時間：2022-07-02 02:43:50
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本質特征體現一件精美的藝術品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術欣賞的角度來說，是需要創造出欣賞者與創作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術品帶給人的距離感和親切感，只有達到對共同藝術本質的認同，這種共鳴才能得以產生。古往今來著名的藝術品令人眼花繚亂，尤其到了近現代，因為藝術市場的繁榮，藝術形式的多樣化，使得我們身邊的藝術世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術品，那是一個最能體現藝術起源和貼近藝術本質的創作時期，一種最簡單、最能體現民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰國時期的青銅器是最具實用價值和爛漫氣息的，隨著生產力的發展，社會結構和生產關系發生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉向輕盈、浪漫。這種轉變是和戰國時期百家爭鳴現象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術品作為藝術家思想的表現形式，在反映社會生活和時代特點方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨有的浪漫情懷和神秘氣息令無數人為之心醉神往。在研究藝術本質問題中，無論是關乎各類起源說還是表現說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強的一系列青銅藝術品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進行分析，來分享我們對藝術本質問題學習的心得。
二、銅鹿角立鶴中藝術
本質的體現“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土時放置在主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。”這是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風采的激動。在湖北省博物館中，關于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術的起源來看，任何一種藝術形式，都和創作者生活經歷有著密切的關聯，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術說，它表達的是一種記憶或是祈愿。古人在創作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當時的神話傳說的基礎，對各類神的形象性的描繪，再以藝術家個人的生活閱歷，加以形象思維進行藝術創作表達。從創作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現實事物進行模仿創造，完成了這樣一件作品，對于當時來說是具有實用價值的。
普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們。”中國古代藝術創作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當今的觀點來看，其功利意識是不那么明顯的，戰國時期的青銅工匠們或許沒有當今藝術家那樣崇高的社會地位，他們所創作的作品不過是一件產品，懷著虔誠、敬業的態度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因為如此，這個時期的藝術作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優雅的造型、完美的鹿鶴形象結合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當時的審美意識展現在當代人眼前。這件青銅工藝品已經完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術象征。能做到這一切，不是我們對傳統文化的宣傳教育、發揚光大，而是出于人的意識的本能，對藝術本質問題的共同認識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學藝術本質觀點也能幫助我們分析其藝術價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產生原因和其實用價值的角度來分析，是完全符合西方美學中對藝術本質問題的認識，尤其是對表現說、有意味的形式說等觀點而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學中的藝術本質觀而言，這是一件不同于中國傳統創作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構建中華文明的精神基礎，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現實的藝術創作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》中說，“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”，這是對藝術本質問題上關于模仿說的精彩闡述，說的是藝術是對客觀現實的反映。關于“藝術來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點闡述過此觀點，藝術觀賞者對藝術價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現實的模仿和再創造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內容，在視覺上給人以更深遠的想象，更加深了該物本身的內涵和質量。
