)，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來(lái)敲擊，此時(shí)所發(fā)出的音色就是一種復(fù)合形式的敲擊音。Talas所發(fā)出的每一下的敲擊聲，同時(shí)帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴(kuò)音、和聲、鋪墊的功能同時(shí)產(chǎn)生。這樣所形成的音色使得只是用來(lái)首尾呼應(yīng)的尾聲，也給聽(tīng)眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點(diǎn)。

三、《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章技法創(chuàng)新探討

《中國(guó)戲曲印象》第二樂(lè)章的演奏技法創(chuàng)新主要探討Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。

（一）Talas轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法

傳統(tǒng)演奏Talas都是置于樂(lè)器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂(lè)中時(shí)常使用的三角鐵，點(diǎn)綴旋律。而該曲中Talas所承擔(dān)的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創(chuàng)新。前奏中就有創(chuàng)新之處，也就是轉(zhuǎn)動(dòng)Talas使其發(fā)出傳統(tǒng)演奏法難以實(shí)現(xiàn)的泛音。這樣的演奏方式并沒(méi)有看上去的簡(jiǎn)單，在保證Talas確實(shí)發(fā)聲的前提下，兼顧定音鼓同時(shí)發(fā)聲。這就對(duì)Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺(tái)下無(wú)數(shù)次練習(xí)之后，到臺(tái)上依然需要小心謹(jǐn)慎地做出練習(xí)時(shí)開始轉(zhuǎn)動(dòng)地姿勢(shì)，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當(dāng)?shù)亟嵌龋p手同時(shí)使用手腕發(fā)力，帶動(dòng)小臂至大臂，向著相反方向轉(zhuǎn)動(dòng)Talas。適當(dāng)?shù)亓Χ仁罐D(zhuǎn)動(dòng)的Talas保持在鼓面上運(yùn)動(dòng)約10秒左右，充分保證了音響效果的確實(shí)性。

（二）Talas特殊敲擊演奏法

在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒(méi)有創(chuàng)新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會(huì)對(duì)傳統(tǒng)演奏法形成挑戰(zhàn)。因?yàn)槎ㄒ艄墓拿孑^大，正常定音鼓鼓槌在連續(xù)敲擊鼓面時(shí)，如果技術(shù)欠佳，會(huì)造成“反皮”的情況。演奏所產(chǎn)生的音色也就花了，不能達(dá)到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面較大較軟，密集連續(xù)的敲擊會(huì)使一些敲擊點(diǎn)擊中鼓面波動(dòng)突起處，則發(fā)出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統(tǒng)演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會(huì)使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現(xiàn)場(chǎng)的觀看體驗(yàn)來(lái)說(shuō)都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時(shí)需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來(lái)使用。同時(shí)，不能使用以傳統(tǒng)打擊樂(lè)演奏法手腕發(fā)力這一原則，而是手指發(fā)力，用手指的寸勁，“點(diǎn)”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準(zhǔn)靈巧的演奏法。

第4篇

【關(guān)鍵詞】莫扎特 藝術(shù)歌曲 風(fēng)格特點(diǎn)

莫扎特時(shí)代，法蘭西的啟蒙運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊；德意志的狂飆運(yùn)動(dòng)橫空出世；歐洲大陸，大地震爍。是時(shí)，西方文化領(lǐng)域的賢哲大師紛紛脫穎而出，西方文化更呈華彩。受到啟蒙思想的浸潤(rùn)滋養(yǎng)，莫扎特勤奮執(zhí)著且筆耕不輟，終成大器。音樂(lè)大師最終享譽(yù)世界，彪炳于人類史冊(cè)。莫扎特一生共創(chuàng)作、譜寫了600余部音樂(lè)作品，在莫扎特的創(chuàng)作生涯中，歌劇、交響樂(lè)、協(xié)奏曲以及室內(nèi)樂(lè)等占據(jù)了主要地位，歌曲的創(chuàng)作在莫扎特看來(lái)或許是微不足道的。阿爾弗雷德?愛(ài)因斯坦（A?Einstein.1880-1952）曾寫道，“莫扎特自己絲毫沒(méi)有看重他這些歌曲的價(jià)值，它們是副產(chǎn)品，是從他放著歌劇和器樂(lè)作品的桌上落下的碎屑而已”。這一比喻十分形象地表明莫扎特所寫的一些歌曲很可能是他辛勤勞動(dòng)間隙的信手拈來(lái)之物，寫一首歌恐怕也就是短短幾分鐘而已。比起莫扎特創(chuàng)作的協(xié)奏曲、歌劇、交響樂(lè)及室內(nèi)樂(lè)來(lái)，他的歌曲創(chuàng)作所消耗的腦力確實(shí)少之又少，然而這決不意味著這些作品無(wú)足輕重。這些歌曲幾乎貫串了他整個(gè)的創(chuàng)作生涯，而且其中不乏上佳之作。

