時間：2023-10-13 16:07:30
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在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術風格獨領，征服了廣大人民群眾，藝術生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當地百姓又稱其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區的風土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質文化遺產保護名錄》。而現今正是學習和借鑒傳統膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術院校中成為女班專修的“民間舞課程”。
一、膠州秧歌的動律特點
尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領悟到這五種動律的精髓、審美特質，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。
一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優美地表現出來，就要強調腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉、膝蓋張合以及腰部的連續“∞”字或弧線運動，充分表現出“力量性”與“靈動性”。
二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現在腳部，在表現出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現出來，同時也能夠表現出舞者的大氣和剛強。
三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發出來，使其更加富有膠州秧歌藝術的感染力。
四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調的是全身上下每個肢體的協調性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發力、慢延伸”的獨特動作特點。
五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現出典型鮮活的“三道彎”形態。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風俗習慣也對當地的民間藝術產生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們為了維持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態。這種獨特的行走姿態經過民間藝人的藝術加工，逐漸的典型化和藝術化，使之表現出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態在膠州秧歌的表演中建立了穩定的時間、空間和力量的藝術表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業舞者。因此，舞蹈中也就總結了膠州秧歌中“女性角色”步態所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態與姿態是特定的時期內中國社會多種因素綜合作用的產物，尤其反映了中國傳統女性的“美”，有鮮明的漢族風格和地域特色。然而隨著時代的發展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉變，膠州秧歌舞蹈中風格與表現方式融入了更多新時代的因素，已經不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。
三、膠州秧歌的“視聽審美”特征
經過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術魅力和審美力。如今，為了更好地發展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學的、嚴謹的、實事求是的態度，在課堂教學與舞臺藝術作品中挖掘該民間舞蹈的藝術價值。使其在服飾、神態、色調、道具等方面的應用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。
1、以舞蹈作品《扇妞》為例
90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統道具扇子的運用上，體現出新的格調和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現代舞的一些結構方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調律動為小調和鑼鼓節奏的傳統民間音樂，而節拍也保留原本民間音樂的規范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新。總的說此作品，在“現代”與“傳統”的沖撞中，它的訓練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統”，還是在舞臺藝術作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統的民間藝術舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現形式的表現力和動態美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。
2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例
20世紀初期，獨舞《一片綠葉》“表現了一位女子由一片綠色的落葉而引發的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產生的內心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創新的形式和現代的效果呈現出來。
《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。
歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉換一直是舞蹈編導、舞蹈工作者所尋求的目標。所以通過《一片綠葉》的學習與分析，作品領悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統的語匯，將現代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術的美輪美奐。
結語
綜上所述，任何一個舞蹈藝術與其自身所系的環境是不可分割的，舞蹈形式是當地文化和精神的生動詮釋，而當地的風土人情也深刻影響著舞蹈的發展。膠州秧歌經過這幾百年來不斷的發展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛柔并濟、舒展細膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業的舞蹈工作者，我們更加應該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創新出膠州秧歌的風采和神韻，從現代和傳統中吸取精華，使得它在藝術的舞臺上更加光芒璀璨。（責任編輯：翁婷皓）
注釋：
[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統與現在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術特征研究[D].山東師范大學，2010（10）.
[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術學院，2011（05）.
