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關鍵詞：包豪斯；現代設計；現代主義平面設計
1 包豪斯設計戒律一：形式追隨功能(Form Follows Function)
這一設計戒律由著名建筑設計師路易?沙利文③首先提出。在“形式追隨功能”之前，設計師一直從過去來尋求借鑒的形式，自從這個概念提出并風行后，產品和建筑物都試圖不再雷同，形式漸漸等同于內容，也就是審美與功能的相互協調。
隨著時代的發展與科技的進步，從長遠角度來看，單純的實用性顯然不能滿足人們的需求，而“美”的觀念經歷著不斷的變化，但人們對美的渴求依然不減。而形式與審美必須服從于內容與功能，這一點是包豪斯鐵的戒律。建筑大師與理論家阿爾貝蒂認為，“建筑藝術作品不僅要具備功能性還須具備審美性――當然這觀點也被廣泛應用于版面設計”。 ④
現代版面設計起源于上世紀三四十年代包豪斯的具象藝術家及文字排版工們的無數實驗。在他們的作品當中，試圖創造出系統化的平面分割，給予版面設計以新的形式基礎，并且每一個排版作品都需要將其版面內容結構化。這種結構化的藝術創造直覺，類似于構成主義和具象幾何藝術，但這種系統化分割版面的設計方式，最終被發展創造為用來整合圖片、文字等圖形元素的現代格式手段，被稱為瑞士版面設計。⑤這種版面設計手段不是簡單地把文字和圖片并列放置在一起，而是從畫面結構中的相互聯系發展出來的一種形式法則。它具有嚴密的文字和圖片設計方案，貫穿全書的統一的版面設計風格。而這樣做的結果是使版面設計作品重視比例感、秩序感，具備清晰感、準確性和嚴密性。于是，形式與功能得到前所未有的統一，所有的設計元素――字體、圖片之間的協調一致成為可能。
2 包豪斯設計戒律二：忠實于原材料(Truth to Materials)
包豪斯提倡讓每一種材料保持本色――不要把塑料偽裝成木頭、織物或者毛皮。正如在我們國家隨處可見的公園扶手和山路上修建的欄桿，硬是把水泥實心的扶手欄桿偽裝澆筑成木頭的材質，顯得與自然環境極不相容；還有形形的假花兒、塑料花兒，充斥著各式各樣的環境空間。木頭就是木頭，植物就是植物，包豪斯認為，最簡單的真實，有著最簡潔的美。
這種簡潔的美是可以被人們感知的。平面設計中的美感是通過印刷介質――紙張來傳遞美的。“紙的尺寸和比例自身是不能產生美感的，只有通過所有視覺元素的結合才能產生審美欣賞的對象。”⑥對平面設計來說，這意味著所有設計元素和材料的結合，紙質材料選擇及其傳遞出的觸感與溫度，以及紙張的尺寸和比例；版面字體的選擇與運用；插圖、墨色的選擇等，最終構成版面美感的將是印刷區域與未印刷區域的關系，所有這些材料與元素都是部分與整體的關系，構成它們之間美感的要素就是各部分的和諧統一。
3 包豪斯設計戒律三：少即是多(Less is More)
包豪斯認為，好的建筑設計可以讓人一眼看出建筑的用途。“將裝飾、象征主義和姿態抹掉，留下的便是純粹的骨架：質地、顏色、重量、比例和輪廓。”包豪斯建筑理念以及“少即是多”的思想對平面設計的影響可以從包豪斯字體開始追溯。包豪斯的平面設計師們把“少即是多”這一理念應用到字體設計中，他們把古羅馬文字的裝飾線統統去掉，而保留了最簡潔、整齊、直觀、毫無隱瞞的字體風格――包豪斯字體。
現代主義平面設計追求簡潔和秩序，除了使用毫無修飾的字體，設計師還會在版面設計當中以簡潔和秩序布局。無論是閱讀還是瀏覽，版面設計當中簡潔和秩序地設計都能帶給人以寧靜的思考。包豪斯的設計理念反對在平面設計中濫用條形、線形、標點以及繪畫式的構成圖案。“少即是多”的設計理念強調掌握版面設計的關鍵介質：空白空間、文字、色彩和圖片。空白空間不是用來“讀”的，因此通常不會給予太多的關注，但“空間”是一種三維體驗，當版面設計者使用它時，所指的則是一個平面概念，空白的，未經印刷的紙面就像建筑當中的空間一樣。
4 結語
受包豪斯思想的影響，一種嶄新的平面設計風格終于在聯邦德國與瑞士形成，由于這種風格簡單明確，傳達功能準確，因此很快流行全世界，成為二戰后影響最大、國際最流行的設計風格，因此又被稱為“國際主義平面設計”。
注釋：
①在包豪斯設計理念的影響下，一種新的平面設計風格在德國與瑞士形成，被稱為“國際主義平面設計”(The International Typographic Style)，又作“現代主義平面設計”(Morden Typographic Design)，風格簡單明確，傳達功能準確，是二戰后影響最大、國際最流行的平面設計風格。
②原名Ludwig MiesvanderRohe，1886年生于德國亞琛。最著名的現代主義建筑大師之一，與弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Loyd Wright)，勒?柯布西耶(Le Corbusier)，瓦爾特?格羅皮烏斯(Walter Gropius)齊名，并稱二十世紀中期現代建筑四大師。
③原名Louis Henry Sullivan(1850～1924)，十九世紀末二十世紀初美國著名建筑師，他最先提出“形式隨從功能”的口號，為功能主義建筑設計思想開辟了道路。
④The architect and theoretician Alberti speaks of vulnerable beauty and takes it for granted that works of architectureand this also applies unreservedly to typography must be not only functional but also beautiful.