一、莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

所謂風(fēng)格，也就是藝術(shù)個(gè)性，是一個(gè)藝術(shù)家在藝術(shù)造詣上成熟的標(biāo)志。不同的作曲家風(fēng)格必然不同，受到時(shí)代、環(huán)境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在數(shù)量上雖然不及舒伯特，但同樣包含著藝術(shù)內(nèi)涵：有的充滿戲劇性，曲調(diào)優(yōu)美；有的積極樂(lè)觀，朗朗上口；有的充滿幽默，歡快活潑。因此，莫扎特的藝術(shù)歌曲具有多樣性的風(fēng)格特點(diǎn)。

一是語(yǔ)言、體裁的豐富性。莫扎特藝術(shù)歌曲運(yùn)用了多種語(yǔ)言，因?yàn)槟厥菍W(xué)習(xí)語(yǔ)言的快手，十幾歲時(shí)他的意大利語(yǔ)和法語(yǔ)已經(jīng)運(yùn)用得得心應(yīng)手。他創(chuàng)作的歌曲中主要采用意大利語(yǔ)和德語(yǔ)、法語(yǔ)這三種語(yǔ)言。這種在語(yǔ)言方面的豐富性是與莫扎特所處的時(shí)代和地理位置、種族有關(guān)的。這些語(yǔ)言由于發(fā)音的不同決定了歌曲演唱的風(fēng)格與表達(dá)的不同。但從他最被稱道的幾首藝術(shù)歌曲來(lái)看，它們均是用德文來(lái)演唱的，而且也具備了德國(guó)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)含蘊(yùn)優(yōu)雅、多變而不失自然，歌詞搭配恰當(dāng)，堪稱早期德國(guó)藝術(shù)歌曲的典范。他對(duì)語(yǔ)言的掌握和理解是譜寫出優(yōu)秀歌曲的前提。

二是內(nèi)容的多樣性。莫扎特藝術(shù)歌曲且內(nèi)容多樣，有的是意大利式的歌曲；有的像歌劇的詠嘆調(diào)；有的則是兒歌；還有的運(yùn)用詩(shī)人的韻文，使得他的藝術(shù)歌曲內(nèi)涵豐富。

三是旋律和聲的獨(dú)特性。莫扎特是古典主義時(shí)期的作曲家，其優(yōu)美的旋律，恰到好處地表現(xiàn)出古典主義時(shí)期特有的典雅和高貴。莫扎特在旋律上注重音樂(lè)的流動(dòng)感，他以無(wú)比流暢細(xì)膩的音樂(lè)線條，表達(dá)了他的精神而貌自然安詳、高貴純凈。他把旋律和人聲的曲線達(dá)到了最完美的結(jié)合，體現(xiàn)了最為和諧的一種關(guān)系。莫扎特大多數(shù)的歌曲旋律都是以弱起開始，有的歌曲連前奏都沒(méi)有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是裝飾音，這些裝飾音是來(lái)增加音樂(lè)的靈活性，同時(shí)表現(xiàn)出華麗、浪漫的藝術(shù)風(fēng)格。

四是表情記號(hào)的準(zhǔn)確性。莫扎特聲樂(lè)作品中的表情記號(hào)極其重要，而事實(shí)上，莫扎特作品中所標(biāo)記的表情記號(hào)少之又少。在他的藝術(shù)歌曲中，往往只在開頭標(biāo)記一個(gè)速度表情記號(hào)。莫扎特生活在工業(yè)革命以前的歐洲，那時(shí)生產(chǎn)力落后，生活節(jié)奏較慢，速度符號(hào)要與后世的作曲家區(qū)別對(duì)待。一般表示Allego的作品速度通常每分鐘介于68~78，而標(biāo)志Andante的作品速度通常每分鐘在60~70，倘若有一些小型的花腔，則相當(dāng)于100左右，更快或更慢的速度都比較少見(jiàn)。莫扎特的聲樂(lè)作品中幾乎沒(méi)有力度表情標(biāo)記，但不不表明演唱時(shí)可以隨心所欲。就莫扎特而言，他對(duì)音樂(lè)的表情非常在意，他一點(diǎn)也不欣賞那些干巴巴的枯燥的音響。而在他音樂(lè)中所蘊(yùn)藏的豐富表情，只有依靠歌者自己從流動(dòng)著的音符中去發(fā)掘，這無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了歌者主觀的創(chuàng)造力。沒(méi)有表情記號(hào)正是表明，他把所需要的表情都寫進(jìn)了音樂(lè)。只要把他所寫的音符恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)，表情就在那里。