縱觀西方美學史，真正的審美意象理論的提出，應該自康德開始。
康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節里，康德將審美意象界定為構成藝術天才的某種獨特的“心意能力”。康德說，藝術天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”在康德看來，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯系于“不可名狀的感情，”體現著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性”。所以在審美意象里，形象的內蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的。”
意象理論是克羅齊直覺主義美學的一個重要組成部分。克羅齊站在直覺主義立場繼承和發展了康德關于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點。克羅齊的意象理論有三點值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克羅齊說：“據說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統一，這種意象表現出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術附庸于哲學，把想象歸結為邏輯，于是“故意造西方美學意成了二元性，因為在這種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯系。”克羅齊在這里不僅是對康德美學的批評，而且是對黑格爾美學的批評。德國古典美學雖然敏銳而深刻地發現審美意象內在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協調統一這種矛盾．但由于缺乏心理科學的實證材料，他們設想的感性與理性的統一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質，所以受到克羅齊的批評。克羅齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強調它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、歷史區別開來，也把藝術同對一般的肯定及對所發生的事情的知覺或敘述區別開來。意象性是藝術固有的優點，意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去。”是直覺力而非想象力賦予了審美意象的整體。克羅齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實是藝術的，但只有當直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實是直覺。”所以克羅齊反復強調，只有當直覺與意象相融相合“構成一個有機體”時，真正的藝術才能產生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構成藝術的本質。克羅齊比前人更深入地考察了意象與情感的關系。他說：“藝術是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”康德和克羅齊分別從先驗主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、現代西方美學審美意象理論的基礎。
情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題。科林伍德作為克羅齊的追隨者，同樣重視
情感的表現。他認為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現。日常粗糙的、生理性的情感經由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統轄的“想象性經驗”，即審美意象。美國著名美學家蘇珊·朗格認為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質。審美意象來自生活的表象。對藝術品的欣賞，同樣是通過審美意象實現的。從這一點來看，西方的審美意象學說與中國古代文論中的觀點可謂是殊途同歸，不謀而合。
審美意象既不同于普通表象，它已經經過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術形象，因為它尚未付諸物態化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態的結構，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內在運動規律的研究，是20世紀興起的審美心理學的中心課題。
現代審美心理學從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創造的心理機制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構的角度設計了一個解釋主客體關系的新的理論框架。在現代各派心理學中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進展，影響較大的學說，是榮格的“原型意象”說。
榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的。”弗洛伊德單純從主體，從個人的心理經驗，而且往往是個人病態心理經驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關系，特別強調意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經驗的角度來研究意象的生成與發展，探索經驗與本能、意識與無意識之間的轉化關系與轉化條件，在這個基礎上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內容。
