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第1篇

（一）湖北地區(qū)農(nóng)村現(xiàn)有的主要民俗藝術(shù)及特點(diǎn)

在湖北農(nóng)村地區(qū)，存在著許多被人們代代傳承下來的傳統(tǒng)民俗工藝和文化。例如紅安的土家繡花鞋墊、陽新縣的布貼、仙桃和鄂州的雕花剪紙、老河口的木板年畫等。就陽新布貼來說，陽新布貼又名“補(bǔ)花”，是刺繡的一種，在深藍(lán)色或黑色的布料上用做衣服的邊角碎料貼成五彩斑斕的圖案，再用針線沿邊刺繡，呈現(xiàn)出漆黑點(diǎn)金的色彩效果。作品具有淺浮雕效果，用于裝飾衣服鞋帽，布枕童玩等，常承載著母愛。其造型野逸不求形似，紋樣眾多，以寓意象征和心象造型。其組合構(gòu)圖不拘時空，天上人間亦或山禽水族皆可集于一局，極度自由。其取材民年間故事、民俗風(fēng)情、戲曲人物，如觀音座蓮、金雞鯉魚、鳳戲牡丹等圖案?？v觀這些特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出原始稚拙、浪漫遐想和強(qiáng)烈厚重的楚文化特征。陽新布貼取材方便，制作方法簡單，造型構(gòu)圖不拘一格，色彩表現(xiàn)力強(qiáng)，非常適合引入到中小學(xué)的美術(shù)課堂當(dāng)中。除了陽新布貼以外，湖北農(nóng)村地區(qū)其他的民俗工藝也極具魅力，將這些民俗藝術(shù)應(yīng)用到中小學(xué)的特色美術(shù)教育中，不僅有利于傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，更是有利于學(xué)生的主觀審美情感和想象力創(chuàng)造力的培養(yǎng)。

（二）湖北地區(qū)民俗藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)狀

在現(xiàn)在實(shí)行的湖北農(nóng)村地區(qū)中小學(xué)的美術(shù)教材當(dāng)中，已經(jīng)開始將一些民俗藝術(shù)融合到課程當(dāng)中。例如2010年人教版小學(xué)五年級下學(xué)期的美術(shù)教科書，其中的第八課要求學(xué)生用剪紙或者拼貼的方式表現(xiàn)十二生肖或自己的屬相，可擬人化。在2013年人教版初中三年級下學(xué)期的美術(shù)教材中，《我們身邊的美術(shù)遺存》一課要求學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)探索身邊的民俗藝術(shù)，教師再將其中一些代表藝術(shù)給學(xué)生們進(jìn)行欣賞以及分析評述。但是類似這樣的課程還是相對較少，更多的還是一些專業(yè)的素描訓(xùn)練以及名畫賞析，可能對于農(nóng)村孩子來說，這些是陌生而又晦澀難懂的。教材內(nèi)容上，與農(nóng)村孩子個性特點(diǎn)和心理發(fā)展水平不符，簡單劃一，有明顯的成人化傾向，致使農(nóng)村孩子的知識水平與教材出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象。另外，教師在世紀(jì)教學(xué)中刻板枯燥，一味地加強(qiáng)繪畫的技巧的訓(xùn)練，主要以臨摹為主，讓學(xué)生依照范畫依葫蘆壺瓢，學(xué)生學(xué)得被動消極、機(jī)械乏味，嚴(yán)重阻礙了其想象力和個性的發(fā)展。學(xué)生無法發(fā)揮創(chuàng)作精神，長此已久，學(xué)生的思想開始懶惰懈怠，就會演變成老師出示什么，學(xué)生就基本不動腦筋的畫什么，致使他們對于課堂缺乏積極性，學(xué)習(xí)興趣變得越來越淡然。

二、湖北農(nóng)村地區(qū)民俗藝術(shù)

在中小學(xué)美術(shù)教育中的引用湖北農(nóng)村地區(qū)民俗文化的多樣性和豐富性，為其農(nóng)村地區(qū)的中小學(xué)特色美術(shù)教育提供了可利用的、良好的資源和素材。那么我們在積極傳承這些文化并且將其引用到美術(shù)教學(xué)中，是具有科學(xué)依據(jù)和全面要求的。

（一）民俗藝術(shù)與美術(shù)新課程的契合

在中小學(xué)的美術(shù)教育中引入民俗藝術(shù)，是合乎我國美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)的要求的，民俗藝術(shù)與美術(shù)新課程兩者之間有很大的契合。美術(shù)教學(xué)資源的發(fā)掘和應(yīng)用在課程標(biāo)準(zhǔn)中十分重視，作為美術(shù)教師要學(xué)會在實(shí)際生活中發(fā)現(xiàn)資源、開發(fā)資源、整合資源、利用資源來教學(xué)。美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)在敘述美術(shù)的價值中提到“引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承與交流”，這里的“傳承”、“交流”實(shí)際上指各個地區(qū)和不同種類的民俗藝術(shù)之間的相互影響融合以及整個中華民族優(yōu)秀藝術(shù)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，而民俗藝術(shù)作為中華文化的重要組成部分，更加需要傳承交流，這一點(diǎn)看來正是美術(shù)新課程與民俗藝術(shù)的最大的契合之處。此外，新課程標(biāo)準(zhǔn)將中小學(xué)美術(shù)教學(xué)的階段目標(biāo)分為“欣賞•評述”階段、“造型•表現(xiàn)”階段、“設(shè)計(jì)•應(yīng)用”階段、“綜合•探索”階段。教師在指導(dǎo)學(xué)習(xí)民俗藝術(shù)的同時，也應(yīng)該帶領(lǐng)學(xué)生一起完成相應(yīng)的教學(xué)目標(biāo)。

（二）美術(shù)特色

教育中農(nóng)村地區(qū)獨(dú)特的條件在湖北農(nóng)村地區(qū)中小學(xué)美術(shù)特色教育中，引入民俗藝術(shù)是完全可行的，并且應(yīng)該積極推廣的。農(nóng)村雖然在經(jīng)濟(jì)水平和物質(zhì)條件等很多方面不及城市，但并不意味著美術(shù)教育在農(nóng)村的實(shí)行就比在城市實(shí)行艱難得很多。相反的是，客觀上農(nóng)村的美術(shù)教育存在著很多優(yōu)勢，各具特色的民間文化藝術(shù)和得天獨(dú)厚的自然環(huán)境，提供了就地選取教學(xué)教材資源的機(jī)會，富有生命力的地域特色民間民俗文化提供了豐富的創(chuàng)作素材。與城市相比較，農(nóng)村地區(qū)流傳下來的的民俗藝術(shù)和工藝種類更多、技藝更完善一些。作為農(nóng)村的學(xué)生，學(xué)習(xí)的課程是他們身邊周圍的、耳濡目染的、與生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系的、有民俗特征的東西，可以激發(fā)他們學(xué)習(xí)的積極性和主動性，引導(dǎo)他們從自己周邊的事物以及親身感受中先由此及彼的聯(lián)想，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為自由想象。教師應(yīng)該有選擇性地真實(shí)地展現(xiàn)本地的民俗藝術(shù)，并加以一定的轉(zhuǎn)換，在農(nóng)村中小學(xué)的美術(shù)教育中融入進(jìn)去。

（三）民俗文化

引入美術(shù)教學(xué)的要求在將民俗文化引用到中小學(xué)美術(shù)教育課堂時，我們應(yīng)注意一些要求。首先，湖北省內(nèi)不同的地區(qū)要因地制宜，依據(jù)當(dāng)?shù)氐拿袼姿囆g(shù)特點(diǎn)和實(shí)際情況教學(xué)，不同地區(qū)的文化和民俗都有各自的特點(diǎn)，不能強(qiáng)搬硬套其他地區(qū)的方法。美術(shù)教師應(yīng)該突破瓶頸和限制，根據(jù)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況，發(fā)揮當(dāng)?shù)刭Y源優(yōu)勢，因地制宜的開發(fā)民間鄉(xiāng)土資源，靈活運(yùn)用現(xiàn)有教材。其次，同一地區(qū)不同種類民俗藝術(shù)有不同的特征，各類民俗藝術(shù)的文化背景、實(shí)踐的復(fù)雜程度、素材可選擇的范圍等，根據(jù)這些特點(diǎn)可將課程分為欣賞課和實(shí)踐課，從而帶領(lǐng)學(xué)生完成“欣賞•評述”和“綜合•探索”等目標(biāo)。最后，根據(jù)小學(xué)、初中、高中各個階段的學(xué)生自身特點(diǎn)，因材施教，運(yùn)用多種教學(xué)方式，提高學(xué)生對當(dāng)?shù)孛袼姿囆g(shù)學(xué)習(xí)的積極性和主動性。

（四）民俗藝術(shù)

在中小學(xué)特色美術(shù)教育的作用民俗藝術(shù)在中小學(xué)特色美術(shù)教育中有很大的作用，為教育教學(xué)注入了新的活力，提供了新的思路，開闊了更寬廣的空間。第一，民俗藝術(shù)為中小學(xué)特色美術(shù)教育提供了創(chuàng)作素材和教學(xué)資源，在美術(shù)實(shí)際教學(xué)中可以收集到一些傳統(tǒng)手工藝品及兒歌諺語等來更加形象生動的教學(xué)。民俗藝術(shù)通俗易懂，與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，也是樸素的美術(shù)教材。第二，民俗藝術(shù)為中小學(xué)特色美術(shù)教育擴(kuò)展了研究空間，有利于完成在民俗藝術(shù)資源的發(fā)掘與利用方面、保護(hù)與傳承方面以及借助民俗藝術(shù)如何促進(jìn)中小學(xué)學(xué)生發(fā)展等方面的探索。第三，民俗藝術(shù)融合到中小學(xué)特色美術(shù)教育中增強(qiáng)學(xué)生對家鄉(xiāng)的熱愛，在學(xué)習(xí)民俗藝術(shù)的同時讓學(xué)生們感悟到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的思想精神，了解中華文明，既將審美意識提高了，又讓他們作為家鄉(xiāng)人和中國人而光榮。第四，民俗藝術(shù)融合到中小學(xué)美術(shù)課程中對培養(yǎng)學(xué)生的想象思維和創(chuàng)造能力有很大的幫助，樸質(zhì)簡潔的民俗工藝品，體現(xiàn)了裝飾性和形式感，有著超越時空的想象，無固定死板的規(guī)則束縛，符合中小學(xué)生活躍的思維。學(xué)生可以充分的發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，做出有個人特色的作品。