二、《紫羅蘭》（Das Veilchen,K.476）分析

莫扎特29歲時(shí)，他在藝術(shù)歌曲這一體裁上的第一首偉大作品《紫羅蘭》才真正誕生，這首作品也實(shí)實(shí)在在地確立了莫扎特在這一體裁上的偉大貢獻(xiàn)。這和他當(dāng)時(shí)遇到了歌德的詩(shī)作不無(wú)關(guān)系。但這也是兩位大師唯一的一次聯(lián)手，或許機(jī)緣起到了相當(dāng)大的作用，而并非莫扎特對(duì)這位當(dāng)時(shí)三十六歲的詩(shī)人價(jià)值的認(rèn)知。雖然這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)己是相當(dāng)著名而且不止一次的被譜曲，莫扎特還是想用自己的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。這首詩(shī)文不僅靈活、注意細(xì)節(jié)的表達(dá)、而且是不可抗拒的。歌德的這首詩(shī)出自于他作于1775年的歌唱?jiǎng)　稅?ài)爾溫與愛(ài)爾米雷》（Erwin and Elmire）。描寫一位青年深情地愛(ài)上了一個(gè)輕薄的姑娘，但她卻只拿青年的癡情來(lái)戲弄。據(jù)說(shuō)這部作品的創(chuàng)作與歌德曾經(jīng)的短暫婚姻不無(wú)關(guān)聯(lián)，那么劇中女主角的原型則是歌德的前妻，法蘭克福己故銀行家之女麗麗?薛涅曼（1758-1817）。《紫羅蘭》這首詩(shī)也許就是歌德的自我寫照，歌德在聽(tīng)過(guò)莫扎特作曲的《紫羅蘭》后，對(duì)這首藝術(shù)歌曲贊嘆不已，并以莫扎特為知己。

此時(shí)的莫扎特正處于創(chuàng)作上的成熟時(shí)期，尤其是其無(wú)與倫比的音樂(lè)――戲劇才能正逐步邁向巔峰。或許是正在醞釀創(chuàng)作《費(fèi)加羅的婚姻》的莫扎特被這種強(qiáng)烈的戲劇才能所驅(qū)使，一眼便相中了歌德的詩(shī)作，并很快完成了這首歌曲。

全曲調(diào)性發(fā)展為：

G-D/g-Bb-g/Eb-c-G

莫扎特通常用G大調(diào)表現(xiàn)和平、恬靜、安詳以及均衡，鋼琴先奏出一段安靜、愉悅的7小節(jié)的前奏，這也是歌唱旋律的第一句，向人們展現(xiàn)出了草原上紫羅蘭的可愛(ài)形象。從級(jí)進(jìn)下行并伴有短暫休止的樂(lè)句中，我們仿佛窺探到紫羅蘭高貴典雅、顧影自憐的樣子。接著，在D大調(diào)上塑造出牧羊女的形象，這時(shí)的聲樂(lè)線條跳躍、活潑、富于動(dòng)感；鋼琴聲部也以短促的音符和明朗、簡(jiǎn)單的I、V級(jí)和聲予以襯托。接下來(lái)四小節(jié)的間奏中，鋼琴在較高的音區(qū)上以較為大跳的音程形象地表現(xiàn)出女孩輕盈的步伐、歡快的歌聲。第二節(jié)歌詞的開頭，莫扎特用了他典型的歌劇詠嘆調(diào)寫法，在g小調(diào)上讓紫羅蘭抒發(fā)自己的內(nèi)心世界。莫扎特非常善于用這樣的調(diào)性和旋律來(lái)表現(xiàn)主人公的自吟自嘆，這里也讓我們提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。

在這里我們可以看到驚人的相似。由于戲劇表現(xiàn)上的要求，莫扎特從這里開始運(yùn)用了大量的Ⅶ級(jí)減七和弦，和開頭的明朗、恬靜形成了色調(diào)上的鮮明對(duì)比。當(dāng)紫羅蘭開始幻想女孩把自己采下放進(jìn)懷里時(shí)，歌聲進(jìn)入g小調(diào)的平行大調(diào)，不過(guò)又很快回到g小調(diào)，由此為后面悲劇的發(fā)生打下了伏筆。