“原型意象”范疇的內涵是復雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規定為可以“通過腦組織由一代傳給下一代”的某種經驗積淀而成的深層心理印跡。榮格認為，原型意象可以設想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類體驗的無數過程的凝聚。從哲學層面看，榮格的原型意象理論深受康德關于精神“先驗綜合”的假說的影響，原型意象被榮格界定為
康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節里，康德將審美意象界定為構成 藝術 天才的某種獨特的“心意能力”。康德說，藝術天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”在康德看來，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯系于“不可名狀的感情，”體現著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性”。所以在審美意象里，形象的內蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的。”
意象理論是克羅齊直覺主義美學的一個重要組成部分。克羅齊站在直覺主義立場繼承和 發展 了康德關于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點。克羅齊的意象理論有三點值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克羅齊說：“據說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統一，這種意象表現出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術附庸于 哲學 ，把想象歸結為邏輯，于是“故意造西方美學意成了二元性，因為在這種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯系。”克羅齊在這里不僅是對康德美學的批評，而且是對黑格爾美學的批評。德國古典美學雖然敏銳而深刻地發現審美意象內在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協調統一這種矛盾．但由于缺乏心理 科學 的實證材料，他們設想的感性與理性的統一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質，所以受到克羅齊的批評。克羅齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強調它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、 歷史 區別開來，也把藝術同對一般的肯定及對所發生的事情的知覺或敘述區別開來。意象性是藝術固有的優點，意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去。”是直覺力而非想象力賦予了審美意象的整體。克羅齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實是藝術的，但只有當直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實是直覺。”所以克羅齊反復強調，只有當直覺與意象相融相合“構成一個有機體”時，真正的藝術才能產生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構成藝術的本質。克羅齊比前人更深入地考察了意象與情感的關系。他說：“藝術是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”康德和克羅齊分別從先驗主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、 現代 西方美學審美意象理論的基礎。
情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題。科林伍德作為克羅齊的追隨者，同樣重視
情感的表現。他認為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現。日常粗糙的、生理性的情感經由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統轄的“想象性經驗”，即審美意象。美國著名美學家蘇珊·朗格認為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質。審美意象來自生活的表象。對藝術品的欣賞，同樣是通過審美意象實現的。從這一點來看，西方的審美意象學說與
審美意象既不同于普通表象，它已經經過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的 藝術 形象，因為它尚未付諸物態化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態的結構，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內在運動 規律 的研究，是20世紀興起的審美心 理學 的中心課題。
現代 審美心理學從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創造的心理機制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構的角度設計了一個解釋主客體關系的新的理論框架。在現代各派心理學中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進展，影響較大的學說，是榮格的“原型意象”說。
榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的。”弗洛伊德單純從主體，從個人的心理經驗，而且往往是個人病態心理經驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關系，特別強調意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從 歷史 的積淀，從集體心理經驗的角度來研究意象的生成與 發展 ，探索經驗與本能、意識與無意識之間的轉化關系與轉化條件，在這個基礎上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內容。