三，總結
文化藝術素養必須融入具體的旅游線路講解中，通過教師的示范，學生的反復訓練才能得以提升。通過這條旅游線路，把相關的文化藝術串聯起來進行完整展現。譬如，在講江蘇導游的過程中，可從以下線路來串聯講解，綜合運用。蘇州古典園林文化藝術一日游—吳文化、文人畫家、園林藝術、昆曲、評彈、蘇繡、茶文化（洞庭碧螺春、茉莉花茶）；無錫靈山佛教文化藝術一日游—佛教文化淵源追溯；無錫太湖影視文化藝術一日游—三國文化、水滸文化、陶瓷文化；茅山道教文化藝術一日游—易經文化、道家學說。在教師的示范指導下，將全班同學分成幾組，反復模擬操練，并觸類旁通、舉一反三。如徐州的漢文化，南京的陵墓文化，揚州的飲食文化，等等，課本上只是基礎知識的簡單羅列，只有按專題細分，聯系游客需求，才能適應旅游行業的蓬勃發展。
(二)強化導游技能訓練中文化藝術的素養培育
1.利用現代化教學手段，理論緊密結合實際
課堂實踐主要利用角色扮演、模擬導游、案例分析、播放短片等方式，激發學生的情感，調動學生的參與性和積極性，使學生感同身受，通過自身的體驗和分析獲得對職業道德的理解認同。通過舉行導游詞講解課堂比賽，即習專題演講，突發事件的情景應對，達到強化技能、提升境界的效果。
2.積極開展課外實踐，增強各種服務意識
通過調查研究、參觀考察、志愿服務等方式，一方面，使學生運用所學知識分析現實問題,，另一方面，培養學生的敬業精神和職業精神，增強學生的責任意識、服務意識、奉獻意識，提高學生的綜合能力。利用周末假期，讓學生走進寺廟，熟悉宗教場所建筑配置，進行觀察，明了當地風俗文化，更好的融入社會。利用周末假期，讓學生在民間收集當地一些地理事物的名稱由來和相關傳說故事，豐富鄉土文化。
(三)融入社會課堂終身學習不松懈
非物質文化遺產具有豐富的內容，無論是民間文學中的善惡美丑，傳統音樂中的人文情致，還是傳統體育中的競技風采，都具有極大德育教育價值。這里僅以廣東地區的音樂類非物質文化遺產為例，以窺全貌。作為民間藝術，非物質文化遺產世代相傳，與人們的生活息息相關。“非遺”首先是一種經驗知識的存在，表現為人們對生活規律的認知。不同地方、不同民族的人們對生活的感受不同，但都喜好用音樂的方式來表達。在廣東沙田地區，人們用咸水歌來傳播生活知識，如代表曲目《對花》：“（問）乜野花開蝴蝶樣，開花結子尺二長。（答）豆角花開蝴蝶樣，開花結子尺二長……”如此實在的生活經驗通過歌唱的方式演繹，充滿了生活的情智。又如汕尾陸豐的漁歌，不僅有捕魚歌、戀情歌、婚嫁歌，還有生活情趣歌、后勤服務歌，內容涉及生產生活的方方面面，全方位展示漁民生活規律的同時，也將長輩對后輩的認知教育落到了實處。長期以來，高校德育教育陷于一種尷尬處境，即理想教育與現實生活的剝離，而來自生活的知識經驗正好補償。在認知教育的過程中，也可以同時培養青年大學生的多元審美情趣。音樂是人對現實的一種特殊的反映方式。“非遺”音樂的美，不僅體現為“美是生活”，能反映生活的真實與本質，還在于它是世代流傳的，“和諧、光明、富于生命力”的審美存在。無論是高揚細膩的客家山歌，還是隨字求腔的咸水歌，它們曲調風格的流轉都依附于當地的自然環境。分布在五桂山區與沙田水鄉交界的白口蓮山歌，由于地理位置獨特，受到客家文化與疍家文化的雙重影響，其音樂風格兼具山歌與咸水歌的特點：用客家白話唱咸水歌調，歌詞用“啊”“啊咧”“噯”“啰”等襯字，融合了山歌的高亢和咸水歌的柔美。學生在感受音樂的同時，體驗人文、地理交互作用的影響，領悟人與自然的和諧共生。傳統音樂的這種地域性差異與融合，也滿足了青年群體對多元文化的審美需求。音樂藝術中的德育教育對“真”與“美”的追求并行不悖，但人們認為“藝術是通過吸引人接近美的方法來對其進行道德教育的武器”“，非遺”的德育價值恰恰體現為對青年品格的熏陶與培養，這種品格是對不同音樂文化的尊重，也是對理想人格的追求。非物質文化遺產是無形的，巨大的價值蘊含在精神之中，大學生接受“非遺”的熏陶，重點在對文化精神的認同與道德理想的追求。嶺南派古琴歷史悠久，琴音純凈清越，琴派古樸剛健，托意寄情的演奏承載了道家的自然精神與儒家的理想人格。在清、微、淡、遠的意境下，學生對藝術的感受被潛移默化地轉化為對溫柔敦厚、恬靜淡雅人格的追求。可見，非物質文化遺產體現了中華民族特有的生活方式、審美情趣與道德理想，在對中國傳統文化“真、善、美”內涵的追求中，“非遺”成為高校德育教育不可或缺的一部分。
二“、非遺”融入高校德育教育的方式
不同的民族、不同的地域有著不同的文化遺產。作為高校德育的優勢資源，非物質文化遺產融入大學教育必須充分考慮地方文化特色，采取非物質文化遺產與高校德育教育相結合的方式開展。
（一）“課堂內”與“課堂外”相結合。在學校教育中，課堂教學始終是主要方式。在保留主流課程結構之外，音樂類“非遺”可以作為選修課程納入教學計劃。在課堂上，教師結合當地實際，給學生重點講授具有地方特色的“非遺”音樂史實，如沙田地區以講授咸水歌為主，梅州等客家地區主講客家山歌，而潮汕地區則以民間器樂演奏為主要內容，講解的過程既要有代表性曲目的形態分析，也需要講授音樂背后的歷史淵源、演變過程和文化價值。在理論課程教學之外，高校需要借助課外文化活動，營造濃郁的校園文化氛圍。課堂內，教師是教學的主體；課堂外，學生是活動的主體。校園德育環境的營造，可以依托學生社團組織開展非物質文化遺產知識、技藝競賽，承辦非物質文化遺產學術講座，通過多姿多彩的校園活動，間接影響青年學生的欣賞習慣，傳播傳統音樂文化。
