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第1篇

摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具論認(rèn)識(shí)，將語(yǔ)言上升到小說(shuō)本體的高度。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)特征為：小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的；小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性；小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)具有文化性。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；語(yǔ)言觀；美學(xué)特征

作者簡(jiǎn)介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：H021[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀(jì)40年代開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)就在小說(shuō)文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言上。汪曾祺非常重視小說(shuō)語(yǔ)言，曾直接地說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”[1]具體來(lái)說(shuō)，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)踐追求如下美學(xué)特征：

1．小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的

“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語(yǔ)言觀，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”[2]。小說(shuō)語(yǔ)言中，俗人說(shuō)俗語(yǔ)即是大雅。汪曾祺小說(shuō)中的對(duì)話語(yǔ)言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥??！堆蛏嵋幌Α穼?xiě)山里來(lái)的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷?xiě)的是一個(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員?！皩?xiě)《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語(yǔ)言”，《受戒》中寫(xiě)明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫(xiě)得好，很黑。”農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語(yǔ)境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語(yǔ)言中沒(méi)有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見(jiàn)特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z(yǔ)境匹配下，照樣能平字見(jiàn)奇、樸字見(jiàn)色，甚至大俗大雅，尋常詞語(yǔ)顯出極不尋常的生命力。

2．小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的

小說(shuō)語(yǔ)言的暗示性和模糊性主要源于中國(guó)古典文論對(duì)汪曾祺的影響。《文心雕龍?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”[3]。小說(shuō)語(yǔ)言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說(shuō)詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫(xiě)賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫(xiě)大家聽(tīng)到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候?！薄白湔嘛@其志”，原來(lái)，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來(lái)，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說(shuō)：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬(wàn)般滋味在里面。

3．小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性

汪曾祺小說(shuō)能準(zhǔn)確地把握語(yǔ)言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏、語(yǔ)言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語(yǔ)言的奧秘，說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫(huà)舫笙歌，駿馬收韁，可長(zhǎng)則長(zhǎng)，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂(lè)美，而且直接影響到意義。不但寫(xiě)詩(shī)，就是寫(xiě)散文，寫(xiě)小說(shuō)，也要注意語(yǔ)調(diào)。”[4]看來(lái)，氣韻生動(dòng)的小說(shuō)語(yǔ)言既是一種情感濃郁的語(yǔ)言，也是一種富有音樂(lè)美的語(yǔ)言。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長(zhǎng)短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩(shī)詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語(yǔ)句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。

4、小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”

為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語(yǔ)言有時(shí)可以突破一般語(yǔ)法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國(guó)形式主義學(xué)說(shuō)認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺(jué)，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這類語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”，他說(shuō)，這段話語(yǔ)“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫(xiě)，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語(yǔ)和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語(yǔ)境中，另成一種格局和氣象，形成了中國(guó)畫(huà)中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語(yǔ)言，耐人品味。

5．語(yǔ)言的文化性

汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫(xiě)，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫(huà)，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國(guó)的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫(xiě)老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉螅P(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年?！庇袧夂竦墓诺湮膶W(xué)意味。俗的一面則來(lái)源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。

第2篇

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)；語(yǔ)體；特征

著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《宋元戲曲史？序》中說(shuō)到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩(shī)，宋詞，元曲之外，還有明清時(shí)期的小說(shuō)。何謂小說(shuō)，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語(yǔ)體角度上看，對(duì)小說(shuō)的界定要求很嚴(yán)密。如陳勇正在其論文中給小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是在文藝語(yǔ)境類型決定下產(chǎn)生的一種語(yǔ)言功能變體，是在文藝語(yǔ)境中形成的，運(yùn)用與該語(yǔ)境相適應(yīng)的語(yǔ)言手段，以敘述和描寫(xiě)為主并結(jié)合抒情、議論和說(shuō)明等方式來(lái)反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語(yǔ)功能變體集合?！?①這種從語(yǔ)體角度對(duì)小說(shuō)的界定可以稱之為小說(shuō)語(yǔ)體。這里可以看出，小說(shuō)在語(yǔ)體系統(tǒng)中從屬于文藝語(yǔ)體，并且以其語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語(yǔ)體形式。

既然小說(shuō)是以一種語(yǔ)言功能變體，它就離不開(kāi)語(yǔ)言這一符號(hào)形式，并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述、描寫(xiě)以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說(shuō)與語(yǔ)言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說(shuō)語(yǔ)體的特征也主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)出來(lái)的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體的特征進(jìn)行論述。

一、精準(zhǔn)性

小說(shuō)這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語(yǔ)言作為其功能手段的，其語(yǔ)體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說(shuō)的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語(yǔ)言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語(yǔ)言已超越語(yǔ)言符號(hào)本身所包含的固有的意義，語(yǔ)義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對(duì)象相適應(yīng)、與語(yǔ)言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)語(yǔ)言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語(yǔ)言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過(guò)字斟句酌得出來(lái)的內(nèi)指向的語(yǔ)言，也就是修辭學(xué)中所說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、通俗性

在眾多的文學(xué)形式中，小說(shuō)文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作的主要目的之一，是通過(guò)塑造某種藝術(shù)形象來(lái)反映生活世界，以表達(dá)或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說(shuō)創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛(ài)。所以在小說(shuō)文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征越來(lái)越突顯。

小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在形式上小說(shuō)語(yǔ)體趨于口語(yǔ)化。口語(yǔ)化的語(yǔ)言多為人們的日常用語(yǔ)，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢(shì)。另一方面，在內(nèi)容上小說(shuō)語(yǔ)體趨于生活化。雖然小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來(lái)表達(dá)某種情感愿望的，但是小說(shuō)中的人物、故事、場(chǎng)景等都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說(shuō)語(yǔ)體的另一大特征就是變異性。小說(shuō)語(yǔ)體根據(jù)時(shí)代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說(shuō)作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說(shuō)所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過(guò)改變語(yǔ)言的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念的改變。以下主要從語(yǔ)言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說(shuō)語(yǔ)體的變異性特征。

（一）語(yǔ)言觀的變異

這里所說(shuō)的語(yǔ)言觀的變異主要是指，由語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語(yǔ)言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問(wèn)的被動(dòng)式媒介，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇?！闭Z(yǔ)言工具論雖然肯定了“語(yǔ)言是人類的最重要的交際工具”，但是語(yǔ)言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒(méi)有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀才開(kāi)始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雖然各個(gè)流派對(duì)語(yǔ)言“本體論”的觀點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言“工具論”的缺陷并對(duì)其進(jìn)行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動(dòng)下，不僅小說(shuō)語(yǔ)言觀在轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無(wú)我”的敘述。這里所說(shuō)的“有我”與“無(wú)我”是從王國(guó)維先生“有我之境”和“無(wú)我之境”的境界理論借鑒過(guò)來(lái)的。王國(guó)維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時(shí)的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無(wú)我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國(guó)維先生“兩我”的詩(shī)學(xué)境界理論同樣可以移植于小說(shuō)的敘述上來(lái)，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無(wú)我”的敘述。

在小說(shuō)語(yǔ)體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時(shí)，以自身的情感賦予敘述對(duì)象，使小說(shuō)帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無(wú)我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來(lái)敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。

小說(shuō)語(yǔ)體敘述觀的變異主要是通過(guò)小說(shuō)敘述人語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)反映出來(lái)的。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言比較單一，無(wú)論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語(yǔ)言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語(yǔ)反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說(shuō)語(yǔ)言觀變化的影響下，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對(duì)象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語(yǔ)” ③。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)語(yǔ)體在語(yǔ)言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語(yǔ)言，更講究對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性主要是從小說(shuō)的功能角度來(lái)說(shuō)的。小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于通過(guò)塑造形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說(shuō)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)要求小說(shuō)語(yǔ)言通俗、易懂。小說(shuō)語(yǔ)言的變異性主要表現(xiàn)在在語(yǔ)言觀和敘述觀的變異上：語(yǔ)言觀實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無(wú)我”的敘述。對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體特點(diǎn)的分析有利于推動(dòng)小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。

注釋：

①③陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.

②肖莉.語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.

第3篇

劉恪的文學(xué)道路正式開(kāi)始于1983年。作為小說(shuō)家的劉恪，先后出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《城與市》《寡婦船》《藍(lán)色雨季》《夢(mèng)與詩(shī)》，中短篇小說(shuō)集《紅帆船》《夢(mèng)中情人》《墻上魚(yú)耳朵》《空裙子》等作品，400多萬(wàn)字。2005年進(jìn)入高校任教，開(kāi)始大量理論寫(xiě)作，主要集中在現(xiàn)代小說(shuō)理論、先鋒小說(shuō)理論、小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)、文學(xué)基本理論等領(lǐng)域。2005年至2013年出版理論著作有《詩(shī)語(yǔ)詩(shī)學(xué)?復(fù)眼》《詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)?空聲》《現(xiàn)代小說(shuō)技巧講堂》《先鋒小說(shuō)技巧講堂》《耳鏡》《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》等七部，逾300萬(wàn)字。其中《詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)》（“空聲”“復(fù)眼”）榮獲“河南省文藝成果理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)”。

這次學(xué)術(shù)研討會(huì)，一方面圍繞著現(xiàn)代小說(shuō)理論，一方面是圍繞著劉恪2013年新出版的兩部厚厚的著作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》和《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》展開(kāi)研討。

一、劉恪小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的學(xué)科意義

劉恪教授集三年之力完成的兩部關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的巨作，從本體論角度對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生、發(fā)展、演化及特征予以梳理和反思。那么，這兩本著作的對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)理論的研究、對(duì)小說(shuō)理論體系的建設(shè)有何意義呢？與會(huì)者們對(duì)此進(jìn)行了深入而持續(xù)的討論。