“原型意象”范疇的內涵是復雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規定為可以“通過腦組織由一代傳給下一代”的某種經驗積淀而成的深層心理印跡。榮格認為，原型意象可以設想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類體驗的無數過程的凝聚。從 哲學 層面看，榮格的原型意象理論深受康德關于精神“先驗綜合”的假說的影響，原型意象被榮格界定為
古今中外的藝術理論家,由于地域文化和哲學思維的不同,對“意象”一詞有著不同的理解。意象理論在中國起源很早,《周易:系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。中國美學史和藝術史是一部美學范疇發展史,它是通過意象、元氣、感興、虛靜、神思、物化、中和、氣韻、意境等范疇作為藝術表現和藝術思維的基元,從而完成了對中國美學史和藝術史的構建。中國美學的范疇是審美心理范疇,即文藝心理學范疇。
所謂意象,簡要地說,就是“意中之象”。它是藝術家在進行藝術創造時存在于審美心理結構內部的一種審美主觀形式。藝術創作脫離不了審美主體的生理和心理認知過程,審美主體感知具體事物,形成一定的“表象”,經過形象思維的一系列加工,從而在審美主體(藝術家)的頭腦中形成了審美形象(即“意中之象”),這就是意象。意象是在過去已積累的大量表象的基礎上,在主體頭腦中通過情感、想象和理解而產生的主客觀統一的超前的、意象性的映象。這種意象運用一定的藝術物質載體如語言、線條、色彩、動作、旋律等加以物化,就形成了藝術形象即藝術作品。
就意象的本質即基本意義來說,它是意中之象、表意之象、創意之象。意象是審美主體的審美心理結構的重要元素,是情感與想象的載體,在審美心理結構的形成中起著重要的作用。在從客觀物象到藝術形象的藝術創作過程中,存在著中介,這就是藝術家的審美心理結構。而審美意象在審美感知、審美表象、審美情感、審美想象等審美心理要素中,是最重要的。在某種程度上可以說,審美意象是從客觀物象到藝術形象的中介,審美意象越成熟,內涵越豐富,藝術形象就越鮮明突出。缺乏審美意象的藝術形象是蒼白無力的。
意象有極為豐富的審美功能。首先,它是超越語言形式的。意象“意在言外”,表現的是“不可言之理,不可述之事”,是具體的語言形式所不能達到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而離形象”的;第三,意象具有不可窮盡的思想意蘊。它“含蓄無垠”,“宏大而辟,深閡而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思維引向極致。意象形成的過程,就是情感和想象不斷豐富和積聚的過程。它可使審美主體進入“絕議論而窮思維”的審美境界,這是審美創造和審美欣賞的最佳的審美心理狀態。
二
油畫作為西方的舶來品在中國已經經歷了百年的探索歷程,由于西方油畫和中國傳統繪畫存在著不同的文化背景和藝術語言的表現形式,中國油畫家在對西方油畫的不斷學習和模仿中,不斷的探索構建新的適合中國文化語境的繪畫語言,以將中國繪畫的氣脈意境和西方油畫色彩的藝術精神糅合為一,表達出中國文人本土化的審美意境和審美情趣。于是,在中國傳統的“天人合一”的文化背景下,呈現出將主觀與客觀、再現與表現融合的“意象”審美及表現方式。中國傳統繪畫所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以寫意手法表現得介于抽象和具象之間的意象油畫。
從某種意義來說,當中國藝術家拿起油畫筆的那一天起,中國意象油畫的發展歷史便開始了。在架上繪畫的地位變得日益尷尬和邊緣的今天,中國油畫的現代演進走入中國意象藝術的殿堂,將西方繪畫的理性、物質性與東方精神的詩性、意象性碰出火花,自覺地發掘出文化的新精神和新形態,以深刻的民族性和語言的當代性融入國際環境,是中國油畫獨到和必然的一種選擇。中國藝術家的文化血脈無不滲透著中國文化基因的千年積淀,幾乎在每一位藝術家身上,都可找到中國文化所賦予的潛移默化的影響,這是一種融進血液、滲入骨髓、直抵心靈的影響。
油畫是外來藝術,當它移植到我們這片土壤時,我們只能以自己的養分去滋養它,也就是說中國油畫的模式發展最終是建構在中國文化的基礎上。而意象思維是中國傳統哲學所特有的一種把握和理解事物的思維方式,是一種思維大觀,它影響著中國的繪畫、詩歌、音樂等方方面面。鑒于此,意象油畫的存在也就不奇怪了。
早在幾十年前,意象油畫就在中國前輩藝術家的作品中出現過,我們的前輩們在經過“拿來主義”后,積極尋求具備中國本土性語言和價值標準的油畫。如前輩畫家吳大羽先生的油畫充滿著東方神韻的意象化藝術。吳先生的作品純煉、強烈而又意蘊豐富,且滲溢靈氣,同中國畫空靈、淡泊、高古有著驚人的異曲同工之妙,他以博大精深的中國古典文化精神,獨具匠心,點活并激化了中國油畫語言具有東方內涵的個性空間。與之同時代的前輩藝術家林風眠先生也是一位不折不扣地高舉中西融合旗幟的畫家。他開創的彩墨式油畫具有高度的單純化、意象化,其油畫被中國化的意象特征較為顯著,簡約的造型,流暢的線條和自由無拘無束的筆觸,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈薩克牧羊女》則大量吸收敦煌壁畫藝術的構圖和造型方法,賦予濃郁的東方裝飾意韻。
在探索本土化的意象油畫之路上,吳冠中先生是最杰出的代表。他的畫表現在追求著特定地域具體形象的生動性,又要求自己不局限于簡單,無提煉的一地、一個視角的寫實。他認為沒有取舍、提煉、概括,不足以表達自己所追求的意境。
吳冠中的作品疏離了意象油畫中以意抒寫的一般性特征,往往用寬大的刷筆橫向“排筆”,打破物象固有形體的邊界和細節,用寬筆“平面化”地捕捉“錯覺”所形成的各種富有意味的抽象關系。就油畫的色彩語言來說,吳冠中的意象性是做色彩的減法,他不是尋找江南春雨瀟瀟的色彩微差,而是將微差整合為黑、白、灰三種色階,由此而形成油畫與中國畫在色彩上的異質同構關系。吳冠中偏愛色彩的減法,并不是簡單地移植中國畫的黑白關系,而是在反復不斷的對景寫生中,逐漸體悟到的對江南物象色彩關系的一種理性認識。正是這種在感性經驗下積淀的認知,使他減化了意象江南的色彩微差。顯然,吳冠中在以單純的色塊構建他江南風景的空間感時,也把中國畫的審美方式和筆墨意蘊帶入油畫,從而賦予他的油畫意象語言以很強的江南地域特征和人文特征。