⑤瑞士版面設計可以追溯到20世紀20年代的構成主義，自從構成主義的中心地，德國的包豪斯學院解體后，瑞士的設計師們繼承了包豪斯的設計思想，瑞士的設計學校成為主要的實驗室。
⑥參見【瑞士】漢斯?魯道夫?波斯哈德著，鄭微譯：《版面設計網格構成》第7頁，中國青年出版社，2005年2月。
參考文獻：
關鍵詞：極簡主義；平面設計；方法探討
就目前而言，極簡主義風格具有簡約時尚、簡單大方、色彩構圖簡單但不失神韻的特點。極簡主義可謂低調奢華有內涵，受到人們廣泛的喜歡與熱愛。極簡主義可以簡單直白的傳遞信息，能夠提高信息傳播的效率[1]。在平面設計中使用極簡主義，不失為一種創新的好方法，需要重視文字、配色、排版等幾個因素，實現簡化的特點，從增加平面設計的整體設計水平。
一、極簡主義風格平面設計
平面設計的主要核心是對信息進行傳達，在整個平面設計中應該注重整體的設計效果，在設計宣傳廣告或者產品包裝的時候，平面設計的視覺效果能夠第一時間吸引用戶；能夠第一時間把想要傳達的信息傳遞給用戶，因此，吸引用戶的關注，滿足用戶的需求是最重要的[2]。傳統的平面設計與極簡主義平面設計相比，設計者更加強調設計的煩瑣性，往往就容易在表現手法上過于復雜，表現的信息不夠明確，時間久了，用戶就會產生視覺疲勞，失去對產品的興趣。隨著人們對美觀度的要求和標準不斷地改變，極簡主義的設計風格就會深受人們的喜愛。
二、極簡主義風格平面設計――字體
以往的食品包裝或者廣告宣傳平面設計的時候，往往文字會占據絕大部分的篇幅，導致用戶沒有辦法很快的對需要的信息進行提取；但是極簡主義的設計風格，大篇幅的減少了文字的使用，取而代之的是更容易被辨識的簡約的圖片或者代表概括性的文字。能夠讓用戶在最快的時間內獲取到想要知道的信息，能夠減少視覺疲勞壓力，從而極簡主義風格大大的提高了信息傳達的速度與效率。
極簡主義重視簡約直接明了的使用文字或者圖片對想要表達的信息進行展現，這就減少了用戶閱讀的時間，同時提高了用戶的使用價值，看到食品包裝或者宣傳廣告的時候就可以知道相關的屬性信息，讓用戶清晰明了的了解極簡主義風格的平面設計想要傳達的信息。
如圖1，在一般情況下，目前流行的極簡主義中需要對字體進行一定的設計。可以使用象形文字的方法來表現想要傳達的信息[3]。秉承了簡約大方的特點，也可以把信息清楚明了的表達清楚。目前有相當一部分的廣告設計使用極簡主義風格對字體進行創新，更換文字的字體、色彩或者排放的順序，把文字轉換成更具有我國傳統文化色彩的字體，比如象形、大D等等，這些字體不僅可以做到創新，還可以體現出極簡主義的風格。極簡主義風格的平面設計進行設計之前，還是需要對設計的主題進行了解，選擇適合主題的文字字體。
另外，我國在全球化的地位不算增加，各國之間不斷地進行文化交流，英語的使用也越來越多，在極簡主義風格進行平面設計的時候，也有很多設計者會把品牌或者上交使用英語來實現極簡主義風格，使用首字母作為品牌的標識，大方簡約同時又增加了辨識度。
三、極簡主義風格平面設計――圖形
在對不同的平面設計主題進行設計的時候，需要根據設計的主題來選擇最理想的圖片，這樣能夠有效增強圖片文字與設計要求的一致性。極簡主義風格的平面設計需要在設計中使用的圖片也符合極簡主義風格的標準，使用合適的圖形，能夠更加全面更加有效對信息進行傳達。比如，對女士表示關心的時候，紅絲帶就是最好的標志；對男士表示關心的時候，藍絲帶就是最好的標志，這樣能夠把信息進行快速有效的傳達。在極簡主義風格的平面設計中，使用相對應的圖形是對平面設計的一項創新與改善。
如圖2，“酷兒”的平面設計，為了增加孩子的親切感，選擇了一個比較可愛的卡通圖形作為標識，簡單大方同時讓排版更加的清楚，容易被人們辨識記住，增加了平面設計的藝術感與設計價值。
如圖3所示，備受歡迎的“土豆設計”，經常被使用在廣告平面設計中。就是把土豆的形狀進行拆分，分割成條形形狀，然后在進行重組，這就會讓用戶眼前一亮，產生新鮮的視覺效果，對于“土豆”而言已經破裂，但是呈現出來的是另一種美感與和諧。這樣的“土豆設計”使用的是解構式的設計方法，把以前完整的構建拆分成不同的部件，然后使用替換的方法對拆分的部件進行設計重組，把拆分之后沒有用的圖形換成有使用價值的圖形，這樣就會增加用戶的閱讀樂趣和使用的價值。
四、極簡主義風格平面設計――色彩
色彩的搭配在平面設計中占據著非常重要的作用，往往用戶對平面設計的第一眼就取決于對色彩的感知，是看待設計的第一印象，非常關鍵[4]。色彩的搭配也是極簡主義風格設計中不可或缺的一部分，色彩的搭配在極簡主義風格中包括無色彩構圖和極簡色彩構圖兩大類。
（一）無色彩構圖
如D4所示，在日常的產品包裝和廣告設計中，無色彩構圖經常被使用，是非常重要的一種表現形式，主要使用的顏色是黑白色，黑白搭配簡單素雅，但是也不失大氣與高端的氣質。黑白兩色反差可以進行增加對比，可以幫助情感的表達，提升神韻。
（二）極簡色彩構圖
極簡色彩構圖使用的簡約色系的搭配使用也非常的多，比如藍色、白色、綠色等，比較明亮的簡約色系進行搭配，可以減少用戶出現視覺審美疲勞，同時合理的搭配顏色也是非常關鍵的環節。
五、結語
隨著生活工作節奏的加快，極簡主義風格深受人們的喜愛，在平面設計中加入極簡主義設計風格不失為為平面設計進行創新改善的有效方法之一。對平面設計中使用極簡主義風格的方法進行改革創新可以讓平面設計形成一種獨特的風格，結合極簡主義風格簡單、大方的表現形式的特點，實現數據信息的快速有效的傳達，本文筆者從字體、圖形、色彩搭配等多個方面展開討論，在確保平面設計風格一致性，強調三者的全方面的統一，充分的彰顯出極簡主義風格在平面設計中的特色與魅力。
【參考文獻】
[1]夏藝芳.極簡視覺風格的扁平化設計在用戶界面設計的創新[D].武漢紡織大學，2015，26（9）：11-11.
[2]羅婧u.極簡主義在扁平化風格網頁設計中的應用與研究[J].2016，12（5）：91-91.
[3]徐孟瑾，朱華.移動體驗――手機界面設計――極簡主義在APP界面設計中的原則探討[J].設計，2016，18（7）：29-31.
[4]梁磊.極簡主義風格在UI設計中的應用與價值探究[J].湖北第二師范學院學報，2015，32（11）：58-61.
關鍵詞：CG設計；平面設計；數字化
中圖分類號：TP311文獻標識碼：A 文章編號：1009-3044(2011)09-2148-01
在科學技術得到迅速發展的今天，數字藝術這個概念被提出，國內外的設計方面的專家都對于平面設計數字化走向提出了屬于他們自己的或者贊同或者保留的態度，但是無論是支持肯定還是否定，這個建立在電子信息和網絡基礎上的新時代里，這個時代自身最顯著的特征就是數字化手段，這也是平面設計數字化所存在的大的時代背景[1-2]。本文主要就計算機圖形圖像(CG)數字手段上的表達相關特點進行分析與探討。
1多元化的表現手段
一般來說，設計師對于設計領悟的不斷加深，必然能夠體現出設計表達形式的多樣性，同樣利用不同的設計軟件也同樣可以更好地體現出設計手段的多元化處理。另外，一個重要的方面，不能否認科學技術對于藝術發展的推動性，確保這種推動力量的健康有序發展。正因為上述原因，所以計算機圖形學在平面設計的領域應用十分廣泛，從網頁設計到UI設計，都能完全體現出計算機科技信息技術的發展，以及所帶來的設計變化。一般來說，計算機圖形學從簡單的二維應用到現在的復雜三維領域的滲透都體現出設計的豐富性與多樣性，可以說，平面設計也變得立體起來，但是也不能說平面設計脫離了平面范圍，只能說平面設計接受新技術的推動而變的更加立體和豐富。