從第三節(jié)詩(shī)歌中尤為突出地反映了莫扎特運(yùn)用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇場(chǎng)景的能力。就在女孩漸漸走進(jìn)、人們期待紫羅蘭將會(huì)有何等的命運(yùn)時(shí)，這里的六小節(jié)音樂(lè)里休止符占了一大半，莫扎特讓人聲孤獨(dú)的懸浮在空氣中，使緊張、疑問(wèn)的氣氛達(dá)到了頂點(diǎn)。而這種欣賞經(jīng)臉我們?cè)诂F(xiàn)代的一些懸疑、驚險(xiǎn)影視作品中常常能夠碰到。而交待女孩最終“一腳把花兒踩斷”時(shí)，人聲和琴聲以f的力度、帶符點(diǎn)的級(jí)進(jìn)上行旋律一同將音樂(lè)推上一個(gè)頂點(diǎn)。接下來(lái)休止符上的延長(zhǎng)記號(hào)似乎是要給受到驚嚇、倒抽一口涼氣的觀眾們一定的喘息時(shí)間，同時(shí)又讓人非常期待紫羅蘭的命運(yùn)到底如何。而描寫紫羅蘭倒下去、折斷的情形時(shí)，莫扎特在這里讓速度rallent。（慢下來(lái)），用了連續(xù)的二度下行并配合以鋼琴左右手的交替斷奏，讓人不免為之哀嘆、惋惜。而這時(shí)戲劇性的描寫還沒(méi)有就此結(jié)束，紫羅蘭被折斷后的想法實(shí)在出人意料，莫扎特的音樂(lè)也鬼使神差地回到了主調(diào)，而這時(shí)的紫羅蘭已完全拋棄了開頭優(yōu)柔、平靜的形象，取而代之的卻是從內(nèi)而外地涌出了一種致死地而不顧的徹頭徹尾的快樂(lè)，音樂(lè)也由此推向。到這里仿佛莫扎特覺(jué)得就此結(jié)束還不能將故事講圓滿，音樂(lè)回到主調(diào)的時(shí)間也相對(duì)較短，于是他又給原詩(shī)加上了“可憐的花兒！好一朵可愛(ài)的紫羅蘭！”兩句，這里已不是第一節(jié)中紫羅蘭自己對(duì)自己的暗自磋嘆，而是人們?cè)诼?tīng)完這個(gè)故事后對(duì)紫羅蘭由衷地惋惜和贊嘆。這兩句不僅總結(jié)全曲，音樂(lè)也和開頭“好一朵可愛(ài)的紫羅蘭”相呼應(yīng)，使全曲渾然一氣呵成。

歌曲中多處使用了類似宣敘調(diào)的寫法，使得敘詠結(jié)合、層次分明。其中細(xì)致的人物情感刻畫和心理描寫，己著實(shí)具備某些浪漫主義的風(fēng)格特點(diǎn)，且完全符合直到莫扎特去世幾年以后才正式確立下來(lái)的“藝術(shù)歌曲”（Lieder）的要求。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 管謹(jǐn)義．西方聲樂(lè)藝術(shù)史[M]．北京：人民音樂(lè)出版社，2005．

[3] 佩基?伍德福特．莫扎特[M]．江蘇：江蘇人民出版社，1999．

第5篇

    ,本文重點(diǎn)談?wù)剬?duì)曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺(tái)演出樣式存在以來(lái),由于深受廣大觀眾的喜愛(ài)而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來(lái)訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無(wú)須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對(duì)單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來(lái)的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個(gè)瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來(lái)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪](méi)有充分的時(shí)間去展示矛盾與情感的發(fā)展過(guò)程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評(píng)論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語(yǔ)道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場(chǎng)。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛(ài),主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說(shuō)事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來(lái),又以旁觀者身份參與評(píng)述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個(gè)重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂(lè)、矛盾紛爭(zhēng),人們司空見(jiàn)慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會(huì)使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無(wú)論臺(tái)詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時(shí)也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會(huì)受到人民群眾的喜愛(ài)。另一方面,小品創(chuàng)作對(duì)舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對(duì)簡(jiǎn)約,便于流動(dòng)演出,也是其便于和觀眾溝通的一個(gè)原因。

第6篇

關(guān)鍵詞：戲曲;樂(lè)隊(duì)伴奏;特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J624.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0030-01

戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏是戲曲音樂(lè)中重要的組成部分，它不僅是音樂(lè)背景，而且還起到渲染舞臺(tái)氣氛，控制舞臺(tái)節(jié)奏的作用，此外，樂(lè)隊(duì)的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。