（二）“請進來”與“走出去”相結合。師資力量是教學教育的根本保證，在“非遺”教育中，高校應當鼓勵教師對地方音樂文化有基本的認識了解，并可通過深造、訪學、調研等多種方式展開研究，同時也應該將非物質文化遺產的代表性傳承人請進校園，擔任兼職教師，除普及性的展示講座外，傳承人可針對有一定興趣基礎的師生進行重點指導，甚至技藝傳承。作為道德科學，教育應分為不同的層次。在接受教育的層面上，高校在將教育者“請進來”的同時，還應積極創造條件讓學生擁有“走出去”實踐的機會。“走出去”的方式是多樣的：個體或群體既可以在教師的指導下參加田野調查研究，也可以參加各地的文化紀念活動，甚至是在城市公園里定期舉辦“客家山歌墟”，目的是通過親身參與真實場景，讓學生感受到民間文化的生命力。
中國畫以其獨特的造型特征和表現方法，體現了我國傳統的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯系起來，借景抒情，以物言志，充分體現出了天人合一的觀念。中國畫的創作十分注重構思，講究形象思維和意識形態，將藝術形象的主客觀統一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現事物的神態情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態、質地、光暗等。在文人畫的創作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。
2、中國畫在群眾藝術領域中的作用與發展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創作的時候，要與當代文化聯系起來，充分體現作品的精神價值。畫家要參與到社會的發展中來，關注社會現實，通過作品的創作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發展過程中，出現了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發揮出對社會、人類有用的作用。對社會現實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態都向著良好的方面發展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發展。從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現性是經過中間再現過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態的丑惡的東西，一些比較前衛的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式沒有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現其對文化批判的意識，對現實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發展，特別是繪畫語言方面的開發。
3、結語
（一）唯美的畫風與精美卻類同的人物造型
日本動畫的創作者以寫實的畫面風格、精細的畫工、細膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風格，這與美式動畫偏向硬朗的風格迥然不同。這種唯美的風格表現最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰記》等。而新海誠的《她和她的貓》與《星之聲》中優美的意境與逼真炫目的畫面場景效果更是令人擊節贊嘆。說到類同的人物造型，日本動畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同，日本動畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設定，以上這些都成為了日本動畫人物設定的標配，幾乎所有的動畫人物都是這樣的一個樣式。再說狹義的類同，日本動畫在人物造型上，因為作者長期創作形成了穩定的個人畫風和繪畫習慣，導致其不同動畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說在每個作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。
（二）電影化和寫實化
日本動畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動畫的故事情節，通常我們在看日本動畫時是在看構圖，看其中的鏡頭語言。日本動畫表現一個人物的動作要劃分成4～5個分鏡頭，每個鏡頭的動態效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說，日本的動畫創作者在制作動畫時，其手法更像是在創作電影。押井守的《攻殼機動隊》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動畫也能做出猶如電影般的效果。日本動畫在畫面處理上具有很強的寫實性，動畫創作者在對背景的處理上要求高度忠實于原素材，他們只是在色彩和場景的結構上加以完善，讓畫面在質感上具有更加接近照片的效果。
（三）優美的音樂
日本動畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動、人物造型精美、畫面細膩唯美、電影化的畫面場景以外，恰如其分地配入相應的音樂能夠突出該動畫此時的場景主題要表達的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個重要原因。而往往這些與該動畫相關的音樂也會受到追捧。以久石讓的配樂為例，久石讓為宮崎駿的動畫電影創作了很多背景音樂和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時代。
