時間：2023-10-02 08:58:35
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關鍵詞：創新 課堂教學 合作 探究
教材第六單元“近代經濟和社會生活”，共兩課（民族工業的發展與社會生活的變遷），這一單元屬于社會與經濟史的內容，如何出色地完成這一單元的教學任務讓我頗費心思。因為如果按照前幾單元的教法來完成這一單元，只能使課堂變得枯燥與乏味。經過幾天的思考，我靈光一閃，何不讓學生合作辦一次手抄報呢？報的內容就是這一單元的內容。
“每小組四人，以第六單元的內容為主題，合作辦一次手抄報。”當我宣布這一決定時，許多學生都露出了驚異的目光，個個情緒高漲。
為了使學生能按照我的設想（完成教學任務）搞好這次活動，我特意提了幾點要求：①四人既要有分工，又要講合作，組長就是主編，組員就是編委，從課文中選材時要講合作，排版、插圖、寫文字時要分工；②辦好后，張貼在黑板上讓大家評價；③手抄報的評價得分就是該組全部組員的得分。
兩天后，當我再次走進教室上課時，驚異地發現黑板上整齊地粘貼著各組的手抄報。接下來，我讓他們自己來講評。具體的評價過程為：①由小組長代表組員到講臺上講出本小組手抄報的主要內容；②由教師和其他學生就各組辦手抄報的內容提出針對性的問題，并請組員回答（可準備30秒）；③大家給手抄報整體的設計及組員們的表現評分。
每個小組長登上講臺都像小教師一樣講得條理清楚、不慌不亂。對于我提出的問題，他們回答得也很不錯，整體評分也非常公正。至此，課文需要掌握的內容各組都涉及到了，且很多小組還從不同角度挖掘出了新內容，教學效果出乎意料。
這次成功的嘗試給我帶來了很大的啟發，具體包括以下幾方面。
1.在這樣的課堂里，教師隱居幕后，讓學生走向前臺，他們或獨立探索，或合作學習，或展開爭論，思維始終處于活躍的狀態，無論是對知識的掌握，還是合作意識、探究意識等的提高，都比教師的和盤托出、硬性操練效果要好很多。學生的潛能是巨大的，教師的任務在于如何把它開發出來。讓我們相信學生，為挖掘學生的潛能鋪橋搭路。
2.在教學中要鼓勵學生突破教師、教科書所構成的枷鎖，讓學生自主學習、動手操作、小組合作、互相評價，讓學生通過調查、訪問、制作、測量、觀察、操作、思考、研究、猜測、交流、分析、歸納和整理等方法，讓學生自己發現、提出、解決問題，從而培養學生的問題意識、探究精神和良好的心理品質，養成良好的學習習慣。
3.教師的教學觀念應有所改變，不應再像以前那樣，把教科書奉做“本”，把教參當做“標準”。教師要合理地、創造性地使用教科書，可以對教材進行調整、補充、增加或刪減。同時，教師不再只是知識的傳授者，更多的成為了教學過程的組織者、參與者和指導者。
4.對一堂好課有了新的認識。首先好課應該是“實惠課程”。課堂是學生學習的主陣地，學生在其中取得進步和成長。好的課堂應該是高效率的，應該能夠促進學生的全面發展。顧名思義，“好課”就應該讓學生有所收獲，或獲得知識和技能，或掌握規律，或加強經驗交流，或拓展思維，或產生情感共鳴，或提升人格，甚至改變人生觀、世界觀等。
綜上所述，有效教學和高效教學在好的課堂中是必不可少的條件。上一門好課，講究的就是“實惠”“科學”，要讓課堂充滿精彩，讓學生在最短的時間內獲得最多的知識灌輸。就是所謂的“實惠”。
“好課”應該遵循正確的教學規律，以學生自身的特點和接受能力以及對知識的認知規律為依據，與校園學情、班情等相符合。而那些不能被稱之為“好課”的課堂，一定會存在不合理的成分或不能讓大多數學生接受的一面。
人都是有個性的，不管是學生還是教師，因為所處的生活環境不同，經歷、習慣、素養以及處事態度也不同，所以每個人的性格是不一樣的。且這些因素會影響到學情、班情和學校教學的各方面。因此，上好一堂課，因地制宜是不可或缺的。所以說，教師、學生、環境和教材四者完美的融為一體，是對“好課”這個概念的最好詮釋。
總之，教師想要調動課堂氣氛，提高教學效率，首先應從自身出發，嚴格要求自己，在教學道路上不斷求新、求進，讓自己的教育理念不斷提高。教學是門藝術，教師首先應把自己塑造完美，才能吸引學生的眼球，才能讓學生在學習中不斷取得進步。
參考文獻：
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[2]周瑩.初中歷史教學創新研究[J].教育教學論壇，2013（19）.
[3]朱淑獻.初中歷史教學中學生創新能力培養策略探討[J].素質教育，2014（2）.
一、聲樂教學中情感因素及其培養
情感的諸多要素特點，在于一種意向的過程。例如，它可以表現為教師與學生之間相互作用的難以言表的默契橋梁。情感過程的多種要素雖然看不見、摸不著，但卻彌漫、滲透于整個教學的空間，貫穿于教學過程的始終，對教學效果產生著強化或者弱化的作用；具體表現為興趣、意志、動機和凝聚師生關系心理的狀態或強度。情感對聲樂教學的效應，一是表現在聲樂學習的動力系統，二是表現在此過程中對聲樂作品的體驗系統。
(一)情感的動力效應
情感在聲樂教學中的動力效應。主要表現在四個方面：其一，在興趣上。興趣是從事學習所需持之以恒的探究傾向，而教師則是應該成為學生興趣的動力來源，也就是說，引起學生興趣的必要條件，是教師自身所表現的興趣來正確引導學生。其二，在意志上。意志是為實現預定的目標所具有持續和堅韌特性的心理定向，它是與克服障礙相聯系的有意識的心態。意志還具有在行為過程中不斷調控心理目標的傾向，自覺地確定目標，支配行為，通過自我調控克服困難，堅持達到目標。其三，在動機上。在意志支配下的行為往往總是出于某種動機，它是與前述兩個情感因素直接相關聯的。動機是由內在的認知觀念加上或強或弱的情緒所決定。故而，學生要想進步，就，必須調動其行為的內在情感認知觀，增強其渴望達到某種愿望及追求其目標的愿望。其四，在凝聚心態上。師生之間關系的和諧狀態，是教學中極其重要的隱性的情感要素。積極的凝聚心理能夠在教師與學生之間架起一座理解的橋梁。毋庸置疑，情感是人的需要是否得到滿足時所產生的一種內心體驗，人獲得某種滿足，就會產生積極肯定的情緒體驗，而師生之間善意的情感溝通過程，對學生的積極人際體驗來說是最為直接的，這也是教學主動性的根本基礎，但是，面對不同層次、不同條件學生，教師的人格狀態應該有所變通，表現出與學生發展特征相適應的特征和要求。
(二)情感的體驗與培養