一、伴奏與演唱相互配合

戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的第一個(gè)特點(diǎn)就是“伴”字，它指的是樂(lè)器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過(guò)樂(lè)隊(duì)伴奏，幫助演唱人員更好的表達(dá)思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達(dá)人物的內(nèi)心情感，突顯人物的心理活動(dòng)，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因?yàn)槲餮蟀樽啻蠖鄶?shù)都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風(fēng)格，一般的樂(lè)隊(duì)伴奏在唱腔的重要部分或加強(qiáng)速度，或加強(qiáng)力度，或用一些輔助樂(lè)器加強(qiáng)音樂(lè)的推動(dòng)性，許多經(jīng)典的戲曲都證明了伴奏對(duì)戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂(lè)器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴(yán)天民的大段唱腔所表達(dá)的感情發(fā)揮到了極致，表現(xiàn)出劇中人物的悔恨、自責(zé)的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂(lè)隊(duì)的伴奏充分的展現(xiàn)了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經(jīng)典戲曲都離不開樂(lè)隊(duì)的伴奏，如：《《淮河營(yíng)》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。

二、突顯戲曲主題，增強(qiáng)戲曲效果

戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達(dá)的主題和主人公的思想感情，增強(qiáng)戲曲的舞臺(tái)效果，比如在經(jīng)典的愛(ài)情傳說(shuō)《梁祝》當(dāng)中，開始的樂(lè)器演奏就是撥弦聲接著長(zhǎng)笛聲，給人一種似乎在云端的感覺(jué)，這樣就營(yíng)造了輕送的開場(chǎng)氣氛，接下來(lái)就是小提琴演奏，聲音有長(zhǎng)有短，幽幽遠(yuǎn)遠(yuǎn)，仿佛梁祝兩個(gè)人在盡情地述說(shuō)著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復(fù)，仿佛梁祝二人從回憶當(dāng)中走向現(xiàn)實(shí)，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺(tái)內(nèi)心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛(ài)下去，這時(shí)候大提琴歡快演奏，小提琴也展現(xiàn)技巧，長(zhǎng)笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺(tái)不得不離去、難舍難分的感人場(chǎng)景，最后就是弦樂(lè)奏出哭調(diào)主題，暗示了梁祝愛(ài)情的悲慘結(jié)局。再比如評(píng)劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產(chǎn)而放棄個(gè)人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個(gè)主題，展現(xiàn)出喜子這個(gè)樸實(shí)、善良具有愛(ài)國(guó)熱情的農(nóng)民形象，樂(lè)隊(duì)在伴奏過(guò)程中采用民間小調(diào)為基調(diào)，再配上伐木工人的伐木號(hào)子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會(huì)那種大山深處的空曠的景象，同時(shí)也表現(xiàn)出山里人的豪邁、粗獷的性格特點(diǎn)。

三、增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛

樂(lè)隊(duì)伴奏的另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛。不同的唱腔內(nèi)容、舞臺(tái)背景都會(huì)采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經(jīng)常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復(fù)重復(fù)，隨著唱腔內(nèi)容而變化，這種伴奏對(duì)指揮者以及琴師的要求都比較大，樂(lè)隊(duì)在伴奏時(shí)必須小心謹(jǐn)慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營(yíng)造舞臺(tái)氣氛的作用，充分發(fā)揮出強(qiáng)化環(huán)境氣氛的功能。例如：在評(píng)劇《半江清澈半江紅》中，抗聯(lián)女戰(zhàn)士在洗浴的這段戲中，樂(lè)隊(duì)伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰(zhàn)士在水中自由的嬉水的場(chǎng)景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)奏出凄楚、悲涼的旋律，表現(xiàn)出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。

四、樂(lè)器演奏

在我國(guó)的戲曲中，打擊樂(lè)在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說(shuō)每一部戲曲都離不開打擊樂(lè)，在戲曲伴奏過(guò)程中，打擊樂(lè)和管弦樂(lè)相互配合和穿插，極大地增強(qiáng)了伴奏的藝術(shù)效果，打擊樂(lè)的音調(diào)一般有高、中、低之分，伴奏者應(yīng)該具有擊樂(lè)音色選擇的能力，同時(shí)也要努力提高技藝。吹管樂(lè)、彈撥樂(lè)、拉弦樂(lè)和打擊樂(lè)共同構(gòu)成伴奏樂(lè)器的四個(gè)聲部，與過(guò)去的文場(chǎng)和武場(chǎng)的相比較下，現(xiàn)在的文場(chǎng)和武場(chǎng)加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂(lè)器，通過(guò)多次的演唱證明，新加的樂(lè)器發(fā)揮了良好的效果，增強(qiáng)了場(chǎng)面的氣氛。

中國(guó)的戲曲文化博大精深，也留下了很多經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，之所以能過(guò)久唱不衰，深受觀眾的喜愛(ài)，主要得益于戲曲的唱腔，經(jīng)過(guò)我國(guó)戲曲演唱藝術(shù)的不斷發(fā)展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風(fēng)格，同時(shí)，戲曲的演唱離不開樂(lè)隊(duì)伴奏，因此，應(yīng)該多加關(guān)注樂(lè)隊(duì)的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統(tǒng)的戲曲文化更加璀璨奪目。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉亞軍.戲曲樂(lè)隊(duì)的形成和伴奏技巧的運(yùn)用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.