三、總結(jié)

第2篇

尤其是隨著武漢打造本土文化以及武漢市課程改革的進(jìn)一步深入，重視中國民族文化教育、強(qiáng)化本土知識教育的呼聲也越來越高。從已有的基礎(chǔ)來看，長期以來，幼兒園立足于藝術(shù)教育作為園本課程的突破口，已探索出了豐富的課程資源和教育形式，整合形成了具有園本特色的課程模式和有效途徑，可以說此次園本民俗藝術(shù)課程的研究工作，是在幼兒園實(shí)施園本藝術(shù)課程開發(fā)的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步拓展和細(xì)化，這為園所大力挖掘開發(fā)民俗藝術(shù)教育課程奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。近幾年的園本課程開發(fā)研究工作，使幼兒園認(rèn)識到民俗藝術(shù)教育在體現(xiàn)辦園特色方面有更高的人文價值取向，是創(chuàng)建“園文化”的重要組成部分，因此形成和發(fā)展園所藝術(shù)特色教育已成為幼兒園向深層次發(fā)展的必然需求。與此同時，此項(xiàng)研究工作在很大程度上也將萌發(fā)幼兒對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和興趣，顯示出園本藝術(shù)育人的獨(dú)有特色，必將有效地促進(jìn)了幼兒園藝術(shù)課程和主題探究課程的有效融合。

2幼兒園民俗藝術(shù)教育狀況及其存在的主要問題

為切實(shí)了解當(dāng)前園所開展民俗藝術(shù)教育的狀況，前期，幼兒園以實(shí)驗(yàn)班幼兒、教師、家長為對象，運(yùn)用問卷調(diào)查、實(shí)地調(diào)研與訪談等方式，對我園民俗藝術(shù)教育的現(xiàn)狀進(jìn)行深入的了解，經(jīng)過匯總梳理、具體情況反映如下：

2.1家庭方面

通過調(diào)查統(tǒng)計(jì)我們發(fā)現(xiàn)：91％的孩子能說出“圣誕節(jié)”，只有9%左右的孩子知道“中秋節(jié)”，幾乎沒有人能說出“重陽節(jié)”和“端午節(jié)”，年齡越小的幼兒表現(xiàn)越明顯。近七成的孩子回到家中，把時間用于看電視，近三成的時間玩電腦游戲，很少有時間外出散步和做游戲；他們喜歡的玩具以電動玩具、芭比娃娃、奧特曼為主，幼兒喜愛的音樂多為社會上所時尚的流行歌曲，沒有符合幼兒年齡需要的藝術(shù)音像、圖片。幼兒期是進(jìn)行民族傳統(tǒng)文化教育，尤其是藝術(shù)教育的最佳階段，又是關(guān)鍵期。雖然孩子們接觸的信息越來越豐富，選擇的余地越來越大，但真正植根于本土的文化生活的天地卻越來越小了。此外，我們還對四個實(shí)驗(yàn)班級110名家長進(jìn)行了問卷調(diào)查，并對回收的98份有效問卷進(jìn)行了認(rèn)真的分析與研究。

（1）家長自身良好的素養(yǎng)是開展研究有力的保障。

從統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)顯示，大部分父母年齡均在30歲左右，從事職業(yè)分布各領(lǐng)域，有近60%的家長具有較高學(xué)歷（大學(xué)專科及以上學(xué)歷，且有個別家長曾從事過有關(guān)民俗工作），這為幼兒參與民俗藝術(shù)教育提供了良好的家庭教育環(huán)境，同時為順利開展研究工作提供了豐富的教育資源。

（2）家長對民俗文化的關(guān)注與認(rèn)知受多種因素影響。

通過問卷調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)有56.1%的家長了解常見的民俗節(jié)日；有20.4%的家長對民間傳說有一定的了解，不少家長通過外出游玩形式了解參與了一些藝術(shù)游藝活動，但仍有30.6%的家長對民俗文化一無所知，其中以自由職業(yè)者和下崗無業(yè)人員居多。隨著中國傳統(tǒng)文化的大力宣傳，以及多種藝術(shù)形式的不斷豐富，家長從中感受和了解了相關(guān)的民俗知識，但受文化程度、工作環(huán)境等因素的影響，家長對民俗文化（尤其是藝術(shù)活動）的關(guān)注不夠。因此加強(qiáng)與豐富家長們的民俗文化修養(yǎng)是我們深入開展幼兒民俗教育研究工作的前提和基礎(chǔ)。

（3）家長對民俗藝術(shù)教育的態(tài)度積極主動。

調(diào)查結(jié)果為近99%的家長對民俗藝術(shù)教育活動的態(tài)度持積極肯定的態(tài)度，這一數(shù)據(jù)極大地鼓勵了教師的研究熱情，同時也為家園共育打開了良好的局面。

（4）家長對幼兒進(jìn)行的民俗藝術(shù)教育有較大的局限性。

調(diào)查中有一半的家長對幼兒進(jìn)行過相關(guān)教育，可見家長對民俗藝術(shù)教育的參與廣度、深度都非常有限。但已開展的活動內(nèi)容來，家長能積極創(chuàng)設(shè)幼兒主動學(xué)習(xí)的教育環(huán)境，注重以外出實(shí)踐活動為主，立足幼兒年齡特點(diǎn)和發(fā)展需要，從講民俗故事、傳說，參觀博物館、民俗作品展等方面從手，尤其是通過年俗、節(jié)日中的舞龍、剪窗花的生動活潑藝術(shù)形式，激發(fā)幼兒探究民俗文化、參與民俗藝術(shù)活動的興趣和愿意，這一舉措為幼兒學(xué)習(xí)和掌握民俗藝術(shù)活動提供了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和素材。（5）班級家園共育工作開展不充分，但家長對民俗藝術(shù)教育活動寄予了期望。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有53.1%即過半家長不知曉班級開展的課題工作，這說明班級的宣傳和教育力度還不夠，未能引起家長足夠的重視。然而，讓我們欣喜的是，關(guān)注本班課題工作的家長對藝術(shù)教育持肯定態(tài)度，且大部分家長提出許多建設(shè)性意見，這為我園進(jìn)一步開展研究工作提供了更為開闊的思路。

2.2教師方面

教師是課題研究工作的主力軍，教師的教育能力與思想直接影響著幼兒的發(fā)展以及課題的質(zhì)量，在與教師交流的過程中，我們收錄了教師比較典型的一些想法和態(tài)度：“我們很想做出些成績，但沒有資料要我們怎么教”。①——教師談實(shí)施民俗藝術(shù)課程“除了教的技能不一樣，其他的都差不多”。②——教師話“教法”“藝術(shù)的內(nèi)容太多了，我們自己都不清楚哪些是民俗的”。③——教師對民俗藝術(shù)教育感到困惑語錄①是對教師進(jìn)行訪談時聽到頻率最高的一句話，從中我們也不難看出，教師的教研意識還比較薄弱，缺乏搜集、開發(fā)民俗藝術(shù)教育課程的意識，思想仍停留在以往的“等靠要”上。正是在這種思想的指導(dǎo)下，教師未建立清晰、規(guī)范、有序的研究思路，缺乏對教育內(nèi)容的梳理，往往習(xí)慣于腳踩西瓜皮，想到哪就上哪，教到哪就算哪，工作存在著明顯的隨意性和較大的盲目性，從而導(dǎo)致課程結(jié)構(gòu)的無序。其次，偏重技能的教授，不注重民俗精神內(nèi)涵的把握也是幼兒教育中對藝術(shù)教育的錯誤理解。在具體的教學(xué)實(shí)踐中，正如②所描述，有的教師把注意力集中在讓孩子掌握大量的傳統(tǒng)藝術(shù)技能和學(xué)習(xí)某些民俗知識；還有的教師對本土傳統(tǒng)文化過分推崇；甚至有的幼兒教育工作者只重視對傳統(tǒng)文化的模仿和簡單繼承，忽視創(chuàng)新。此外，教師還存在著認(rèn)知上的偏差。由于觀念上存在著誤區(qū)，許多教師在開展此課題時，都將目光集中于遙遠(yuǎn)的其他地方，而忽視了我們身邊的許多優(yōu)秀民俗藝術(shù)教育內(nèi)容。同時，由于教師本身對民俗藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)缺乏內(nèi)在的素質(zhì)，難以把握對民俗藝術(shù)的定義、內(nèi)涵、外延的理解。因此，語錄③所談到的這些對民俗藝術(shù)教育的誤解以及由此導(dǎo)致的錯誤做法不但不能讓孩子受益，還在不同程度上會誤導(dǎo)孩子。本課題的提出與研究就在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生，希望通過研究，為幼兒的終身發(fā)展服務(wù)，進(jìn)一步弘揚(yáng)民族藝術(shù)文化，構(gòu)建一套比較完整的，能反映地方特色的園本課程體系，提高教師創(chuàng)造性教學(xué)的實(shí)踐能力，最終促進(jìn)師幼共同發(fā)展。

3幼兒園開展民俗藝術(shù)教育的對策與建議

（1）創(chuàng)設(shè)良好的環(huán)境、教師的精心啟迪，是做好民俗藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。

教師要圍繞幼兒民俗藝術(shù)教育這個中心，為幼兒提供感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的機(jī)會，激發(fā)幼兒參與和創(chuàng)編的欲望。同時，為幼兒提供一個能夠使他們感到安全的、溫暖的、可信任的、充滿激勵的良好氛圍，鼓勵幼兒天真活潑地生活，積極主動地活動和學(xué)習(xí)，使各方面獲得良好的發(fā)展。

（2）加大學(xué)習(xí)力度，提高教師素質(zhì)，是做好幼兒民間藝術(shù)教育的前提。

教師定期進(jìn)行說、聽、評課活動，提高了實(shí)驗(yàn)教師對民間藝術(shù)教學(xué)的能力，使教師們進(jìn)入角色，投入到實(shí)驗(yàn)課中去，以積極、主動、科學(xué)的態(tài)度對待實(shí)驗(yàn)。同時聘請民俗文化方面的專家對其進(jìn)行培訓(xùn)，指導(dǎo)教師對民俗藝術(shù)、文化等定義、內(nèi)涵、外延加以界定，以便進(jìn)一步理順研究方向。