在現實生活中，每個學生的生理和心理稟賦以及教育背景存在個體差異，其性格對聲樂作品感受力也表現出不同的特點和傾向，但是在聲樂教學中，學生的情感體驗和表現培養應該是相通的，有共性可循。我國先秦時期《樂記》就有關于音樂情感的論斷：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；生成文，謂之音。”聲樂是表情的藝術，要想使演唱表現出作品的情感內涵，僅僅通過華麗的形式設計是遠遠不夠的，演唱者還必須將自己的情感調動起來，根據樂曲的特定情感內涵，適度偏離情緒常態，從心境的微微波動到狂熱的激情這一情感連續體中，尋求并把握恰如其分的情緒度量，投入到作品的演唱中去，以使情感體驗與唱技表露達到水融的境界。在聲樂教學中，應該啟發、培養學生情感化的藝術體驗和表現，這里強調的情感，是把現實的、個人的、具體的情緒升華為普遍的情感體驗。鋼琴演奏家傅聰曾講過么一句話“沒有個性，怎樣可能有藝術?這個‘我’很重要。而這個我，不能夠是一個小我，而應該是個相當大的我”。換言之，一方面以自己的個性深入到作品所表達的普遍的人性和人類情感中去；另一方面，又要再走出來，以自己獨特觀察、感受、體驗去表現這種情感的共通。這個大我既有容納普遍人性的胸襟，又有鮮明的個性及與眾不同的風范。
作為聲樂教師，首先在教學中要刻意地培養學生感受聲樂作品包含的種種深刻的情緒要素，將情感要素轉化為學生自己的獨特感受和泛化經驗，通過具體的藝術形式給予表現和不斷的精雕細刻，其整個過程是一個復雜的心理轉換和發展過程，只要有效地把握這一過程，學生的演唱才有可能做到聲情并茂，產生出動人心弦的效果。其次，教師要注意藝術情感的反饋。從教學信息論角度來說，聲樂教師――聲樂作品――教學對象，形成了一個完整的情感信息的反饋系統。教師把生活信息形象化、情感化，學生是情感接受體，是情感反饋的重要環節；教師把藝術情感作為一種信息傳給學生，在學生中產生情感效應后又作為一種信息再反饋于教師，并對教師的再教學產生重要作用，這就是藝術情感的反饋效應。
富有表現力的情感和生動的音樂形象，需要通過正確而又不乏創新意味的技能技巧予以展現，兩者是統一的整體。技能技巧訓練的目的就是為了更好地表現聲音的情感性和形象性。在聲樂教學中，教師應該善于運用情感形象與技能技巧相結合的方法因材施教，尤其要注重每一個學生綜合音樂能力的培養，包括感知、記憶、注意、觀察、判斷、反思和推理等要素。這些能力的培養對于聲樂演唱水平的提高，繼以實現情感的意義，是至關重要的。例如，音樂的記憶力，是聲樂演唱者所應具備的基本的能力之一，聲樂演唱者必須要將聲樂作品控制在規定時間的動態記憶中，融化成內心嫻熟的體驗與感受，然后才有可能進行表演的再創作。這種記憶要求反應迅速、表達準確、富有感染力，否則，就不可能保證聲樂演唱的質量，也難以積累出豐富的演唱曲目。總之，情感作為聲樂學習中的動力系統和體驗及表現系統的主要因素之一，必須要從聲樂教學的每個實踐環節中，予以重視與培養。
二、聲樂教學中的意識因素及其培養
(一)無意識與自覺意識的統一
無意識是意識產生的基礎和轉化的對象。意識是無意識發展的結果和最高的調節者。無意識活動中的表象運動、聯想和想象活動，是在意識和理性的約束之外潛在地發生的，具有自由和豐富的特點，同時也積極地影響著創造。然而，心理活動是一種有序的組織和有規律的運動，自覺的意識活動也能夠與無意識相協調。人是通過語言并依賴其顯性的和隱性的表征，在思想中對事物和現象給予聯系的。在聲樂學習的過程中，從無意的角度，學生在聲樂訓練中大量的操作運作，的確是在“自動化”的、先于有意識追蹤的心理狀態下發生的，但是，自覺意識也是必需的。學生需要明確聲樂訓練中自己感知的對象、行為的目標、思維的內容，以及感知、行為和思維的效果。具體說，學生在聲樂學習中，學生應當意識到自己在練什么，怎樣練，練習方法是否妥當，練習的效果如何，這些都是學習者有意識的自覺表現。無意識與自覺意識的結合，要求既要發揮無意識的“浪漫”思維，又要有主動調控的自覺意識，思維在先、擬定目標、假設步驟，在練習中循環調整，以持續地琢磨和追求理想的聲音品質效果與身體狀態協調。在聲樂學習中，自覺意識又是與意識的能動和有作為聯系在一起的。所謂能動和有作為，其意義在于，它有助于學習者牢牢把握聲樂練習的目的，在聯系之前對練習內容的整體效果的預見，并以此擬定練習的 具體步驟，有章法地運用技巧，在預先設計的基礎上，展開對聲音的表現。這里的意識，不僅限于大腦的思維范疇，更為實際的還有演唱者的肌體所體驗到的動覺意識。從思維與動覺兩者的關系看，意識與行為互動，思維見于演唱發聲行為，兩者統一存在于演唱之中。另外，意識不僅表現于演唱，同時對演唱的動作起著誘導和調控作用。
(二)意識的主體性與培養
在聲樂的正確意識形成的過程中，從感覺、知覺、到思維、意志、情感等反映活動以及內部穩定的聲音概念的形成來看，都可以依托意識到形式而產生。作為聲樂學習者，意識的主體性也就是自我意識絕對不可缺失。意識的主體性的重要表現是鏡映自我和反思自我。
其一，鏡映自我。這是借鑒于社會心理學的一個概念，顧名思義，在聲樂學習中，是以他人的演唱狀態為“鏡”以其參照、矯正自知狀態的心理過程。這里，有正面和積極的映照，也有負面和消極的映照。在聲樂教學的許多情境中，后者更能夠幫助學生發現和糾正自己的錯誤所在。而且，聲樂教師在教學實踐中的確經常使用“反面示范”的方法展示和說明學生的錯誤，為學生提供觀察、認識自己的錯誤所在的形象，通過觀察認識教師的“反面示范”，學生可以對合理和不合理的演唱進行比較和鑒別，更清楚地認識到自己的錯誤所在，琢磨和嘗試正確的演唱方法。
關鍵詞：創新；尷尬處境；參考
一、“創新”的含義
什么是創新？研究者認為，創新就是在現有的思維模式基礎上提出有別于常規或常人思路的見解；或者利用現有的知識體系和已有物質，在特定的環境中，本著理想化需要或者社會滿足需求而改進或創造出新的事物、方法、元素、路徑和環境。創新和創造有許多共同之處，但創新更側重于思維與方法；創造所指的往往是更加具體的事物。它們最大的區別在于，創新是在原有基礎上的突破，而創造則指造出原來沒有的東西。創新首先在于思維，這是所有創造活動的前提。所以，對學生創新能力的培養成了教育工作者不懈努力的方向。然而，創新不是一個簡單的過程，更不是只要努力就可求得的結果，而是一種極其復雜的心理活動。
二、“創新”的特點及其悖論
（一）創新具有不明確性
有學者認為，創新并不是提前預設明確目標，然后向目標前進的過程，而是一個不斷摸索前進的過程。在創新活動中，人們的目標會發生變動。同時，創新也不是求索過程的目的，而是求索過程的自然產物。推動人們探索未知領域的動力并不是為了創新，而是對探索本身的興趣。由于我們不能預設創新的目標，所以我們也就很難為創新預設知識系統，更難以為它準備某種能力，以及與探索活動相關的理論和物質。
（二）創新具有突發性
盡管我們在倡導創新，力求創新，但我們必須懂得，創新是一個不斷積累知識和經驗的過程。等到積累到達一定程度，探索者在創作的興奮狀態下思維活躍富有創造力，突然獲得了思維上的突破，才能實現創新。
（三）創新的悖論