王一川指出《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》一書(shū)中，由于劉恪深諳小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)作之道而首創(chuàng)一套完整的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)構(gòu)架，堪稱文學(xué)語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一次具有突破性意義的重要收獲。這本書(shū)的建樹(shù)突出地表現(xiàn)在，在中國(guó)學(xué)界首次理性地和全面地分析了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言形式要素，首度建構(gòu)起現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的理論框架，可以把這部書(shū)視為現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一次新突破。此外，劉恪直接接觸到了語(yǔ)言創(chuàng)作的核心，他能提出一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的分析理論并能落到實(shí)處，落到文本。深入創(chuàng)作之道的核心去研究，把握語(yǔ)言的類型，加以分析，說(shuō)出創(chuàng)作的優(yōu)劣、創(chuàng)作成敗的得失來(lái)，在這一點(diǎn)上確實(shí)是沒(méi)有看到第二個(gè)人這樣做。

賀紹俊認(rèn)為《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》和《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》是在完成同一個(gè)理論建構(gòu)，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言是最具前瞻性的理論建構(gòu)，是一個(gè)真正針對(duì)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的理論建構(gòu)，也是一個(gè)將對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到理論引導(dǎo)作用的理論建構(gòu)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自誕生以來(lái)，一直不重視建構(gòu)自己的文學(xué)語(yǔ)言，現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言至今，依然沒(méi)有建立起完整的現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)。從這個(gè)角度說(shuō)，劉恪就是一個(gè)先知先覺(jué)者，而且是一個(gè)勇敢的實(shí)踐者。他在文學(xué)語(yǔ)言還不成系統(tǒng)，還支離破碎的時(shí)刻，先行開(kāi)始了他的文學(xué)語(yǔ)言美學(xué)研究。由于現(xiàn)代小說(shuō)最開(kāi)始是和啟蒙運(yùn)動(dòng)聯(lián)在一起的，被當(dāng)成了思想的武器。而且現(xiàn)代小說(shuō)是的產(chǎn)物，對(duì)文言文采取決絕的態(tài)度，造成文化的斷裂，導(dǎo)致古典文學(xué)的精華難以順暢地延續(xù)到以現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)的現(xiàn)代小說(shuō)中，這導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)遲遲不能解決語(yǔ)言問(wèn)題。劉恪的思路是建立在這一歷史判斷上的，從歷史和現(xiàn)實(shí)的實(shí)際出發(fā)，來(lái)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)，這使他的理論具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性；不僅僅是前瞻性的，而且是實(shí)用性的，是理論聯(lián)系實(shí)際的產(chǎn)物。張頤武提到劉恪的小說(shuō)理論因資料的豐富性而具有可操作性，學(xué)生依此可以進(jìn)行訓(xùn)練。所以，他的理論對(duì)教學(xué)法就是有很大的作用，他對(duì)現(xiàn)代主義有著切身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他的理論都是在講義的基礎(chǔ)上整理出來(lái)的。希望他做北京的定海神針，將古都開(kāi)封的文化底蘊(yùn)帶到北京。李春青稱劉恪的理論的研究，不僅僅是理論本身的研究而且切入到了當(dāng)代文學(xué)作家作品的語(yǔ)言等，把理論和當(dāng)代文學(xué)連接在一起。因此，他的理論研究本身對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論研究面臨的困境――文學(xué)理論的研究和當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的脫節(jié)――有重要的啟發(fā)意義。當(dāng)代文學(xué)理論家應(yīng)該以劉恪為榜樣，找一個(gè)契合點(diǎn)進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)中。通過(guò)對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)象的一些分析，才會(huì)有一些比較發(fā)人深省的理論建樹(shù)。李海英認(rèn)為劉恪從美學(xué)角度來(lái)討論一百年中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生、進(jìn)展、現(xiàn)象、狀況以及當(dāng)下寫(xiě)作的可能性，這種研究既是傳統(tǒng)意義上的比較研究，也是本體意義上的個(gè)人探究，可以說(shuō)，既是語(yǔ)言本體論，也是語(yǔ)言分析方法論的。

二、劉恪小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的成就與創(chuàng)新之處

劉恪兩本專著的選題都是圍繞1902至今的一百年中，現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的成敗得失問(wèn)題而討論的。其基本出發(fā)點(diǎn)都是以西方語(yǔ)言學(xué)理論為背景依據(jù)，以語(yǔ)言自身元素的結(jié)構(gòu)規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，用專題形式探索中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言中的諸多問(wèn)題。因此，在小說(shuō)語(yǔ)言類型的研究及方法論的使用上皆有創(chuàng)新之處，其成就也在于此。

1.史論結(jié)合的方法

何弘稱《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》和《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》最有價(jià)值的地方在于它實(shí)現(xiàn)了宏觀建構(gòu)和微觀實(shí)證的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐總結(jié)和理論闡述的有機(jī)統(tǒng)一，它是概括的，又是及物的。《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》雖然名為“史”，但并沒(méi)有簡(jiǎn)單按時(shí)間順序線性推進(jìn)，對(duì)不同時(shí)期的作品語(yǔ)言特點(diǎn)作些簡(jiǎn)單分析，而是從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言總體的發(fā)生開(kāi)始，對(duì)鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言的發(fā)生演變分別進(jìn)行描述和闡釋，使讀者在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的總體發(fā)生演變特點(diǎn)有全面了解的同時(shí)，對(duì)不同類型作品語(yǔ)言特點(diǎn)的產(chǎn)生原因與演變過(guò)程及現(xiàn)實(shí)形態(tài)等，都有清楚的認(rèn)識(shí)。所以，這部著作雖然名為史，其實(shí)是史論結(jié)合的?！冬F(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》所做的是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言學(xué)的完整學(xué)科建構(gòu)，它涉及到了語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)，當(dāng)然還有文學(xué)等多學(xué)科的內(nèi)容，可以說(shuō)是一個(gè)跨學(xué)科的創(chuàng)新型建構(gòu)。而這個(gè)學(xué)科建構(gòu)，無(wú)疑是建立在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》對(duì)百余年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文本的細(xì)讀和分析基礎(chǔ)之上的。因此，這部著作沒(méi)有成為從理論到理論的簡(jiǎn)單演繹，而是有著扎實(shí)的文本支撐。所以這部著作雖然是論，但有著史的堅(jiān)強(qiáng)支撐，既有全面概括的理論高度，又能經(jīng)起實(shí)踐的檢驗(yàn)，這是其可貴之處。劉濤（河南大學(xué)文學(xué)院教授）認(rèn)為劉恪對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的考察，向上追溯至1902年產(chǎn)生的“新小說(shuō)”，向下延展至2012年的當(dāng)下，整整一百年，視野宏闊?，F(xiàn)代文學(xué)從誕生至當(dāng)下，已經(jīng)有了百年歷史，而百年歷史的時(shí)間跨度也給當(dāng)下研究者提供了縱橫馳騁與無(wú)盡想象的空間。立足當(dāng)下，對(duì)百年文學(xué)的歷史，進(jìn)行史料上的梳理與理論上的闡釋，是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言百年發(fā)展歷史的詳盡勾勒和梳理。周志強(qiáng)發(fā)言時(shí)提到，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》一書(shū)以語(yǔ)言史為視角重新書(shū)寫(xiě)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史，卻在中國(guó)小說(shuō)的社會(huì)學(xué)研究的基礎(chǔ)之上督顯了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的史學(xué)建構(gòu)的價(jià)值與意義。小說(shuō)史與語(yǔ)言史的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了社會(huì)學(xué)分析與修辭學(xué)分析的結(jié)合，從而突破性地將小說(shuō)語(yǔ)言的研究拓展為小說(shuō)語(yǔ)言的社會(huì)學(xué)形態(tài)研究，同時(shí)將小說(shuō)的文體研究拓展為一種社會(huì)學(xué)研究。若將劉恪教授的兩本書(shū)結(jié)合在一起的話，它提供了一種新的語(yǔ)言分析和語(yǔ)言史的分析相結(jié)合的一種方法，這個(gè)方法是把語(yǔ)言的形式的分析、語(yǔ)體的分析和修辭的分析三個(gè)領(lǐng)域通串起來(lái)，他以一個(gè)藝術(shù)家的敏感對(duì)語(yǔ)言的情感意義、社會(huì)意義、文化意義這三個(gè)層面進(jìn)行了一個(gè)描繪。李海英她認(rèn)為劉恪以語(yǔ)言史來(lái)重寫(xiě)文學(xué)史的方式在國(guó)內(nèi)主流文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟。

2.“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”

劉進(jìn)才基于劉恪的小說(shuō)理論和小說(shuō)美學(xué)來(lái)源于自身的小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言實(shí)踐以及自身的生命體驗(yàn)與直覺(jué)的有機(jī)結(jié)合，提出劉恪小說(shuō)理論的“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”概念。兩本書(shū)從現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)和形式到語(yǔ)言的文化建構(gòu)及無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)體、情感到語(yǔ)感、語(yǔ)式，乃至細(xì)微的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)象均一一論述，“幾乎包括了小說(shuō)語(yǔ)言形式的全部命題”，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的全息圖像，從這幅圖像中可以察覺(jué)到劉恪總是在體驗(yàn)中去闡釋理論和建構(gòu)理論。胡繼華也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為劉恪“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”表現(xiàn)在演示詞語(yǔ)之動(dòng)象、講述詞語(yǔ)之血緣。其詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)約顯三維，即體驗(yàn)之維，思辨之維，敘事之維：第一，先鋒體驗(yàn)及其藝術(shù)精神，恰在追逐以及冒險(xiǎn)地思考、呈現(xiàn)、銘刻那種不可還原的差異；第二，置身于多種文體的交互作用中，歸回近代中國(guó)文學(xué)的源頭處，往返在中外現(xiàn)代小說(shuō)的多元風(fēng)格中，劉恪宛若詩(shī)學(xué)王國(guó)的綴夢(mèng)者，執(zhí)著地要為現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言生產(chǎn)打開(kāi)一道可能的通途；第三，中國(guó)現(xiàn)代百年歷史進(jìn)程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亞洲的中國(guó)通往世界的中國(guó)。小說(shuō)語(yǔ)言形式的選擇策略也反映了這段歷史的幽情與壯采，恢宏與屈折。石天強(qiáng)從“痕跡”這一概念出發(fā)談到了劉恪小說(shuō)理論中的“痕跡”觀念，他認(rèn)為這一概念切入了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的要害，集有形與無(wú)形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無(wú)痕的一筆，也使得小說(shuō)分析不僅僅是語(yǔ)言的邏輯展示，還是小說(shuō)語(yǔ)言編織的美學(xué)世界的呈現(xiàn)過(guò)程。作家、評(píng)論家舒文治說(shuō)他在劉恪的文本里感覺(jué)到劉恪像莊子一樣有一個(gè)自由靈魂在語(yǔ)義場(chǎng)中的逍遙游，語(yǔ)言哲學(xué)、通感全部打通，來(lái)接近這個(gè)語(yǔ)言的原型，也接近語(yǔ)言美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他提出這種極致化的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，從而描述為我們繪制了小說(shuō)語(yǔ)言的世界地圖和中國(guó)版圖，也創(chuàng)作了一種能夠發(fā)現(xiàn)存在秘密的語(yǔ)言的煉金術(shù)。