廣州美術學院鷗洋教授早期作品傾向于寫實,從師趙無極先生后,其藝術思想受到很大影響,開始致力于融合中西的意象油畫探索,形成個人獨特的藝術風貌。鷗洋油畫系列蓮荷,意象鮮明,空靈之中有著豐富的含蘊、深層的思緒。鷗洋油畫求變之初,與其說是對“意象”的求索,不如說是被新潮召喚出了奔突的勇氣。她的作品敢于“極簡”,在“極簡”中強化“力”的對峙、奇正之美。其形式語言結構,來自書法意態、風神、虛實等抽象的形式美之規律,從而得“意象”之空靈悠遠,精神韻味的自然酣暢。鷗洋嘗試用色迷斑駁的油彩,以營造淡遠的大色域為基調,展開豐富微妙的“心理空間”層次,借助“錯覺”,突現“意象”,迷惑人心,漸入“氣韻生動”的佳境。最有創造性的是用“黑”。鷗洋以東方人的眼睛,發現黑色之美,于油畫中起用黑色。焦黑枯筆式的長線條,飛龍走蛇,看似隨意,實則“惜墨如金”,為秋荷意象憑添幾許特有的、雅致高貴的風神。極妙處是白荷底面的“黑”,輕輕轉動的一筆,流光閃爍而璀燦。鷗洋或在粗毛布上作畫,或對丙稀、砂、膠粉種種質材有選擇的靈活采用,正是于有意無意之間,賦予畫面以東方神秘和意蘊。
在上世紀90年代以來的中國當代藝術家中,女性在藝術界已經構成了一支不可忽視的力量。夏俊娜是這個群體中最年輕、最具潛力、也最引人注目的一位。關于她的作品自進入市場后評論眾多、褒貶不一。今天就她的作品來談油畫的意象性。夏俊娜的作品是通過三維空間解構,來重塑出心靈中的空間。畫面深戀虛實濃淡的空間意味和若隱若現的迷幻光斑,是因為只有那樣形筆色才獲得了生命和靈氣。她鐘愛虛虛形、昏昏中的色、毛茸茸中筆,因為那才像她似醒似醉的夢。她那明亮絢麗的色彩總是從令人發堵的鉛灰色中掙脫而出。她的女孩們閑適中帶著感傷。她那喜歡明媚陽光的顯性背后藏著變化莫測的隱性,這些無不流露出東方意境。我們不難從她的畫中看出,形與形偶然疊壓而又彼此咬定。有時漂移不定,有時堅定有力,一旦進入佳境,則神遇而跡化,混沌漸開而體象漸立,語言漸具而精神漸充。所謂創作,就是生命在皴擦點染中的運動,靈魂在推刮挑抹中的新生。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后,一束筆痕新生于另一束筆痕陣前,一種意趣敗倒在另一種意趣之下,一類感覺屹立在另一類感覺之上時,或許正是藝術創作最激動人心的時刻。刀筆油彩、光色形體、提按挑抹……跡不違其心之用,心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁,在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。胸有成竹時氣運而筆落,胸無成竹時筆運而神生,進入佳境時不知是筆隨心動還是心隨筆動。
夏俊娜喜歡以美女和花為主題,但完全不追求形似為創作的目標。她們假藉美麗景象顯現的視覺元素,實則托喻個人的感悟和心境。夏俊娜的美女與花卉,不同于法國印象派的雷諾瓦,或美國的卡莎特。因為,夏俊娜更加重視畫面情境的經營與表達,甚至隱含著個人修養和道德情操方面的轉喻,這點完全是因為她受到中國文人藝術的影響,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物質的形象表現。
夏俊娜唯美的作品和藝術生命里的異國情調,不是她繪畫人物造型上的西方色彩,或者屬于巴黎中產階級的生活調子,而是她的原鄉,一種不存于現世的完美情境。她的畫面上的現實環境,透露出畫家對心中理想家園圣地的渴望,但永遠不可能以再現的方式實現。這種因為現實與理想無法對等的落差,也就呈現了一種時空差異的異國情調。這種異國情調,不但是夏俊娜所認定的審美的標準,也是她個人內心世界的心理情結。
三
意象油畫不是一種簡單的風格或流派,它是一種能夠揭示和顯現西方文化精神的媒材,被中國文化心理和審美結構同化的一個過程和一種體現,它是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢,更深刻地說,它是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經驗,投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中,而形成的油畫民族名片。因此,從人類油畫史的角度,意象油畫也是最能夠包蘊中國詩性文化特征的油畫。
縱觀所述,意象油畫所反映出的特征是,以形色營構具有中國詩性文化特征的意境,而不滿足于外在形、光、色的描繪;既不追求精審具象――寫實主義,也不搞唯心抽象和抽象主義;以意象來組織色彩,光色是油畫的魂靈,有如中國畫的筆墨,意象光色既是浪漫、夢幻、錯覺的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;將油畫筆觸書法化,講究筆性、筆意和筆韻,這種表現性,并沒有完全從形象的表述中獨立。
意象油畫的邊界非常寬泛,它不僅指在直覺感性中把握理性經驗的創作過程,而且指以意構境、造型、生色、抒寫四個方面中任何一種或幾種組合的視覺特征。但這種寬泛的邊界終究不是無限的,否則意象油畫恰好失去了自我。僅就在直覺感性中把握理性經驗的創作論而言,“意象創作論”在已接受了東方文化影響的西方現、當代藝術中已屢見不鮮,而介于具象、表現、抽象之間的藝術樣式并不算少。意象油畫和西方本土油畫最大的區別,在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質與文化心理。因此,意象油畫的內核非常鮮明,那就是凸顯中國人的文化性和文化性的中國特征,即作品要凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品味格調。
關鍵詞：漁父；隱世；審美情結
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0167-01
在中國繪畫和文學史上，“漁父”形象最早出自于屈原的《漁父》之中。在古代，漁、樵、耕、讀這四種生活方式是文人、士大夫“歸隱”的理想選擇，因而漁夫的意象，也早已超出了新石器時代的那種以捕魚為生的表層含義，而被賦予了隱逸、避世脫俗的思想蘊涵，同時也寄予畫家淡泊名利、遁隱俗世和與世無爭的心境，而“漁父”也作為一個極富文人士大夫喜愛的形象在不同的時代被賦予獨特的審美意象。
在唐代，漁父的形象多數是以閑適者的身份出現的，這是由于當時的社會形勢每況愈下，因此許多文人、士大夫的抱負得不到實現，為了排遣內心的苦悶，他們只好利用繪畫來逃避現實。如王維的《輞川圖》，畫中描繪了平靜的湖水，群山環抱著的亭臺樓榭，樹林掩映下偶爾有舟楫過往的背景以及閑適的漁夫，這是一幅極富有詩意的山水畫，呈現出悠然超塵的意境，給人精神上的審美愉悅。單從畫面上看，很明顯“漁夫”并不是畫面重點，他被安排在畫面的角落；其次作者也并沒有對漁夫進行細致的刻畫，而是將他與周圍的環境融為一體，從而表達了畫家隱居的安寧的精神狀態。所以在唐代山水畫中的“漁父”，往往表現出文人泛舟江湖、歸隱山林的隱逸情結。