縱觀人類社會上的創新，無不是依賴創新者的天賦和努力，在不可預知的情況下發生的。也就是說，創新極具個人化，也只有在個人擁有自由意志和自由選擇的狀態時才會發生。越強加管理，越難以獲得靈感。在創新口號的感召下，在以創新為衡量標準的背景下，創新越來越像是一場作秀，難以取得實際的效果。這就導致創新形成了一個悖論，一味地使用多種手段想讓學生創新或者想在教學方法上創新，反而是扼殺了創新。創新需要一種自由的創作狀態，需要創作者在自由狀態下自發的實現。一旦我們盲目追求創新的時候，我們的思維就會走進一個僵化的模式中。對于初中歷史教學而言，師生對于創新能力的培養往往處在一個尷尬的境地中。
三、初中歷史創新教學的尷尬處境
如果把目前的教學放在教育發展史中來做一個縱向比較的話，我們會發現，在教學上的種種變化不過是我國教育應該有的正常發展；如果再把我國的教育放到世界領域中來做一個橫向比較的話，我們也不難發現，目前的教育是對于先進教學理念的參考和學習，是向“教育以人為本”的靠攏。由此可見，我們的創新并沒有多少成果可言。在基礎教育階段，初中歷史創新能力的培養處在一個尷尬的境地中。我認為，初中歷史教學更應該是愛國教育和民族榮譽感教育。面對求真的歷史，讓學生去搞創新的時候少，甚至是不恰當的。所以，歷史課的創新難以體現在對學科的新解上。同時，由于中學生正處于思維活躍期，不恰當的引導反而會讓他們混亂了方向。歷史是嚴謹和神圣的，也不允許學生隨意創新。所有這些都決定了歷史創新教學的尷尬處境。
（一）理論創新多，實際創新少
從教師的層面來看，在教學理論上的創新多，而實際課堂教學的創新少。廣大教師應該都有這樣的體會，每個學期或者假期，教師最忙的就是培訓，各種以創新理念為招牌的培訓會接踵而至。不僅如此，學校還會給教師許多新課程、新理念的學術著作。在領導者看來，學校是非常重視教師的創新能力培養的。同時，教師也要在每年寫出各種各樣以創新為名的學習筆記、反思，甚至論文來。然而，這些脫離實際的理論學習，以創新為明確目的的學習湮滅了教師個體學習的自由性，使學習和創新背道而馳。如果將教師自制的教具稱之為“創新”，變換形式的課堂稱之為“創新課堂”，實在有些牽強。
（二）形式創新多，思想創新少
初中歷史教材的編排與傳統的教材相比有很大的變化，它不僅更加注重歷史史料的豐富性，還更加練習學生的思考和分辨能力。為此，許多歷史教師在教學中力求打破傳統的教學模式，給學生更多的合作、探討的機會，但做出的往往是形式方面的變化。這主要是因為歷史問題很多都是具有定評的問題，不適合引導學生“創新”，更難以讓學生形成“創新”型的思維。
（三）空喊創新易，有所創新難
教師在創新上做文章容易，給自己的教學貼上創新的標簽也容易。然而，教師要想真正培養學生的創新能力則不是一件容易的事情。它的難處首先在于教學理想和教學現實的矛盾，無論素質教育的口號多么響亮，新課程理念的旗幟多么鮮明，但是考試那根無形的指揮棒始終是教學的“緊箍咒”。受各種考試的影響，教師不太可能完全尊重學生的個體差異以及接受能力來隨性地安排進度。在這樣的前提下，初中歷史教學很難有創新成果出現。
總之，教無定法，我們應該在工作過程中求新、求變，勇于嘗試。但我們也必須看到歷史學科的尷尬處境，正確地認識這一點，將有利于我們對歷史學科進行準確的定位，便于改革的深入。
參考文獻：
1.王惠連，趙欣華，伊嬙.創新思維方法[M].高等教育出版社，2004.
【關鍵詞】 失戀大學生；干預組；對照組；心理咨詢干預
失戀是當代大學生中非常多見的一種情感危機，如果不能很好的疏導、處理，很容易誘發當代大學生心理疾病。對失戀大學生積極關注，并及時進行心理咨詢和疏導，是高校心理衛生工作者和輔導員的工作重點之一。本文作者分析了本校（山東醫學高等專科學校）在校失戀大學生的抑郁和焦慮的情緒，并了解了其不良情緒和認知，對其采用了心理咨詢干預和疏導。其結果總結如下。
1 臨床資料
1.1 一般資料
對68名本校失戀大學生做為觀察被試。其中女性被試36人，男性被試32人；年齡21～25歲（平均22.8±6.8）；大二學生26人，大一學生42人。隨機將被試分為心理咨詢干預組（n=34）；對照組（n=34），兩組被試在心理輔導教師指導下填寫焦慮自評量表（self－rating anxiety scal SAS）和抑郁自評量表（self－rating depression scal SDS）記分評估。心理咨詢干預組經兩個月心理咨詢干預后，與對照組再次進行SAS、SDS及心理訪談，以觀察心理咨詢干預效果。（其中有4被試無明確原因自行脫離實驗）
1.2 心理學調查方法
采用焦慮自評量表（SAS）和抑郁自評量表（SDS）進行心理學調查。分別將SAS、SDS中的20 個項目各項分數相加，即得到粗分，然后通過公式轉換：Y=in+(1.25X)，即以粗分乘以1.25后，取其整數部分為標準分（index scor， Y）。
1.3 心理咨詢干預手段
對咨詢干預組的被試，尤其失戀后焦慮、抑郁自評量表分得分較高的失戀大學生，采用心理咨詢理論中，認知理論中的合理情緒療法（ABC理論）進行咨詢干預，以糾正其歪曲的認知，緩解其焦慮和抑郁引發的不良情緒。
2 結果
兩被試的年齡、性別、及文化程度無明顯差異。心理學調查見下列表格，兩組被試在進行心理咨詢干預前SAS、SDS標準記分無明顯差別(P>0.05)；而心理咨詢干預組經兩個月心理咨詢后，SAS、SDS標準計分明顯降低；對照組有所顯增高，兩組比較差異顯著(P
3 討論
大學生因心理素質、挫折承受能力等諸方面的差異，遭遇失戀后往往會表現出一些不良情緒反映及心理失衡現象。其失戀后的挫折感受和不良情緒反應與失戀者的性格、童年期與父母依戀關系的好壞、戀愛時間的長短及戀愛關系的深淺程度的不同而有差異。對于絕大部分遭遇失戀大學生來說，他們能正視和接受現實，平穩度過失戀后的心理波動期，然而也有些失戀學生會長時間沉浸于失戀的痛苦中，并出現程度不同的不良情緒反應和歪曲的認知。
本研究對本校68 名失戀后大學生進行心理學調查（SAS、SDS）和不良情緒、歪曲認知的訪談，以期發現失戀后異常的情緒、不良認知引起的心理變化，并對心理咨詢干預組采用不同方法進行心理咨詢干預，結果發現心理咨詢干預組不僅SAS、SDS標準得分減少，而且不良情緒和歪曲認知明顯改善，而對照組的被試，其焦慮、抑郁情緒明顯增加，歪曲的認知沒有改善，還有部分被試出現順面的問題。在此，作者建議高校心理衛生工作者以及負責學生工作的相關人員和輔導員，應根據大學生不同的心理變化和需求，關注失戀的大學生，主動采取積極、有效的心理咨詢干預，可以很好的防止失戀后的大學生陷入情感危機，避免惡性事件的發生，對于高校維護正常學習氛圍，創建和諧校園有積極的意義。
參考文獻
[1] 李曼，郝風賢.大學生吸煙行為的心理社會危險因素調查[J].中國心理衛生雜志，1996，2:81.