2 豐富化的設計素材處理
對于一個平面設計師來說，即使擁有多元化的數字手段和豐富的視覺設計語言也不一定能做出非常優異的作品，其本質原因就是設計的素材不一定優異。而設計的素材在選取上比起以往來說有了更龐大的選取空間在網絡上有大量的圖片庫，豐富且詳細．此外，設計者也可以自己制作豐富的素材庫t甚至可以將自己拍攝的作品作為筆刷使用，PHOTOSHOP中擁有強大的工具欄，而自己的素材則可以更加的豐富它。在傳統的角度來看，一個素材的采集是比較困難的，一種就是手繪產生，一種是攝影，但是由于以前技術的限制，這兩種素材采集方式往往不能夠滿足設計者對于素材的要求。但是數字藝術的發展帶來了深刻的變化，也就是說素材采集方式產生了變化。
這個變化就是平面設計素材可以自己通過在外界拍照片采集，也可以通過電腦上采集，還可以通過在3D素材上采集，而且這些只是一小部分，隨著技術的發展還有更多的素材采集方式的出現，而這些素材的采集都帶動了平面設計的發展，從文化格局的角度來看，網絡世界的文化格局帶動了素材采集方式的交流和更替速度。而將設計師從繁重的搜集工作中解脫出來的則是CG設計的發展。目前，從上述分析可以看出數字技術的合理應用能有大大解放設計師繁重的體力勞動，能夠更好的發揮設計師的創造能力，另外一方面一些智能軟件能有點燃設計師的靈感火花，創造出更加豐富多彩的新穎設計。比如，大量的數字設計材料素材，大都可以直接用于平面設計，一些較為常用的動物、植物、人物標志可以大大減輕設計師的工作量，也能促進設計師不斷進展，另外也可以慢慢積累屬于自己的圖形設計數據庫。
3 多樣化的設計風格
這是一個多種風格的共存和相互影響，各種設計風格不同的，無論是豪華的古典風格或流行的風格的多樣化風格的時代。設計工作的多樣性導致了多樣化的設計，因此設計人員有更多的回旋余地。單一的設計方法沒有能夠解決日益增長的設計潮流。由于設計師的不同的文化和教育背景，意見和觀點形成是不一樣的。比如，一些圖形設計師們首選的裝飾技法，包括先前被遺棄現代裝飾圖案的傳統符號，以新的方式在他們的設計中組合成新的設計風格，以獨特的嘻哈音樂點設計質量的風格，但作為藝術風格，不能被歸類為復古風格。這種傳統的裝飾現代設計模式分解，集成和處理技術的融合，將很多工作的細節將設計實踐是新鮮的。一些設計師的最新時尚，幽默的風格，在相當大程度上，如果存在反叛精神，一般具有非常黑色幽默的感覺。如果設計是新鮮的，那么一般充滿個性的設計。無論是傳統的設計批評或繼承在其各自領域的設計有自己獨特的魅力，無論是簡單，抽象的達達支持者或形象化的語言的視覺語言的支持者可以找到共鳴。因此，設計的多樣性是完全完整的計算機技術是當今唯一的途徑。
4 設計時代特征上的模糊化
由于設計時代的明顯特征并不是風格多樣性，而是需要考慮設計整個發展歷史過程，以及平面設計領域的相關發展過程，這其中最為重要的就是設計時代特征的體現。因為從新藝術設計以及裝飾設計時代，從到國際主義設計風格時代再到現代設計時代，再到后現代設計時代都具有強烈的時代特征的，在這些過程中強烈的設計時代特征顯現無疑，可以說用一兩種設計語言就能概括設計時代的整個特征。但是，需要值得注意的是，在高度發展的信息時代，存在各種的藝術形態和表現形式，以及各種各樣流派的影響，加上它所呈現的圖形圖像的非常多元化的特點，這樣利用信息技術為圖形圖像的再創造建立的極為便利的條件，也就說在信息時代的平面設計中充滿的時代特征的模糊性，也就說說明，不可能用一兩種語言來描述整個這個時代的設計特征，而是通過多種設計語言的融合，比如有些設計作品在模仿60年代的設計風格，而另外一些設計作用則體現出更加強烈的時代感。這樣從另一個角度來看。設計的語匯更加充實，設計者可以更加自由的設計作品。隨著設計時代特征上的模糊化，設計作品擁有了更多的來源渠道。
5 設計作品來源渠道的多元化
目前的設計作品的來源渠道在信息高度發達的今天顯得多種多樣，越來越呈現出多樣性的特點，比如，有些設計作品可以通過互聯網進行傳播，而有些作品通過印刷制品進行傳播，雖然傳播的媒介不同，但是不能否認數字化時展極大豐富了設計作品渠道的多元化，數字時代的設計通過網絡，不斷拓展自己的發揮舞臺。另外，由于網絡具有信息量大、資源豐富和視覺沖擊力強等特點，這些都對于平面設計帶來了深遠印象，同時為平面設計增添了新的內容，主要包括頁面、界面以及交互設計等等。所以，這就要求平面設計時需要掌握隨著時展的新的視覺新語匯，以此來表達自己的思想。網絡信息時代，平面設計師可以通過多種的渠道將自己的作品很好的傳遞給自己的消費者。無論在何時，在何地設計師都可以通過電腦上傳自己的設計作品。隨著手機上網的普及，運用手機發表自己作品的設計師也越來越多，而消費者通過各種渠道都可以吸收到自己需要的內容，它也促進了設計師之間的溝通。
參考文獻：
隨著改革開放的不斷深入，優秀的平面藝術設計作品走出了國門，走向國際，為我國創造出了顯著的經濟效益并造成了良好的社會影響。與此同時，隨著全球一體化進程的逐漸深入，國際設計風格也從各個角度沖擊著我國本土的平面設計。在此沖擊下，我國的平面設計，尤其是平面設計的視覺語言風格受到了極大的影響，有些平面設計師對國際視覺語言盲目的崇拜和模仿，而對中國本土的傳統文化、傳統圖案、民間藝術等視覺語言棄之不顧，更有甚者甚至報以一種不屑一顧的態度。這些現象的出現不得不讓我們心感悲哀。客觀的講，國際設計視覺語言確實有值得我們學習與借鑒之處，特別是在其創新性上大大超過了國內水平。但是，盲目的崇拜和模仿，不僅會帶來設計思維的凝滯，形成一種思維惰性，從而導致創新能力的下降，更會使我國傳承了數千的優秀傳統文化精髓無法得以繼承與發展，最后必將導致我們的平面設計喪失獨立性與自主性。因此，不僅為了繼承和發揚我國的傳統文化，也為了探索出一條適合我國平面藝術的具有民族特性且獨立自主的發展道路，平面設計視覺語言的本土化進程勢在必行。
二、平面設計視覺語言本土化的原則
在討論平面設計視覺語言本土化的原則之前，我們應首先明確“本土化”這一概念。所謂“本土化”指的是以我們本身所特有的生存環境、歷史文化、民族特征為基礎的形成一種屬于我們自己的藝術設計語言及表達方式。它出現于“國際風格”的現代主義潮流之后，強調的是傳統和本土性的新設計藝術。在探索“本土化”方式的時候，我們應注意一下兩個原則。
第一，“本土化”指的并非是簡單的“復古”風格，也并不是對傳統民族文化狹隘的、片面的繼承。“本土化”應秉承對傳統民族風格繼承與發展的原則，以繼承為依托，以發展為目的。“本土化”并不應是簡單的拿來，而應該融入設計師的藝術思考與創新，在深刻理解傳統民族風格的基礎上，吸收民族風格的精華，從而創造出新時代的民族風格。
第二，“本土化”并不應該完全的排斥“國際風格”。隨著科技的進步和社會的發展，全球一體化是一個大的發展趨勢。尤其是互聯網的普及，使得這個世界的各個角落聯系越來越緊密了，沒有任何一個國家和個人可以躲開這種趨勢。一切試圖逃避這種趨勢的行為也都是不合乎事物的發展規律的。
只有堅持了以上兩個原則，才能保證“本土化”方式的探索不至于偏向某一方或走向某一極端，保證“本土化”方式探索的長期而有效的發展。
三、平面設計視覺語言本土化的途徑
平面設計視覺語言本土化并非一蹴而就的，而是需要一個循序漸進的過程。在探討本土化的方式之前，首先應充分認識本土化所涉及的兩個主體——民族化圖形符號與國際風格。在此基礎上，我們才能尋找到平面設計視覺語言本土化的最佳方式。