而到了北宋，畫家所表現“漁父”形象多是以捕魚來謀生的勞動者的形象。比如北宋王詵的《漁村小雪圖》、趙的《江行初雪圖卷》。而到了南宋，在“漁父”的意象中，我們卻體會不到真正的漁父之樂，而是帶有一種更為復雜的無奈，馬遠的《秋江漁隱圖》，一葉小舟停泊在蘆葦叢中，一位老漁翁懷中抱著船槳，雙目閉合蜷伏在船頭酣睡，其狀態安詳。船蓬上斜插著魚竿，左邊有乾隆帝題詩：“月落江天罷釣魚，倚舷坐睡夢華胥。蘆叢何必偏舟系，波漾風吹任所如。”這個孤獨、苦悶的“漁父”形象何嘗不是當時殘酷的現實在畫家心里的投射，在五代或者宋代的“漁父”形象中，我們體會不到真正的漁父之樂，而是帶有一種更為復雜的無奈。
相比于唐代和宋代，元代則是中國繪畫史上一個特殊的時期，這一時期的文人雅士不愿追逐名利、走仕途，而均愿隱逸山林，潛心書畫，聊以自娛。元代出現了大量的漁父圖，不管是江湖文人還是職業畫家或者是朝廷的重臣，大都是借助“漁父”形象來傾述自己的避世的情緒。
在元朝特定的政治氛圍中，士階層尤其是江南文人普遍存在著一種心靈上的壓抑感和失落感，而進取無門的士人尤其容易滋生厭世和逃世的情緒。一部分文人耽情于書畫，寄情山水林石，以求得心態上的平衡和情緒上的舒散。所以元代的“漁父”形象多是孤傲的，表現出文人、士大夫對自由、飄逸生活的向往。
到了明代，文人、士大夫塑造的“漁父”的形象，更多的是反映出世俗化傾向，并開始注重個性特征的表現。顯然宋人創作的畫面中，不僅僅有勞動人民的形象，同時也包含了知識階層的“漁隱”形象，如吳偉的《漁樂圖》中所刻劃的人物，也不再只是閑適的隱者形象，而是描繪世俗的生活場景，表現市井百姓的喜怒哀樂。漁父從畫面的點景成為畫家表現的主體，表明創作者開始注重個性特征的表達。在明代中期，隨著社會的穩定，富裕階層的日益增多，他們大多縱情享樂，追求物質，關注世俗人情，具有強烈的競爭意識。
關鍵詞：中國山水畫；皴法；審美。
魏晉之際玄學的盛行所導致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。中國山水畫是人類對自然萬物充滿智慧和創造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。中華民族的精神內涵形之于繪畫，也以體現在山水畫上最為清晰。繪畫技法的發展給畫種的演進和創新帶來了巨大的動力，皴法也是如此。一幅山水畫中，山石畫法的任務最為重要，它與筆法、墨法、章法、設色等相比，皴法在種類上也最為豐富，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。故而賀天健道：“強調一些說，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。”
從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發展的重要標志。五代、兩宋是山水畫發展的高峰時期，也是皴法定型和發展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。
皴法作為“程式化”的典型形態，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內涵看，中國藝術秉承“天人合一”的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，達到通過外在世界感悟到內心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化。
（一）皴法——形式美的因素
皴法雖然與自然有著親密的關系，但是它自身又保持著相對的獨立性。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是現實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規律的組合的美，以及最后形成的完整形式之美。中國“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的‘程式化’僅指中國的繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段內出現的一種獨特的藝術技巧和方法所構成的形式”。如中國傳統京劇中的“起霸”、“趟馬”、“云手”等一系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉合、平仄聲韻，書法的行筆、結構章法等皆有程式可循。同時，石魯也認為：“中國畫的特征是‘程式化’，即美的方法，美的分析、程式、配方和科學方法。”傳統的中國繪畫亦然，也有一套千百年來無數前人苦心經營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態表現的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。
作為程式化的“皴法”具有一種復雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特征的形式，構成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創造。北宋范寬常年隱居終南山細心體會，創造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強。清代的龔賢，在畫面中使用一種點子積墨法形式并將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠，這就是龔賢成功地“創造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：
線條美，用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈現出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創的表現土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現長嶺，皴法舒展、輕松自然，畫風清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發展成為表現江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現方法也為后世所發揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。