3.文學(xué)語(yǔ)言的類型及形式研究

劉進(jìn)才、劉濤、周志強(qiáng)等學(xué)者均談到《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首先在于劉恪把百年來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)言分為鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言等四個(gè)類別，在語(yǔ)言分類的基礎(chǔ)上進(jìn)而考察各類語(yǔ)言的歷史流變。其中社會(huì)革命語(yǔ)言和自主語(yǔ)言的概念及類型均是由劉恪第一次提出，并在諸多的文本分析中得到了詳實(shí)而術(shù)有見(jiàn)地的論證。何向陽(yáng)認(rèn)為這本書(shū)有一個(gè)正本清源的作用，它的出發(fā)、它的立論何其精準(zhǔn)、精確而精彩。他從第三章開(kāi)始至第六章，一共有四章所論，無(wú)論是鄉(xiāng)土語(yǔ)言、革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、還是文化心理語(yǔ)言，這四個(gè)章節(jié)及概言之外沿的浩瀚程度不亞于從四個(gè)方面對(duì)整個(gè)20世紀(jì)以及20世紀(jì)這100年來(lái)，以及21世紀(jì)初的這十幾年歷史文化風(fēng)云的某種概括，但是他所選的卻是一個(gè)嚴(yán)格的、學(xué)術(shù)的、小的切口，這種治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)較之當(dāng)今假大空偽盛行的不良學(xué)風(fēng)不啻是一種矯正。《社會(huì)科學(xué)輯刊》雜志副主編劉瑞弘從編輯學(xué)的角度認(rèn)為這本書(shū)的選題非常準(zhǔn)，其學(xué)術(shù)探索的價(jià)值非常珍貴。雖然顧彬說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代作家在當(dāng)下最缺乏的就是對(duì)語(yǔ)言的關(guān)懷，但劉恪說(shuō)有小說(shuō)的語(yǔ)言意識(shí)才有我們真正稱之為小說(shuō)的東西，這說(shuō)明中國(guó)作家注意到了語(yǔ)言及語(yǔ)言研究的價(jià)值，這樣我們就更接近于文學(xué)和小說(shuō)的核心和本質(zhì)了。這本書(shū)，涉及到了文藝學(xué)、語(yǔ)言修辭學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等等，呈現(xiàn)了劉恪強(qiáng)大的儲(chǔ)備和學(xué)養(yǎng)。

李春青稱《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》重要性在于：開(kāi)啟了從語(yǔ)言角度研究文學(xué)的新視角、新路徑，從而使中國(guó)的文學(xué)理論切近到當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐的內(nèi)部。劉恪對(duì)“文學(xué)性”的精彩分析給人留下深刻印象，他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言諸要素，例如語(yǔ)體、語(yǔ)感、語(yǔ)式、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)象的分析專業(yè)而精到。周志強(qiáng)認(rèn)為劉恪依照他所主張的“文體即語(yǔ)體”的思想，提出“語(yǔ)言和事物之間還建立一種想象性關(guān)系，這是一種語(yǔ)言的隱喻性”從而將具體文本的語(yǔ)言修辭和特定歷史時(shí)期內(nèi)文體的話語(yǔ)類型巧妙地結(jié)合在一起，探索寫(xiě)作意識(shí)與文體意識(shí)相互滲透的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)體特征，從而打通了小說(shuō)（文本）形式與歷史（現(xiàn)實(shí)）機(jī)制之間的關(guān)聯(lián)。過(guò)去這種關(guān)聯(lián)基本上是敘述性的和指稱性的，現(xiàn)在劉恪將這種關(guān)聯(lián)變成了隱喻性的和寫(xiě)意性的。這事實(shí)上解決了小說(shuō)語(yǔ)言史研究的最為核心的問(wèn)題：作為一種特定的文本的形式，語(yǔ)體或者文體從來(lái)不是“回答”或“反映”特定歷史或現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但是卻是特定歷史和現(xiàn)實(shí)的后果。人們更多地看到了小說(shuō)語(yǔ)體或者問(wèn)題的傳承性和美學(xué)性，卻較少能夠看到語(yǔ)體和文體的修辭意識(shí)和話語(yǔ)類型存在著社會(huì)學(xué)意義上的發(fā)生與轉(zhuǎn)變。

余三定教授認(rèn)為，劉恪的類型研究主要是注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，他的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧講堂》《先鋒小說(shuō)技巧講堂》都是這樣。而從整體上看，劉恪對(duì)于每一個(gè)他所抓到的文學(xué)問(wèn)題都進(jìn)行了全面系統(tǒng)深入的研究，如《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》，全書(shū)十章除了第一章以外，后面九章，能夠涉及到的現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)問(wèn)題都涉及到了，真正是做到了入乎其內(nèi)又出乎其外，在注重人文學(xué)語(yǔ)言的形式研究同時(shí)，又能夠做有力的理論提煉和升華。同時(shí)余教授還特別指出了作為學(xué)者的劉恪能夠不從流俗、獨(dú)立思考的精神，這也是為什么劉恪的小說(shuō)理論具有原創(chuàng)性的原因。這在課題主導(dǎo)的高校顯得尤為難得。

三、劉恪理論寫(xiě)作的獨(dú)特性

南帆認(rèn)為，劉恪非常重視語(yǔ)言，甚至意識(shí)到語(yǔ)言對(duì)于主體的囚禁作用、支配作用，但是文學(xué)是一種反抗這種囚禁、反抗這種支配的叛逆性力量。南帆教授的一個(gè)想法就是：文學(xué)的語(yǔ)言作為一種叛逆的力量，其體系從古到今不斷地演變，應(yīng)該承認(rèn)它有多種原因，文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的沖擊是一個(gè)極其重要的方面。但是，這種叛逆的沖擊、文學(xué)語(yǔ)言的沖擊等等，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的說(shuō)法，它后面有很多細(xì)致的方面。南帆說(shuō)，在這些方面劉恪也作了非常詳細(xì)地研究，比如說(shuō)語(yǔ)式、語(yǔ)感、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)，小說(shuō)這方面的語(yǔ)言跟日常語(yǔ)言之間的差異，以及小說(shuō)的獨(dú)特方面，像這些方面的研究匯聚起來(lái)恰好是對(duì)結(jié)構(gòu)主義給我們描述的整體的、抽象的語(yǔ)言體系的一個(gè)巨大的沖擊。南帆說(shuō)，他在閱讀劉恪的著作中有很大的體會(huì)，一方面劉恪的作品中已經(jīng)意識(shí)到主體之前有一個(gè)巨大的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不一定是幫助我們的，同時(shí)也是我們只能深居其中的一個(gè)城堡；另一方面，劉恪還有很多先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言的信息，所有這些，包括劉恪對(duì)這些語(yǔ)言技巧的研究，語(yǔ)調(diào)也好，節(jié)奏也好，都是沖出原先語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的道路，而這些東西恰好從這個(gè)意義上表明劉恪是一個(gè)語(yǔ)言的探索者。南帆認(rèn)為，他與劉恪的語(yǔ)言觀在某些方面是一致的，比如他們都認(rèn)為：語(yǔ)言是決定我們主體之前的一個(gè)先在的秩序，而文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的沖擊也就是再造我們認(rèn)識(shí)世界秩序的一個(gè)非常重要的力量。

劉海燕認(rèn)為，劉恪這種自由的天性，就是沒(méi)有受到體制生活同化的東西，使他的語(yǔ)言出現(xiàn)了和很多人都不一樣的氣息。具體來(lái)講，我們大部分評(píng)論語(yǔ)言用的是搜集的、繼承的、共性的詞，而且是用了完成的時(shí)態(tài)，論斷的語(yǔ)式，表達(dá)也是直接概括性地表達(dá)。但是，作為一個(gè)小說(shuō)家，劉恪的理論語(yǔ)言采用的是一種描述的方式，他的語(yǔ)言是有呼吸、有生長(zhǎng)的一種表情，而且他語(yǔ)言中的語(yǔ)際關(guān)系也是很密切的。它不是一種邏輯上的密切，而且它使用的也都沒(méi)有大詞匯，沒(méi)有翻譯過(guò)來(lái)的硬性的詞匯，沒(méi)有很重的語(yǔ)言，都是很普通的詞匯，但組合起來(lái)卻非常奇異。繼而她談到劉恪有一個(gè)獨(dú)特的自己批評(píng)的語(yǔ)言語(yǔ)系，而且這個(gè)語(yǔ)系是驚人地準(zhǔn)確，因?yàn)樗鼫?zhǔn)確所以它表達(dá)出來(lái)新意，并且劉恪的語(yǔ)言里有水文化的這樣一種表情，它是柔和的、靈動(dòng)的語(yǔ)言的一種，它的表達(dá)非常有耐性、細(xì)致而有粘力。劉海燕還認(rèn)為，劉恪獨(dú)創(chuàng)性的理論語(yǔ)言還得力于其作為一位優(yōu)秀讀者的身份。也就是說(shuō)他是在感受文學(xué)，而不是像一般評(píng)論者那樣居高臨下地評(píng)論，他是一個(gè)感受者、一個(gè)讀者，就是以這樣一種可信的眼光和結(jié)論，才能鑒定。比如他總結(jié)沈從文的鄉(xiāng)土語(yǔ)言，他告訴我們的都是關(guān)于物質(zhì)語(yǔ)言的，語(yǔ)言到底好在哪，事實(shí)是什么，他就總結(jié)說(shuō)它就在我們這個(gè)最樸素的鄉(xiāng)土語(yǔ)言之中。那么語(yǔ)言的文學(xué)性最高的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？他在總結(jié)沈從文鄉(xiāng)土語(yǔ)言的時(shí)候，說(shuō)它就存在于我們這個(gè)最樸素的鄉(xiāng)土語(yǔ)言之中。所以劉恪告訴我們的都是文學(xué)的真經(jīng)，直接地告訴我們他所發(fā)現(xiàn)的真實(shí)文學(xué)的最?yuàn)W秘的東西。