[關鍵詞]精神性；宗教；心理學
中圖分類號：G44 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）03-241-01
一、宗教的概念
宗教是對神明的信仰與崇敬，是對宇宙存在的解釋，通常包括信仰與儀式的遵從。宗教是一種信念、價值、實踐和儀式，一個人看的到的精神性的一部分，可以幫助一個人來表達他所經歷的與神圣相聯系。每個已知的文化中都包含了或多或少的，它們或明了或令人疑惑得試圖完美解釋這個世界。當某些行為典范在特定的一個文化中得到確立時，它就將在這個文化中打下深深的歷史烙印。
二、精神-性的概念
精神性，是出現在西方宗教詞匯里比較現代的詞語。精神性這個概念，是指人自身具有的獨特的形成意識和知覺的可能性，以及生活在一種精神的、超越或最終現實的關系中。Elkins從人本主義的取向給出了精神性的以下特征：普遍存在的；是人類對敬畏之神圣的反應能力；它以“神秘的能量”為特征，以移情為終極目的。Boseaglia認為精神性一個信仰和態度體系，它通過與自我、他人、自然環境統一或者與其他超自然力量的聯系來賦予生活以意義和目的，并體現在個體的情感、思想、經歷和行為中。
三、精神性、宗教和心理學的整合
超個人心理學家堅信，我們在本性上既是心理的，又是精神性的，但是，精神性處于首要地位，正是精神性為自我提供支撐性的架構。精神性探索變得越來越重要并成為當事人生命的中心。大多數宗教專家也指出，人類的深層動機是精神性的探索。心理學已經關注到動機的層次：生存需要、性與攻擊、整合感的需要、親密關系、形成一種內聚的自我、通過有意義的工作和活動實現自我的潛能。但是，宗教和精神性是那些被主流心理學所拋棄的，但對個人的發展而言又是至關重要的信念和價值觀。這種信念和價值觀滲透在日常生活的各個領域和人生的各個階段，它不僅存在于意識之中，而且還存在夢里的潛意識中，甚至存在在人的一切行為之中，它并不是孤立的。在對宗教，精神性和心理學的整合上需要看清傳統主流心理學的局限，提出了對心理學研究對象整合的思路，即在吸收傳統心理學合理成果的基礎上，繼承人本心理學的觀點，把整個人作為研究對象的起點，但同時又更強調人與社會、環境，乃至宇宙的關系，把人視為處在社會關系中的活生生的人。
此外這種整合也在內容上，這種內容是從意識到精神性。首先，意識狀態的轉變其核心是意識論，這種意識論不同于傳統的意識理論，而是一種包含意識和潛意識在內的、分層的、有高低級之分的意識理論。從這一點來看，傳統心理學對意識的理解就顯得膚淺和簡單了。精神分析學派把潛意識和意識的作用顛倒了起來，過分地夸大了潛意識的作用。這種觀點顯然是片面的和消極的，同時也是非理性的。行為主義學派雖然看到了弗洛伊德極力夸大潛意識的不合理性，卻簡單把人的意識簡單地納入到刺激一反應的行為模式之中。而超個人心理學則從更全面和更深刻的層次上對意識和潛意識進行了分析。它認為人的意識可分為正常的意識狀態和轉換的意識狀態，前者是低層次的、待分化的意識狀態，后者則是高級的、超越自我的意識狀態。精神性屬于轉換的意識狀態。這也是心理學要從普通研究意識到研究精神性的轉變。
【關鍵詞】社會學 實踐教學 方案設計 社會學干預
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）05-0001-03
社會學專業是一門實踐性較強的文科專業，它需要學生具備將理論與實踐相結合的技能以及文理交融的專業知識，該專業的學生還需要具有使用社會學理論、研究方法以及專門的社會學知識進行分析社會問題、解決社會問題的能力。為了實現該培養目標，教育部社會學類專業教學指導委員會在“指導性專業規范”中提出了相應的專業教育內容和知識體系總體框架，而其中包括了專門的實踐教學和訓練，具體有學年論文、畢業論文、社會調查與研究、社會實踐與社會服務以及專業實習，這些實踐教學內容具體都由各高校的社會學系自己設計并實施。本文以華僑大學社會學專業為例，探討如何進行實踐教學方案的設計，并在融入社會學干預理念的基礎上，實現實踐教學模式的創新。
一 實踐教學方案設計目標
實踐教學環節的設置是為了滿足培養方案的需要，培養出能夠達到培養目標的專業人才。因此，實踐教學方案的設計目標是建立起能有效培養學生相應能力的實踐教學體系。這樣的體系應同已有的理論課程體系有機結合，著重培養學生使用基本知識和方法技能的能力，包括使其能具備一定的觀察社會、分析社會的能力，具備提出問題、設計問題、解決方案、應用方案的專業技能。該目標的定位具有一定的合理性和意義。首先，在培養方案中設置實踐教學環節是為了更好地實現培養目標，培養出合格的專業人才。根據教育部社會學類專業教學指導委員會的參考意見，設置一定量的實踐教學內容是開設社會學專業的基本要求。目前華僑大學的社會學專業已設置了必要的實踐教學內容，但需要進一步的統籌優化，并對實踐教學進行適當的改革。其次，現行的社會學專業培養方案中的實踐教學內容應該適時根據需要進行調整、完善、補充、優化等一系列的改革措施。只有這樣才能使實踐教學環節發揮出真正的作用，才能使學生綜合運用理論和方法的能力得到有效鍛煉，才能使學生做到學以致用。
二 實踐教學方案設計思路
實踐教學方案設計需要有一個明確的、可行的思路。針對社會學專業的特點，我們認為設計思路是：首先，要確定不同環節的實踐教學內容該如何設計；其次，搞清諸環節的實踐教學之間的關系；再次，統籌諸環節實踐教學的銜接方式；最后，將該方案整體用于教學實踐并接受反饋以做出相應調整。此外，為了保證實踐教學方案能夠有效實施，也需要對現有的課程體系（理論講授為主的課程）提出改革優化方案，使理論教學與實踐教學有效結合，而這種優化方案需要符合教育部社會學類專業教學指導委員會的參考意見，并且也符合本專業目前的實際教學條件。
三 實踐教學方案設計理念
社會學實踐教學方案設計要有明確的目標導向、清晰的設計思路，但僅遵這些設計原則并不夠，還要有核心設計理念，是實踐教學方案設計的靈魂。該項設計原則是以往教學改革，特別是實踐教學改革不太提及的，但這一點很重要。有了理念，實踐教學方案設計的具體內容才能具體實在而不流于形式。結合社會學專業特點及社會學理論，我們提出將“社會學干預”作為實踐教學方案設計的核心理念。
何謂“社會學干預”？它是法國著名社會學家阿蘭·圖海納的“行動社會學”的核心思想之一。圖海納在其著作《行動者的歸來》中提出不同于功能主義的觀念，即個體所具有的主體性使其不再是被決定的個體，而是可通過自身的社會行動來作用于我們的社會和歷史時代。那么個體如何發揮這種作用呢？圖海納提出了行動社會學的方法，即社會學干預（或翻譯為“社會學式介入”）。這一方法對我們進行實踐教學方案設計有極大的啟發：首先，“行動社會學”的研究方法不只是社會學研究中傳統的數據收集和分析技術。它本身就不僅是一種“研究方法”，它還是一種改變社會的方式，一種幫助我們產生社會知識的途徑。以往我們讓學生進行社會調查，主要目的就是收集跟某個社會問題有關的數據或資料，然后進行理論和實證分析，雖然有時也嘗試提出解決方案，但這并不是大家所認為的社會學專業的主要目的之一。當然，這種認識是同傳統的社會學觀念分不開的，社會學研究講求客觀、價值中立，所以并不強調社會學者能做什么，或能通過自己的行動改變什么。而“行動社會學”的思想豐富了我們對社會學研究的認識，非常契合社會學專業實踐教學的理念。其次，可獲得真正的社會學知識，或者說認識到社會學知識的真正起源。學生在進行社會實踐時，通過使用已學的方法收集資料，通過使用已學的理論進行分析，在此過程中學生只是套用現成的理論和方法再次確認或否認書本上的知識，事實上并沒有發現新的知識，從而也就無法真
正實現分析問題、解決問題的目的，因為分析并解決問題其實也是一個知識創造的過程。“行動社會學”的方法告訴我們，社會學知識不僅是或者根本就不是社會學者的工作成果，它其實是社會學者與社會行動者之間共筑的結果。這種認識可以幫助我們反思以往社會學專業實踐教學的目標以及具體的內容設計。