1. 民族文化圖形符號及其個性
我國是具有近千年歷史的文化大國，在漫長的歷史歲月中，我國的文化與藝術均形成了自己的個性與特色，而可以象征我國文化的民族圖形符號同樣也獨具特色。傳統文化圖形符號的思想性與創新性是其根本特性。我國的文化構成是一種“儒家”與“道家”互補的文化構成形式。“儒家”文化倡導一種“社會性”，社會的方方面面都和諧是他的精神追求。而“道家”文化倡導一種“自然性”，提倡無論是人還是世間萬物，都應“法自然”，因為“人法天，天法道，道法自然”。我國的民族文化圖形符號也正是這兩種文化思想相結合的最完美體現。可以說，每一個民族文化圖形符號的背后都具有深刻的思想性，都是我國優秀民族文化的卓越代表。民族文化圖形符號不僅具有深刻的思想性，將之應用于現代設計視覺語言之中，也是一種創新。最早在國際上取得重大影響的華人設計師之一——香港設計師靳埭強，在他的平面設計作品中大量使用了中國傳統民間文化的實物元素及圖形符號。這種使用讓他的作品在當時國際社會中顯得耳目一新，與眾不同，這便是我國民間文化圖形符號的創新性所致。然而，隨著平面設計的發展，一些設計師只顧盲目跟風，不假思索的濫用這種圖形符號，使得它顯得重復、使欣賞著產生厭倦感與審美疲勞。我們應該清醒的認識到，民族文化圖形符號本身是極具創新性活力的，我們不應由于某些人的盲從和跟風行為就將其否定，在探索“本土化”的道路上，應充分發掘民族文化圖形符號的創新性活力，通過設計師獨有的藝術眼光和藝術智慧使其充放光彩。
2. 國際風格的發展變化
從歷史的進程中我們可以了解到國際風格的發展變化過程。國際主義風格出現于二戰后期，上世界50年代形成的國際主義風格其核心部分是無飾線字體的發展及廣泛采用。最早促進國際主義風格在美國發展的設計師是洛爾?馬丁（1922－）。他毅然決然地放棄了美國當時十分流行的寫實插畫方式，換而采用國際主義風格設計博物館的展覽、刊物以及海報。另一位把國際主義風格介紹到美國、并且將其推廣的設計師是洛杉磯的平面設計家魯道夫?德?哈拉克（1924－）。瑞士的國際主義平面設計風格自上世紀50年代起在美國開始流行，一直延續了20多年。至今，國際主義風格對全球的平面設計風格仍有重要的影響。當然，在談到“本土化”的問題時，影響到中國平面設計的國際設計風格不僅僅是國際主義風格，而是以國際主義風格為主，同時包括了紐約平面設計派與后現代主義設計風格的設計風格。
3. 平面設計視覺語言本土化的途徑
面對國際視覺語言的沖擊，當代的中國設計師可以說是無時無刻不在思考如何將平面設計視覺語言本土化這一問題，在不斷地尋求民族文化圖形符號與國際視覺語言符號的共性與統一，從而找出一條本土化的合理途徑。對于平面設計視覺語言來說，從“本土化”的觀念來看，其對于舊有造型元素選擇之側重是反映地域概念與傳遞文化背景的手段。如果簡單的采用悠遠的彩陶紋樣，民間的剪紙圖案等等民族文化圖形符號，這不過是體現文化意義的捷徑，并未尋得民族符號與國際語言的真正統一。因此，本土化的途徑不應是簡單的拿來與模仿，也不應是勉強拼湊的形式一致，而應是在更深層次上的精神契合。
要實現這種精神上的契合，首先，要深入地研究我們民族自己的東西，并且應是在國際化的大背景之下進行研究，絕不應是閉門造車，更不應是死搬硬套，而是要運用一切可以利用的國際資源，深入挖掘本民族的文化潛力，體會我國社會的內在需求，進而創作出符合我國需求的設計，這才是真正意義上的設計本土化。在深入研究本民族的文化圖形符號這種形式的同時，設計師們還應更多關注地關注符號背后所蘊藏的文化思想。只有有文化思想做基礎，這些民族文化圖形符號才具有現實意義和民族特性。因此，要保持接受國際風格影響的同時又要保持不偏離民族特性，對中華文化的了解是必不可少的，甚至可以說比了解各種民族文化圖形符號的形式表現更重要。
其次，平面設計視覺語言本土化應被當做是一項極其迫切的工作。當一位欣賞著觀看一幅平面設計作品之時，他所希望的是在這件平面設計作品中找尋到能夠喚起他的審美記憶的熟悉的東西，因此，平面設計視覺語言必須具有本土化的因素，才能夠廣泛地被大眾接受。在本土化的過程中，我們可以適當的借鑒國際上的先進運作方式，改變當前國內平面設計工作實踐、理論研究及創意生成不成系統、不夠科學的現狀，集合大眾的力量，改變單打獨斗的場面，群策群力，把平面設計視覺語言的本土化當做是一件任重而道遠的工作，有計劃、有步驟的做下去。
關鍵詞:中國風;傳統元素;現代;設計
一、近代“中國熱”，現代“中國風”
(一)近代“中國熱”早在歐洲十七世紀末至十八世紀末，這段時間中國元素在歐洲的許多方面都得到了體現，中國元素受到歐洲的追捧，這種追捧曾經是當時歐洲社會的大眾時尚，成為在當時歐洲長時間的流行“中國熱”，在十七世紀至十八世紀的巴洛克、洛可可風格的設計中，巴洛克的家具設計受到中國傳統漆繪家具和雕飾屏風的影響，而陶瓷設計是受到了青花瓷的影響，這些設計中的色彩表達還有裝飾手法都具有濃郁的中國元素特點。洛可可風格中受中國風格影響的有伸展的枝蔓紋樣以及奇彭代爾式的家具等。中國風體現在當時整個歐洲社會及歐洲人生活的各個層面。中國式園林以及受中國風影響的洛可可風格也在歐洲各國王室流行。歐洲的中國風流行在十八世紀中葉達到頂峰，到十九世紀才消退。在20世紀二三十年代，這一時期的珠寶設計、陶瓷設計以及室內設計等都受到了“中國風”的影響。總的來說，“中國風”的設計風潮使中國元素及中國風格進入西方人的視野中并且產生了影響，同時也開啟了國人本土設計的探索之路。
(二)現代“中國風”中國風格也稱“中國風”，“中國風”是建立在中國傳統文化的基礎上的一種表達中國元素的設計風格，這種風格能夠適應全球流行趨勢，并有自身獨特的魅力的一種藝術形式或生活方式。提到中國風，就必須要提到中國的傳統文化，正是中國的傳統文化造就了中國風。隨著時代的發展，傳統文化并沒有在我們的眼中消失，反而越來越走進我們的視野中，成為獨樹一幟的中國特色。中國風被廣泛應用于各個領域，如電影、廣告、音樂、服飾、建筑等，應用領域之廣，使在我們的生活中可以更多的接觸到中國風。中國傳統文化經過了中華文化五千年的歷史沉淀，形成了具有中國特色的文化。漢字、書法、篆刻、皮影、戲劇、傳統建筑等，這些傳統元素具有濃厚的審美價值和歷史文化價值，是中國歷史文化的傳承。傳統文化是形成中國風的重要源泉，中國風在時展的過程中融合到現代藝術設計形式，這是傳統文化的回歸，其流行是一種必然的趨勢。在新時展的同時，如何更好的將中國風設計推向世界是本國設計師需要認真思考的。
二、這些“中國風”
(一)平面“中國風”平面設計，也稱為視覺傳達設計，“視覺”呈現作為溝通和表現的方式，透過多種方式來創造平面視覺來傳達想法或訊息。在平面設計中，常見的有標識、出版物、海報、平面廣告、標志和產品包裝等。平面廣告中傳達的是一種信息，通常我們所接觸到的平面設計作品中有許多都運用了“中國風”元素，這些設計中帶著濃濃的民族氣息，讓每一個人聞之會思索設計背后的文化內涵。
(二)建筑“中國風”21世紀上半葉，也是中國建筑設計風格發生重大轉變的歷史時期。一方面受西方建筑影響，出現了許多模仿歐洲古典主義風格、裝飾藝術風格的建筑，大量采用鋼筋混凝土結構。上海外灘的英國匯豐銀行建筑就是這一時期模仿古典主義風格的代表。1933年設計的上海百樂門舞廳和美琪大戲院、永安公司新樓則受到了裝飾藝術風格的影響。另一方面，從二三十年代開始，中國建筑師開始將西方建筑和中國建筑交互相融，產生了一批帶有民族自強精神的設計作品。如呂彥直設計的廣州中山堂等建筑，是對中國傳統建筑繼承而又創新的比較成功的作品。