二、日本動畫中的傳統文化
日本是20世紀70年代崛起的動畫大國，日本動畫在很長的一段發展時期內憑借著鮮明的特征蜚聲國際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動畫及其相關的產業文化。日本動畫的文化定位非常準確，并非只是一種單純只對青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術師》等，日本動畫以對社會深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠與背叛。其跌宕起伏的情節、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場景構圖等，都給人們帶來了耳目一新的感覺，因而深受社會各階層的青睞，并迅速風靡全球。事實上，在這種輕松休閑的文化現象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內涵。
（一）日本動畫中的本土文化元素
日本動畫十分看重并且會經常對日本本國文化進行真實的展示，創作者們充分利用動畫片的特性對本土文化元素進行了加工再創作，通過神奇的想象反映創作者對社會現實問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個“神隱”就是一個充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國南北朝時期北齊劉晝的《新論•法術》：“天以氣為靈，王以術為神；術以神隱成妙，法以明斷為工。”所謂“神隱”其實就是被神怪隱藏起來，受其招待，而從人類社會消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動畫中荻野千尋的古怪經歷。這部動畫電影以日本傳統的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來到這個世界時，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實就是日本傳統的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現的“湯屋”在這些部分的陳設就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內部的木質結構以及墻壁裝飾畫等，都體現了日式傳統的風格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場所。從建筑造型上講，動畫片中的“湯屋”與日本四國愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神；無面男是日本春日大社祭經常出現的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路，而是在符合動畫影片本身的基礎上進行改造和潤色，使其造型更易為現在的觀眾所接受，同時賦予它們人性化的一面。
（二）矛盾的二元對立
在日本動畫中，常常會表現出鮮明的矛盾二元對立的思想，兩個極端的共存、對立、調和是日本動畫表達的一個重要的思想，也是日式審美的最重要一環。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導下，日本動畫在看似唯美光鮮的外部場景之下，表達的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調與血腥殺戮形成強烈的對比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此，在第120集中女主人公桔梗就低語：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生。”這幾句偈語充分表現了日本民族這種矛盾的二元對立思想。對于一個民族或者個人來說，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個時刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現不像是一個時刻壓抑的族群，實際上日本民族時常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態把日本人推向一個又一個瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動畫的創作者已在動畫中給出了解決這一問題的答案：有迷茫，才是人類。正因為如此，人類才希望自己變得更加崇高。
（三）自然主義
自然主義即對自然的崇拜，是日本在歷史發展中形成的一種獨特文化樣式。日本是個島國，不利的地理環境使日本的民族性格中具備了對自然環境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉化為對一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對生命的向往，同時也是日本民族審美意識的基礎和源頭，是美的藍本，美的母體，對自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點的日本動畫也向世人充分展示了日本人的這種獨特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無比的巨大而且種群數量龐大，隨時都可以向人類發起種族間的戰爭。這些動物神重傷后產生強大的怨念，他們還可以化身魔神對人類展開報復，這些動畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風之谷》中，隨著工業文明破滅之后，自然環境破壞嚴重，在人們聚居的地方出現了腐海，人們認為腐海散發有毒氣體，但腐海其實是一個龐大的環境凈化系統，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛者，向一切破壞自然的人發起進攻。在腐海的地下有著另一個世界，在那個世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。