力度美，其特點是力度感強，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線肯定、靈變，更著重力度、速度的構成因素。如李唐運用“大斧劈皴”，用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。
還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質的紋理、質感與典型特征的一種特殊方式，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都蘊含在皴法形式之中。
山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律的一種語言形式，而且也是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。
（二）皴法是一種審美意象的外化
劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！（《鄭板橋集·題畫》）
這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結合的“境”引起的。這樣畫家所創造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創造需要經過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對于“境”（審美的自然）的直接關照。“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創造出來的藝術形象。鄭板橋提出整個創作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。
在中國古典美學中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人于外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。
綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。
中國山水畫藝術呈現出了藝術風格的紛繁多樣性，藝術家通過大膽探索創新，拓展了現代中國山水畫的審美領域，極大豐富了現代中國山水畫的藝術表現語，從中我們可以清楚地看到現代中國山水畫的審美觀是隨著時代進步而發展的，它反應著特定時代人的思想觀念和審美意識。從中國繪畫美學發展史來看，注重畫家的人品和文化修養，一直是繪畫發展的主流。多表現為畫家重意而略象，重神而略形。山水畫的皴法是一種工具或手段，畫家將其心中的審美意象借助于皴法表現出來，從而形成了畫面獨具特色的藝術形象。因此，深入探索山水畫皴法的內在價值對中國畫的創新發展有著重要的現實意義。
參考文獻
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關鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維
東方各民族很早就進入了文明時代，但發展卻較緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方式、倫理習俗、、生產生活方式、審美情趣、藝術表現等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現代，東方各民族的社會心理結構、思維特點以及藝術表現特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學思想和藝術表現方法同原始思維和原始藝術結有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發現，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物。“心物不分”，以客觀物質表現情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復雜而美好的情感。這些情感復雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內在的必然的聯系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現。可見，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術的審美方式發生了重疊、重合。東方各民族在藝術表現過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉化、幻趣無窮，形成了東方藝術形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的。”
三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊
原始思維的種種特點最早集中地體現在原始宗教觀念中。原始宗教的本質是對外界進行虛幻的猜測、(轉第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術的影響，主要是通過圖騰、巫術活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌審美思維中，我們發現以下幾種與愛情主題表面關聯不密切的自然事物，都經常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現了熱烈的愛情生活。
綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。
參考文獻：
[1]邱紫華.東方美學史[M].商務印書館，北京：2003．
關鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維