吳義勤從兩個(gè)方面對(duì)劉恪的理論語(yǔ)言進(jìn)行評(píng)價(jià)。第一，劉恪的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》是對(duì)我們整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的研究，開(kāi)拓了一個(gè)新的角度，它可以改變我們對(duì)文學(xué)史的、作品的、作家的認(rèn)識(shí)。吳義勤說(shuō)，要真正從語(yǔ)言本體來(lái)研究，現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)言成就是需要重新評(píng)估的，但是因?yàn)槲覀冞^(guò)去強(qiáng)調(diào)它的思想史和社會(huì)史的意義，而忽略了它語(yǔ)言意義上的局限，我們經(jīng)常講現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)怎么比較，但是單從語(yǔ)言角度，也就是單從現(xiàn)代漢語(yǔ)、白話文的美學(xué)功能的成熟和建構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)要超過(guò)現(xiàn)代文學(xué)。在這方面，吳義勤認(rèn)為劉恪做了非常好的實(shí)踐研究，對(duì)我們文學(xué)史的研究開(kāi)拓了非常大的思路。第二，劉恪的《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》為我們進(jìn)行及物的語(yǔ)言研究提供了一個(gè)樣板，也就是說(shuō)劉恪為我們今后的語(yǔ)言研究和現(xiàn)代小說(shuō)研究，怎么從語(yǔ)感、語(yǔ)式、語(yǔ)項(xiàng)、語(yǔ)調(diào)等層面去研究，提供了一個(gè)方向。張?jiān)迄i認(rèn)為《詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)》從技巧到詞語(yǔ)已經(jīng)顯露出劉恪對(duì)語(yǔ)言的一種癡迷。他對(duì)語(yǔ)言不是純粹只把它作為工具，只作為一種實(shí)用的東西，他力求通過(guò)這些詞語(yǔ)的網(wǎng)結(jié)把語(yǔ)言的特性揭示出來(lái)，所以他就走到了詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)，這個(gè)再繼續(xù)往下走，肯定是語(yǔ)言美學(xué)。所以他在寫(xiě)這些東西前后雖然有重復(fù)、有交叉，但是最終落腳到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史和語(yǔ)言美學(xué)上面，這是邏輯上的必然。張?jiān)迄i認(rèn)為劉恪是一個(gè)超越，他的整個(gè)語(yǔ)言在他的心中是一種源頭活水似的清亮的東西，這就使他對(duì)語(yǔ)言的關(guān)照有一種新的眼界和境界，他對(duì)語(yǔ)言的感受既有的新的眼界，也有新的境界，還有一個(gè)提升和超越。耿占則曾稱劉恪的寫(xiě)作（小說(shuō)和理論）是一種“百科全書(shū)式的寫(xiě)作”，做到了盡可能的豐富性。

第4篇

關(guān)鍵詞：趙樹(shù)理；小說(shuō)語(yǔ)言；修辭美

中圖分類號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2015）05-0021-02

讀趙樹(shù)理的作品使人感到他的語(yǔ)言是真正從群眾中來(lái)的，而不是加工、洗煉的，那么平易自然沒(méi)有一點(diǎn)矯揉造作的痕跡。從而形成了它不以華麗炫耀，不以深?yuàn)W嚇人，于通俗中見(jiàn)精煉，于樸素中見(jiàn)雋永，于自然中見(jiàn)幽默等獨(dú)特的語(yǔ)言美。造成這種語(yǔ)言美的原因是因?yàn)橼w樹(shù)理小說(shuō)中善于運(yùn)用多種修辭手法，體現(xiàn)了他駕馭人民大眾口語(yǔ)的高度技巧。

1.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭材料美

語(yǔ)音是語(yǔ)言的物質(zhì)外殼，由于有了語(yǔ)音，語(yǔ)言才有了交際的功能，趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言富有高低升降、抑揚(yáng)頓挫，有一定的節(jié)奏感。尤其是《李有才板話》采用快板的形式，引用了十二首快板，使語(yǔ)言形成一種特殊的韻律美。

如開(kāi)篇李有才編的抗戰(zhàn)前改選村長(zhǎng)的快板：村長(zhǎng)閻恒元，一手遮住天/自從有村長(zhǎng)，一當(dāng)十幾年/年年要投票，嘴說(shuō)是改選/選來(lái)又選去，還是閻恒元/不如弄塊板，刻個(gè)大名片/每逢該投票，在家按一按/人人省得寫(xiě)，年年不用換/用他百把年，管保用不爛首句入韻，兩句一韻，中間可以換韻，讀起來(lái)瑯瑯上口，且順口溜來(lái)，簡(jiǎn)潔明快，擲地有聲。從而深刻地揭示了閻家山改選村長(zhǎng)的欺騙性。又有第七節(jié)由一個(gè)小女孩之口念來(lái)："模范不模范，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯"的順口溜。不僅在語(yǔ)言上符合群眾口語(yǔ)的特色，又有其獨(dú)特的韻律、節(jié)奏、產(chǎn)生其一定的修辭效果，而且在語(yǔ)義上巧妙地象征了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同地主之間的生活懸殊與階級(jí)差別。在詞匯方面，趙樹(shù)理小說(shuō)適當(dāng)采用富有地方特色的方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)，但又避免了生僻難懂以免影響表達(dá)效果。他的作品富有地方特色，形成濃郁的地方色彩。其中一個(gè)重要原因在于語(yǔ)言是文學(xué)民族形式的主要因素。對(duì)于俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、順口溜、方言土語(yǔ)等加以挑選，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到作品中去就會(huì)增添作品的地方色彩和生活氣息。例如，在寫(xiě)三仙姑給小芹找婆家時(shí)這樣說(shuō)："插起招軍旗，就有吃糧人。"（俗語(yǔ)）；掌了權(quán)已變壞了的陳小元，驅(qū)使階級(jí)兄弟為他種田、鋤苗，眾人埋怨說(shuō)："多一位菩薩，多一爐香"（諺浯）；為漢奸地主作幫兇小毛，為自己辯護(hù)，群眾一針見(jiàn)血地指責(zé)他："跟著龍王吃賀雨'就是幫兇"（順口溜）；自私自利孤立于群眾之外的王永富在"孩子媳婦也走開(kāi)了，武總主任也被撤了職"以后，他覺(jué)得自己是"雞也飛了，蛋也打了。"（方言土語(yǔ)），如同"土地老爺住深山自在沒(méi)香火。"這句話極其形象地描寫(xiě)他眾叛親離后的孤獨(dú)心境；孟祥英婆婆心目中媳婦的樣子是："頭上梳個(gè)笤帚把，下邊兩只棕子腳，切菜做飯，碾米磨面，端湯捧水，掃地抹桌，從早起倒尿壺到晚上鋪被子，時(shí)刻不離，喚著就到；見(jiàn)了個(gè)生人馬上躲開(kāi)，要自己不宣傳，外人一輩子也不知道自己有個(gè)媳婦。"遣詞造句方面考慮到了農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，又帶有濃厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子腳"等等很富有山西風(fēng)味。

2.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭方法美

趙樹(shù)理小說(shuō)中運(yùn)用的修辭很多。本文重點(diǎn)從比喻的運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西，如："驢糞""破蒲扇"一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨(dú)創(chuàng)性。他的比喻與眾不同，他主張比喻應(yīng)該有自己的個(gè)性，更加體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美。

除了比喻，趙樹(shù)理還善于用借代，他把借代妙用在人物外號(hào)上。趙樹(shù)理作品中的綽號(hào)有兩個(gè)特點(diǎn)：一是量多，二是樣多。他善于捕捉人物外表或內(nèi)在的某些特征，用準(zhǔn)確的外號(hào)表現(xiàn)出人物的個(gè)性，如"尖嘴猴"，"塌眼窩"，"鴨脖子"，"小飛蛾"，"能不夠"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二諸葛"，等等，均能引起讀者聯(lián)想，增強(qiáng)人物的形象感。也有的外號(hào)從字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含著生動(dòng)有趣的來(lái)歷，知道它的來(lái)歷，再看這個(gè)外號(hào)，常常會(huì)使讀者發(fā)出會(huì)心的微笑。

3.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭手法樸實(shí)的美

趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言最鮮明的特色就是質(zhì)樸無(wú)華，簡(jiǎn)潔明了，具有濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味，為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言注入了新鮮的血液，帶來(lái)了新的生命。他的文學(xué)語(yǔ)言，無(wú)論從什么角度看，都沒(méi)有絲毫的粉飾、做作和賣弄，句句出自肺腑，滲透著作者深厚的感情，并有著巨大的藝術(shù)魅力。他對(duì)人物的行動(dòng)和對(duì)話的描寫(xiě)特別簡(jiǎn)練、精當(dāng)，有時(shí)即便是極短的一句話也能見(jiàn)其功力，含義深刻而雋永。趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)樸自然，還表現(xiàn)在詞語(yǔ)和句式的選用方面。他在詞匯、語(yǔ)法以至語(yǔ)氣方面都是口語(yǔ)化的。趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用，主要是針對(duì)農(nóng)村讀者的欣賞習(xí)慣、興趣和愛(ài)好，即便是遣詞造句、開(kāi)頭結(jié)尾的語(yǔ)言運(yùn)用，也都是以農(nóng)民看得懂聽(tīng)得懂為原則。他的創(chuàng)作是把農(nóng)民的需要放在首位的。單就表達(dá)時(shí)間的詞語(yǔ)，都是以農(nóng)歷節(jié)令等表示的。像"陰歷正月十五元宵節(jié)"、"二伏過(guò)后"、"從晌午睡到太陽(yáng)落"等用法，都是農(nóng)民所熟悉和歡迎的。再就文章的開(kāi)頭來(lái)看，也沒(méi)有虛設(shè)的文字，一落筆就要觸到所要表達(dá)的中心，三言兩語(yǔ)就可抓住讀者的注意力。