第7篇

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時(shí)代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代。人們獲取資訊和獲取知識(shí)的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時(shí)代。近幾年來(lái)，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說(shuō)以及微電影并漸漸大行其道，正在進(jìn)一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團(tuán)與凱迪拉克汽車公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說(shuō)《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對(duì)手，最終與合伙人達(dá)成交易的故事[1]。這部作品時(shí)間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場(chǎng)面宏大并制作水準(zhǔn)精良。很明顯，微電影的誕生過(guò)程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營(yíng)銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價(jià)值以及微電影給人們帶來(lái)的一些值得思考的問(wèn)題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒(méi)有權(quán)威明確的表述，一般認(rèn)為微電影是指時(shí)長(zhǎng)從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點(diǎn)，即微時(shí)、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對(duì)于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過(guò)微電影故事方式來(lái)建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點(diǎn)因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時(shí)代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動(dòng)性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無(wú)界限的爆炸式擴(kuò)散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強(qiáng)力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營(yíng)銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點(diǎn)，但是其本身具備的藝術(shù)價(jià)值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮模档眯乱淮襟w人的正確對(duì)待和思考。筆者從以下幾個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)剬?duì)微電影藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和挖掘。

首先，因受到時(shí)長(zhǎng)的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨(dú)特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達(dá)的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因?yàn)樗瑯泳邆渲鴤鹘y(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時(shí)間內(nèi)組織故事的敘述表達(dá)手法則是其一大亮點(diǎn)，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點(diǎn)，制作人員往往需要煞費(fèi)心思來(lái)巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時(shí)還要做到短暫的時(shí)間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進(jìn)并到達(dá)飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無(wú)論是著眼于營(yíng)銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨(dú)特巧妙的敘事方式來(lái)快速傳達(dá)理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨(dú)特的理論。

此外，微電影的另一個(gè)藝術(shù)特征是其語(yǔ)言的淺顯簡(jiǎn)潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無(wú)法與大成本大制作的電影相提并論，當(dāng)然也有大成本制作的豪華級(jí)別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡(jiǎn)單語(yǔ)言簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，從平凡之中見(jiàn)神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言，例如大場(chǎng)景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細(xì)致鋪展，臺(tái)詞對(duì)白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂(lè)的烘托，就可以做到短時(shí)間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語(yǔ)言形式的淺顯簡(jiǎn)潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡(jiǎn)潔高明而不低劣的表現(xiàn)語(yǔ)言正是其藝術(shù)價(jià)值之所在。

微電影的另一個(gè)藝術(shù)價(jià)值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽(yáng)春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點(diǎn)同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認(rèn)為這是未來(lái)微電影能長(zhǎng)存下去的精髓所在。制作一部表達(dá)個(gè)人或者小團(tuán)體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機(jī)或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過(guò)程。草根民眾的創(chuàng)造力是無(wú)窮無(wú)盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬(wàn)民之智來(lái)不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個(gè)藝術(shù)特性在這里可以達(dá)到最大化的擴(kuò)展。微電影的這個(gè)特性可以很漂亮地將原本認(rèn)為不可能同室共賞之的陽(yáng)春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來(lái)表達(dá)各種層次高低不一的思想，這一點(diǎn)藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺(tái)大行其道的現(xiàn)下時(shí)代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實(shí)時(shí)交互式傳播。微電影的這種與生俱來(lái)的“微”特性正好迎合了當(dāng)今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對(duì)微電影的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的思考

當(dāng)前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒(méi)有體現(xiàn)出頹勢(shì)，但是沒(méi)有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，以繼續(xù)豐富微電影這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)模式。

第8篇

一、早期的演唱特點(diǎn)