（3）新的方法、新的嘗試，是做好民俗藝術(shù)教育的重要環(huán)節(jié)。

教師和家長要摒棄那種束縛幼兒的雙手和大腦，禁錮幼兒的思維和情感的教學(xué)方法，從多種渠道了解民俗藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，初步感受中國民俗文化；或是以傳統(tǒng)節(jié)日為教育契機(jī)，借助家庭的教育力量，組織開展親子活動、家園互動，將傳統(tǒng)節(jié)日教育與藝術(shù)活動緊密聯(lián)系，在有趣的節(jié)日活動中體會民俗文化的內(nèi)涵，從而引導(dǎo)幼兒理解和參與民俗藝術(shù)活動，讓幼兒自己在整個學(xué)習(xí)過程中去體驗(yàn)、去領(lǐng)悟、去創(chuàng)造。

（4）充分利用資源優(yōu)勢，是做好幼兒民間藝術(shù)教育的有效途徑。

幼兒園的孩子由于年齡小，興趣維持的時間較短?，F(xiàn)代化媒體憑著它的生動性、直觀性、趣味性，能很快吸引幼兒的注意力，使之進(jìn)入最佳的學(xué)習(xí)狀態(tài)。在對幼兒實(shí)施民俗文化教育過程中，教師不僅要充分利用幼兒之間、師幼之間、同齡各班級及各年齡班之間、家庭、社會等共享挖掘創(chuàng)設(shè)的民俗教育資源、教育環(huán)境，還可借助戶部巷、漢街、曇華林等城市名片進(jìn)行實(shí)地探訪，通過對歷史文化、飲食文化、商貿(mào)文化等跨界信息進(jìn)行有效的甄選、整合，形成具有操作性的園本民俗藝術(shù)課程，積極為我所用，以擴(kuò)大民俗藝術(shù)教育價值。

（5）幼兒園與家長密切配合，是做好幼兒民間藝術(shù)教育的重要因素。

第3篇

一、民俗文化對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)整體布局的指引

縱觀中華大地的建筑、環(huán)境設(shè)計(jì)，若隱若現(xiàn)中都能找到它們的中軸線，以這條中軸線為基準(zhǔn)對環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)、安排。兩邊對稱排布構(gòu)建，形成對望，頷首有情的人性化環(huán)境設(shè)計(jì)。在環(huán)境中物語相通而顯得生機(jī)盎然。小到一木一草的栽種都體現(xiàn)了人們對環(huán)境設(shè)計(jì)中民俗文化的應(yīng)用。北京城的建筑就是一條以坐北朝南的中軸線為基準(zhǔn)的原則設(shè)計(jì)。這些環(huán)境的改造設(shè)計(jì)受到各自本地的風(fēng)俗文化影響，體現(xiàn)的是那個地方的風(fēng)情，藝術(shù)設(shè)計(jì)的目的是構(gòu)造適合那個地方的、符合居住者心理情感需求的環(huán)境。居住環(huán)境設(shè)計(jì)關(guān)于背山面水以求藏風(fēng)納氣是民俗信仰中重要的環(huán)境設(shè)計(jì)原則，環(huán)境設(shè)計(jì)布局是人們?yōu)闈M足不同時期、不同角色心理需求而進(jìn)行的自然物化成心理視覺和心理信息傳遞、承建應(yīng)用的結(jié)果。此設(shè)計(jì)理念是中國傳統(tǒng)宇宙觀、自然觀、審美觀的一種高層次心理反映，它將自然環(huán)境、人文環(huán)境以及景觀的視覺環(huán)境作為統(tǒng)一考慮融為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理論，是東方傳統(tǒng)的環(huán)境科學(xué)。傳統(tǒng)民俗文化體系理論中的道家上層審美境界就是對環(huán)境設(shè)計(jì)的手法，說道：“有長林可風(fēng)，有空亭可月?！本褪侵矘淇梢哉衼盹L(fēng)，造亭臺挖空蓄水可以有月。以奴風(fēng)月來左右游人，就是對當(dāng)今所提生態(tài)環(huán)境美化極高層面的認(rèn)識形態(tài)。布局設(shè)計(jì)得當(dāng)、安排合理對于創(chuàng)造一個舒適快活的環(huán)境至關(guān)重要，古人就已注意到這點(diǎn)的重要性，所以研究探索整體環(huán)境設(shè)計(jì)的理論非常豐富。

二、傳統(tǒng)文化對環(huán)境選擇設(shè)計(jì)的影響

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是利用藝術(shù)的方式和手法對居住環(huán)境的內(nèi)部和外部結(jié)構(gòu)、環(huán)境進(jìn)行規(guī)劃、設(shè)計(jì)以滿足國人“人性化”的心理需求的活動。同時體現(xiàn)著中華文化“天人合一”，即人與自然相處的原則是和諧共處，共同發(fā)展的核心思想。古人概括出來的民俗文化積淀是對宅基地的選址指導(dǎo)理論，是從氣候、地質(zhì)、地貌紋理、水文、生態(tài)、風(fēng)向、景觀等建筑環(huán)境因素的綜合評判角度出發(fā)，和建筑營造中的某些技術(shù)和民俗禁忌的總概括。不但已經(jīng)對環(huán)境設(shè)計(jì)有所思考，而且已經(jīng)對人心理活動及環(huán)境之間的聯(lián)系進(jìn)行細(xì)致的考究，也即是現(xiàn)代人所研究的認(rèn)知心理學(xué)，在早幾千年我國傳統(tǒng)民俗文化中即有體現(xiàn)。如民俗信仰中的“煞”，有建筑不能正對著尖刀形的建筑或者是物體，這就中了“煞”，需要化煞。而從心理學(xué)角度可以解釋，當(dāng)人每天或是經(jīng)常面對一尖形突兀的棱角，會對心理發(fā)展形成一種陰暗、受壓迫之感，進(jìn)而引發(fā)實(shí)體即心理和生理產(chǎn)生疾病等健康事件。所以民俗文化重視選擇環(huán)境規(guī)劃，重新設(shè)計(jì)以達(dá)到“順應(yīng)天命”。即使選址避免不了也有辦法化煞，顯然應(yīng)對方法已經(jīng)找到。這凸顯出中華民族對環(huán)境設(shè)計(jì)的淵源留長和深厚功底，告訴我們學(xué)習(xí)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)不能脫離對傳統(tǒng)文化精髓的研究和應(yīng)用。我國地處北緯，所以陽光從南往北照射，民俗文化對住宅的朝向要求坐北朝南，這樣可以盡可能多的接受光照，吸收光能量有利于一切自然動植物的生長和良好發(fā)育，坐北朝南就是引用自這條原理。這對我們的環(huán)境設(shè)計(jì)指導(dǎo)是一步非常大的進(jìn)步而且經(jīng)得住現(xiàn)代文明科學(xué)的考驗(yàn)。

三、民俗文化對大環(huán)境設(shè)計(jì)的指引

所謂的大環(huán)境，即指一個村落、一個小鎮(zhèn)、一座城市即使現(xiàn)代文明定義上千萬人口的大都市。在規(guī)劃建設(shè)和布局上都遵循著或多或少的各家民俗文化信仰理論的參考。中國很多村落現(xiàn)今成為一座整體的旅游勝地，眾多的游客感嘆這些自然村落的美。這些美跟古人民俗文化的審美角度要求有很大的關(guān)系，在設(shè)計(jì)、布局上就已經(jīng)考慮了美學(xué)原理和自然環(huán)境的和諧共處，盡可能的貼切自然，利用自然的地形、地貌構(gòu)造自然景觀，也是我們現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)所探討的一個重要方向。從現(xiàn)代遺留下來的很多城市選址和布局上我們可以看出，根植于民眾深處的民俗文化管理著小環(huán)境同時也經(jīng)營著大環(huán)境。如晉代郭璞的一個選址建設(shè)溫州城的例子：初謀城于江北（今新城），他取土稱之，土輕。乃過江，等西北一峰（今郭公山），見數(shù)峰錯位，狀如北斗，華蓋山鎖斗口。謂其父曰：若城繞山外，當(dāng)聚富盛，但不免兵戈水火。城于山，斗可保長安逸。固城于山，號斗城?，F(xiàn)代勘察地質(zhì)環(huán)境證明溫州城由于江北。有“山如北斗，城如鎖”之美稱。有利的地理環(huán)境也造就了溫州城如今的繁華與富有。眾水所聚，氣匯。這是民俗文化中說的難得的“聚水格”，此地筑城當(dāng)富甲一方，如今的上海正好就是一個很好的例證。這些是民俗文化對大環(huán)境經(jīng)營的例證，此種依據(jù)民俗文化進(jìn)行城市環(huán)境布局設(shè)計(jì)的例子比比皆是，不勝枚舉。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在關(guān)注民俗文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，加入這些中華歷史文化的元素，可以使現(xiàn)代環(huán)境顯示出獨(dú)特的個性特點(diǎn)且符合天道自然原理。

四、結(jié)語

第4篇

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國電影贏得了國際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢與傳播優(yōu)勢，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對象恢復(fù)了活力?！?/p>

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場感，使其具有了文獻(xiàn)價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發(fā)生在過年的24小時之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗”來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€夢境的外現(xiàn)，一個統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！比绱丝磥?，影視對民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時也并未排除其認(rèn)識功能。

點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場面與《黃土地》中的結(jié)婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫?貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點(diǎn)價值也沒有?！被趯σ曈X藝術(shù)的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！彪娪啊饵S土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！彼?，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二、實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術(shù)在對民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動?！盵6](P2)伊芙特?皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時空上形成爭奪態(tài)勢，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素?！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優(yōu)勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！边@樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”對于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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第5篇