4.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭人物個(gè)性化的美

第5篇

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)語(yǔ)言；品析；鑒賞能力

在初中語(yǔ)文教學(xué)中，小說(shuō)學(xué)習(xí)占據(jù)著重要的位置，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以通過(guò)品鑒小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的深度鑒賞。語(yǔ)言美是文學(xué)美的集中體現(xiàn)，因此，我們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，就可以通過(guò)品鑒生動(dòng)傳神或者幽默風(fēng)趣的小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)體會(huì)人物形象的豐滿以及情節(jié)安排的曲折等內(nèi)容，在這樣的品析過(guò)程中，讓初中生鑒賞小說(shuō)的能力得到了有效提高，也讓學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)得到有效提高，實(shí)現(xiàn)了初中階段對(duì)學(xué)生閱讀能力的要求。

一、咀嚼對(duì)話，揣摩人物心理

眾所周知，言為心聲，在小說(shuō)作品中作者總是通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話來(lái)塑造人物形象，讓人物在生動(dòng)的對(duì)話過(guò)程中展現(xiàn)人物的心理態(tài)度，表現(xiàn)人物的性格特征，讓人物形象更加生動(dòng)具體。在教學(xué)過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本中的對(duì)話，讓學(xué)生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說(shuō)作品的獨(dú)特魅力。

例如在教學(xué)《變色龍》這篇課文的時(shí)候，在這篇小說(shuō)的安排上，并沒(méi)有著重于人物的外貌描寫(xiě)和景物鋪陳，而是將重點(diǎn)放在了人物生動(dòng)的對(duì)話上，這樣匠心獨(dú)運(yùn)的安排，讓讀者能夠深入人物內(nèi)心，這就讓我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中可以引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)咀嚼對(duì)話來(lái)品析人物形象。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生找到關(guān)于文本主人公奧楚蔑洛夫的對(duì)話，然后讓學(xué)生深入品味文本中的幾處對(duì)話描寫(xiě)，分析奧楚蔑洛夫的性格特點(diǎn)。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問(wèn)問(wèn)清楚。就說(shuō)這條狗是我找著，派人送上的……”通過(guò)這一句話，我們就不難看見(jiàn)一個(gè)內(nèi)心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認(rèn)狗的主人就是將軍的哥哥的時(shí)候，奧楚蔑洛夫又說(shuō)“這么說(shuō)，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語(yǔ)言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會(huì)到了奧楚蔑洛夫的阿諛?lè)畛械男蜗笠约八麖?qiáng)烈想要討好將軍的心理。

在這篇課文的教學(xué)過(guò)程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容，而為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，教師就引導(dǎo)學(xué)生抓住文本中的人物對(duì)話來(lái)進(jìn)行鑒賞，在品析生動(dòng)對(duì)話的過(guò)程中讓學(xué)生體會(huì)到了人物的心理態(tài)度，可見(jiàn)，生動(dòng)的對(duì)話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。

二、推敲動(dòng)作，判斷身份地位

在小說(shuō)作品中，對(duì)于動(dòng)作的描寫(xiě)同樣不能忽略，不同的動(dòng)作、獨(dú)具特點(diǎn)的動(dòng)作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會(huì)主人公的心態(tài)，推敲人物的動(dòng)作也是鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。在教學(xué)過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本中主人公的動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作判斷人物的身份，讓學(xué)生抓住文本的內(nèi)涵。

例如在教學(xué)魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《孔乙己》這篇課文的時(shí)候，在教學(xué)過(guò)程中，教師就把引導(dǎo)學(xué)生推敲孔乙己的動(dòng)作作為教學(xué)的重要方法。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師這樣引導(dǎo)學(xué)生：“同學(xué)們，我們不要忽視小說(shuō)中主人公的動(dòng)作，往往一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動(dòng)作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點(diǎn)撥下，學(xué)生們精讀文本，找到了這樣的四個(gè)經(jīng)典動(dòng)作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導(dǎo)學(xué)生想一想：“我們能不能用其他的動(dòng)詞進(jìn)行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經(jīng)過(guò)大家的深入分析，就感覺(jué)到原文的四個(gè)動(dòng)詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書(shū)人，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現(xiàn)狀，也讓我們充分體會(huì)到孔乙己自命清高的性格特征。

在這個(gè)教學(xué)實(shí)例中，通過(guò)對(duì)人物動(dòng)作的細(xì)致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會(huì)到孔乙己的性格特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說(shuō)的過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生推敲主人公的動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)文本中的深刻意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的鑒賞，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。

三、探究景物，窺視社會(huì)百態(tài)

在小說(shuō)作品中，除了語(yǔ)言描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)之外，還有環(huán)境描寫(xiě)。在小說(shuō)中精彩的景物描寫(xiě)，讓我們走進(jìn)如詩(shī)如畫(huà)的情境中去，還可以體會(huì)到文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境，窺探社會(huì)百態(tài)，讓我們感受到小說(shuō)的深刻內(nèi)涵。

例如在教學(xué)《故鄉(xiāng)》這篇課文的時(shí)候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫(xiě)：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫(huà)面，讓人不禁陶醉其中。在教學(xué)過(guò)程中，教師鼓勵(lì)學(xué)生重點(diǎn)分析這樣的景物描寫(xiě)，很多學(xué)生都注意到了在這幾句景物描寫(xiě)中使用的幾個(gè)色彩詞語(yǔ)――深藍(lán)的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個(gè)畫(huà)面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對(duì)閏土這位兒時(shí)伙伴的深情厚誼和對(duì)童年美好生活的無(wú)比眷戀。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，教師進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生思考這樣描寫(xiě)景物的深刻內(nèi)涵，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到這樣的美麗和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗形成鮮明的對(duì)比。

第6篇

1.探究主題。主題是小說(shuō)的靈魂，主題的深淺決定著作品價(jià)值的高低，因此，欣賞小說(shuō)必須著重理解它的主題。小說(shuō)主題的表現(xiàn)形式大致有：（1）以小說(shuō)主要人物的性格特征、道德風(fēng)貌、品格等揭示人性中的真善美和假丑惡;（2）用故事的形式針砭時(shí)弊;（3）虛構(gòu)生活經(jīng)歷，反映人物的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。分析歸納小說(shuō)的主題時(shí)，應(yīng)該聯(lián)系小說(shuō)的時(shí)代背景，了解作者的創(chuàng)作意圖等。

2.揣摩構(gòu)思及其寫(xiě)作技巧。小說(shuō)家會(huì)運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法及表達(dá)方式、修辭手法等來(lái)構(gòu)思作品。比如中考閱讀中常見(jiàn)的小小說(shuō)，因篇幅的限制，小小說(shuō)寫(xiě)人不能多，只能突出一兩個(gè);寫(xiě)故事不能冗長(zhǎng)復(fù)雜，只能是生活的一個(gè)橫斷面;寫(xiě)環(huán)境不能鋪陳渲染，只能是寥寥數(shù)語(yǔ)的速寫(xiě)。為了達(dá)到構(gòu)思精巧的目的，小小說(shuō)一般采用以下手法：一是時(shí)空濃縮法;二是以小見(jiàn)大法;三是平中見(jiàn)奇法。在表現(xiàn)技巧上，小小說(shuō)常運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)、象征、對(duì)比、襯托、鋪墊、照應(yīng)、懸念、巧合、出人意料的結(jié)尾等。

3.品味語(yǔ)言。品味小說(shuō)的語(yǔ)言，不僅要琢磨作者落筆行文中的敘述性語(yǔ)言，體會(huì)其語(yǔ)言風(fēng)格，還要細(xì)心品味小說(shuō)中富于個(gè)性化的人物語(yǔ)言，從而更好地把握人物的性格特征。品味小說(shuō)語(yǔ)言時(shí)，要注意：聯(lián)系語(yǔ)意，想象情境，欣賞語(yǔ)言之美;領(lǐng)悟小說(shuō)語(yǔ)言的言外之意，欣賞含蓄之美。

常勝的歌手

王 蒙

有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟沒(méi)一個(gè)人鼓掌。于是她在開(kāi)會(huì)的時(shí)候說(shuō)道：“掌聲究竟說(shuō)明什么問(wèn)題？難道掌聲是美？是藝術(shù)？是黃金？掌聲到底賣幾分錢一斤？被觀眾鼓了幾聲掌就飄飄然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飛機(jī)，就灌唱片，這簡(jiǎn)直是胡鬧！是對(duì)靈魂的腐蝕！你不信？如果我扭起屁股唱黃歌兒，比她得到的掌聲還多！”

她還建議，對(duì)觀眾進(jìn)行一次調(diào)查分析，分類排隊(duì)，以證明掌聲的無(wú)價(jià)值或反價(jià)值。

后來(lái)她又唱了一次歌，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)。她在會(huì)上又說(shuō)開(kāi)了：“歌曲是讓人聽(tīng)的，如果人家不愛(ài)聽(tīng)，內(nèi)容再好，曲調(diào)再好又能有什么用？群眾的眼睛是雪亮的，群眾的心里是有一桿秤的，離開(kāi)了群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)，就是不搞大眾化，只搞小眾化，就是出了方向性差錯(cuò)，就是孤家寡人，自我欣賞。我聽(tīng)到的不只是掌聲，而且是一顆火熱的心在跳動(dòng)！”

過(guò)了一陣子，音樂(lè)工作者會(huì)議，談到歌曲演唱中的一種不健康的傾向和群眾趣味需要疏導(dǎo)，欣賞水平需要提高。她便舉出了那一次唱歌無(wú)人鼓掌作為例子，她宣稱：

“我頂住了！我頂住了！我頂住了！”

又過(guò)一陣子，音樂(lè)工作者又開(kāi)會(huì)，談到受歡迎的群眾歌曲創(chuàng)作、演唱得太少。她又舉出另一次唱歌掌聲如雷的例子，宣稱：

“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”