(三)產品“中國風”中國風的產品設計也是將傳統文化展現的一個重要的途徑。傳統文化在產品設計上體現時，與消費者的交流也更加直觀，給設計師留下了極大的設計創意空間，設計師會通過自己對中國傳統文化元素的合理運用而達到自己最終的設計目的。前些年流行的青花瓷翻蓋手機就是一個例子。外觀簡潔的青花瓷圖案設計和大氣的手機外觀相得益彰，更像一款唯美的工藝品。這款手機融入的中國元素，使得手機在實用之外更多了中國的傳統特色。但目前中國風產品的應用比較“標簽化”，對一些傳統元素符號運用得不是很恰當，造成了“中國風”的產品太偏向于表面化，注重形式。
三、中國風“風”云人物
(一)“風”云人物之靳埭強靳埭強，華人設計師中聞名的國際平面設計大師，專業精神是他特別強調的作為設計師的一種品質，他主張把中國傳統文化的精髓通過平面設計作品融入西方現代設計的理念中去。這種相融并不是簡單相加，而是建立在對中國傳統文化深刻的理解上而進行的融合。只有深刻的理解，才能對現代藝術設計本身加入自己的詮釋。靳埭強中西結合的設計作品有很多，其中最常見的當屬中國銀行的標志。中國銀行的標志整體簡潔流暢，中國古錢的元素巧妙地運用在了標志上，極具中國特色。現代造型中又有民族的韻味，很好的表達出了中國銀行的信息內涵，凸現中國銀行的招牌。這個標志是融貫東西方理念的經典之作。靳埭強在1970－1980年的水墨畫中糅合了許多設計元素，后來轉變為寫實風格，畫面多取材自中國山水。他的作品既有文字的實用性又能夠感受到藝術性，參考行草書法，將設計和書法與山水融合，作出充滿濃濃的中國風韻味的設計作品。在九十年代靳埭強尋找到自己的藝術個性，在內地的名山大川寫生、感應，然后將在自然環境中找到的靈感運用到他的作品中。靳埭強認為無論設計師或藝術家，都不要忘記自己的根。他要在中國的文化中尋回自己的根，所以他常回內地，接觸當地的藝術、文化與人，這樣有親身體驗創作起來便意念無窮。年輕一代的設計師都應該學習這種精神，不僅要知根且要深知，將中國風通過設計傳播到世界各地，讓更多的人領略到中國文化的風采。
(二)“風”云人物之陳幼堅陳幼堅是中國最著名的設計師之一。他的設計公司曾被美國GRAPHIS雜志評為全球十大設計公司之一，是唯一獲此殊榮的華人設計公司。他在1991年、2002年在東京舉辦了“東方匯合西方”“東情西韻”的個展。陳幼堅深愛中國傳統文化，對中國文化遺產有著一份執著和驕傲，但這份執著與驕傲并沒有使他變成固守傳統的設計師。他的設計理念是將東西文化更為合理地融合在一起，既賦予作品傳統神韻又兼具現代時尚。在東京的新宿高島屋一家名“茶語”的茶館，從茶館的標志設計和室內設計再細致到茶具的選用，都非常的講究，堪稱陳幼堅設計藝術的精髓。除此之外，東京三菱銀行的CI、NIKKO現代中國餐具、奧迪藝術與設計大獎賽都讓人看到了東西合璧的魅力。在國際的舞臺上，他不僅是一個設計師，更是中國傳統文化的傳承人，將中國傳統文化之風用設計展示給全世界的人。
四、“風”向標設計源
[關鍵詞] 風格派；招貼設計；蒙德里安；包豪斯
【中圖分類號】 J21 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-242-3
1917年，荷蘭《風格》雜志的誕生，也標志著“風格派”運動的興起，它實際上是以荷蘭為中心的許多畫家、建筑師以及設計師所組織起來的一個相對而言松散的團體。說其松散是因為比起立體主義、超現實主義運動，“風格派”運動并沒有比較系統或者是完整的宣言跟提綱，所有參與到這場運動的人也大多都相互不認識，并且他們很少有機會同時展覽他們的作品，而只有在20世紀20年代中期在巴黎舉行的那場展覽是唯一能夠展示出“風格派”作品的展覽才同時展示出了當時代的“風格派”的作品。
一、統治并被影響著的荷蘭“風格派”平面設計
在十九世紀末二十世紀初的時代，是大工業生產的時代，產品批量化生產，工業機器以及科技的發展，使得西方社會的群眾和各層社會階級的關系出現了極大的矛盾。在當時的歐洲社會中人民與人民、人民與社會、人類與自然的各種矛盾與沖突開始迅速的展現來。而此時在歐洲大多數的傳統的基督教的信仰被上層社會做出偽證、對下層人民的生活給予否定和拋棄，使的整個西方資本主義社會陷入了一種精神上的病態社會，各種各樣的假的教義信條和空無主義思想趁機滲入到歐洲人們群眾的思想之中。譬如現世短暫，唯有靈魂永生，在世紀的末期人們的病態的心靈跟靈魂開始在冷漠的現實社會中四處游蕩。就在此時，在以往收到極度冷落的舒本華以及之前不被人們所認可或者是理解的尼采的哲學思想開始受到了歐洲各階層的關注。他們開始將意志主義哲學被當作精神的庇護所，借以給當時西方資本主義社會帶來極其重要的精神安慰。因此，在這個階段的救贖題材的平面照貼海報設計就大量的產生，在這其中，荷蘭“風格派”恰巧以冷峻刻板的藝術趣味和純粹理性的藝術表現形式在歐洲風靡一時。
由于“風格派”產生于戰爭年代，藝術家們看到了當時社會各個階層之間的矛盾和混亂，開始慢慢的發掘到了當時人民群眾對資本主義社會以及戰爭所帶來的災難的不滿。因此，這些藝術家們開始對之前的藝術表現形式進行兼并與吸收，試圖單純地用藝術的表現形式來諷刺或者披露一部分社會問題，用最簡單的幾何圖形跟規整的抽象主義的線條跟純粹的色彩來建立一個所謂的精神至上的王國作為人性的寄托。
（一）“風格派”平面設計對野獸主義的吸收
野獸派是略早于“風格派”的一個在1905年產生的以法國為中心的一個美術的團體。“風格派”與野獸派的相似之處也有就是因為這個所謂的野獸派的社團內，他們并沒有建立起需要大家共同遵守的信條或者是目標沒，更加沒有任何的宣言和理論主張，只是這些野獸派畫家熱衷于運用顏色鮮艷、濃重的色彩，甚至是純色跟原色，然后以極度直率、粗放的筆法，來創造出極其強烈視覺沖擊效果。通過這些純粹的顏色以及粗狂的線條來展現出他們內心情感的極度表現主義的傾向。這些野獸派的畫家們吸收了非洲黑色的那種相對粗狂的雕刻藝術以及東方的一些藝術的表現手法，注重純粹造型的表現。常常用到紅、黃、藍、綠等醒目的色彩作畫。這使得“風格派”在平面招貼設計上面，對單純鮮艷的顏色的追求，通過色彩來營造出強烈的視覺效果有著重要的借鑒跟吸收。“風格派”平面設計中對三原色與三非色的借鑒也源于野獸主義繪畫。
（二）“風格派”平面設計對立體主義的吸收
在20世紀初期，表現主義開始慢慢的興起并流行于德國與奧地利等國之間。表現主義的抽象招貼不像象征主義一樣從表面一眼就可以看出其中的訴求內容，他們采用夸張等表現手法。隨后在第一次世界大戰期間俄國產生了至上主義與構成主義，在當時歐洲的設計團體中，尤其是在當時的招貼設計界中引起了重大的影響。構成主義開始注重幾何圖形與色彩的使用，并且講開始將抽象的幾何圖形與鮮艷的原色進行嘗試性的組合，所形成強烈的視覺沖擊力。緊接著在二十世紀初期，在德國極度流行的立體主義的設計對當時歐洲的招貼設計產生了廣泛而深淵的影響，以至影響到了相當于同時展的荷蘭“風格派”的平面招貼設計，使得“風格派”的招貼更加趨于理性化、數字化。然而立體主義開始對大自然的事物進行精準的分析和判斷，從中提取了精粹的形并將大自然的事物幾何化、抽象畫，他開始慢慢的改變著傳統的繪畫模式，同樣影響著平面設計的發展，豐富了平面招貼的視覺語言。使得“風格派”招貼設計開始慢慢的像立體主義靠攏跟融合。