民辦高校的一些美術(shù)專業(yè)的學(xué)生因?yàn)榻邮苊佬g(shù)教育的時間不一，有的接受系統(tǒng)的學(xué)習(xí)美術(shù)基本功的時間長，有的短，所以就存在著素質(zhì)不齊、基礎(chǔ)不強(qiáng)等情況。所以在平時的素描教學(xué)中，如果班級里學(xué)生的實(shí)際水平參差不齊，差距很大，教師在設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容上就要根據(jù)實(shí)際情況來合理設(shè)計(jì)安排，進(jìn)行分層次教學(xué)。分層教學(xué)就是教師根據(jù)學(xué)生現(xiàn)有的知識、能力水平和潛力傾向把學(xué)生科學(xué)地分成幾組各自水平相近的群體并區(qū)別對待，這些群體在教師恰當(dāng)?shù)姆謱硬呗院拖嗷プ饔弥械玫阶詈玫匕l(fā)展和提高。以筆者所在的民辦高校來說，這樣的情況就很突出。從大一起，筆者就注意進(jìn)行分層次的教學(xué)安排，精心設(shè)計(jì)每一節(jié)素描課，讓不同水平的學(xué)生進(jìn)行不同層次的作業(yè)。比如，大一時，針對學(xué)生的基礎(chǔ)情況，分為幾個小組，對不同的小組安排不同的教學(xué)內(nèi)容，在靜物素描教學(xué)中，由最初的幾件物品逐漸過渡到多種復(fù)雜物品，再從三角形、S形構(gòu)圖一直到物體質(zhì)感的表現(xiàn)，及最后整體畫面的調(diào)整等，尤其是畫面的秩序?qū)哟危仨毥虝W(xué)生能夠以繪畫的角度去理解、去表現(xiàn)。在教學(xué)內(nèi)容上，等畫靜物一段時間后再畫石膏。

水平差一點(diǎn)的小組可以先畫一些石膏幾何體，稍好一點(diǎn)的可以畫簡單的剖面像等。因?yàn)樗孛枋抢硇缘?，理解多深就表現(xiàn)多深。所以，一定讓學(xué)生理解物體的轉(zhuǎn)折、厚度等。由于石膏是白色的，它的色差比普通靜物更容易接受，它本身沒有太多的色階起伏，就是由白到灰到黑，所以學(xué)生理解起來相對容易。再過一段時間可以讓學(xué)生畫一些較為繁雜的石膏像練習(xí)，如荷馬、馬賽、拉奧孔等石膏體的寫生。讓學(xué)生注意，一是造型，仔細(xì)分析、比較形的方、圓、轉(zhuǎn)折等；二是畫面中的黑白灰一定分析到位，按這種秩序畫到底；三是畫面中的整體處理，重點(diǎn)在于對結(jié)構(gòu)的理解，不要畫廢調(diào)子；四是要訓(xùn)練學(xué)生的耐心，因?yàn)槿绻麑W(xué)生沒有耐心，他們根本畫不下去。到大三時，再開展新的教學(xué)內(nèi)容。比如可以讓學(xué)生畫真人半身像、全身像。這時一定要讓學(xué)生明白，重點(diǎn)是人物的比例、人物的精神面貌的表現(xiàn)、人物特點(diǎn)及個性的把握，要表達(dá)出作者的一種情緒。如表現(xiàn)的是一個農(nóng)民，或是干重體力活的民工，或是一個單純的學(xué)生，用什么材料、什么方法都不是問題，只要能準(zhǔn)確傳達(dá)作者對模特自身的感受就可以了。畫真人和石膏有一定的區(qū)別，畫真人要表現(xiàn)出皮肉的質(zhì)感，還要注意手的結(jié)構(gòu)和表情、肌肉的穿插等。這些內(nèi)容的設(shè)計(jì)是基于學(xué)生的原有水平和不斷提高的水平下逐步過渡的，他們在循序漸進(jìn)中慢慢體會到素描的魅力，也慢慢體會到自己的進(jìn)步?？赡茉谝恍┖玫母咝＃瑢W(xué)生基礎(chǔ)差別不大，就沒有必要進(jìn)行分層次教學(xué)，但在民辦高校，筆者認(rèn)為分層次教學(xué)很重要。

二、教學(xué)效果的檢查

經(jīng)常多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為高校的素描教學(xué)一般可以通過寫生的模式來考察學(xué)生，從靜物到頭像都可以。教師可以從以下幾個方面來檢查學(xué)生的素描掌握程度：一是造型的準(zhǔn)確性。繪畫是造型藝術(shù)，所以造型的準(zhǔn)確至關(guān)重要，最初級的如一個圓的透視、成角透視等，進(jìn)而到五官的透視和整個頭部比例的安排、對稱大小等，手、腳的透視安排等。二是黑、白、灰秩序的表現(xiàn)。學(xué)生如果在畫面中沒有特別注意質(zhì)感、量感的表達(dá)，沒有注意色階的過渡及深淺，就會造成畫面秩序的混亂。三是構(gòu)圖的合理性。教師應(yīng)該觀察學(xué)生是否注意了畫面中的黃金分割、均衡性及不對稱性。在大一到大四的每個學(xué)年里，檢查的方式都不可能完全一致，教師可以根據(jù)自己的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)度進(jìn)行不同方式的考查。同時要及時將結(jié)果反饋給學(xué)生，并對他們今后的素描學(xué)習(xí)提出中肯的建議和適時的指導(dǎo)。

三、個性化教學(xué)

第6篇

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)；陶瓷；民俗藝術(shù)；文化；特征

中圖分類號：J50文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

陶瓷是一種工藝美術(shù)，也是一種獨(dú)特的民俗藝術(shù)形式，珍貴的陶瓷古跡，精湛的制瓷技藝，獨(dú)特的瓷業(yè)習(xí)俗，豐富的陶瓷器皿，優(yōu)雅的瓷樂演奏……這些都昭示著陶瓷民藝的無限魅力，也體現(xiàn)她對中國文化的深遠(yuǎn)影響?！靶缕揭碧?，始于漢世”，景德鎮(zhèn)陶瓷民俗藝術(shù)是景德鎮(zhèn)制瓷歷史的伴生物。景德鎮(zhèn)歷史悠久，千年窯火不斷。在景德鎮(zhèn)千余年的瓷業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐中，外來文化與本土文化的互相碰撞、彼此滲透，逐漸融合為極具地方特色的陶瓷民俗藝術(shù)，已成為景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化的主要內(nèi)容之一。本文對景德鎮(zhèn)民俗藝術(shù)的文化特征作初步的探討。

1.約定俗成性

景德鎮(zhèn)陶瓷民藝是當(dāng)?shù)卮晒優(yōu)榱松詈蜕a(chǎn)的需要而自然形成的，這是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中眾多的生產(chǎn)環(huán)節(jié)和行業(yè)分工需要的一種組織制約和引導(dǎo)集體行為的制度。這些制度或規(guī)定從某種意義上說是一種文化準(zhǔn)則，文化準(zhǔn)則是由一些規(guī)定、規(guī)范和規(guī)則組成，行動者可以用于適應(yīng)社會環(huán)境，是行業(yè)中口頭流傳而慢慢歸納總結(jié)出來的，具有一定的約定俗稱性，往往沒有文字記載。其傳承主要依靠口頭傳承和行業(yè)相教。這些規(guī)定或程式大多銘記在民眾的心中，落實(shí)在他們的行動上。如挑坯工在路口拐彎時，他必然要“打叫口”（即吆喝），聽到他們的吆喝聲你置之不理，或沒留意撞到了挑坯工的坯，不用解釋和爭辯，你應(yīng)該賠償坯錢，還有自覺請?zhí)襞鞴さ讲宛^吃粉蒸肉，這些都是不要解釋的規(guī)矩。

2.形式自由性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術(shù)，它有巨大的自由性，可以容納各種各樣的個性、創(chuàng)造性、新穎性，真正呈現(xiàn)為百花齊放、眾聲合唱、交響齊鳴、蔚為壯觀，形成從未有過的奇麗景象。由于有即時性，就會瞬息萬變，新奇疊出，變化無窮，可以促進(jìn)與滿足各種各樣的審美情趣與審美需求。比較官窯陶瓷與民窯陶瓷，官窯陶瓷呈現(xiàn)華貴、單調(diào)、嚴(yán)格的風(fēng)格，民窯陶瓷則更多的是自由、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)風(fēng)格，可謂百花爭艷。景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術(shù)因不同地方、不同朝代、不同人群的喜愛，他們在傳承民俗和藝術(shù)的過程中，就演繹著多樣化、十分自由的甚至因人而易的個性藝術(shù)。

3.傳承民間性

人類文化的發(fā)展，最初是伴隨制陶技術(shù)的發(fā)明而開始的。最早的原始陶器是先民們的創(chuàng)造，是“最原始的‘民間’創(chuàng)造活動的產(chǎn)物”，也就是說，民俗陶藝，具有與生俱來的民間性。

民間性，體現(xiàn)了民間陶藝的民族性、群眾化的文化特點(diǎn)。中國民間藝人以其獨(dú)特的制作技藝和審美情趣，向世界不斷展示這一扎根民間、世代相傳的傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代魅力。

現(xiàn)代民間陶瓷較多的保留了傳統(tǒng)陶瓷的成型、裝飾和燒制方法。民間陶瓷匠師中的優(yōu)秀者，能夠熟練掌握各種技藝，他們常常自行設(shè)計(jì)、自行制作，在生產(chǎn)制作中不斷修改和完善設(shè)計(jì)，其傳承性和群眾性很強(qiáng)。民間陶瓷技藝一般是師傳或家傳，師傅傳授給徒弟，長輩傳授給晚輩，徒承師業(yè)、陶藝世家在民間也是司空見慣的現(xiàn)象。這樣，陶瓷藝術(shù)多是以歷史性和集體性的創(chuàng)造而體現(xiàn)出來的，它代表著一方水土的共同審美血脈，帶有濃厚的地方色彩，其鄉(xiāng)土味很濃地域性強(qiáng)。我們可以透過其表面的造型和紋飾去理解它的文化內(nèi)涵，洞察它所表達(dá)的普通百姓的審美心態(tài)的共性。

無可否認(rèn)，陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生于民間陶瓷，民之所造，用之于民，這始終是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的主要方面。與官窯陶瓷相比，民間陶瓷之所以長期蓬勃發(fā)展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力來自于民間，寓含著深邃的民族情感和習(xí)俗氣息，飽含著濃郁的民間色彩。

4.樸素情感性

習(xí)俗文化，是指勞動群眾習(xí)以為常、世代相傳的習(xí)慣、風(fēng)俗以及相關(guān)的民間文化。可以說，各民族獨(dú)特的生活習(xí)慣和傳統(tǒng)風(fēng)俗，豐富了我國民間陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，猶如一洌清澈的泉水，融入中華文化生生不息的歷史長河之中，并為它帶來了嶄新的勃勃生機(jī)。