（選自《小小說(shuō)精品鑒賞》）

1.對(duì)這位歌手的語(yǔ)言描寫(xiě)，小說(shuō)前后共描寫(xiě)了幾次？有何作用？

第7篇

形式學(xué)派認(rèn)為，疏遠(yuǎn)是文學(xué)的本質(zhì)。

特里·伊格爾頓在他的著作《文學(xué)原理論》中講到“文學(xué)語(yǔ)言不同于其他表達(dá)形式的地方就在于，它以各種方式使普通語(yǔ)言‘變形’，……使語(yǔ)言變得疏遠(yuǎn)”，“語(yǔ)言所表述的這個(gè)世界因此而煥然一新”。使語(yǔ)言變得疏遠(yuǎn)的途徑是強(qiáng)化詩(shī)化的語(yǔ)言和濃縮普通語(yǔ)言，是讀者對(duì)文字產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感、陌生感，從而萌生新意，更好的理解描述客體，更全面、深刻地把握作家和人物的心理體驗(yàn)。

活躍在港臺(tái)的一些語(yǔ)言獨(dú)具風(fēng)格的女作家，盡管是文風(fēng)各不相同，如張愛(ài)玲的蒼涼魅艷，鐘曉陽(yáng)的古意洇然，黃碧云的凄迷曠靜，施叔青的詭魔沉厚，亦舒的潑辣悵惘，蘇偉貞的明凈超拔，朱天文的溫厚寬怡。但她們筆下都有一個(gè)疏遠(yuǎn)的語(yǔ)言世界，一樣的“寂寞、無(wú)奈、絕望的情緒”，隔開(kāi)讀者，撫去紅塵，用獨(dú)特的敘述語(yǔ)言與這個(gè)世界交流。

一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)語(yǔ)言分為人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言，兩者的分立與依存的關(guān)系，構(gòu)成了小說(shuō)語(yǔ)言的總體風(fēng)貌。港臺(tái)女作家在創(chuàng)作過(guò)程中行程了以敘述語(yǔ)言為主、人物語(yǔ)言為輔的語(yǔ)言情勢(shì)，她們大多以“局外人”的身份喃喃輕訴，依仗著純文學(xué)的文字功底和俗文學(xué)的流麗構(gòu)架，刻意強(qiáng)化敘述語(yǔ)言的質(zhì)地，使語(yǔ)言更趨書(shū)面化、詩(shī)化，同時(shí)也不斷拓展敘述語(yǔ)言的功能，并用一種真正女性化的感覺(jué)和情緒，形成一個(gè)別有洞天的語(yǔ)言世界。

一

首先從強(qiáng)化敘述語(yǔ)言的質(zhì)地來(lái)談。她們主要通過(guò)對(duì)修辭手段的運(yùn)用、拓展和創(chuàng)新，宛如使用一種化妝術(shù)，是普通語(yǔ)言變形，形成詩(shī)化的語(yǔ)言風(fēng)格，產(chǎn)生主客體間疏遠(yuǎn)隔膜的感覺(jué)、從而令舊貌換新顏。

有“小張愛(ài)玲”之稱的香港文壇才女鐘曉陽(yáng)，文筆老道，并有很顯見(jiàn)的質(zhì)感和節(jié)奏感，是一種精致的復(fù)古加上一層現(xiàn)代的包裝。用詞的講究與精當(dāng)是港臺(tái)女作家詩(shī)化語(yǔ)言形成的一個(gè)重要因素，也是她們雕琢敘述語(yǔ)言的主要手段。女作家們往往按寫(xiě)新詩(shī)的筆調(diào)來(lái)選用形容詞，與中心詞的搭配關(guān)系往往令人讀之耳目一新。象張愛(ài)玲的《多少恨》中的一句話“滟滟的笑不停的從眼睛里滿出來(lái)，必須狹窄了眼睛去含住它”。未來(lái)主義畫(huà)派的主要畫(huà)家卡拉曾提倡“有樂(lè)音、嘈雜聲、嗅覺(jué)和色彩的文字，敘述語(yǔ)言的質(zhì)地得意很好的刻化、凸現(xiàn)。”

二

從修辭手段來(lái)看，善于運(yùn)用比喻是她們語(yǔ)言詩(shī)意化的一個(gè)顯著特點(diǎn)。亞里士多德曾說(shuō)過(guò)：“比喻是天才的標(biāo)識(shí)”。在她們手中，比喻猶如枚枚靈活的棋子，跟隨泉涌才思變換出別致、出人意料的套路，為文章增添了許多形象性和美感。

她們使用比喻的第一個(gè)特點(diǎn)便是創(chuàng)新意，做到“無(wú)比喻不創(chuàng)新，無(wú)新意不比喻”。用史湘云評(píng)點(diǎn)詩(shī)詞的話講“新鮮，不落窠臼”。所謂的比喻的新鮮性，“就是指本體、喻體關(guān)系的新鮮”，（見(jiàn)張弓的《現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)》），選擇打破慣性思維的喻體，不落俗套地處理好本喻體關(guān)系，獲得一個(gè)鮮靈生動(dòng)的語(yǔ)言世界。比喻的新鮮性的又一特征是往往采用詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲甚至數(shù)字作喻體，突出所比之物的性質(zhì)和特征，增添詞句的色彩和形象性，使語(yǔ)言的文學(xué)性更加濃厚，同時(shí)表現(xiàn)出作家的很高的藝術(shù)修養(yǎng)。

運(yùn)用比喻的第二個(gè)特點(diǎn)是筆帶《春秋》筆法，褒貶得當(dāng)，愛(ài)憎分明?！都t樓夢(mèng)》中寶釵曾說(shuō)黛玉善于用《春秋》筆法（第四十二回）。然而在我看來(lái)，女作家最擅長(zhǎng)運(yùn)用的藝術(shù)技巧，還是“聯(lián)覺(jué)”。聯(lián)覺(jué)又稱“通感”，即把兩種或兩種以上的感官的感覺(jué)和知覺(jué)聯(lián)結(jié)在一起，通過(guò)這種“隱喻性的轉(zhuǎn)化形式”使得普通語(yǔ)言變形，疏離小說(shuō)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的距離，強(qiáng)化小說(shuō)語(yǔ)言的文學(xué)性，更好地表達(dá)出創(chuàng)作主體與描寫(xiě)對(duì)象的心理體驗(yàn)。

三

淺述了女作家們種種強(qiáng)化敘述語(yǔ)言質(zhì)地的方法手段之后，再來(lái)看看她們對(duì)敘述語(yǔ)言功能的拓展。首先是對(duì)敘述語(yǔ)言的濃縮，是文字簡(jiǎn)括精煉，且語(yǔ)意集中、鮮明，了然于心，同時(shí)加強(qiáng)了語(yǔ)言的陳述功能。亦舒是這方面的高手。她學(xué)自古龍創(chuàng)造的三段式文字，一字、一詞、一句都可以切分為一行，用字盡力濃縮到最簡(jiǎn)，形成一種靈利、快捷、富有節(jié)奏感的文字風(fēng)格，是新聞?dòng)浾叩墓P加上電報(bào)員的發(fā)遞格式，兩者出色的統(tǒng)一。

其次，通過(guò)一種意境上的“仿古”，使得敘述語(yǔ)言的功能進(jìn)一步展闊，深具韻味。即將舊詞的幽雅、舊詩(shī)的曠遠(yuǎn)、小令的清新、新詩(shī)的放達(dá)以及傳奇的婉怨、聊齋的神秘等等，化用而成為文章的一種古色古香的情境。

第8篇

摘 要：莫言是“新時(shí)期文學(xué)”以來(lái)的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫(xiě)著發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的傳奇，運(yùn)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言講述了一個(gè)個(gè)平實(shí)質(zhì)樸的故事。其作品的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)。莫言在勾勒每一個(gè)淳樸的生活畫(huà)面時(shí)，都是以他極具個(gè)性的語(yǔ)言來(lái)展示那個(gè)時(shí)代的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來(lái)探討莫言小說(shuō)中的語(yǔ)言特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：莫言；小說(shuō)；語(yǔ)言；特點(diǎn)；啟示

1、鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚

莫言的作品大多是以故鄉(xiāng)為背景來(lái)描寫(xiě)鄉(xiāng)村生活的，這與他的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)村勞動(dòng)的經(jīng)歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無(wú)奈，過(guò)早的輟學(xué)，過(guò)早的參加繁重的農(nóng)村勞動(dòng)，高密東北鄉(xiāng)這片土地留給他的是孤獨(dú)、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說(shuō)敘述語(yǔ)言的突出特點(diǎn)是鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫(xiě)“知道不知道的，沒(méi)有大景色了?！彼狡降卣f(shuō)“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來(lái)耍吧，進(jìn)村打聽(tīng)‘個(gè)眼暖’家，沒(méi)有不知道的?！薄靶」?，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用?！彼羁畹貜臉蛳律蟻?lái)。站在草捆前說(shuō)，“行行好吧，幫我把草掀到肩上?！边@是男主人公回到家鄉(xiāng)偶遇暖小姑的一次對(duì)話，描寫(xiě)暖的語(yǔ)言如“人模狗樣”、“耍”、“個(gè)眼暖”、“行行好”等詞語(yǔ)，這與女主人公的農(nóng)婦身份和生活境遇相符，描寫(xiě)男主人公的語(yǔ)言時(shí)也呈現(xiàn)了其復(fù)雜的心理狀態(tài)，身為大學(xué)老師的我衣錦還鄉(xiāng)，面對(duì)眼前憔悴不堪的農(nóng)婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復(fù)雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來(lái)的談話內(nèi)容自然而然的轉(zhuǎn)到農(nóng)事上，及其復(fù)合人物的普通農(nóng)民身份。

2、民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用

莫言喜歡用民間的語(yǔ)言來(lái)描述事物，表達(dá)自己的思想。他曾說(shuō)：“老百姓講話都是借助于某個(gè)事物，它多數(shù)都是務(wù)實(shí)的，沒(méi)有什么空的東西，因此非常具有文學(xué)性。”我們知道這種民間的沒(méi)有加工的語(yǔ)言都是原汁原味的，它保持了文學(xué)最初的味道。莫言小說(shuō)語(yǔ)言“民間口語(yǔ)”的構(gòu)成可以從句式、詞匯、修辭這幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)定。