（三）“風格派”平面設計對未來主義的吸收
在20世紀初期，意大利開始產生了未來主義，在當時的未來主義的招貼設計的領域中，設計師們開始嘗試著利用抽象元素在畫面中的穿插、透疊、反復以及“線的力量”來表現作品中的運動感、速度感和力量感，這些設計師用其獨具特色的設計語言來詮釋這未來主義，從而形成了未來主義的平面設計風格。而這種風格在后面的荷蘭“風格派”的招貼設計中也大量的應用，“風格派”對于未來主義的這種抽象元素的吸收跟借鑒在許多的招貼設計作品中都有所體現。這點也與“風格派”的代表人物蒙德里安在繪畫中的觀點有所碰撞。未來主義開始與“風格派”相互吸收，兩者共同發展。以至于對現代主義平面招貼設計都產生了極其巨大的影響。
二、風格派平面設計的藝術追求
“風格派”在它的平面語言的表達中開始主張從理性出發，用抽象的幾何形式來表達自然界的一切事物以及探索被事物外貌所掩蓋下的未被肉眼所能觀察到的規律。這些規律開始慢慢的融入了現代科學的一些原理，以及當時歐洲大生產社會下來表現出來的機械美學以及城市天際線的改變所給人們帶來的生活方式的改變等等。在平面設計方面主要的代表人物有設計師里特維德、蒙德里安等人。他們主張把純藝術的風格原則運用在繪畫跟平面招貼的設計之中，來表達和創造新的世界秩序。
（二）追求藝術的“抽象和簡化”
在“風格派”平面設計的觀點中，有一個極大的共性就是要用抽象的手法去詮釋事物。這些設計師們認為藝術應完全消除與任何自然物體的聯系，而是運用最基本的幾何圖形來進行組合或者是構成整個世界跟宇宙，然后使的世界萬物想融洽和諧。而這種追求正是“風格派”所恒定的目標。但這種幾何因素不是自然物體的特定形式，而是高度抽象的形式。蒙德里安認為，應當把我們的日常生活環境進行抽象化，用抽象的構成事物的簡單的結合圖形來表述事物本身才是最真實最本質的的表現手法。“而繪畫是由線條和色彩構成的，所以線條和色彩是繪畫的本質，那為什么不能允許他們獨立存在，只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構圖才是有普遍意義的永恒繪畫。”對于“風格派”的藝術家而言，線條以及色彩是平面設計的基本構成要素，所要做的是將這些線條以及塊面色彩進行均衡化處理然后組成一副完整的作品。而實質就是“風格派”可是將理性的繪畫以及作圖形式與當時代傳聲的機械美學進行緊密的結合，追求那種機械產品所帶給大家的標準化與精準度。蒙德里安所畫的開花的蘋果樹，就是用簡單抽象的幾何圖形來對正在花開時節的蘋果樹進行詮釋。
（二）平面、直線、矩形成為藝術中的支柱
“風格派”喜歡運用高度抽象的幾何圖形理性地表達對客觀對象所潛藏的內在本質。這也體現了“現在研究著把我們想象中的現實轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨后在‘一定的’自然現實之中重新發現這些相同的結構，從而憑借造型視覺去洞察自然。”這一抽象的理性思想。因為講幾何結構進行拆分或者是對所表現的對象進行高度的抽象處理是“風格派”作品最重要也是最顯著的一個特點。
《紅黃藍的構成》一作中蒙德里安用粗重的黑色線條講整個平面版式分割成七個大小不同的矩形，來體現簡潔的結構。畫面主導是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍色、右下方的一點點黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。使平面抽象成為一個有節奏、有動感的畫面，從而實現了他的幾何抽象原理。而全矩形的運用也是當時“風格派”平面設計構成里面的一個重要的亮點。
（三）色彩減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色
“風格派”的平面設計并不是很喜歡粉色系，大多數的作品非常特別地反復應用橫縱幾何結構和基本原色和中性色以及黑白灰三非色。對于“風格派”的設計師們而言色彩不僅賦予了圖式的視覺意義，還更賦予畫面以精神意義。而實際上三原色具有精神象征的意義和視覺上飽和而穩定的傾向，因其符合“風格派”作品追求精神性的特點，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格，進而達到表達作品的內在精神追求以及自然的高度神秘。《進化》是蒙德里安的一副油畫作品，從這幅油畫作品中不難看出，在色彩的運用上，大膽的運用純藍色系加上明黃跟鮮紅的純色系來表達“進化”這一主題。
（四）對非對稱性的研究與運用
“風格派”認為設計不再應該單純的追求對稱性而應該在乎一種和諧的平衡。他們認為真正意義上的視覺藝術應該是通過有機的構成而達到和諧的高度平衡，即所有的平衡對抗原則并不代表將畫面進行平均的處理，要在這種不平均的平衡對抗關系中找到他們的平衡點。運用理性的思維模式，對藝術進行平衡點的尋找，對人類審美的思維而言有著重要的轉折意義，也代表著新的藝術表現形式的誕生，成為藝術表現真實的關鍵。
三、風格派平面設計對歐洲其他設計流派的影響
荷蘭“風格派”以幾何抽象美學原則在設計領域中具體化的方式推動著現代主義藝術流派中純粹理性主義造型美學的發展，促進了德國“包豪斯”教育教學體系的改革，奠定了“包豪斯”基礎理論課程體現制定的基礎。對現代主義設計的美學品格的形式具有重要的歷史意義。
（一）風格派對包豪斯教育的影響
包豪斯學院的創立初期，其貫穿的宗旨就是應當打破藝術家與手工藝人的界限，建立起一個可以使建筑、雕塑、繪畫三位一體的新穎的設計師的團體，使這些藝術進行科學的結合與統一。縱看包豪斯的設計理念與設計思想，其實在某種程度上與“風格派”對追尋的理念是相通的。因此包豪斯在設計上的發展路線其實是一種高度理性主義以及完全功能主義相結合的設計風格（后人稱之為“包豪斯風格”），而且這種思想理念也影響著現代工業設計的發展。包豪斯的教學成果除了建筑意外，還包括家具、燈具、招貼、攝影、服裝、扎染、陶瓷、機械工具等等，舞步成為現代設計的成功的典范。以至后期包豪斯的這種純粹理性主義風格的教學方式左右著整個德國乃至整個歐洲的設計風格，同樣成為了現代主義設計風格中最為基本的特征，并貫穿了整個現代主義工業文明審美風格。
（二）風格派的平面設計對現代主義設計的影響
在“風格派”看來，如果想使得未來的社會或者是人類理想社會中形成一種全面整體的藝術化的生存方式，那么這不僅僅需要知識與技術的進步，同樣應到富于設計以人類的感情。
“風格派”在平面設計中的語言表達對于現代主義設計更重要的意義在于，它為之后設計的活動者打開了一種新的構成的思維方式，以及空間的拓展想象方法，并開始探索之前平面設計語言中所未涉及到領域，進而從中找尋出更加飽滿的設計形式以及方法――觀念設計或者概念設計。
荷蘭“風格派”與俄國的構成主義、德國的包豪斯構成了現代主義設計的三個基本支柱。其藝術表現的手法本身是將自然的豐富多彩進行一定的壓縮，使他們成為一種有關系的造型構成的表現形式，因此，在“風格派”的大多數的構成作品中的這種“數的和諧”的思想對于世界現代主義設計風格的形成起到了極其重要的影響。它創造了一個秩序與理性的完美結合。它這種純粹理性主義的思想對現代主義建筑設計以及產品設計影響深遠，并且積極的通過設計實踐活動來對現實事物的世界進行數字性、科學化、秩序化的改造。“風格派”始終相信藝術的表達形式是由科學理論、機械化生產、現代都市生活的節奏組成，而這些元素的本身就是藝術形式規律的基礎。因此“風格派”通過設計實踐活動，來參與到對現實物質世界的改造，是自然進行人化的處理，這樣就使得和諧的社會有了物質與精神的雙重功能，為人類生活藝術化的生存方式提供可能性。