四 實踐教學方案設計內容及體系
在明確方案設計目標，理清方案設計思路，并找到有效的方案設計理念之后，可開始設計實踐教學方案的具體內容并使其形成體系。這里體現出實踐教學方案設計思路的三個方面：（1）搞清諸環節實踐教學之間的關系；（2）確定諸環節的實踐教學內容設計；（3）統籌諸環節的實踐教學銜接方式。
1.諸環節實踐教學之間的關系
教育部社會學類專業教學指導委員會的“指導性專業規范”中提及的學年論文、畢業論文、社會調查與研究、社會實踐與社會服務以及專業實習是實踐教學的五個方面，它們之間存在一定的邏輯關系。首先，社會調查與研究注重訓練學生的動手能力，重在鍛煉學生綜合使用社會調查方法、數據資料收集和分析的能力，它是整個實踐教學的基礎性內容。其次，在掌握基本能力后，學生進行社會實踐與社會服務，在此過程中檢驗其掌握已學技能的實際水平，并發現和總結出現的問題。再次，為了培養學生的科研能力，學生應撰寫學年論文和畢業論文。通過論文寫作，培養學生發現問題、解決問題的能力，這種能力也是在社會實踐中鍛煉培養起來的，并為后續的專業實習奠定能力基礎。最后，學生在專業實習中綜合應用實踐教學中所學習的知識和技能，并且在教師的引導下反思實習過程。可以說，上述五個方面的實踐教學能滿足社會學類專業對學生實踐能力培養的要求，它們構成了相輔相成、互為一體的實踐教學體系。
2.諸環節實踐教學的內容設計
實踐教學的內容設計需要達到實踐教學方案設計的目標，而且要能體現出實踐教學方案設計的理念。目前華僑大學社會學專業的實踐教學包括兩次各為期4周的社會調查、學年論文、各為期12周的畢業實習和畢業論文四個主要環節，另有不占學時的寒暑假期間的社會實踐。在設計這些實踐教學的具體內容時，我們嘗試將社會學干預的理念融入其中。
第一，社會調查的設計安排。社會調查是社會學專業固有的實踐教學內容，它是最基本的實踐教學形式之一。我們共安排了兩次各為期四周的社會調查，它們擔負著不同的功能。第一次社會調查安排在第四學期，學生主要將《社會研究方法》中所學的調查研究知識和技能用于實踐，側重于定量調查方法和技術的練習。調查的主題原則上由指導教師統一安排，學生需要根據既定的主題擬定調查問卷并利用問卷收集資料，然后嘗試進行統計分析，鼓勵學生將數據分析結果寫成調查報告或小論文。第二次社會調查安排在第六學期，側重于定性調查方法和技術的練習。調查的主題仍由指導教師擬定但不指定，學生可從中自由選擇感興趣的研究主題。學生要根據選定的研究主題擬定訪談提綱，還要選取合適的研究對象進行個案訪談，最后要對訪談資料進行整理分析并寫出分析報告。兩次社會調查涉及社會學研究方法中定量和定性兩種研究路徑，這樣安排可保證學生得到全面、系統的社會調查練習。需說明的是，兩次社會調查的時間安排既考慮了兩次調查練習的難易程度，也兼顧了課程教授的實際。學生在學習完《社會研究方法》、《社會統計學》、《社會科學統計軟件應用》后從事定量調查練習，學完《定性研究方法》后從事定性調查練習，都有很強的針對性和時效性。
第二，社會實踐與社會服務的設計安排。這一環節屬于全校性的素質教育內容，需我們結合社會學專業的特點，提出有針對性的要求。學生可利用寒暑假的時間，自主選擇社會實踐和服務的主題或領域，根據需要選擇人員組成團隊來實施。我們鼓勵學生將實踐和服務結合起來，突顯社會學干預的理念。如學生選擇流動人口的子女教育這個主題，可選定若干個外來人口子弟學校，對學生進行問卷調查和個案訪談以收集所需的資料，然后綜合運用定量和定性的資料分析方法找出問題，最后就本次調查對象所出現的問題嘗試給出解決方案，并身體力行。最終的目的是通過自己的努力改善研究對象的現狀。這個環節不僅鍛煉了學生的實踐技能，也磨煉了學生的身心意志，培養了學生的社會責任感和奉獻精神。
第三，研究論文的設計安排。該環節包括學年論文和畢業論文，兩者之間既有聯系，也有區別。學年論文安排在第七學期，由學生自主選題，按照學術論文的格式規范撰寫。此時的學生已完成了兩次社會調查和一次社會實踐與社會服務，具備了初步的實踐能力以及發現問題、解決問題的能力。在此基礎上，需要進一步培養并提高學生的科研能力，撰寫學年論文就是一個很好的方式。為了幫助學生掌握一般的研究步驟和寫作要領，我們特別開設了專業選修課《學術研究與論文寫作》，本課程通過對范文的評析以及適當的寫作實踐，使學生逐步了解論文選題的原則，掌握查閱信息與文獻資料的方法，熟悉論文的基本格式和寫作規范，培養對論文寫作的興趣。而且通過該課程的學習還可幫助學生將已學的理論類課程、方法類課程、數據統計分析等課程知識打通，形成統一整體。學生在修完該課程后撰寫學年論文，會取得很好的效果。值得一提的是，雖然學生可選擇學年論文的主題及研究方式，但我們要求學生進行實證研究并寫作論文，因為社會學的學科特征就是實證性，而且只有撰寫實證分析類的論文才能真正鍛煉學生全方位的研究技能。畢業論文雖然也是撰寫學術論文，但它與學年論文的定位不同。首先，它是“命題作文”。學生只能在指導教師給予的論文主題中選擇，這樣就增加了研究和寫作的難度。其次，它的要求更高。它是檢驗學生掌握社會學基本理論和方法的重要環節，學生只有在達到畢業論文的既定標準后才能獲得學位。可以說，學年論文和畢業論文反映了學生研究和寫作能力的不同階段。
第四，專業實習的設計安排。設置專業實習的目的是檢驗學生將所學專業知識融會貫通并用于解決實際問題的能力和水平，并為就業做好準備。學生可自主選擇適合的實習機構，也可以在學校統一安排下進行實習，但都要按照擬定的實綱和實習計劃施行。學生可從事咨詢和公關策劃、人力資源開發與管理、市場調查、媒體編輯與評論、社會組織工作、社區工作等領域的實踐實習。在該實踐教學環節中，我們仍然可以融入社會學干預的理念。專業實習不同于單一的社會科學研究，除了發現問題和分析問題外，還要嘗試找出可能的問題解決之道。在此過程中，社會學干預方法可得到很好的應用和發揮，且學生在真實的社會情境中，可嘗試尋找可行的社會學干預途徑。
第五，其他實踐教學的安排。除了上述幾項教學計劃內的實踐教學內容外，我們還積極利用“第二課堂”進行學生實踐能力的培養，如大學生創新創業訓練計劃項目、“挑戰杯”全國大學生課外學術科技作品競賽等。這些科技項目或比賽可為學生提供身臨其境的“實踐感”，學生可獲得一定的研究資助，且通過比賽的形式，可激發學生投身學術研究的熱情。適當利用好課外比賽的機會，既是鍛煉培養學生能力素質的機會，也是檢驗學生實踐能力的試金石。
3.諸環節的實踐教學的銜接方式
在搞清諸環節的實踐教學之間的關系以及確定不同環節的實踐教學的內容設計后，我們可統籌優化諸環節的實踐教學的銜接方式。第一，理論教學與實踐教學的銜接。實踐教學是課堂教學、理論教學的延伸，為了實踐教學有效開展，在理論教學方面要做好相應的課程設計。第二，課內教學與課外比賽的銜接。課內教學的目的在于技能的掌握，而課外的學生項目和比賽是最好的應用場合。第三，調查研究與實踐實習的銜接。調查研究重在發現問題、分析問題，而實踐實習還需在此基礎上解決問題，強調社會學干預理念。通過以上三個方面的銜接，社會學諸環節的實踐教學可以成為有機的整體，發揮出良好的人才培養效力。
五 實踐教學方案設計效果
通過對現有社會學專業實踐教學內容和體系的調整、優化，我們重新設計了實踐教學方案。該方案具有一定的可行性，在應用中取得了不錯的效果，學生在實踐教學過程中能夠真正有所收獲，能夠將專業基本理論知識和方法技能用于實際。在社會調研、學年論文、畢業論文上的表現有較大提升，學生分析問題和解決問題的能力有較大提高，學生應用專業知識的信心也有所提高。學生能夠積極參加課內外的學術比賽活動，并且取得了優秀的成績，如我專業的學生獲得第十三屆“挑戰杯”全國大學生課外學術科技作品競賽一等獎、福建省第十二屆“挑戰杯”大學生課外學術科技作品競賽一等獎和優秀獎，這就充分證明了這套實踐教學方案的有效性。當然，實踐教學方案的設計不是一勞永逸的，它還需要根據本專業的人才培養目標以及市場需求的調整而調整。此外，實踐教學方案的設計要重視設計理念的融入，我們認為社會學干預的理念對社會學專業來說恰如其分。