中國民間重視家庭的延續(xù)，以子嗣承傳的多子多福的封建思想綿延了幾千年，為了表達(dá)這種樸素的愿望，民間陶瓷裝飾中有象征“榴開百子”的石榴圖案，由石榴、佛手、桃子組成的多子、多福、多壽的“三多圖案”、也有麒麟送子和子孫滿堂等其它祈福的祈禱圖案，這是民俗習(xí)尚所體現(xiàn)的又一種常見形式。可以說，民間陶瓷藝術(shù)來源于廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，分析、概括、熔鑄、提煉成一幅幅反映社會風(fēng)俗時尚、神話故事，民間傳說及飽含民俗心理的吉祥圖案，充分顯示了民間陶瓷質(zhì)樸、自然和生活化的審美風(fēng)格。

宋代陶瓷可謂“瓷國春生，名窯競芳”；由于各地習(xí)俗文化及其它民族文化的差異，造成南北民間陶瓷藝術(shù)異彩紛呈的風(fēng)格，宋人飲茶、斗茶之風(fēng)盛行，民間多喜以黑色茶盞作飲茶斗茶的器具。這種黑瓷、色調(diào)含蓄瑩潤，造型優(yōu)雅別致，以單色的剔花刻花裝飾體現(xiàn)釉色豐富細(xì)膩的變化效果，成為當(dāng)時風(fēng)靡一時的用瓷風(fēng)俗?？梢?，景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術(shù)具有情感禮俗性。

5.意義象征性

普列漢諾夫曾說過：“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理決定的。”民間陶瓷藝術(shù)品中可以發(fā)現(xiàn)中國民眾吉祥心理的表達(dá)，這是中國民間特有的文化內(nèi)涵?！皥D必有意，意必吉祥”，趙趨避兇、寓意吉祥、希冀幸福，已經(jīng)成為民間陶瓷藝術(shù)的文化主題。

與官窯陶瓷相比，民間陶瓷除了自然、樸素和濃郁的民間生活氣息，還有在裝飾上，用寓意和諧音來象征吉祥的圖案比官窯器多得多。如牡丹象征富貴；石榴象征多子多福；松鶴象征延年長壽；鴛鴦象征成雙喜慶；鳥鵲象征喜慶；鹿象征官祿；蝙蝠象征幸福；游魚象征富足有余；鵪鶉象征平安；戟、罄、瓶象征吉慶平安等等。

“?！?、“壽”、“喜”之類字，直接寫在瓷器上在民窯瓷器中也十分普通，表達(dá)了市民階層對幸?？祲鄣脑竿图耐小Ｃ耖g藝人把人們喜聞樂見的花草蟲魚、祥言吉語等大量描繪在瓷器上，如“壽山福?！?、“福壽康寧”等字樣和象征著“三陽開泰”的“三羊”圖案等，形成了官窯無法比擬的樸實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。

6.生活情趣性

陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，直接影響著人們生活方式的變化，而民間陶瓷藝術(shù)，則是普通百姓和市民階層生活的物化表現(xiàn)。從原始陶瓷的出現(xiàn)，到“南青北白”的瓷業(yè)布局，從商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中國陶瓷的發(fā)展始終民間陶瓷工作者的智慧和創(chuàng)造密切相關(guān)，也與廣大勞動人民的生活息息相關(guān)。瓷器的品種樣式主流始終是人民生活所需的罐、盤、碗、缽、壺等，可見陶瓷的生產(chǎn)和利用也始終是以廣大民眾的生活為基礎(chǔ)的。

藝術(shù)來源于生活。建立在民眾生活基礎(chǔ)上的民間陶瓷藝術(shù)，不少用純熟簡煉的技藝把人們?nèi)粘Ｉ钪邢猜剺芬姷氖录右愿爬ǎ裾{(diào)拙樸粗獷，具有濃郁的民間生活氣息，透過一件件發(fā)展脈絡(luò)清晰、裝飾拙樸簡練并具詩意般的瓷器畫面，我們不難看出民間藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的獨(dú)具匠心和對生活的情感。無論是在構(gòu)圖、技法、還是造型、裝飾、功能，這些都不是民間藝術(shù)家主觀臆造，而是他們憑借對生活的熱愛，從生活中來到生活中去，反映生活、服務(wù)生活、美化生活的表現(xiàn)。

像民間青花中“牧童吹笛圖青花盤”猶如一首鄉(xiāng)間田園詩，它證明了民間制瓷世藝人對鄉(xiāng)村生活細(xì)致的觀察、理解與淳樸的情感。它巧妙地把農(nóng)村生活和大自然的美景穿插起，來組成一幅生動的畫面，一鄉(xiāng)村牧童在水牛背上，歡快地吹著橫笛，這些司空見慣的農(nóng)村生活景象在民間青花中，卻造就了不凡的意境。

民間瓷枕是常見的物形之一，枕面枕圖多種多樣，馬戲枕、嬰戲枕、釣魚枕、蹴球枕等，構(gòu)思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽靜自然，瓷枕上的各種風(fēng)俗小品繪畫，突破了貴族士大夫階層的生活范疇，從普普通通的日常生活中去發(fā)現(xiàn)宮廷畫家所不能發(fā)現(xiàn)的自然樸素的美感，正體現(xiàn)了民間藝人對平凡生活的極大興趣以他們獨(dú)特的審美情趣。

7.社會功能性

民間陶瓷的自下而上發(fā)展與演變，可以說有它生存繁衍的社會性，與當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、道德、、文化有著密不可分的關(guān)系。民間陶藝在漫長的發(fā)展過程中，體現(xiàn)了多方面、多層次的社會作用，實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)的社會價值和功能，反映了人們的社會生活，表達(dá)了民間藝人對社會生活的愿望、希冀和對未來的理想和寄盼。藝術(shù)尤其是民間陶瓷藝術(shù)，深深地打下了社會和時展的烙印，成為社會及其文化發(fā)展的見證。

藝術(shù)是社會的表現(xiàn)和反映。我們知道，不同時期、不同區(qū)域、不同社會、不同民族，民間陶瓷，有不同的風(fēng)格和審美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀麗典雅、五代的工巧華容，宋代的溫文爾雅……春秋、戰(zhàn)國時期的陶瓷用品的造型因其政治、經(jīng)濟(jì)的影響各顯其特征。秦國的繭形壺、折腹盆；三晉地區(qū)的鳥柱盤；趙國的蓮瓣式蓋壺；韓、趙交界區(qū)的鳥頭盉；燕國的桶型實(shí)足鬲、彎頸壺；中山國的鴨型壺；齊國的蓋舟、彎把環(huán)紐豆。從裝飾形式看，燕多通行線刻魚、獸紋，楚國則盛行彩繪幾何紋，三晉兩周地區(qū)流行磨光暗花和使用少量彩繪等。到了戰(zhàn)國晚期，隨文化和經(jīng)濟(jì)的交流，陶瓷用品逐漸形成了一些共同因素。七國都廣泛使用灰陶和夾砂陶、有日用器具、陶制生產(chǎn)工具等。

民間陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和演變反映了社會的動蕩、穩(wěn)定和繁榮。唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定，而民間陶器通過自己的藝術(shù)形式和語言表達(dá)盛唐的氣象，唐三彩是我國陶瓷工藝史上的一項(xiàng)創(chuàng)舉，唐代瓷業(yè)的繁榮是既成事實(shí)。宋代士大夫文人的美學(xué)思想也是民間陶瓷興盛的基礎(chǔ)，康熙青花、雍正粉彩民都成為當(dāng)時社會盛世繁榮的見證。歷史證明，動蕩的年代、動蕩的社會，民間陶藝也會受到相應(yīng)的沖擊，像前后和“”期間，民間陶藝之花就受過很大的摧殘。

8.內(nèi)容豐富性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術(shù)，其內(nèi)容是豐富的，涉及面也是非常寬的，幾乎深入到景德鎮(zhèn)民間生活的方方面面，不僅包括民眾生理的，也包括心理的，不僅包括物質(zhì)的也包括精神的。從生產(chǎn)勞動方面有從業(yè)要求、招收徒弟、雇工、辭工、每天的生產(chǎn)任務(wù)、作息時間、一年的開工、收工時間、勞動紀(jì)律、勞動分工、技術(shù)要求、生活伙食、年節(jié)待遇，比方說休息幾天，吃什么規(guī)格的酒席，甚至連菜譜和上菜的順序都有嚴(yán)格的規(guī)定。在個人行為規(guī)范有：尊重師傅、節(jié)約原料、講究信譽(yù)、遵守行規(guī)、不準(zhǔn)盜竊等規(guī)定。在個人起居和生活上有規(guī)定衣著、寢居及生活道具等規(guī)定。民間崇拜和宗教禮儀方面有迎神會、祭祖、為神開光、拜風(fēng)火神等等。在瓷業(yè)經(jīng)營與貿(mào)易方面有賓主制、生根發(fā)芽制等等。

9.規(guī)范約束性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術(shù)，大多數(shù)作為一種民間禮俗，一種民間習(xí)慣法、行為規(guī)范，對當(dāng)?shù)孛總€生活在其中的瓷工、民眾都具有嚴(yán)格的約束力。行業(yè)中每個成員都要受當(dāng)?shù)孛袼着c民間藝術(shù)規(guī)范的約束，不得違反，一有違反即予各種處罰。景德鎮(zhèn)陶瓷民俗和行規(guī)，無時無處不約束其成員，存在于每個成員的日常生活之中。多數(shù)情況下這些民俗和行規(guī)，是一種習(xí)慣和禮俗，也是一種習(xí)慣法，只有本行業(yè)成員，就得到行業(yè)幫會的保護(hù)，也必須履行民俗和行規(guī)中規(guī)定的各種義務(wù)。不僅如此，這些民俗和行規(guī)對每一個成員的思想意識以及觀念也有很大影響，可以說，每個行業(yè)成員的言行舉止都受它的制約。景德鎮(zhèn)行業(yè)行規(guī)不少現(xiàn)在已不存在，一些當(dāng)?shù)氐拿袼着c民間藝術(shù)在傳承中變遷著，受到現(xiàn)代化的嚴(yán)厲沖擊，但它是我們研究手工業(yè)時代，生活在禮俗社會的手藝人們的生活、生產(chǎn)、行為規(guī)范等各文化的豐富寶庫。