四、小結
綜上所言，平面設計抽象化、純粹化的發展是社會發展以及設計發展的必然的趨勢，在快節奏的工業社會大生產中，抽象、純粹具有高度理性的哲學意味，而這種理性化的設計是現代主義設計趨于成熟的一個重要的表現。因此，“風格派”這種極度理性主義表現的平面設計是現代化大工業生產前提下設計發展的必然結果。它深刻的影響著現代主義設計運動的發展，開始慢慢的改變社會人看待事物的思想意識以及思維方式，以至于后面的歐洲各個設計流派的發展。在荷蘭，風格派發展到今天近百年的歷程中，為人類創造了許多的精神財富，這都需要我們去反思、理解跟重新認識。
參考文獻：
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摘要：裝飾主義Art Deco即放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時代的黎明曙光;摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀的象征物；速度、力量與飛行的象征物：交通運輸上的新發展；幾何圖形：象征了機械與科技解決了我們的問題;新女人的形體：透露了女人贏得了社會上的自由權利；打破常規的形式：取材自爵士、短裙與短發、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：對埃及與中美洲等古老文明的想象;.明亮對比的色彩。
關鍵詞：西方現代美術；裝飾主義；運用；風格
從人類藝術的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創造的藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎，裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。
一、發展歷史演變與淵源
19世紀20--30年代的歐美設計革新運動。在大工業迅速發展、商業日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業設計逐漸走向成熟。仍然經常留戀手工業生產的新藝術設計運動,己不能適應普遍的機械化生產的要求。以法國為首的各國設計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產,對采用新材料、新技術的現代建筑和各種工業產品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計,力求在維護機械化生產的前提下,使工業產品更加美化。巴黎是裝飾藝術運動的發源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展,裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。在法國,裝飾藝術運動使法國的服飾與首飾設計獲得很大發展,平面設計中的海報和廣告設計也達到很高水平。在美國,裝飾藝術運動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時受到蓬勃發展的汽車工業和濃厚的商業氛圍的影響,形成獨具特色的美國裝飾風格和追求形式表現的商業設計風格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴展到西海岸,并衍生出好萊塢風格。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術風格更加豐富。在英國,裝飾藝術風格始于19世紀20年代末,突出表現在大型公共場所的室內設計和大眾化的商品。
在20世紀20年代興起，到30年代成為一個國際性的流行設計風格，影響到建筑設計、室內設計、家具設計、工業產品設計、平面設計，紡織品設計和服裝設計等等幾乎設計的各個方面，是本世紀非常重要的一次設計運動。雖然主要的發展國家只是法國、美國和英國，但是這種風格卻成為世界流行風格，甚至到遠在東方的上海都可以找到“裝飾藝術”風格的建筑和室內設計，可見其流行的廣度。這場運動與世界的現代主義設計運動幾乎是同時發生，也幾乎同時于30年代后期在歐洲大陸結束，因而，在各個方面都受到現代主義的明顯影響。但是，由于它主要強調為上層顧客服務的出發點，使得它與現代主義具有完全不同的意識形態立場，也正因為如此，所以“裝飾藝術”運動沒有能夠在第二次世界大戰之后再次得到發展，而基本成為史跡，只有現代主義成為真正的世界性設計運動。從形式上看，20、30年代的這個設計運動的風格與80年代的后現代主義風格有千絲萬縷的聯系，從意識形態方面來說，也有類似的地方。
二、裝飾主義的運用
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生因此，以約翰?拉斯金和威廉莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。
三、裝飾主義的代表及評價
【關鍵詞】民間；美術元素；現代；平面設計；研究
一、民間美術元素研究
中國文化博大精深，地域廣闊，形成了各種各樣獨具特色的地域文化，所以人們通常將這種和生活密切相關的文化美術形式稱之為民間美術元素。民間美術元素絕不僅僅是顏色和圖案的組合，更多的是反映某個地域獨特的經濟、政治、文化變遷史。而我國的民間美術元素呈現著各種各樣的形式特征、豐富多彩。
二、現代平面設計現狀
我國目前的眾多現代平面設計作品都處于形式化的階段，模仿抄襲較多，缺乏原創性。尤其是在全球化大背景之下，我國的現代平面設計遇到了前所未有的危機，外來設計形式進入中國，使得我國的現代平面設計變得更加盲從，缺少民族元素，丟失了原來的設計風格，所以導致我國的現代平面設計很難出現高質量的作品。面對目前的困境，需要將民間美術元素和現代平面設計進行有機結合，使得我國現代平面設計作品呈現出我國的文化內涵。
三、民間美術元素的現代平面設計中的應用
隨著二十一世紀經濟社會文化的全面發展，我國的現代平面設計行業也開始不斷的走向成熟化，在現代平面設計中，由于西方的設計文化理論已經不能夠滿足中國審美觀念的評價標準。而民間美術元素在現代服裝設計上的具體表現就是要求設計師能夠將民間美術元素與現代設計特點和理念進行有機的統一，從而可以獨創出帶有中國傳統民族文化的新的平面設計文化，并走出一條帶有民族風情韻味的設計之路。由于民族文化有著悠久的歷史，帶給了現代設計師獨特的創作靈感與創作素材，將充滿中國文明特色的造型、色彩、材質布料、施工工藝等元素直接作為現代平面設計中的視覺元素，是民族風情最直觀的呈現方式，在現代平面設計中被廣泛的創新吸收運用，從很大的程度上提高豐富了現代平面設計的創作空間。
（一）民間美術元素為現代平面設計提供了語境效應
盡管目前外國的語境在中國傳播的速度驚人，并且為很多大眾所接受，但是由于文化之間的差異，我們并不能夠對外來文化全盤接受。所以需要對我國現代平面設計進行創新，使其具有個性化的特征，就必須要有相應的語境元素作為支撐。而民間美術元素中的語境效應則完全符合這種要求。對這些民間美術元素進行提煉，能夠達到非常好的設計效果。例如，要想傳遞出喜慶的視覺效果，運用大紅色、紅燈籠以及煙花爆竹等等，這樣就能夠很容易使得人們感受到這種信息。