參考文獻
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關鍵詞：單親家庭；高中生；心理問題；干預措施
一、引言
隨著社會的發展，人們的婚姻家庭觀念也在悄悄地發生著變化，這一變化導致的直接后果就是單親家庭數目的逐年增多。據統計，目前我國單親家庭子女人數已達百萬之多。單親家庭子女在成長中更容易出現一些心理問題，對他們的教育問題變得更敏感和棘手，這已經成為一個迫在眉睫、需要解決的問題。
二、單親家庭學生的心理特征表象
1.孤僻憂郁，嫉妒心強
性格孤僻，感情脆弱，自卑心重，感到抬不起頭，喜歡獨處，不愿意與同學交往，少言寡語，膽小怕事，有“抑郁癥”傾向。一般而言，離婚或沒父母親對中國人來說大抵都被看作不光彩的事情。高中生思想意識不成熟，更不能客觀、辯證地看待各種事物。成為單親后，他們總會產生自己不如別人的感覺，把父母離婚或失去父母當成見不得人的事，忌談、忌問。在自己心靈深處產生自卑感，并且逐漸變得孤獨、不合群，而且引發較強的妒忌心理。
2.自由散漫、唯我獨尊
無組織、無紀律，我行我素，肆無忌憚，自控力差，常遲到、曠課，愛說謊話，對老師批評不予理睬，缺乏上進心，對集體漠不關心。他們不敢談論自己的父母，自我封閉，我行我素，以“自我”為中心，對周圍的人和事漠不關心，甚至產生冷漠、反感、敵對的心理，最嚴重的導致與集體不合，無論在如何喜慶的日子和場景里，他們的想法是快樂和熱鬧是別人的，對他而言只有悲傷和憂郁。
3.偏執多疑、焦慮逆反
因為父母感情的裂縫，必然帶來家庭的硝煙或冷戰。孩子長期生活在壓抑的空間，時時為父母的關系而擔憂。甚至有些家庭的孩子成了父母撒氣、泄憤的對象，孩子成天處在恐懼、擔憂和焦慮中，沒有安全感。這樣長期的生活折磨很容易使孩子產生恐懼心理或抑郁、焦慮情緒或敵對情緒，對別人的關心表現得極為冷淡。在挫折面前非常脆弱，稍有不順心就容易沖動。對生活中的小小摩擦反應非常強烈，自我保護意識過強，極易產生極端行為。這種傾向在女孩身上表現為想痛哭或離家出走，在一些男孩身上則表現為攻擊行為。如果處理不好，很容易走向極端。無論對同學，還是老師或家人都將產生極大的攻擊性和報復心理。
4.驕橫霸道、暴躁易怒
單親家庭孩子由于受到父母離婚過程的影響。有的孩子通過砸東西、打人、賜門等行為來舒緩焦慮、抑郁的情緒。同時對人與人之間的交往感到焦慮，缺乏安全感。表現為在眾人面前感到不安、敏感。同時由于在“孩子圈”中地位不高，容易成為別的孩子奚落和欺負的對象，于是在言行上便刻意地表現出與眾不同，有時甚至喜歡頂牛角，對著干”，以顯示自身的存在價值。單親家庭學生的敵對心理除了表現為對同學經常發生爭執及產生攻擊外，更明顯地表現為與教師的敵對、不合作行為及抵觸情緒。還有一種傾向是“破罐子破摔”的心理，這種學生性格暴躁，有的甚至表現得很殘忍，在家里一挨訓就唯唯諾諾，在外遇到弱小者就把在家受到的教育方式用到別人身上，表現出暴躁兇狠。
三、干預措施
1.傾注愛心、情感補償
愛學生是教師必須具備的美德，得到老師的關愛，是每個學生最基本的心理要求，老師要用真摯的愛對待單親家庭的學生。關愛是情感教育的劑，也是化解單親家庭學生心理問題的良藥。古語有“親其師，信其道，學其理”之說，講的是“愛屋及烏”的情感效應。只有老師關愛學生，學生才能熱愛老師，往往會將這種情感遷移到學習中來，似乎覺得不學好就對不住關心愛護自己的老師。而對于那些情感饑渴的單親家庭學生來說，教師更應付出無私的愛，并且要想辦法建設班集體這一溫暖的家庭，讓他們生活在情感豐富的學習生活中，這種情感場具有巨大的磁力，會緊緊吸引住學生，使他們不至于尋找不正規的情感補償。
2.信任激勵，潤心無聲
由于單親家庭學生可能在學習或其他方面不如別人，產生消極意識，和好學生在一起總有一種自慚形穢的感覺，因此他們常以各種搗亂行為來引起別人的“注視”。其實，這正是他們內心情感脆弱、敏感、多疑，自我保護意識強的表現；是他們對尊重、理解和信任的一種強烈需要的表現；是他們內心期望人們承認他們價值的熱烈憧憬。因此，化解單親家庭學生的心理危機，教師應充分尊重他們的這種需要，用熾熱的情感去融化他們心靈上久積的堅冰，用精神的甘露來滌蕩精神上的污染。用信任與尊重喚起他們――自信心的復蘇，喚起他們潛在的力量，前進的動力，向上的能源，高尚的心理品質。老師平時少繃一回臉，少瞪一次眼，少一點冷漠，少一些排斥；而給學生多一點微笑，多一些鼓勵，多一次關心，多一回尊重，多夸一句“你真行”“好樣的”“我為你而驕傲”，這對于老師是舉手之勞，可對那些備受冷落的單親家庭學生，卻是能夠潤澤萬物的和風細雨，可以搖曳心靈的脈脈溫情。
3.寬嚴相宜，張弛有度
對單親家庭學生，在做耐心細致工作的同時，也一定要嚴格地教育和要求，對原則問題不能遷就。對他們做到有理、有方、有度。有“理”就是要在曉之以理的基礎上要求嚴，使他們明白嚴要求的目的是讓他們進步，成長得更好；有“方”要講究教育方法，要有針對性。因為他們在性格、習慣、經歷、環境、氣質上有所不同，差異大，所以要講究教育方式、技巧和藝術，因人而異、因時而異，發現閃光點，選好切入點，形成最佳的教育方法；有“度”，做到對他們的要求不能過高，也不能偏低，要適合他們努力的程度。特別要有耐心，不怕反復，多些理解，多些信任，多些寬容，多些親近。
4.群策群力，形成教育合力
單親家庭孩子的心理問題，一方面來自于家庭，另一方面來自學校和社會。因此，依靠學校單方面的引導是不夠的，必須形成家庭、學校和社會的教育合力，才能收到理想的效果。現實中，很多家長更傾向于關注子女的身體健康和物質生活，忽視與孩子之間的心靈溝通；也有的家長心有余而力不足，雖有心與孩子交朋友，進行精神上的平等交流，卻方式生硬、方法不當，無從走入孩子的心靈，從而造成單親家庭子女更多的心理問題。這對我們教師提出了更高的要求，要想方設法指導好家長了解自己的子女，學習一些與青春期孩子溝通的必要技巧。同時，也要和社區、街道等部門溝通聯系，了解單親家庭子女在社會上的一些活動、交往等，以便及時發現問題、解決問題。
四、結語
〔關鍵詞〕 尼采 《悲劇的誕生》 音樂心理學
多數時候，尼采是以一位哲學家的身份進入人們視線的。但鮮為人知的是，尼采曾以一位心理學家自居：“一個優秀的讀者――一個配看我作品的讀者從我的作品中所能得到的第一印象就是，我是一個無與倫比的心理學家。”①
《悲劇的誕生》是尼采第一部正式出版的哲學著作。這是一部借著藝術談論人生的哲學著作，全書主要關注了兩個問題：“其一為生命的意義；其二為現代文化批判。”②尼采在這本著作里，探討了三個觀點。其一，他認為“悲劇文化”是希臘人應對痛苦的策略之一；其二，他認為阿波羅（即太陽神）象征著對個體化原理與美的假象的執著，狄奧尼索斯（即酒神）象征著表象的破碎和對意志的接近，而“悲劇的誕生”則是意志的顯性表達。其三，他認為只有悲劇才能代表“希臘精神”。這種精神，是源自希臘人自身的對于生命的意志，這里有人類求生的本能，有對于生命力本身的信任。
在《悲劇的誕生》里，尼采將古希臘悲劇中的音樂解讀為“酒神現象”，并將這種“酒神現象”最終解釋為“希臘的精神”。因為音樂是悲劇的重要部分，且承載著尼采的哲學心理學思想的核心，所以使得我們從音樂心理學的角度來尋求解讀這部哲學著作成為可能。