10.行業(yè)等級性

第7篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)民俗學(xué)；文化產(chǎn)業(yè)；教學(xué)模式

藝術(shù)與人類的總體文化有著密不可分的關(guān)系，它隨著人類的文明、習(xí)俗發(fā)展而不斷演變。以藝術(shù)為對象的研究也在不斷地完善，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域取得了豐碩的成果，學(xué)者們從藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、藝術(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)的創(chuàng)造等方面進(jìn)行探討，更有學(xué)者從民俗學(xué)、人類學(xué)等角度對藝術(shù)展開研究。就藝術(shù)與民俗而言，有學(xué)者從民俗中的藝術(shù)展開討論，另有學(xué)者從藝術(shù)中的民俗進(jìn)行探析。不論民俗中的藝術(shù)還是藝術(shù)中的民俗，都是對藝術(shù)與民俗之間相互依存的關(guān)系的探究，旨在深入了解伴隨民俗產(chǎn)生的藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)產(chǎn)生、創(chuàng)作的民俗文化內(nèi)涵。正如學(xué)者鐘年在其文章中所述“對于藝術(shù)的認(rèn)識，不能‘止步于對藝術(shù)事象的靜態(tài)分析’，而應(yīng)該‘以藝術(shù)活動中的審美形式與情感效應(yīng)為材料，將其置于民族區(qū)域社會中生產(chǎn)生活的、社會時尚的、宗教信仰的廣闊背景下予以觀測論析’”。［1］就此研究視角，張士閃教授首先提出了“藝術(shù)民俗學(xué)”的學(xué)科建設(shè)理念，嘗試在民俗文化研究和藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科間，建立一門交叉性的學(xué)科研究理念，旨在研究藝術(shù)與民俗之間的關(guān)系，同時對藝術(shù)進(jìn)行民俗學(xué)的視角研究。學(xué)科歸屬上，藝術(shù)民俗學(xué)是藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科，由藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科相結(jié)合而形成。藝術(shù)民俗學(xué)的研究對象“首先是作為藝術(shù)活動背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗觀念。其次，它將以民俗學(xué)的視角重新審視、闡釋藝術(shù)的源起，本體，功能，以及藝術(shù)與民俗的真實(shí)關(guān)系?！保?］藝術(shù)民俗學(xué)的研究對象不僅是民間文化的表象之一，同時還是文化形態(tài)的一種表現(xiàn)方式，它們在隨著社會的變遷而不斷地發(fā)生著形態(tài)和功能上的演變。文化產(chǎn)業(yè)是一個較為寬泛的概念，就“產(chǎn)業(yè)”而言，其本源之意為國民經(jīng)濟(jì)的各種生產(chǎn)部門，后隨著第三產(chǎn)業(yè)的興起而逐漸拓展為“泛指各種制造、提供物質(zhì)產(chǎn)品、流通手段、服務(wù)勞動等的企業(yè)或組織”。［3］從文化產(chǎn)業(yè)角度結(jié)合藝術(shù)民俗學(xué)的研究視角對其進(jìn)行觀照，能更全面地對藝術(shù)的本源進(jìn)行闡釋，同時也對其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展展開更深入地探討。當(dāng)下，我國的文化產(chǎn)業(yè)事業(yè)正蓬勃發(fā)展，在此熱潮中應(yīng)運(yùn)而生了文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)教育，尤其在我國的少數(shù)民族地區(qū)，文化產(chǎn)業(yè)與民族文化息息相關(guān)，同時也與民俗、民間藝術(shù)聯(lián)系緊密。因此，要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，對藝術(shù)民俗的研究、探討必不可少，在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域開設(shè)藝術(shù)民俗學(xué)這門課程也是有必要的。筆者在本文中將嘗試探討藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)這一專業(yè)領(lǐng)域中的教學(xué)模式，從而為今后的文化產(chǎn)業(yè)民俗研究提供一定的依據(jù)。

1教學(xué)模式制定的理論依據(jù)

人才培養(yǎng)是高等學(xué)校的首要功能之一，在人才培養(yǎng)的教學(xué)過程中必須遵循教育的發(fā)展規(guī)律，正如潘懋元先生于20世紀(jì)80年代提出的理論“：教育外部關(guān)系規(guī)律指教育必須與社會發(fā)展相適應(yīng)，即必受一定經(jīng)濟(jì)、政治、文化所制約，并為一定社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展服務(wù)；教育內(nèi)部關(guān)系規(guī)律指教育必須與人的發(fā)展規(guī)律相適應(yīng)。”［4］同樣，藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的教學(xué)也應(yīng)遵循以上的教育規(guī)律。由此，制定與經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展相一致的教學(xué)模式是有必要的，而且應(yīng)該體現(xiàn)以下幾個方面：

1.1結(jié)合藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)特征，應(yīng)該突出區(qū)域特征或民族特色

就筆者執(zhí)教所在的廣西壯族自治區(qū)而言，該地區(qū)世居12個民族，其中少數(shù)民族有壯族、瑤族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11個，民族文化資源豐富，藝術(shù)產(chǎn)生所依附的民俗文化也各具特色。在教學(xué)中深入挖掘、整理各民族文化資源，構(gòu)建富有少數(shù)民族地區(qū)特色的文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域藝術(shù)民俗教學(xué)特色，強(qiáng)化學(xué)生的優(yōu)創(chuàng)意識、特色意識和品牌意識，在保護(hù)和傳承該地域中優(yōu)秀的藝術(shù)、民俗類文化的同時，有意識地引導(dǎo)學(xué)生在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中進(jìn)行藝術(shù)民俗的研究。

1.2重視學(xué)生能力培養(yǎng)

通過日常教學(xué)，使學(xué)生接收系統(tǒng)的理論知識培訓(xùn)，包括藝術(shù)民俗學(xué)學(xué)科所涉及的藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等基本理論知識，以及藝術(shù)民俗學(xué)科學(xué)專業(yè)知識和規(guī)范，對學(xué)生進(jìn)行專業(yè)的理論訓(xùn)練，樹立學(xué)生正確的人生觀、價值觀，通過專業(yè)知識學(xué)習(xí)和專業(yè)能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的創(chuàng)新和實(shí)踐能力，同時使學(xué)生具有一定程度的學(xué)術(shù)研究水平。

1.3促進(jìn)專業(yè)教學(xué)改革與發(fā)展

進(jìn)一步深化教學(xué)改革、完善專業(yè)結(jié)構(gòu)、鞏固藝術(shù)民俗學(xué)專業(yè)優(yōu)勢，逐步建立健全該專業(yè)課程體系，整體優(yōu)化教學(xué)方法與手段，制定有效的教學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，拓寬文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域?qū)W生的專業(yè)視野，是藝術(shù)民俗學(xué)在教學(xué)中亟待完成的重要任務(wù)。藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)除了遵循專業(yè)研究規(guī)范外，還要圍繞我國的高等教育人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合我國國情下的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行專業(yè)教學(xué)。在2012年《教育部關(guān)于全面提高高等教育質(zhì)量的若干意見》中，提出“高等教育質(zhì)量觀貫徹于學(xué)科專業(yè)建設(shè)、人才培養(yǎng)模式改革、教學(xué)科研創(chuàng)新、服務(wù)社會發(fā)展、文化傳承創(chuàng)新之中”。由此可知，藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)貫穿在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中應(yīng)結(jié)合該專業(yè)的學(xué)科特點(diǎn)，讓學(xué)生在掌握文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)理論知識的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生掌握民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)的專業(yè)研究方法，嘗試藝術(shù)民俗與文化產(chǎn)業(yè)等學(xué)科理念融合展開科學(xué)研究，進(jìn)行文化創(chuàng)新和傳承。

2藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)目標(biāo)與規(guī)格設(shè)計(jì)

目前高校教學(xué)在面對不斷變化和發(fā)展的社會市場與就業(yè)需求下，加強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)知識和專業(yè)技能訓(xùn)練。由此，在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)中，要本著“突出地域特色和民俗特點(diǎn)”的目的，抓住在文化產(chǎn)業(yè)中如何發(fā)展民間藝術(shù)與民俗的基本點(diǎn)，培養(yǎng)具有較高綜合素質(zhì)、人文素養(yǎng)的，即掌握藝術(shù)與民俗知識又能夠?qū)⑵潇`活運(yùn)用于文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)生，具體如下：首先，通過藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域環(huán)境中教學(xué)，讓學(xué)生通過理論與實(shí)踐的交叉性學(xué)習(xí)，不斷提高學(xué)生的綜合文化素養(yǎng)。因此，在教學(xué)中對學(xué)生提出以下幾點(diǎn)要求：一是必須適應(yīng)時代和社會的發(fā)展，了解并駕馭歷史文化發(fā)展與文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)理論體系。隨著現(xiàn)代社會信息化的逐漸加強(qiáng)，作為文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的學(xué)生，在此領(lǐng)域中更應(yīng)該具有敏銳的觸角，而且要意識到藝術(shù)民俗學(xué)這一交叉學(xué)科在學(xué)習(xí)過程中僅紙上談兵是不能為今后從事的專業(yè)服務(wù)的，必須學(xué)會用科學(xué)的理論方法引導(dǎo)學(xué)習(xí)實(shí)踐以及學(xué)術(shù)研究，要注重當(dāng)下新的形勢、政策、信息、思想等，做新型的文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)民俗的復(fù)合型學(xué)者。二是學(xué)生要有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，同時掌握民俗文化與民間藝術(shù)的基本理論和研究方法。民間藝術(shù)的生存需要民間文化的沃土滋養(yǎng)，藝術(shù)的創(chuàng)作也離不開對民間藝術(shù)的了解和掌握。民間藝術(shù)體現(xiàn)了不同地域、不同人群所特有的審美觀念與道德意識，其間更蘊(yùn)含了人與人、人與自然以及人與社會和諧相處的理念。因此，在藝術(shù)民俗的教學(xué)中，以藝術(shù)、民俗文化為根本，秉承傳承傳統(tǒng)文化的觀念，站在當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新高度，探求如何構(gòu)建新時期藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)模式，加強(qiáng)學(xué)生通過整合學(xué)科知識和運(yùn)用知識傳播發(fā)展藝術(shù)與民俗文化的能力。其次，通過教學(xué)，讓學(xué)生在不同學(xué)科的交叉學(xué)習(xí)中具備傳承及實(shí)踐創(chuàng)新能力。張士閃教授提及藝術(shù)民俗學(xué)的研究應(yīng)該注意以下幾方面的研究：一是從民俗學(xué)研究的整體文化觀出發(fā)，對典范社區(qū)內(nèi)曾經(jīng)存在的和仍然存在的藝術(shù)事象予以梳理，對其中的各個藝術(shù)門類進(jìn)行慎重的微觀性分體研究和宏觀性綜合研究，為社區(qū)文化的藝術(shù)定位、發(fā)展提供出指導(dǎo)性建議；二是注重藝術(shù)活動與民俗社會之間的關(guān)系進(jìn)行雙向的動態(tài)研究；三是中國的藝術(shù)民俗學(xué)研究應(yīng)注意其自身特色。［5］文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)，除遵循以上幾點(diǎn)研究原則，還要結(jié)合社會文化的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，讓學(xué)生把社會實(shí)踐同創(chuàng)新思維相聯(lián)系，在日常學(xué)習(xí)的實(shí)地調(diào)研等實(shí)踐活動中將理論與實(shí)踐相結(jié)合來學(xué)習(xí)知識，同時學(xué)會如何發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，從而啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，將其運(yùn)用到具體的案例分析和操作過程中。

3藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)模式中的課程教學(xué)設(shè)計(jì)

文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中所設(shè)立的藝術(shù)民俗學(xué)課程教學(xué)有別于一般學(xué)科中的藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)，除遵循一般課堂教學(xué)原則外，還有其獨(dú)特的課程教學(xué)設(shè)計(jì)，以期達(dá)到良好的教學(xué)目的，具體如下：

3.1根據(jù)實(shí)際情況展開教學(xué)，注重因材施教

綜合來看，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)生的文化素質(zhì)一般較高。但就藝術(shù)民俗學(xué)這個學(xué)科而言，涉及了藝術(shù)和民俗，具有一定特殊性，尤其是藝術(shù)，并非每個學(xué)生都了解。因此，在教學(xué)過程中，可以根據(jù)學(xué)生掌握藝術(shù)、民俗文化基礎(chǔ)知識的具體情況，進(jìn)行專業(yè)知識教學(xué)。對藝術(shù)基礎(chǔ)常識較弱的學(xué)生，讓其多聽、多看，在一定程度上提升學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力；對民俗文化常識較弱的學(xué)生，可通過消化課堂講授知識和實(shí)地調(diào)研體驗(yàn)，增強(qiáng)學(xué)生的民俗意識和文化自覺性，掌握民俗文化基本理論。

3.2把握教學(xué)整體性與靈活性

在進(jìn)行藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)過程中，傳統(tǒng)教學(xué)方式通常采用純理論性的授課方式，難免會枯燥乏味，讓學(xué)生在冗雜的理論學(xué)習(xí)中失去對課程的興趣。因此，筆者認(rèn)為在本門課程的教學(xué)過程中，教師可以將傳統(tǒng)的理論授課分解為理論與實(shí)踐穿插，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，靈活掌握課程的進(jìn)度。例如，教師可將學(xué)生分成幾個小組，每個小組各自選定一個調(diào)查對象，在進(jìn)行前期的理論知識學(xué)習(xí)后，學(xué)生可在規(guī)定時間內(nèi)對其選定的對象進(jìn)行文化、現(xiàn)狀、發(fā)展、藝術(shù)性、民俗特征等方面的調(diào)查，并根據(jù)調(diào)查情況寫出調(diào)查報告并做課堂展示。學(xué)生的課堂展示不僅要表述清楚所調(diào)查對象的具體內(nèi)容和文化背景等，還要結(jié)合文化產(chǎn)業(yè)的專業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行思考并展開有效的闡釋。此類學(xué)生課堂展示的教學(xué)形式，將以學(xué)生為主體，自主策劃每次課堂演示，教師為輔助對展示完的學(xué)生進(jìn)行提問引導(dǎo)，從而達(dá)到本門課程的教學(xué)目的，提高學(xué)生的藝術(shù)、民俗文化素養(yǎng)。

3.3掌握學(xué)生實(shí)踐學(xué)習(xí)的合理性

藝術(shù)民俗學(xué)在研究過程中很重要的一點(diǎn)是必須將藝術(shù)活動與民俗社會之間的關(guān)系結(jié)合起來，同時進(jìn)行雙向的動態(tài)研究。由此，將這個研究觀念引入其教學(xué)模式中也是非常必要的。在藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)中，尤其在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)視閾下的藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)更加要關(guān)注在變遷的民俗社會中藝術(shù)活動所發(fā)生的變化以及動態(tài)的藝術(shù)活動所依附的民俗社會大環(huán)境。從而，在學(xué)生將藝術(shù)民俗學(xué)基本調(diào)查方法運(yùn)動到實(shí)踐過程中時，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的調(diào)查進(jìn)度隨時給予指導(dǎo)，適時糾正學(xué)生在實(shí)踐中所遺漏的關(guān)鍵信息，指導(dǎo)學(xué)生合理運(yùn)用相關(guān)學(xué)術(shù)知識進(jìn)行實(shí)地調(diào)研和調(diào)查報告寫作，同時也鍛煉了學(xué)生的組織、策劃能力。中國悠久的歷史文化留下了豐富的民俗活動和具有特色的藝術(shù)形式。在張士閃教授提出構(gòu)建藝術(shù)民俗學(xué)這一學(xué)科開始，就提出本門學(xué)科應(yīng)該將文獻(xiàn)資料、歷史考古和民俗調(diào)查三者有機(jī)地結(jié)合起來展開學(xué)術(shù)研究，從而更清晰、準(zhǔn)確地認(rèn)識存在于各地域、人群中的民俗和藝術(shù)。同樣，今天我們將藝術(shù)民俗學(xué)放置文化產(chǎn)業(yè)這樣的專業(yè)領(lǐng)域中進(jìn)行教學(xué)，不僅要遵循以上學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)，而且要與現(xiàn)代社會、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展結(jié)合，與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特點(diǎn)相結(jié)合，對學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)式教學(xué)，從更廣闊的視角去看待藝術(shù)民俗學(xué)，也為人才培養(yǎng)提供更多的教學(xué)實(shí)踐依據(jù)，讓藝術(shù)民俗學(xué)研究的對象能夠更好地傳承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［3］王偉.民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的路徑研究［J］.學(xué)術(shù)論壇，2010（8）：161.

第8篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)民俗學(xué)；文化產(chǎn)業(yè)；教學(xué)模式

藝術(shù)與人類的總體文化有著密不可分的關(guān)系，它隨著人類的文明、習(xí)俗發(fā)展而不斷演變。以藝術(shù)為對象的研究也在不斷地完善，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域取得了豐碩的成果，學(xué)者們從藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、藝術(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)的創(chuàng)造等方面進(jìn)行探討，更有學(xué)者從民俗學(xué)、人類學(xué)等角度對藝術(shù)展開研究。就藝術(shù)與民俗而言，有學(xué)者從民俗中的藝術(shù)展開討論，另有學(xué)者從藝術(shù)中的民俗進(jìn)行探析。不論民俗中的藝術(shù)還是藝術(shù)中的民俗，都是對藝術(shù)與民俗之間相互依存的關(guān)系的探究，旨在深入了解伴隨民俗產(chǎn)生的藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)產(chǎn)生、創(chuàng)作的民俗文化內(nèi)涵。正如學(xué)者鐘年在其文章中所述“對于藝術(shù)的認(rèn)識，不能‘止步于對藝術(shù)事象的靜態(tài)分析’，而應(yīng)該‘以藝術(shù)活動中的審美形式與情感效應(yīng)為材料，將其置于民族區(qū)域社會中生產(chǎn)生活的、社會時尚的、的廣闊背景下予以觀測論析”’。就此研究視角，張士閃教授首先提出了“藝術(shù)民俗學(xué)”的學(xué)科建設(shè)理念，嘗試在民俗文化研究和藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科間，建立一門交叉性的學(xué)科研究理念，旨在研究藝術(shù)與民俗之間的關(guān)系，同時對藝術(shù)進(jìn)行民俗學(xué)的視角研究。

學(xué)科歸屬上，藝術(shù)民俗學(xué)是藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科，由藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科相結(jié)合而形成。藝術(shù)民俗學(xué)的研究對象“首先是作為藝術(shù)活動背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗觀念。其次，它將以民俗學(xué)的視角重新審視、闡釋藝術(shù)的源起，本體，功能，以及藝術(shù)與民俗的真實(shí)關(guān)系?！彼囆g(shù)民俗學(xué)的研究對象不僅是民間文化的表象之一，同時還是文化形態(tài)的一種表現(xiàn)方式，它們在隨著社會的變遷而不斷地發(fā)生著形態(tài)和功能上的演變。

文化產(chǎn)業(yè)是一個較為寬泛的概念，就“產(chǎn)業(yè)”而言，其本源之意為國民經(jīng)濟(jì)的各種生產(chǎn)部門，后隨著第三產(chǎn)業(yè)的興起而逐漸拓展為“泛指各種制造、提供物質(zhì)產(chǎn)品、流通手段、服務(wù)勞動等的企業(yè)或組織”。從文化產(chǎn)業(yè)角度結(jié)合藝術(shù)民俗學(xué)的研究視角對其進(jìn)行觀照，能更全面地對藝術(shù)的本源進(jìn)行闡釋，同時也對其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展展開更深入地探討。

當(dāng)下，我國的文化產(chǎn)業(yè)事業(yè)正蓬勃發(fā)展，在此熱潮中應(yīng)運(yùn)而生了文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)教育，尤其在我國的少數(shù)民族地區(qū)，文化產(chǎn)業(yè)與民族文化息息相關(guān)，同時也與民俗、民間藝術(shù)聯(lián)系緊密。因此，要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，對藝術(shù)民俗的研究、探討必不可少，在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域開設(shè)藝術(shù)民俗學(xué)這門課程也是有必要的。筆者在本文中將嘗試探討藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)這一專業(yè)領(lǐng)域中的教學(xué)模式，從而為今后的文化產(chǎn)業(yè)民俗研究提供一定的依據(jù)。

1教學(xué)模式制定的理論依據(jù)