（四）悲情主義
悲情主義是日本動畫中的一個非常重要的美學思潮，這種美學思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個日本人的血液當中。悲情主義其實就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國內現今的實用主義美學，又不同于歐洲近代反思去弊的美學，日本的美學學者將美學的思考引向了人生，擁有了自己獨特的脈絡，即“物衰”美學。日本美學深受佛教影響，強調“物衰”，萬物都有衰敗凋零的一天，從而進入輪回。大多數的日本動畫，都具有這種“物衰”的美學。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學者們對這種“物衰之美”的認可已經如同自然法則一般，在日本傳統文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細節體會出淡淡的“物衰”之美。
（五）等級觀念
日本社會是一個等級森嚴的社會，人與人，人與社會，人與國家所包含的整個觀念都是建立在對等級制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會地位差距。像東亞許多國家一樣，對長輩要用敬語，與此相關的要有相應鞠躬和下跪的動作相配合，而這些動作都受詳細的規則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級教育后，他們會把在家里學到的有關這些制度的東西用于經濟和政治等更廣闊的領域。他們要學會對那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個日本歷史的發展中，日本社會是一個一個嚴格的階級和卡斯特（一種世襲的等級身份制度）的社會。這一切在日本動畫里就有體現，如日本20世紀80年代由當時的漫畫家車田正美創作的經典動畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說，但是整個圣域的88個圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級森嚴的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對、無條件的，甚至到了隨時可以獻出生命的程度。表面上好像看到了一場以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰爭，如果仔細看下去的話，就能夠發現這些都是日本等級森嚴的社會制度的寫照。
三、日本動畫中東西方的文化融合
日本是一個的民族性格非常復雜的族群。有很多學者認為日本之所以形成現在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說復雜的形成原因導致最終形成的民族性格也是復雜的，即便是復雜，有一點成為了日本人最明顯的性格特征，就是對于東西方先進文化的吸收與融合。對于動畫而言也是這樣。
（一）東西方繪畫藝術在日本動畫中的體現
動畫自誕生以來，隨著科技的不斷進步，從早期的二維平面動畫發展到今天的三維立體動畫，但無論是二維平面動畫還是三維立體動畫，畫面在動畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動畫中最為直接的表現形式，而線條和色彩又是繪畫藝術中最為重要的兩大元素，尤其是對二維平面動畫而言，更強調張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因為如此，二維平面動畫對于藝術創作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術中，東方重線條的表現，西方重色彩的表現。而日本則吸收了兩種造型藝術的特點，發展出了富于日本特色的造型藝術。
1.中國繪畫中線的藝術在日本動畫中的體現線
在藝術上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對人類情感的象征表現力。在中國傳統繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現人類情感的象征表現能力轉變。線條逐漸成為中國傳統繪畫獨擅的一種藝術語言，并且成為中國傳統繪畫的骨架和支點。通過線條的形態，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國傳統繪畫中才能體會到。隨著中國傳統繪畫傳入日本，線作為藝術語言，無論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術家們的借鑒和學習。日本藝術家通過吸收了中國畫中線的技法，以纖細的筆法和秀雅的墨色，表現了日本自然風景中的清新。這在日本動畫中得到了體現，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的，這些都是對于線條的運用，線條有表現作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細致精細的真實性描繪，也具有飄逸靈動性非真實的時空再現。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠，如同在夢境中一樣，產生了一種亦真亦幻的效果。