東方各民族很早就進入了文明時代，但發展卻較緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方式、倫理習俗、、生產生活方式、審美情趣、藝術表現等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現代，東方各民族的社會心理結構、思維特點以及藝術表現特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學思想和藝術表現方法同原始思維和原始藝術結有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發現，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物。“心物不分”，以客觀物質表現情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復雜而美好的情感。這些情感復雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內在的必然的聯系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現。可見，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術的審美方式發生了重疊、重合。東方各民族在藝術表現過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉化、幻趣無窮，形成了東方藝術形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的。”
三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊
原始思維的種種特點最早集中地體現在原始宗教觀念中。原始宗教的本質是對外界進行虛幻的猜測、(轉第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術的影響，主要是通過圖騰、巫術活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌審美思維中，我們發現以下幾種與愛情主題表面關聯不密切的自然事物，都經常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現了熱烈的愛情生活。
綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。
參考文獻：
[1]邱紫華.東方美學史[M].商務印書館，北京：2003．
【關鍵詞】文化藝術；剪紙；東北；審美
中圖分類號：J528.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0175-01
剪紙藝術在我國擁有悠久的歷史，流傳廣泛。東北的剪紙藝術具有鮮明的氏族社會大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，與當地普遍信奉的薩滿教關系密切，本文以東北剪紙藝術的審美意象為例，研究地域文化藝術中的美學理論。
一、審美與剪紙藝術
（一）審美。我國當代美學理論研究在學習西方美學的基礎上，經歷了一個多世紀的發展，目前形成了以實踐美學為主流的美學理論體系，審美是一種實踐活動形態，與人生實踐緊密相關。相比古人，現代人更加需要審美。美學以審美活動為對象，通過審美這一特殊的實踐活動，構建人類審美的價值體系。審美價值則是在審美主體與對象的精神互動過程中確立起來的。
（二）剪紙藝術。剪紙藝術包含著豐富的中國文化，東北剪紙藝術是我國民間剪紙藝術當中的一個類別。任何藝術品都是人們按照自身審美觀念以及生活習俗創作出來的，將自身情感和信念融入其中，表達對生活的向往與追求。剪紙藝術有著廣泛的群眾基礎，始終保持著旺盛的生命力，其獨特的人文性和民族意蘊，見證和傳承著深厚的中華文明。
二、東北剪紙藝術的審美意象
（一）東北剪紙藝術。東北剪紙藝術以吉林和黑龍江為代表，題材上有滿族祭奉祖先的古俗之物，即旗裝馬靴的“姥媳人（神）”。薩滿教中，“薩滿”即為溝通人與神的巫，其所供奉的神即為姥妮人，也就是老太太神。東北剪紙藝術與民間信仰薩滿教關系密切，滿族祖先很早便用魚皮、獸皮等剪刻成神偶用于祭祀，這只是東北剪紙當中的一類題材，此外還涉及婚喪嫁娶、衣食住行，常見龜、蛙、人參等，剪紙人物人神化，具有鮮明的地域文化特征和濃郁的生活氣息。
（二）審美意象。審美意象，從中國古典美學的角度來說是處于核心地位的，也就是藝術的本體。如果從中國現代美學w系的角度看，它同樣居于核心地位。藝術家用某種媒介物構建出意象，表達感情，就是藝術。也就是把情感融入某個符號化的“意象”，人物、動物等元素構成實物剪紙，而在審美當中，審的不是剪紙本身，而是其蘊含的意蘊，也就是“象”。東北剪紙中，娃娃、蓮花、葫蘆等象征著多子多福，家禽家畜等象征著吉祥幸福。每當重大節日，人們就會用剪紙來布置環境，操辦喜事也慣用喜字剪紙等。這種方式將東北剪紙藝術的審美意象呈現出來，將人們心中的意象用實物傳達給其他人。審美活動是一種價值活動，表現人的精神價值和精神需求。東北剪紙藝術內含豐富的歷史文化因素，有著強烈的生活氣息，無論是復雜還是簡單的剪紙作品，都能使人產生聯想和美感，并獲得不同的身心感受。
（三）審美價值。首先是題材美。東北剪紙藝術可以說是東北老百姓自己的藝術。一般剪紙藝人多集中在農村，閑暇時，他們用靈巧的雙手將生活的感受融入剪紙當中。剪紙作品通常歌頌正面和積極的情感，表現對生命的熱愛。鳥獸蟲魚、花木、糧食、人物等元素構成有趣而精巧的剪紙造型，表達人們對美好生活的追求與向往。如圖1所示，該作品蘊含多子多福、望子成龍之意。
其次是寓意美。剪紙一般用于納吉祝福、勸勉警誡、祛邪除惡。這些內涵表達著人們的感情和對生活的追求，體現一種內在精神品質。第三是構圖美。一把剪刀就能剪出龍鳳、剪出人物、剪出鳥獸蟲魚，具有鮮明的構圖美感。第四是含蓄美。剪紙作品題材來源于生活，用簡潔樸實的圖案表現生活的點點滴滴，只要細細品味，就能夠發現剪紙藝術巧妙的手法和表達方式。同時抽象且含而不露的形象，讓人聯想和思考，耐人尋味。第五是教化之美。剪紙中蘊含的意象有吉祥造型、神話傳說等，豐富人們的精神生活，同時也是對黑土地文化的傳承，教化了一代代的東北人。
三、結語
從當代中國美學理論體系來看，東北剪紙藝術蘊含著豐富的審美價值，值得人們細細品味鑒賞。其所表達的美學意蘊，深含當地的文化特性。剪紙來源于民間，映射著老百姓的精神世界，美學觀念積淀于民族文化心理深處，灌注進剪紙藝術當中，發揮著強大的魅力與生命力。
參考文獻：
[1]尚一墨.當代文化中的“總體藝術觀”現象――瓦格納美學理論評析[J].美術觀察，2016，（11）：135-141.