人才培養(yǎng)是高等學(xué)校的首要功能之一，在人才培養(yǎng)的教學(xué)過程中必須遵循教育的發(fā)展規(guī)律，正如潘懋元先生于20世紀(jì)80年代提出的理論：“教育外部關(guān)系規(guī)律指教育必須與社會發(fā)展相適應(yīng)，即必受一定經(jīng)濟(jì)、政治、文化所制約，并為一定社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展服務(wù)；教育內(nèi)部關(guān)系規(guī)律指教育必須與人的發(fā)展規(guī)律相適應(yīng)?！蓖瑯?，藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的教學(xué)也應(yīng)遵循以上的教育規(guī)律。由此，制定與經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展相一致的教學(xué)模式是有必要的，而且應(yīng)該體現(xiàn)以下幾個方面：

1.1結(jié)合藝術(shù)民俗學(xué)的教學(xué)特征，應(yīng)該突出區(qū)域特征或民族特色

就筆者執(zhí)教所在的廣西壯族自治區(qū)而言，該地區(qū)世居12個民族，其中少數(shù)民族有壯族、瑤族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11個，民族文化資源豐富，藝術(shù)產(chǎn)生所依附的民俗文化也各具特色。在教學(xué)中深入挖掘、整理各民族文化資源，構(gòu)建富有少數(shù)民族地區(qū)特色的文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域藝術(shù)民俗教學(xué)特色，強(qiáng)化學(xué)生的優(yōu)創(chuàng)意識、特色意識和品牌意識，在保護(hù)和傳承該地域中優(yōu)秀的藝術(shù)、民俗類文化的同時，有意識地引導(dǎo)學(xué)生在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中進(jìn)行藝術(shù)民俗的研究。

1.2重視學(xué)生能力培養(yǎng)

通過日常教學(xué)，使學(xué)生接收系統(tǒng)的理論知識培訓(xùn)，包括藝術(shù)民俗學(xué)學(xué)科所涉及的藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等基本理論知識，以及藝術(shù)民俗學(xué)科學(xué)專業(yè)知識和規(guī)范，對學(xué)生進(jìn)行專業(yè)的理論訓(xùn)練，樹立學(xué)生正確的人生觀、價值觀，通過專業(yè)知識學(xué)習(xí)和專業(yè)能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的創(chuàng)新和實(shí)踐能力，同時使學(xué)生具有一定程度的學(xué)術(shù)研究水平。

1.3促進(jìn)專業(yè)教學(xué)改革與發(fā)展

進(jìn)一步深化教學(xué)改革、完善專業(yè)結(jié)構(gòu)、鞏固藝術(shù)民俗學(xué)專業(yè)優(yōu)勢，逐步建立健全該專業(yè)課程體系，整體優(yōu)化教學(xué)方法與手段，制定有效的教學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，拓寬文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域?qū)W生的專業(yè)視野，是藝術(shù)民俗學(xué)在教學(xué)中亟待完成的重要任務(wù)。

藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)除了遵循專業(yè)研究規(guī)范外，還要圍繞我國的高等教育人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合我國國情下的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行專業(yè)教學(xué)。在2012年《教育部關(guān)于全面提高高等教育質(zhì)量的若干意見》中，提出“高等教育質(zhì)量觀貫徹于學(xué)科專業(yè)建設(shè)、人才培養(yǎng)模式改革、教學(xué)科研創(chuàng)新、服務(wù)社會發(fā)展、文化傳承創(chuàng)新之中”。由此可知，藝術(shù)民俗學(xué)教學(xué)貫穿在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中應(yīng)結(jié)合該專業(yè)的學(xué)科特點(diǎn)，讓學(xué)生在掌握文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)理論知識的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生掌握民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)的專業(yè)研究方法，嘗試藝術(shù)民俗與文化產(chǎn)業(yè)等學(xué)科理念融合展開科學(xué)研究，進(jìn)行文化創(chuàng)新和傳承。

第9篇

論文關(guān)鍵詞：文化負(fù)載詞，漢英，翻譯

 

文化負(fù)載詞匯（culturally-loaded words）是具有鮮明的民族文化特色的詞匯，反映了特定民族的歷史、文化和民俗習(xí)慣，一般簡單地分為民族專有詞匯、具有民族文化內(nèi)涵的普通詞匯和習(xí)語[1]。一般來說，包括替代式翻譯、音譯、解釋性翻譯、和意譯。

1．替換

替換指在保留原文意義的基礎(chǔ)上，用譯語中某個指代意義不同但比喻意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯入語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞語[2]。例如：開夜車（burnthe midnight oil）；鉆牛角尖（split hairs）；低聲下氣（pocketone's pride）；背水一戰(zhàn) fight with one's back against the wall（背墻一戰(zhàn)）；馬后炮（mustard after dinner）；耳邊風(fēng) water offa duck S back；當(dāng)電燈泡（play gooseberry）；過河拆橋（kick down the ladder）；曇花一現(xiàn) a flashin the pan；酒肉朋友 fair weather friend。

英語和漢語是兩種截然不同的語言，兩者之間所反映出的文化差異構(gòu)成了交際的障礙。如何克服障礙取得文化對等就成為翻譯要解決的難題之一。實(shí)踐證實(shí)，在絕大多數(shù)情況下可以找到能為譯入語讀者接受的文化對等的翻譯方法。通過各種必要的變通手段，至少可以做到語用上的對等。

2．音譯

漢英文化差異給文化負(fù)載詞的翻譯帶來了困難，漢語中的很多詞匯無法在英語中找到形式和內(nèi)容完全對應(yīng)或者類似的表達(dá)，這時可以把原語里的詞匯直接音譯過去。音譯的詞經(jīng)過長期而廣泛地使用，會逐漸融入英語文化中，豐富英語詞匯，有利于不同文化的交流和語言的融合[3]。如儒教（Confucianism）、道教（Taoism）、功夫（kungfu）、陰（ying）陽（yang）已經(jīng)普遍為英美人士接受。再比如北京奧運(yùn)會吉祥物 “福娃”的翻譯。“福娃”最初翻譯成“friendlies”，自誕生就引起了廣泛的爭議。首先，friendly作為形容詞意為：“和藹可親的，友好的，對環(huán)境無害的”。但是作名詞是“友誼賽”的意思。既然在此用了復(fù)數(shù)形式文學(xué)藝術(shù)論文，必是名詞無疑，意義上就說不過去了[3]。其次，friendlies聽起來像是friendless（沒有朋友）。每屆奧運(yùn)會的吉祥物都能體現(xiàn)主辦國的民族特色，而friendlies這樣的翻譯從對外宣傳的角度說，無法體現(xiàn)中國的民族特色。該詞的爭議結(jié)果是最終選擇了音譯，直接翻譯成Fuwa。既簡單易記，又能體現(xiàn)了民族特色。

3．解釋性翻譯

音譯只取其音、不取其義，雖然能讓讀者從語音上準(zhǔn)確地接受，但譯文成了完全的記音符號，原詞的內(nèi)部意義和文化意象完全消失，成了一種空殼。對于這種情況，在音譯之后如果輔以一定的解釋，則形式和內(nèi)容可以得到有效統(tǒng)一。如：“三個代表”譯成Three Represents （to represents the trend of the development of advancedproduction forces， to represent the orientation of advancedculture and to represent the fundamental interests of the overwhelming majorityof the people in China）；“四項(xiàng)基本原則”譯成The Four Cardinal Principles （four principles of adherence to the socialist road， the people’s democraticdictatorship， the leadership of the Communist Party ofChina， and Marxism-Leninism and Mao Zedong Thought）。

解釋性翻譯固然在表意上力求詳盡、清晰，但容易給人拖沓的感覺，因而這一翻譯只能是一種權(quán)宜之計(jì)。就表意而言，這一翻譯方法與音譯可謂兩個極端。折中的一種方法就是意譯。

4．意譯

中文讀者因?yàn)橥淖髡呔哂邢嗤奈幕A(yù)設(shè)，所以能夠通過詞的表面形式去理解交際信息的全部內(nèi)容，而英語讀者通常不熟悉中國文化，會按照自己的文化預(yù)設(shè)理解譯文詞匯，產(chǎn)生的聯(lián)想也是不同的，甚至可能誤解原文。

例如“拖后腿”，如直譯成英語pull one’s leg，就變成了“哄騙取笑某人，愚弄某人”。中國話里的“饞貓”比喻人貪嘴，常含有親昵的成份，而在西方文化中“cat”被用來比喻“包藏禍心的女人”。按中國人的心理， “山羊”是個褒義詞，如留著山羊胡的老人，而英國人卻視“goat”為“色鬼，的人”。

因此在翻譯此類詞匯時，譯文必須改變形式，以表達(dá)或補(bǔ)充與原語內(nèi)涵相關(guān)的信息。比如魯迅小說《祝福》的標(biāo)題翻譯成New Year’s Wish就不恰當(dāng)了。“祝福”是指舊歷年底文學(xué)藝術(shù)論文，有錢人家備辦酒肉等，恭請?zhí)焐褡孀谙碛?，以求上天保佑。作者?ldquo;祝福”為題，寫的卻主要是祥林嫂的悲慘遭遇，實(shí)際上是拿富人的“福”和窮人的“苦”相對照，揭示社會的黑暗。如果把“祝福”譯成wish，英語讀者就會費(fèi)解，因?yàn)橛⒄Zwish僅僅是一種祝愿，并不包含祭奠神靈的意思。因此注重再現(xiàn)原文的內(nèi)涵意義，把“祝福”譯成sacrifice（專指供奉，獻(xiàn)祭之意），并加上時問限定詞the New Year，更能體現(xiàn)其所有的隱含意義。

5．結(jié)論

不同的文化淵源、思維方式、信仰和價值觀造成不同的國家擁有不同的文化，形成翻譯中的文化沖突，文化負(fù)載詞的翻譯則是沖突的焦點(diǎn)。為了保持源語的民族特色，保證翻譯忠實(shí)于原文的內(nèi)容，同時譯文具有可讀性，譯者不僅要意識到不同語言之間的差異，而且要熟悉文化背景知識，用不同的策略處理翻譯文化負(fù)載詞。

[參考文獻(xiàn)]

[1]廖七一.當(dāng)代西方翻譯理論探索[M]. 譯林出版社，2002.

[2]陳定安.英漢比較與翻譯[M]. 中國對外翻譯出版公司，1989.

[3]張培基.英漢翻譯教程[M]. 外語教學(xué)與研究出版社，1981.