2.西方繪畫中色彩的藝術在日本動畫中的體現
色彩是日本動畫中另一個重要的表現形式，與線條不同的是，色彩的運用源自西方的繪畫藝術。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個西方繪畫的發展過程，簡直就是一部色彩的發展史，在經過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術形式的發展，色彩得到了廣泛運用，確立了以色彩展示空間、表現空間質感的西方繪畫傳統。到了14世紀，經過了幾代文藝復興時期的巨匠們的發展和探索，西方繪畫就此進入了色彩的世界中，當時西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結合了當時的光學、透視學等學科的知識，使得色彩科學化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發展之路。日本在明治維新時期開展了脫亞入歐的運動，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時又繼承了東方繪畫的線條藝術，把寫意與寫實融為一爐，形成了日本近代繪畫。《浮世繪》可以說是日本近代繪畫的代表作，它充分體現了東方線條的寫意風格和西方色彩的寫實風格，以繪畫為基礎的日本動畫當然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動畫電影為例，在他的動畫電影中我們通常可以看到：海邊的歐洲小鎮，拾級而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風，這些畫面都表達了每一個普通人內心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動畫電影中，色彩講究西方色彩的科學性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍、綠為色彩的基調色，運用這三種基調色調和再現出了自然和植物的原色。這樣的色調雖然簡單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實，他借鑒了西方油畫中逼真寫實性的特點，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤感，整個畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點倒是符合了東方的審美。
（二）西方音樂與日式畫面的融合
動畫是一門綜合藝術，雖然畫面十分重要，但是沒有音樂的烘托，即便是再精美的畫面也營造不出動畫創作者要求的意境。好的動畫音樂會配合劇情、人物性格而出現，還有音樂會幫助動畫描繪動畫人物的心理，這樣動畫會更加完美。日本動畫也吸收了這一點，音樂都會在適當的地方出現，與適當的劇情相配。在宮崎駿的動畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運用許多愛爾蘭民間音樂，風笛的淺唱低吟烘托出了悠遠飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國鄉村音樂風格，吉他的掃弦技巧所展現出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風情；《千與千尋》配樂用鋼琴獨奏與弦樂編曲，描繪了小女孩荻野千尋調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動畫配樂的獨運匠心，在世界范圍內流傳至今。
（三）西方文化背景與日式畫面的融合
日本動畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說，隨著20世紀80年代末的東歐劇變和蘇聯解體，東西方冷戰格局走向崩潰。與此同時，日本戰后的泡沫經濟徹底瓦解，整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。日本在這個時候正好也是各種思潮迸發的時期，眾多的日本動畫創作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創作者創作出了一系列在當時具有相當影響力和代表性的動畫，他們的動畫都采用了西方的講述情節的模式或直接取材于西方故事來講述日本當時的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個13歲的小魔女獨立和成長的故事，表達了當時很多日本人面臨的處境和對生存現狀的思考，以及作者對于一些日常性問題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個來自異域的故事，卻配上了日本傳統的文化背景，給“湯屋”的每個浴房供暖的是第一次工業革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統街道卻配上了電梯和現代的海底隧道系統，整個動畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動畫故事的開展準備了一個充滿神秘奇幻色彩的舞臺。
四、結語