莫言小說(shuō)在句式運(yùn)用上是別具一格的，其中的短句、插入語(yǔ)、整句都帶有鮮明的民間口語(yǔ)語(yǔ)體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農(nóng)，階級(jí)不錯(cuò)；三間草屋，一個(gè)大院；四只大鵝，八只母雞；一個(gè)老娘，兩頭豬崽?！庇纱丝梢?jiàn)，莫言小說(shuō)語(yǔ)言中的短句較常見(jiàn)的是四字格短語(yǔ)。它繼承了漢民族口語(yǔ)文化的最佳傳統(tǒng)格式，言簡(jiǎn)意賅、節(jié)奏感強(qiáng)；插入語(yǔ)具有表情功能，在言語(yǔ)的理解和表達(dá)上使句子更加完善，如在《金發(fā)嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個(gè)燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢?！辈迦胝Z(yǔ)在形式上破壞了句子結(jié)構(gòu)的完整性，在內(nèi)容上起到了補(bǔ)足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語(yǔ)特點(diǎn)；整句是排列在一起的一對(duì)或一組結(jié)構(gòu)相同或相似的句子，在敘述描寫(xiě)方面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。莫言小說(shuō)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏大多是由整句表現(xiàn)出來(lái)的，音調(diào)和諧、內(nèi)涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹(shù)蔥籠；路上車輛稀少；小胡開(kāi)車賊猛?！本涫秸R，節(jié)奏勻稱，上口悅耳，類似民間說(shuō)唱。

莫言小說(shuō)在詞匯運(yùn)用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、粗俗罵詈語(yǔ)等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉(zhuǎn)圈，九老爺被推來(lái)搡去，前仆后仰?！边@里“乜斜”是個(gè)方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對(duì)四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開(kāi)；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計(jì)上心來(lái)；世上無(wú)難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語(yǔ)，告訴人們用一種思辨的態(tài)度去處理問(wèn)題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語(yǔ)有著豐富的文化底蘊(yùn)，是市井鄉(xiāng)村世俗生活的生動(dòng)寫(xiě)照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進(jìn)帳篷就要裝神弄鬼?！?；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當(dāng)司令官？司令官應(yīng)該由我來(lái)當(dāng)！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語(yǔ)，這些不雅的詞語(yǔ)增加了作品的真實(shí)性，充滿了生活味，用的恰到好處。

3、色彩語(yǔ)言的絢麗多姿

莫言小說(shuō)的色彩語(yǔ)言非常豐富，他就像一個(gè)畫(huà)家，用顏色去描寫(xiě)他筆下的各色人物，從人物的服飾、動(dòng)作神態(tài)、心理活動(dòng)到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語(yǔ)言不僅豐富了他的小說(shuō)藝術(shù)而且也為讀者營(yíng)造了絕美的意境。莫言對(duì)色彩語(yǔ)言情有獨(dú)鐘，絢麗的色彩語(yǔ)言廣泛運(yùn)用其作品中，從他的小說(shuō)題目中就可見(jiàn)一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發(fā)嬰兒》……這些帶有色彩語(yǔ)言的題目在無(wú)形中驅(qū)使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構(gòu)筑一個(gè)感性的色彩世界。在莫言小說(shuō)營(yíng)造的不同的語(yǔ)境中，每一種色彩語(yǔ)言都表達(dá)著不同的情態(tài)。莫言巧妙地運(yùn)用色彩語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現(xiàn)了五彩繽紛、精妙絕倫的畫(huà)面，形象地再現(xiàn)了客觀生活，正是這種藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了作者驚人的想象力和高超的語(yǔ)言運(yùn)用能力。

4、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟示

80年代中期，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入中國(guó)，許多作家不自覺(jué)地應(yīng)用到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作手法和藝術(shù)特點(diǎn)，代表作家有莫言、實(shí)、賈平凹、扎西達(dá)娃、阿來(lái)等作家，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上取得了非凡的業(yè)績(jī)，但是有些作家始終與諾獎(jiǎng)無(wú)緣，這是什么原因?qū)е碌哪?？我認(rèn)為作家在借鑒的同時(shí)，創(chuàng)新才是真正的目的，多數(shù)作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創(chuàng)新實(shí)踐中更好地吸收外國(guó)文學(xué)中優(yōu)秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、狂歡化的語(yǔ)言糅為一體，以恣肆的語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)輝煌瑰麗的小說(shuō)世界。

莫言的小說(shuō)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩是毋庸置疑的，有人說(shuō)這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫(xiě)作風(fēng)格，這樣的說(shuō)法并不是完全正確的，我認(rèn)為每一個(gè)作家都有自己的特點(diǎn)，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠(yuǎn)的方向眺望，也就是說(shuō)莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實(shí)實(shí)、真假難辨的寫(xiě)作手法，在原有的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統(tǒng)文學(xué)，形成了自己所特有的現(xiàn)代小說(shuō)敘事風(fēng)格，每個(gè)人都應(yīng)該學(xué)會(huì)吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發(fā)展中得以升華，這是值得我們思考的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)：

莫言小說(shuō)記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉(xiāng)村生活，折射出與那個(gè)年代的背景相稱的真實(shí)。莫言小說(shuō)的語(yǔ)言是獨(dú)樹(shù)一幟的，他的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是他小說(shuō)中獨(dú)有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來(lái)者在文學(xué)創(chuàng)作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)特色[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（1）.

第9篇

[關(guān)鍵詞]亦舒電影　亦舒小說(shuō)　符號(hào)學(xué)　差異

亦舒言情小說(shuō)――香港女性文學(xué)翹楚，繼西蒙?波伏娃、張愛(ài)玲之后，探索女性命運(yùn)，張揚(yáng)女性獨(dú)立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛(ài)情來(lái)感動(dòng)人，而以不動(dòng)聲色的冷峭、寂寞與孤獨(dú)，使讀者成為她女性意識(shí)及現(xiàn)代都市心態(tài)的體驗(yàn)者。但她的作品被改編為電影后，無(wú)論票房和口碑，遠(yuǎn)不及“文妖”李碧華的風(fēng)光。當(dāng)李碧華與銀幕得心應(yīng)手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現(xiàn)出奇情詭異而動(dòng)人心魄的美麗；亦舒小說(shuō)卻在光影敘事的過(guò)程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號(hào)學(xué)視角進(jìn)行解析。

一、亦舒電影語(yǔ)言系統(tǒng)與小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的落差

小說(shuō)是天然語(yǔ)言系統(tǒng)的一種，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)將電影也歸為一種語(yǔ)言系統(tǒng)。小說(shuō)改編為電影，會(huì)形成自己獨(dú)有的話語(yǔ)體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對(duì)受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨(dú)身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒(méi)有再現(xiàn)小說(shuō)敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結(jié)構(gòu)，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評(píng)已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無(wú)法達(dá)到文字閱讀時(shí)的震蕩效果――似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛(ài)而生的傳奇女子，被導(dǎo)演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現(xiàn)，只能證實(shí)了肖塵塵的評(píng)價(jià)“楊凡讀不懂女性文學(xué)”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時(shí)光交錯(cuò)，莊周夢(mèng)蝶，似真還幻，正是電影語(yǔ)言各種組合段表達(dá)的長(zhǎng)處。小說(shuō)文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說(shuō)的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對(duì)“未來(lái)”貧乏的想像，用同期經(jīng)典片《時(shí)光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡(luò)腮大胡子顛覆了小說(shuō)中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。

《流金歲月》再由楊凡執(zhí)導(dǎo)，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角――女性間友誼的聯(lián)合產(chǎn)生性別群體的集體意識(shí)，與權(quán)力話語(yǔ)對(duì)抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個(gè)日本男子意氣相向時(shí)，心底悲涼恐怕無(wú)以復(fù)加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認(rèn)可的明星的表現(xiàn)都忽略了。

《喜寶》是文學(xué)評(píng)論公認(rèn)的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強(qiáng)大黎燕珊，亞姐中氣質(zhì)最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說(shuō)文本的畫(huà)面詮釋，偏又陷入了《傷逝》改編的覆轍，毫無(wú)審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對(duì)故事本身的迷戀感動(dòng)人的小說(shuō)言語(yǔ)過(guò)程，未能繼續(xù)在銀幕上搖曳生姿。

《珍珠》小說(shuō)情節(jié)詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚(yú)目混珠、黯然失色的結(jié)局?！队窭婊辍酚钟锌苹蒙剩瑪⑹鲱櫽窭媾c十年前、十年后的自己邂逅過(guò)程中所受的教化；無(wú)關(guān)愛(ài)情而呈現(xiàn)生活哲學(xué)。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評(píng)的作品?！丢?dú)身女人》太過(guò)寫(xiě)實(shí)，此類故事猶如灰色生活再現(xiàn)，大眾為著娛樂(lè)走入影院，不愛(ài)看自是難免?！缎侵槠芳兇鈱?xiě)情，拍來(lái)依然寡味。

《胭脂》背景被移到了臺(tái)北，陰郁香港變成溫情臺(tái)北，平淡地?cái)⑹隽巳齻€(gè)臺(tái)北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會(huì)出新出彩。

與電影的平庸形成鮮明對(duì)比，亦舒小說(shuō)感染力極強(qiáng)，深得讀者喜愛(ài)。

曾生寫(xiě)道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容?！?/p>

亦舒讀者群中的大多數(shù)，著迷于她的文字。簡(jiǎn)潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時(shí)弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應(yīng)對(duì)、流利機(jī)智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風(fēng)格、張愛(ài)玲式冷靜，并貫入時(shí)尚元素，創(chuàng)作于前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，其凝練卻有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真味，這一切構(gòu)成了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的直指心扉的感染力。

小說(shuō)文本中，以大量獨(dú)白和對(duì)話的言語(yǔ)過(guò)程，感染讀者檢視活潑內(nèi)心并平心靜氣對(duì)待生活；敘述愛(ài)情故事時(shí)，沒(méi)有任何多余的聯(lián)接和鋪陳，其中蘊(yùn)藏的滄桑和痛楚，懂得體會(huì)的人往往如同身受，看不懂的卻只覺(jué)乏味、無(wú)言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調(diào)子渲染的方式，是亦舒的魅力。