（二）民間美術元素色彩搭配為現代平面設計中的運用
色彩搭配是平面設計最為直接的視覺元素，它體現著設計師的審美理念以及彰顯著個性特點。設計作品的色彩搭配集中體現了中華民族文化以及審美理念。所以在現代平面設計中不僅僅要求能夠對設計作品色彩搭配加以合理的運用，更重要的是能夠將色彩的整體搭配作為平面設計的一門語言融合到現代的設計中去，可以靈活的運用民間美術元素色彩搭配技巧中所蘊含的精神元素，體現中國現代平面設計的深層次意境。例如中國紅在現代設計之中有著非常廣泛的運用，不僅僅是因為中國紅的裝飾效果明顯，更重要的是中國紅有著非常強烈的民族精神暗示，表達著人們對于喜慶美好，吉祥安康的追求，更體現了中國民族的文化韻味以及審美觀念。
（三）民間美術元素中的圖案在現代平面設計中的交融
我國是有著五十六個民族的文明古國，經過多年來的變化發展，進而形成了豐富多彩的民間美術圖案，這些圖案特點鮮明，帶著濃厚的民族性和區域性，更蘊含著特定民族的文化習俗和審美觀念。在現代的平面設計中，要和民間美術圖案進行有機交融，不僅僅要取其精美的外在形式，更要凸顯出民族的文化內涵。但是傳統的民間美術圖案對現代設計來講往往過于繁瑣復雜，所以還要對其進行合理適當的簡化，使其具備現代流行的理念。
四、結語
由于民間美術元素所具有的獨特民族風情，所以得到了一些現代平面設計師的鐘愛，不僅僅為現代的平面設計提供了取之不竭的創作靈感，同時也帶來了優秀的創作素材。在現代平面設計中對民間美術的元素加以創新吸收和運用，已經成為了一個特色和重要的表現手段。隨著現代平面設計師對于民間美術元素的逐漸挖掘吸收利用，大量兼具民族美和現代美的現代平面設計作品呈現在人們的面前，演繹了一個個的民族時尚典范，讓民族美和現代美可以結合交融大放異彩。
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關鍵詞：借鑒；傳統文化；融合
一 傳統文化是取之不盡，用之不竭的創作源泉
中國傳統文化近年來出現了前所未有地生機，使中國傳統文化在現代生活中凸顯出來。融入了現代氣息的傳統文化既不是對中國傳統圖案純粹的模仿、簡單的挪用，也不是完全拘泥、沉迷于傳統設計理念中，是從內在本質上為現代生活中有機的一部分。
設計要表現設計者之意、理、思想、情趣，這樣才是真正的有生命的設計，我國傳統文化博大精深，僅一人之力不可能全盤兼顧，只能立足一點，兼顧其他，對于民族文化的繼續應立足于透過其形式把握其精神，民族傳統藝術豐富多彩，漢族和各少數民族共同創造了燦爛的民族藝術和中國文化，各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分，且個性鮮明，千姿百態，對于設計者來說，是取之不盡，用之不竭的創作源泉。
二 傳統文化與現代設計相結合
某些具有象征意義的傳統圖形來表達某種意趣、情感和思想；或是把傳統圖形元素進行變化、重組和出新，使其既有傳統圖形的形狀和神韻，又有現代設計的意味。或是將傳統的設計手法滲透于現代設計的圖形之中，體現出某個民族的精神和理念。民族文化作為一個民族的本土文化，在與外來文化進行碰撞的融合過程中所產生的整合現象，是現代平面設計的一個非常重要的方面。
在現代設計中傳統的、民族的元素，應該也必須融入流行的、時尚的理念，才能符合時代的要求。當然，“現代”一定帶有“流行”的因數在內。所謂時尚，一般指當時的風尚，當時的流行樣式。在某些人眼里，流行的、時尚的都是過眼云煙，沒有歷史的、傳統的東西耐看、厚重，經不起時間的檢驗。在流行與時尚中，傳統的審美意念和傳統的設計元素也一直在起著非常大的作用。兩者結合一起，給人以民族化的感覺。以現代設計的觀念衡量傳統和時尚，兩者并沒有沖突，結果必然是相得益彰；傳統通過時尚得以繼續流傳，時尚通過注入傳統而增添文化感和厚重感，增強其生命周期的可延續性。
三 現代設計引入傳統文化
設計在不同的國家形成了不同的風格和特征，這是對各國文化的一種反映，一種詮釋，中國雖然設計還沒有形成一種民族風格，但是中國文化對設計的影響是不容忽視的。我國是一個統一的多民族國家，56個民族在長期生產生活實踐中創造了豐富多彩的文化遺產，是中華民族智慧的結晶，是連接民族情感的紐帶和維系國家統一的基礎。近年來，這些中國特有的審美精神被再度挖掘，成為了激發現代平面設計創作靈感的不竭源泉。同時，許多傳統的視覺元素也是現代設計中被賦予了新的生命和價值。面對中國的和平發展，平面設計也在不斷地得到改善和發展，同時傳統文化也在漸漸融入到國際設計地風格中。
北京奧運會的申奧標志------“中國印。舞動的北京”，可以說是現代識別中的一個經典之作。設計將中國特色、北京特點和奧林匹克運動元素巧妙結合。該作品整個外形是一個“中國結”的形狀。中國結是中國傳統民間工藝品，有“四環貫徹、一切通明”之稱，“結”取“連綿不斷”之意。借用奧運五環色組成的五角星相互環扣，象征著世界五大洲的團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀。五星則形似一個打太極拳的人形，代表著中國傳統體育文化的精髓。在這個標志中，運用中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意法，從而使得整體形象更加形云流水，和諧生動，充滿運動感，同時也表達出了奧林匹克更快、更高、更強的體育精神。還有象征著“舞動的北京”的“中國印”。“中國印。舞動的北京”以印章作為主體表現形式，將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成為一個向前奔跑、舞動著迎接勝利地運動人形。它似印非印，似“京”非“京”，瀟灑飄逸，充滿張力，認得造型同時形似現代“京”字地神韻，蘊含著濃重地中國韻味。將中國的傳統元素與現代地國際設計風格相結合，將二者有機融合，創造出一種鮮活靈動的藝術感。中國印傳遞的是一種中國文化，是文化的濃縮和中國藝術的精髓，是一個以小見大的東西。這正式集中表現了我們中華民族特色。
四 傳統文化的“思維方式”是傳承的關鍵
中國現代設計不同于國外。國外的現代設計完全是隨著工業革命的發展和科學技術的進步發展起來的。我國建國60年以來走過了西方發達國家200年才走完的道路。而現代設計思想在中國的形成則是從改革開放以后大量西方現代思想的涌入開始的。一時間，身處現代設計思想荒漠的中國設計師們可以說是“饑不擇食”，將各種理念全盤消化吸收，這其中難免出現“消化不良”的癥狀。
多數現代設計師，僅僅是從歷朝歷代的殘卷畫冊中，這里提取一個符號，那里截取一段線條，東拼西湊，就自以為是完成了一項了不起的“傳統設計”。但是，事實上他并沒有真正深入了解學習傳統文化，只知其然，不知其所以然。就像學外語只記得幾個單詞而不懂語法一樣，說出來也讓人不知所云。中國傳統造物思想不僅僅是“中國紅”和“祥云”。設計應該從精神財富中體會到什么，吸收些什么。應該努力將設計中的“中國符號”變為設計的“中國神韻”，而不是用大紅大紫的顏色和層層疊加的祥云來疲憊大眾的眼睛。
參考文獻
[1]王受之.世界平面設計史[M]. 北京 ： 中國青年出版社 ，2002
[2]陳瑞林. 中國現代藝術設計史.湖南科技出版社，1999