先看《悲劇的誕生》中一段關于薩蒂爾合唱歌隊的描述：“理查德?瓦格納曾說過，文明被音樂所消除，正如同燭光為日光所消除……古希臘的文化人面對薩蒂爾合唱歌隊會感到自己被消融了……就是人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位給一種極強大的、回歸自然心臟的統一感了……真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊……深沉的希臘人，唯一地能夠承受至柔至重之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己。希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷于一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身而挽救了希臘人。”③
尼采為何斷言是悲劇音樂“挽救”了希臘人？悲劇音樂究竟是如何“挽救”希臘人的？要弄清楚這些，我們只能求助于悲劇音樂本身。
據西方音樂史記載，音樂在古希臘人生活中占有統治地位。在希臘神話里，神和半神是音樂的發明者和最早的踐行者。在多神眾教的時期，音樂也成為古希臘眾多宗教儀式不可分割的一部分。早期的希臘音樂主要有荷馬史詩、抒情詩和頌歌。希臘古典時期的音樂則包括悲劇和喜劇。悲劇由早期的酒神頌歌發展而來。“悲劇”（Tragedy）一詞的希臘文是“羊”（tragos）和“頌歌”（ode）的結合，這與早期悲劇演出中附加的“羊人劇”有關，由唱酒神頌歌的合唱歌隊隊員披著山羊皮，模仿酒神的老師和侍從薩蒂爾的樣子，表演插科打諢的輕松短劇，以調節劇場氣氛。古希臘悲劇的含義不在于“悲”，而在于“嚴肅”……常取材于神話傳說和荷馬史詩，主題常是英雄人物于不可抗拒命運之間的沖突……悲劇是戲劇、詩歌、音樂和舞蹈合一的綜合藝術形式。公元前530年左右，在演唱酒神頌歌的基礎上，詩人泰斯庇斯（Thespis，公元前6世紀）自扮一個角色，與歌隊對話，這是悲劇中的第一個演員，埃斯庫羅斯引入第二個演員，索福克勒斯引入第三個演員，這才真正形成戲劇。悲劇的演出，最初由一個演員敘述故事，后發展到三個演員同時登臺，用吟誦的“宣敘調”解釋劇情，演員面戴假面具，腳穿高底靴，女角由男演員飾演，一人可扮演幾個角色，演出中有歌隊演唱，用阿夫洛斯管伴奏，在可容納數萬人的半圓形露天劇場演出。劇中歌隊的合唱分為“正”、“反”、“合”三段，唱“正”段時轉向右方，最后是“合”段，合唱隊一般由15人組成。
從這段史料我們得知，悲劇音樂源自“酒神頌歌”，即宗教儀式音樂。發展至悲劇，酒神節的世俗意義可能已大過其宗教意義，但仍是一種儀式。所以，悲劇音樂可界定為一種“儀式音樂”。“‘儀式音樂’是民族音樂學、人類學中的一個概念，指在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。”④
那么，這種儀式音樂對儀式參與者所產生的“生理和心理上的效應”究竟是什么呢？尼采用到了三個詞：“消融”、“統一感”和“釋放”。
首先，悲劇音樂究竟讓儀式參與者在哪些方面產生了被“消融”的“統一感”？
我以為其一是文化認同感。“文化認同的主要根本之一是人們對身處生態環境互動關系的認知，即所謂的宇宙觀；宇宙觀的體現，則包含在由信仰和儀式組成的信仰體系之中，儀式是信仰體系的外向性可觀行為……無論是視覺藝術、建筑、文學、音樂或舞蹈，都曾以信仰作為其文化活力的基本源泉，以儀式為其生存和傳播的土壤……”⑤悲劇產生于信仰多神眾教的環境，其宇宙觀是泛神論，狄奧尼索斯即酒神精神是希臘人對于生存痛苦的和解方式，這種和解方式以酒神頌歌作為表象的表達，世俗化之后演變成薩蒂爾合唱歌隊，而悲劇本身便成為了這種儀式音樂生存和傳播的土壤。可見，文化認同中信仰的認同是“統一感”中的重要組成部分。
其二是民族審美心理的傳承。榮格的集體無意識理論認為：古代的心靈組成部分在沒有任何直接的傳承關系的情況下會進入個人的心靈。“按照榮格的理論，原始民族的心理活動會沉積在古代民族和現代民族心理的無意識深處，它會通過各種渠道，特別是審美心理活動的渠道表現出來，左右著現代民族的審美意識、審美理想……先民們的圖騰崇拜、巫術儀式以及古代神話，是民族審美心理發生時期的記憶密碼，這些集體無意識勾勒了民族審美的原始心理草圖……在音樂藝術中，原始先民最早形成的音響集體表象，包括基本音體系的形成，創世音樂的流傳以及古代文明初期及其后的一些民間音樂，等等，可以說是一種存在民族成員心中的活化石，雖然它產生于遠古時代，但卻不曾死亡，而是存活在我們的音樂感之中，誘導著我們的審美心理活動。”⑥古典時期的希臘人在政治上早已形成不同的城邦，建立起民主制度，公民內部存在著貧富和門第的差別；但悲劇音樂中傳承下來的早期希臘先民的原始審美密碼，使儀式的參與者之間產生了共鳴。
其次，悲劇音樂究竟如何使得希臘人得到了釋放？“盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。” 如果“牢不可破、強大而快樂的”是生命本身，那音樂是如何突破造型藝術的限制使希臘人感受到生命本身的呢？
“音樂內涵的抽象表現，是客觀事物發展規律和人的心理活動規律及宇宙現象、生命歷程的藝術化的感性呈現。音樂的各種形式要素與現實生活的聯系，建立在兩者的動態同構對應之上，表現出張力、平衡與節奏等生命狀態，以及對立、沖突與統一等自然過程……音樂形式的動態結構以其出發與到達、穩態的保持與改變、上升與下降、漸增與衰減等整體變化趨勢，形成一種能量場，反映各種事物、自然現象、人的心理活動乃至生命的發展歷程。”⑦這種“音樂的各種形式要素與現實生活的聯系”，便是音樂心理學中的“聯覺”。在心理學上，聯覺被定義為“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”。周海宏在其博士論文《音樂及其表現的世界》中曾經就音樂音響的音高、音強、時間及其變化率特征、緊張度和新異度六個方面做了與聯覺相關的實驗研究，研究結果證實上述音樂音響的特征與人的生理感覺一一對應。筆者由此猜測，希臘人由聆聽悲劇音樂產生了聯覺，這種聯覺對應了人類心理活動的自然規律，使得生理層面乃至情緒層面得到了釋放，這種釋放符合生命的本能，讓希臘人感覺到“生命是牢不可破、強大而快樂的”。同時，人類聯覺的共通性又使得音樂成了在場的不同希臘人共同的語言，為“統一感”增加了新的砝碼。
總之，音樂引起的“釋放”和“統一感”讓公民的文化和精神都產生了應和；使人們暫時忘掉貧富和門第的差別，產生一種在神的面前“人人平等”的感覺；同時增強了雅典城邦與其它城邦的心理鏈接。薩蒂爾合唱歌隊以一種不可言說的方式安慰著古代希臘人的心靈，而這種不可言說，就是音樂不同于造型藝術的特點。音樂的這種非語義性，成為了酒神頌走向悲劇的動力，即尼采所說的“阿波羅”與“狄奧尼索斯”結合的動力。同時，也是這種非語義性，讓尼采認為悲劇音樂中不可言說的意志才是希臘的精神。
注釋：
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非事件性報道擁有更開闊的報道空間、更多的內容選擇余地和更充足的制作時間，但相應地也面臨著需要精良的策劃重組結構、尋求差異突破陳舊感、跳出窠臼擺脫惡性競爭的困難。陌生化的處理方式成為這些問題的有效解決之道。
“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一，但此概念的提出可以追溯至亞里士多德時期。亞里士多德并沒有正式提出“陌生化”術語，而是使用了“驚奇”、“不平常”、“奇異”等說法指稱。“陌生化”手法在經過若干世紀的補充與完善后，在俄國形式主義理論中得到了最充分的闡述。形式主義的代表、彼得堡詩歌語言研究會的創始人什克洛夫斯基曾說過這樣一段著名的話：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺。就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要”。這一理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。形式主義認為，藝術創作的過程就是形式的創造。什克洛夫斯基曾經明確地指出：“藝術就是程序的總和。”因此創作的過程也就是對各種素材的重新加工、選擇與提煉，并將它們以適當的結構展示出來的過程。這與對重大事件進行再報道時需要使用的手法是一脈相通的。