我國(guó)早期的藝術(shù)歌曲起源于前后。當(dāng)時(shí)，留學(xué)海外的音樂(lè)愛(ài)好者回歸祖國(guó)，他們根據(jù)西方藝術(shù)歌曲特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)進(jìn)行填詞創(chuàng)編，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)歌曲，其歌詞源于本國(guó)的文學(xué)作品，包括詩(shī)、詞，使歌曲具有豐富的文化內(nèi)涵，歌詞與音樂(lè)相互交融、渾然一體，使藝術(shù)歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達(dá)出藝術(shù)歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國(guó)的音樂(lè)志士，汲取西方音樂(lè)傳統(tǒng)的技法和西方音樂(lè)家的填詞技巧，同時(shí)融入中國(guó)經(jīng)典音樂(lè)文化，創(chuàng)作出了第一批中國(guó)藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲是用來(lái)演唱的，只有通過(guò)演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時(shí)期，留學(xué)歸來(lái)的音樂(lè)家們開始在中國(guó)普及藝術(shù)歌曲的演唱技巧，正是這些音樂(lè)家，促進(jìn)了中外音樂(lè)藝術(shù)的融合，帶動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展。由此可以看出，中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀(jì)初，學(xué)成歸國(guó)的音樂(lè)志士根據(jù)我國(guó)的詩(shī)詞，融入西方藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，創(chuàng)作了大批作品。例如，青主根據(jù)北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長(zhǎng)江頭》，融入西方藝術(shù)歌曲的技巧，充分表達(dá)了歌曲中女子對(duì)遠(yuǎn)方所愛(ài)之人的深切思念，以及對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進(jìn)行填曲，打開了中國(guó)藝術(shù)歌曲之路。

二、發(fā)展中的演唱特點(diǎn)

隨著社會(huì)的發(fā)展，各地紛紛創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校，吸引了大批音樂(lè)愛(ài)好者前去學(xué)習(xí)。由于各地藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，為我國(guó)培養(yǎng)了一批批音樂(lè)人才，繼而促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的大量創(chuàng)作，使中國(guó)藝術(shù)歌曲的演奏技巧顯著提升。我國(guó)的音樂(lè)家們立足本民族的經(jīng)典文化，吸納西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，將本民族的歌曲進(jìn)行創(chuàng)新，賦予本土民歌以時(shí)代特色，豐富歌曲的內(nèi)容，同時(shí)使這些歌曲走向國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)。用民族音樂(lè)改編的歌曲有兩類，一是根據(jù)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)來(lái)改編我國(guó)的民歌，將我國(guó)的民族歌曲用西方樂(lè)器演奏出來(lái)，賦予我國(guó)民歌新的生命力。二是根據(jù)西方音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)，利用我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化和元素重新創(chuàng)作歌曲。此時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發(fā)展中的中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱特點(diǎn)，在學(xué)習(xí)“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發(fā)展著，同時(shí)也出現(xiàn)了“土”“洋”之爭(zhēng)。例如，根據(jù)藝術(shù)歌曲特點(diǎn)創(chuàng)編的民族歌曲有內(nèi)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》，以鋼琴伴奏，展現(xiàn)了三個(gè)不同的層次，彰顯了鋼琴藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力，音調(diào)寬廣豪邁、莊重肅穆，表達(dá)了人們之間深厚的情誼，同時(shí)突出了英雄嘎達(dá)梅林高大的形象。這便是根據(jù)西方藝術(shù)特點(diǎn)，創(chuàng)編的我國(guó)民族歌曲。

三、再發(fā)展時(shí)的演唱特點(diǎn)

中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路不是一帆風(fēng)順的，正是這起起伏伏才豐富了它的內(nèi)涵，彰顯了它頑強(qiáng)的生命力。中國(guó)藝術(shù)歌曲在經(jīng)歷了初步發(fā)展之后，卻迎來(lái)了十年動(dòng)蕩，這個(gè)時(shí)期依然創(chuàng)作出了許多經(jīng)典歌曲，但在“破四舊、立四新”的潮流下，西方文化被否決，所以，當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)以“樣板戲”為標(biāo)準(zhǔn)。改革開放后，我國(guó)打開與世界溝通交流的大門，廣泛吸納西方優(yōu)秀的音樂(lè)文化，拓展我國(guó)藝術(shù)歌曲的寬度，促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)完善和開拓我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。20世紀(jì)80年代后，中國(guó)的藝術(shù)歌曲進(jìn)入到大發(fā)展、大融合狀態(tài)，每位音樂(lè)愛(ài)好者均可根據(jù)自己的喜好進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，不再有束縛和限制。此時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱特點(diǎn)是各種風(fēng)格，多種類型，演唱者可以自由選擇。原來(lái)只能采用傳統(tǒng)方法演唱的歌曲，現(xiàn)在可以用“美聲”來(lái)演唱，也可以采用民歌的唱法來(lái)演唱，例如《美麗家園》等歌曲。正是由于改革開放和社會(huì)的發(fā)展，才真正推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的繁榮。

中國(guó)藝術(shù)歌曲融合了西方的藝術(shù)風(fēng)格，立足于中國(guó)的民族藝術(shù)文化，并不斷吸收西方音樂(lè)技巧來(lái)充盈自身。同時(shí)，不同的時(shí)代賦予了中國(guó)藝術(shù)歌曲不同的演唱特點(diǎn)，使中國(guó)藝術(shù)歌曲在發(fā)展的道路上不斷煥發(fā)新的活力。

作者:王軍 單位:哈爾濱市藝術(shù)研究院

參考文獻(xiàn)：

[1]劉雨?yáng)|.中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展與演唱特點(diǎn)分析[J].北方音樂(lè)，2014,(15):35-36.