學(xué)者們肯定了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的成就：

鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱寫(xiě)作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術(shù)性很高。

詹秀華認(rèn)為亦舒小說(shuō)極其簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的文字，為受眾營(yíng)造了充分的閱讀想象空間：揉進(jìn)了古語(yǔ)詞和方言詞，既提高了語(yǔ)言表現(xiàn)力：滲透了女性特有的感性和直覺(jué)。

黃瑩贊亦舒文風(fēng)“亦秀亦豪”，會(huì)忽然藉著情節(jié)的發(fā)展，或是人物的遭遇，站在作者立場(chǎng)以雜文風(fēng)格進(jìn)行敘事夾議，譏諷性十分強(qiáng)烈。

二、亦舒電影與小說(shuō)差異的符號(hào)學(xué)解析

電影與小說(shuō)出現(xiàn)了巨大落差。按照電影審美學(xué)家布魯斯東關(guān)于小說(shuō)僅是電影創(chuàng)作素材的論點(diǎn)，當(dāng)是創(chuàng)作者忽略了兩種藝術(shù)的區(qū)別，依附于小說(shuō)而又失陷于小說(shuō)。但亦舒小說(shuō)部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無(wú)研究者系統(tǒng)分析。僅有對(duì)亦舒小說(shuō)銀幕化的零星感受，如“在她的小說(shuō)中，表示動(dòng)作和進(jìn)程的動(dòng)詞占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說(shuō)拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因?yàn)樗≌f(shuō)中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對(duì)導(dǎo)演而言自然成了難以跨越的天塹。”

因此，本文嘗試運(yùn)用一般符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)工具解析亦舒電影和小說(shuō)差異的形成，冀望對(duì)找尋文學(xué)作品改編為電影的規(guī)律有所裨益。

一般符號(hào)學(xué)認(rèn)為存在“是以多種方式被說(shuō)出的東西”。

羅蘭?巴爾特指出，符號(hào)的代碼意味著把藝術(shù)、語(yǔ)言，各種制成品和相同的理解視為由可表達(dá)的規(guī)律所維系的集體的相互作用的現(xiàn)象。文化生活不再被視為自由的創(chuàng)造，而是由本文問(wèn)的規(guī)律所維系的諸文本的生活。

麥茨電影符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為電影語(yǔ)言是一種視聽(tīng)兼?zhèn)涞摹⒃佻F(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的綜合語(yǔ)言系統(tǒng)。電影語(yǔ)言相比天然語(yǔ)言(文字和言語(yǔ))，有如下特殊性：

(一)電影語(yǔ)言缺少一種可供通信的記號(hào)系統(tǒng)。因此。電影不是交流手段，而是表意系 統(tǒng)，是表達(dá)工具。沒(méi)有影片文本語(yǔ)境指定，是無(wú)法解釋組合軸上的任一電影符號(hào)和電影辭格：而從文字符號(hào)到句子的注意力的轉(zhuǎn)移。仍是“借助良知之光已經(jīng)知道的東西”，即句子從小說(shuō)文本中抽離后仍知它是何種辭格?！半娪罢Z(yǔ)言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見(jiàn)的道理通過(guò)各種各樣的具體的形貌來(lái)象征特定事物適宜的意義。”

(二)電影語(yǔ)言雖然具有無(wú)數(shù)的組合段，卻無(wú)法細(xì)分為類似天然語(yǔ)言的基本的離散單元如詞、語(yǔ)素、音素等。電影創(chuàng)作無(wú)法像文字一樣去使用語(yǔ)言，而是重新創(chuàng)造一部自己的語(yǔ)言詞典。

(三)電影語(yǔ)言欠缺抽象的思想和心理活動(dòng)的表達(dá)規(guī)則，只得采用電影修辭手段，充分發(fā)揮鏡頭、人的表情、手勢(shì)、動(dòng)作、色彩、音樂(lè)等象征性符號(hào)功能，尋求觀眾認(rèn)同。這種特征使創(chuàng)作自由空間和自由度較文學(xué)創(chuàng)作更大?！半娪白髡邲](méi)有從中挑選的形象記號(hào)詞典，他面臨著無(wú)限的可能性，正如面臨著無(wú)限多的字詞一樣?！?/p>

(四)天然語(yǔ)言中能指與所指間的意指關(guān)系是任意性的，而電影中則以類似性原則為基礎(chǔ)的。索緒爾說(shuō)，在對(duì)立的系統(tǒng)中構(gòu)成能指要素的只是差異。這也發(fā)生在所指系統(tǒng)中。那么，電影符號(hào)及小說(shuō)文字符號(hào)能指和所指要素都因符號(hào)的差異而形成：而使內(nèi)容的兩個(gè)單位產(chǎn)生差異的東西是連續(xù)統(tǒng)一體某部分的切分界線。表達(dá)層次和內(nèi)容層次之間的同樣的相關(guān)關(guān)系也是建立在差異之上的。但是電影表達(dá)面呈連續(xù)性而無(wú)法分切出更低層次的組成單元，符號(hào)的差異功能較天然語(yǔ)言次之。

麥茨在《泛語(yǔ)言與電影》一書(shū)中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號(hào)學(xué)走向第二符號(hào)學(xué)。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術(shù)。含義之一是指故事的虛構(gòu)性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實(shí)的精神替代物”。他引入了觀眾心理結(jié)構(gòu)分析，表現(xiàn)出朝向電影現(xiàn)象“背后”制約因素的分析興趣；油組合段論對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行靜態(tài)分析，轉(zhuǎn)為音畫(huà)結(jié)合、內(nèi)容與形式結(jié)合進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析。

以上述符號(hào)學(xué)理論視之，梳理出亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)不能成功轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言系統(tǒng)的四點(diǎn)原因：

(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說(shuō)描繪接近的香港女性現(xiàn)實(shí)生活，即將電影也當(dāng)做一種重復(fù)亦舒說(shuō)過(guò)的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)也須強(qiáng)調(diào)精制出的含意系統(tǒng)，即制造通信過(guò)程-希望如閱讀小說(shuō)一樣形成與作者想象空間的交流，電影語(yǔ)言系統(tǒng)就必須制造更多用于通信的含意系統(tǒng)：而這些努力有悖于電影語(yǔ)言非交流性、非廓清性。

亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)中，采用夾議或獨(dú)白表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)，將天然語(yǔ)言的通信功能發(fā)揮極致。但無(wú)論拍攝得多么精美的反映內(nèi)心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識(shí)或潛意識(shí)流程，更勿遑說(shuō)拍出讀者認(rèn)定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對(duì)香港社會(huì)的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語(yǔ)言象征特征的發(fā)揮。小說(shuō)文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時(shí)，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無(wú)法放松，展示了因物質(zhì)繁榮引發(fā)的都市人無(wú)可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長(zhǎng)表達(dá)的共同心理體驗(yàn)，卻使亦舒小說(shuō)迎合了處在都市化進(jìn)程中幾代讀者的心，獲得了強(qiáng)烈共鳴。喜歡亦舒小說(shuō)的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來(lái)的暢快，心理上形成一個(gè)既定的結(jié)構(gòu)圖式，在閱讀理解前或過(guò)程中對(duì)作品呈現(xiàn)方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對(duì)作品中的文本符號(hào)進(jìn)行富于個(gè)性色彩的交流與對(duì)話。所以，亦舒讀者群難以轉(zhuǎn)化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認(rèn)可的角度而言，其小說(shuō)改編為電影，成功機(jī)率因此大大減小。

例如：“我要很多很多的愛(ài)。如果沒(méi)有愛(ài)。那么就很多很多的錢，如果兩件都沒(méi)有，有健康也是好的”。(《喜寶》)

這句子怎么轉(zhuǎn)化?無(wú)論如何轉(zhuǎn)化也達(dá)不到文字廖廖幾筆的效果吧。

(二)亦舒小說(shuō)文本除強(qiáng)大的通信系統(tǒng)功能外，還放大了文字符號(hào)的代碼功能，闡變是她欣賞的規(guī)則精神獨(dú)立和自由，奮斗有苦有樂(lè)：衣食住行要重品質(zhì)，能掙會(huì)花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環(huán)境的任何事情，包括隨地扔一個(gè)煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……

曾生說(shuō)：“我們甚至清楚知道她下一句要說(shuō)什么，下一個(gè)轉(zhuǎn)角會(huì)遇見(jiàn)誰(shuí)，她的品味所及，一切了如指掌……?！?/p>

網(wǎng)上一度流傳過(guò)一份小資四六級(jí)考試試題，受過(guò)亦舒小說(shuō)啟蒙的，及格完全沒(méi)有問(wèn)題。故她的小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)，被眾多白領(lǐng)女性奉為生活寶典。

過(guò)于突出的類型主角，面目一致、言辭類似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強(qiáng)調(diào)代碼規(guī)則而縮小了改編創(chuàng)作中無(wú)限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無(wú)法成為亦舒迷“名副其實(shí)的精神替代物”。

(三)亦舒小說(shuō)節(jié)奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結(jié)延續(xù)性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說(shuō)故事，并不想講什么道理?！钡x者卻偏偏在她所說(shuō)的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫(huà)面連續(xù)統(tǒng)一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類轉(zhuǎn)化。亦舒小說(shuō)中這種突出的符號(hào)差異功能，來(lái)自于天然語(yǔ)言與電影語(yǔ)言本質(zhì)的區(qū)分，也源于她本人運(yùn)用符號(hào)的偏好，成為不宜改編的又一因素。

(四)亦舒小說(shuō)文字具象功能較弱，畫(huà)面感弱于其節(jié)奏感。從好萊塢電影成為娛樂(lè)品的典范開(kāi)始，技術(shù)化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂(lè)，對(duì)電影語(yǔ)言更加期待其象征系統(tǒng)直接易懂、悅目愉耳的表達(dá)過(guò)程，就此而言，亦舒小說(shuō)更不適宜轉(zhuǎn)化。沒(méi)有強(qiáng)烈感官刺激和濃烈色調(diào)的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。

例如：