關于陌生化處理依賴的心理機制有兩種主流理論。一種是美國心理學家克雷齊在著作《心理學綱要》中指出的，人們對外界的刺激有“趨新”、“好奇”的特點，而那些完全確實的情境（指無新奇、無驚奇、無挑戰的情境）是極少引起興趣或維持興趣的。所以新奇的東西才能喚起人們的興趣，才能在新的視角、新的層面上發掘出自我本質力量新的層次并進而保持它。另一種則是格式塔心理學理論。格式塔心理學是西方現代心理學的主要流派之一，根據其原意也稱為完形心理學。格式塔心理學起始于視覺領域的研究，但又不限于視覺領域。關于格式塔心理學的理論可以用以下這個例子來表述。
在試驗中，圖中的A、B兩個圖形分別被迅速出示給被試者。A圖形是一個完整的正圓形，很容易被試者辨識；有缺口的圖形B雖然并不是真正意義上的正圓形，卻仍然作為正圓形被被試者辨識。在訪問中被試者說，“待補部分（或缺口部分）看上去似乎是被掩蓋著，其實卻真的在那兒”。產生這一結果的原因是人類的認知過程本身傾向于對事物做“補足”或“完形”式的認識，以使其符合本有的認知概念。因此，不完整的圖形中空缺的那一部分對觀者而言并非空空一片，而是某種“不在場”的圖形的基底。這種“不在場”的狀態會激發觀者的思維，使之運作起來。因此，相對于完整的圖形，有缺口的圖形更容易吸引觀者興趣。這是格式塔心理學在視覺感受范圍類的一個典型例子。但格式塔心理學的效應并不限于視覺領域，其應用范圍遠遠超過感覺經驗的限度，這個術語基本能夠覆蓋心理學研究的整個領域，包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程。當這種心理機制應用于藝術手段時，就是我們通常所說的“陌生化”處理。
清代著名詩論家葉燮在其著述《原詩》中曾寫過這樣一段話：“人未嘗言之而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而詠也。使即此意，此辭，此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節，數見則益不鮮，陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳。”葉燮的這段話所說的正是“陌生化”手段所產生的神奇效果。
陌生化的處理手段被廣泛地應用于從文學到美術的全部藝術創作之中。譬如在詩歌創作領域，一首詩歌成功與否的評判標準往往在于其能否產生陌生的“驚奇”感，即打破讀者潛在的期待視野，將一種與眾不同的、超脫日常經驗的陌生前景置于其前，從而不斷推陳出新，不斷給人以新的強烈震撼。當讀者感受到某種事物的不合常情或偏離某種正規的傳統軌道時，身心便會產生一種從未體驗過的情感沖擊，從而獲得前所未有的審美享受。更極端的例子是某些現代派藝術家，通過把日常生活中使用的普通器皿放到藝術館中展覽即成功改變了人們對這些物品的認知。
對電視報道而言，事件性報道本身已具備了新鮮的新聞故事，“陌生感”對它們來說是與生俱來的。而對它的重組織再報道則缺乏這一先天優勢，需要通過其他途徑進行彌補。“陌生化”的處理手段正是化熟悉為新奇的有力工具。正是因為通過這種“陌生化”手法，將平常熟悉的事物變得“不尋常”，變得“奇異”，才使“風格不致于流于平凡與平淡”，使觀眾有“驚奇”的。觀眾也正是在這種“驚奇”的“發現”中，得以超越日常的習以為常的知覺經驗，他們因增加了感受的難度，拉長了審美欣賞的時間，從而延長了審美過程，亦延長了審美感受中的愉悅，產生出乎意外的觀感。
陌生化手段在文藝方面的運用往往集中于語言表述、文法構造等形式方面，作為新聞事件的報道手段之一，非事件性報道在陌生化手段的運用上依然與之有相通之處。
文學上對事物的陌生化處理一般著手于三個方面，其一是通過突出能指增強形式感，其二是對語義進行模糊扭轉使之變形，其三是刪減或改變語法成分，造成顛倒省略句式。這三種方法同樣可以運用到電視報道的制作中。對于視聽語言而言，語言的基本單位是畫面，語義通過聲畫的結合體現，語法則是鏡頭的剪輯邏輯。因此，對非事件性報道，陌生化處理主要應該從以下幾方面做起：
首先，要選擇新奇而恰當的視角。敘述視角是敘述者對敘述對象時空關系、發展過程和情緒心理走向的把握方式。敘述視角可按不同劃分標準區分為全知視角和有限視角，或者宏觀視角和微觀視角。即使是同樣的素材，剪裁時的視角不同就會帶來完全不同的語義解讀。一般情況下，報道中經常采用宏大敘事的全知視角，敘述者扮演的角色如同一雙無處不在的眼睛。轉而使用有限視角或微觀視角，會為節目帶來不一樣的面貌。比如《我的奧林匹克》系列節目就是由于從宏大敘事轉為微觀視角，才使觀眾看到不一樣的事實，聽到不一樣的聲音。這樣的視角更貼近實際生活，也容易完成新聞故事化、故事細節化、細節人物化的過程，可視性更強。
其次，應選擇新奇討巧的結構。這里所說的結構包括兩方面，一方面是形式上的，即突出能指。如通過強化儀式感營造出人在生活中出于對價值觀的敬畏所造成的莊重和出于對他人及社會行為的尊重所展現出的典雅。這種莊重和典雅在日常生活中是較少自然出現的，得到的展現也不多，因此在報道時加強儀式感會賦予日常生活以莊嚴高貴含義的象征性，進而帶給觀眾不同尋常的感受。比如在央視社會與法頻道《我建議》兩會特別報道中，結尾處的“投票箱”環節的作用，就是通過營造儀式感使觀眾產生莊重之感；《汶川相冊——他們是誰》中幻燈片相冊的使用，則喚起觀眾對他人所做犧牲的尊重與緬懷。另一方面則是內容上的，諸如巧妙地處理報道中人物、細節和環節推進的關系和設置懸念、等部分。這相當于改變語言的語法結構，需要根據具體報道事件的特點來設置。值得強調的一點是，懸念與的設置不是人為強行安排的，而應與人物、故事、細節和環節段落緊密結合。《我建議》兩會特別報道和《汶川相冊——他們是誰》的設置方式完全不同，但都收到了較好的效果，這是因為《我建議》兩會特別報道的內容偏重事理，以強邏輯性的段落推進作為懸念、設置的主線，將人物、故事穿插其間；而《汶川相冊——他們是誰》偏重情感，以排比、對照式的技巧安排段落，以強形式感的開頭和結尾完成設置懸念、推向的功能。因此，不論采用哪種方式，都應根據報道對象具體分析具體對待，綜合使用結構方式，以達到最好的效果。
最后，需改革舊有的語詞語態系統。縱觀以往的報道可以看出，我們在報道過程中對特定類型的事物往往會使用固定的語詞語態，譬如對某一類型的事件如英雄事跡等往往采用仰角度的語態，而對犯罪事件等則采用俯角度的語態。這或可稱之為新聞報道中約定俗成的語言習慣。打破這種語言習慣，會給節目帶來更大的自由發展空間，也會給觀眾帶來新的感受。以《我建議》兩會特別報道為例。重大會議的召開在這種語言習慣中屬于仰角度語態一類，對它的報道往往帶有自上而下的、宣傳色彩。而《我建議》兩會特別報道則扭轉了這種仰視的角度，改為平等交流的語態，在重大會議的報道競爭中開辟了一片藍海。
電視報道雖然與文藝創作有相當大的區別，無論如何其出發點應當是有價值的內容，形式上的創新不應成為全部，但形式的完備于內容的良好傳播是有百益而無一害的。陌生化手段在電視報道中的運用，將有助于媒體營造獨特的審美形式，避免報道的同質化，擴大差異，吸引受眾。形式并非空無一物，它可以創造內容。
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