第9篇

一、貝里尼與藝術(shù)歌曲

溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國(guó)巴黎。在其短暫的一生中創(chuàng)作有十部歌劇，數(shù)首藝術(shù)歌曲和器樂(lè)曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩(shī)意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術(shù)歌曲語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明了，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)清晰，雖然結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容充實(shí)完整，旋律如說(shuō)話般自然流淌，風(fēng)格溫柔纖細(xì)、深沉憂傷，而其藝術(shù)歌曲更是將貝里尼這種獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)完全展現(xiàn)了出來(lái)，情感充沛，真摯感人。

二、《熱切的期望》

小詠嘆調(diào)《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關(guān)于愛(ài)情渴求與忠貞的佳作。優(yōu)美的音樂(lè)線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛(ài)人到來(lái)的畫面。

歌曲前奏為四小節(jié)，第一小節(jié)便已向聽(tīng)眾陳述了歌曲的主題，第2小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的四個(gè)跳音更似戀人之間歡樂(lè)的小嬉弄。整首歌曲運(yùn)用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時(shí)還運(yùn)用了許多帶動(dòng)旋律律動(dòng)的附點(diǎn)音符，就像急速涌動(dòng)的熱烈情感。歌唱部分從第5小節(jié)的正拍進(jìn)入，位于強(qiáng)位，在演唱時(shí)此處的力度相較于本樂(lè)句的其他音調(diào)應(yīng)該強(qiáng)一些，第6小節(jié)的末尾是歌曲第二樂(lè)句的開始，弱起，此處的“che”應(yīng)唱得微弱些以突出強(qiáng)拍上且時(shí)值較長(zhǎng)的“ri”。這里還出現(xiàn)了一連串的三十二分音符的快速跑動(dòng)，由一串下行音階過(guò)渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時(shí)要注意氣息的流動(dòng)，即使在演唱位于中音區(qū)的下行音階時(shí)也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個(gè)吸開松弛的狀態(tài)中。最后一個(gè)樂(lè)句在演唱時(shí)要注意譜面的音樂(lè)表情，由漸弱到漸強(qiáng)再到漸弱的聲音變化應(yīng)自然圓滑，最后結(jié)束得干凈利落。

在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現(xiàn)了明顯變化，十六分附點(diǎn)音符的頻繁反復(fù)烘托出女主人公激動(dòng)難耐的心情。從第22小節(jié)到第25小節(jié)，出現(xiàn)了三處延長(zhǎng)記號(hào)，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠(yuǎn)方時(shí)的等待，第三處自由延長(zhǎng)出現(xiàn)在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來(lái)，此處應(yīng)加強(qiáng)聲音的力度處理，氣息提供強(qiáng)有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。

歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂(lè)素材，是對(duì)歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應(yīng)，最后在熱烈的盼望中全曲結(jié)束。

三、《痛苦的費(fèi)雷》

《痛苦的費(fèi)雷》是貝里尼早期室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當(dāng)時(shí)引起不小的轟動(dòng)。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛(ài)之人費(fèi)雷間的生死離別，表達(dá)了他希望已逝的費(fèi)雷得以安息的愿望及對(duì)愛(ài)情的虔誠(chéng)與忠貞。

這首作品是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調(diào)為基準(zhǔn)。始于e小調(diào)，在發(fā)展部分轉(zhuǎn)向a小調(diào)，再現(xiàn)部分又回歸到e小調(diào)，調(diào)式色彩并沒(méi)有太大的明暗對(duì)比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標(biāo)記為沉痛的行板，三拍子的節(jié)奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費(fèi)雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節(jié)前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節(jié)，此時(shí)聲音應(yīng)作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應(yīng)放在強(qiáng)拍“ma”上。第10小節(jié)的延長(zhǎng)記號(hào)更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節(jié)和第32小節(jié)出現(xiàn)了。值得一提的還有第31小節(jié)和第36小節(jié)的回音，都以較為短小的級(jí)進(jìn)音階下行隨后再上行的形式出現(xiàn)，回音處及前后音之間的鏈接應(yīng)平和自然，演唱時(shí)要保持聲音圓潤(rùn)通透，流暢連貫，增強(qiáng)氣息的流動(dòng)性并維持整個(gè)歌曲速度的統(tǒng)一。