傳承及保護農村民間文化藝術，關鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發揮民間藝人在民間文化藝術傳承及保護中的積極作用，建立科學的人才培養機制。積極培養并鼓勵鄉土民間藝術家，激發民間文化藝術活力，建立好的民間傳統文化傳承基礎。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是，對民間文化藝術傳承人給予必要的扶持。通過培養農村的民間文化藝術傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農村的民間藝人，用藝術表演效果去感染并影響農民，提升農民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農民身邊的多樣文藝能人，提升農民的科學文化素養，提升創辦文化藝術的積極性。二是，全面挖掘文化藝術傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉村文化廣場是文化藝術傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術傳承民間隊伍的質量進行全面評價，發揮好民間文化藝術傳承人的組織領導作用。三是，發揮組織民間文化藝術傳承人的倡導作用。積極鼓勵農村民間文化藝術傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設先進個人。此外，鄉村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。
二、培養農村民間文化藝術傳承人的自覺意識
文化在農村的走向與發展過程來看，文化產生的力量不僅是社會主義市場經濟逐漸成熟的過程，同時也是廣大農民群眾在開展生產與經濟建設中的自覺運用與創造。但是，從農村文化藝術傳承從創造到運用、發展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是提升農民群眾的積極性，指導農民去了解、熱愛自己的文化，承擔起傳承民間文化藝術的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養廣大農民群眾的主體開放意識。在全面提升農民群眾文化生活水平的基礎上，全面提升農民的主體意識。三是強化農民主體創新性意識培養。確立廣大農民的自主性意識，能讓農民在文化層面發揮其創新能力，通過不斷開發農民創新意識，打造農民創新品格，提升農民的文化自信。
三、總結
如我館音樂舞蹈干部多，我市書畫名家齊，如何將這兩部分資源有機整合，書畫音樂會的創意就此浮現在，2013年年末，不同于以往唱唱跳跳迎新年，我們在室外舉辦了一場“‘描繪綠色•奏響春天’書畫音樂會”，首次將中國書畫創作與音樂舞蹈表演融為一體，臺上琴鍵跳躍、曲調悠揚，臺下從容運筆、流暢灑脫，群眾可自由往來穿梭，或駐足欣賞美妙的音樂，或親近書畫大家，品評墨香四溢的書畫作品，現場氣氛和諧溫馨。其次，整合現代技術資源。現如今的網絡時代，智能終端已遍布我們生活的各個角落，將現代技術資源與文化館活動相結合，不僅在形式上更加新穎，還能夠更好的適應并滿足當代社會對群眾文化的要求。以舉辦展覽為例，日常的展覽均以單向灌輸為主，雖通過擺放展品、安裝射燈、播放輕音樂等手段增強觀看體感，但極少或無法了解觀賞者反饋，如果引入微博、微信、網頁等公眾平臺，將展出作品公布其上，利用網絡投票、點贊、評論等功能，達到雙向互動的目標，增加觀展者的體驗感與參與度，使觀展者由被動轉化為主動。最后，結合商業運作。目前文化館采取全公益無經營模式，百分百靠政府撥款，這很有可能浪費文化館的優勢資源，無法積極地迎合群眾需求，開展更多高質量的文化活動。公共文化服務不能靠政府完全包干，應在政府的主導下，尋求市場合作，在群眾文化藝術活動中，聯合商家、企業等，充分利用它們的資金、技術資源，從而不斷提升活動的質量與影響。類比借鑒，力求突破，類比借鑒是指跟別的已有事物或方法互相對照，取長補短，借用別的事物或方法的某些屬性、功能，推出另外一個新的事物或方法的創造技法。在群眾文化藝術活動創意中，學會運用類比借鑒，可以幫助擴展思路，避免陷入苦思冥想的原創怪圈中。日常工作中多留意國內優秀文化館組織的活動，吸收其可用之處，組成創意元素庫，以備日后策劃活動之用。
二、群眾文化藝術活動策劃的注意事項
策劃就是為完成某件事或某一個任務而籌劃、謀劃。許多企業、事業單位開展項目，事先都要進行認真的策劃或企劃，有的還要求形成完整的書面《企劃書》或《策劃書》。這種策劃，實際上就是對該項目的創意、設計，對該項目的具體實施，具有重要的指導、依據意義。同樣，群眾文化藝術活動策劃，也是對群眾文化藝術活動的創意、設計，同樣具有重要的指導、依據意義。一份周密的活動策劃需要重點考慮以下四點：
（一）、了解群眾所需
群眾文化藝術活動是為群眾服務的，所以其策劃要想群眾所想，急群眾所急，體現群眾的文化志趣，適應群眾的文化需求。開展任何活動前，群文工作者應對群眾文化需求進行調查分析，利用問卷調查、網絡調查、重點調查、抽樣調查等方式，獲取第一手資料，并結合當地黨委、政府、部門單位所需，從而明確活動目的、意義，確定活動內容、過程等。不考慮群眾所需，閉門造車的策劃方案，即使費盡心思，也吃力不討好，無法得到群眾的認可。
（二）、清楚自身條件
知己知彼方能百戰不殆，在了解群眾所需的同時，也需要清楚自身條件，摸清可動用的人力資源、物力資源、財力資源。所謂人力資源，指有多少可用之人，如一場大型文藝演出，演員來源及水平，后勤人員保障、安保人員就位等，一定要做到心中有數；所謂物力資源，指有多少可用之物，演出方面的燈光、音響、道具，展覽方面的展板、展品等，需事先統計；所謂財力資源，則是能夠掌握的資金，及資金的分配。只有掌握了這些情況，活動策劃才能有準確的內部分析。
（三）、明確活動定位
群眾文化藝術活動不是東北亂燉，切莫機械地把想到的元素雜糅在一起。清晰的活動定位，有助于群文工作者在策劃中選擇合適的活動形式與內容，從而整體把握活動基調。如娛樂定位的活動，以開放性場地舉辦為主，采取游藝、表演等形式，策劃內容則以輕松活潑、接地氣為主；文化定位的活動，以室內舉辦為主，采取講座、培訓班等形式，策劃內容突出文化內涵，符合社會審美趣味；特色定位的活動，多為特定時段（某個節日）的民俗特色展示，采取踩街、展演等形式，策劃內容盡量體現人無我有、人有我特、與眾不同……一場活動可能只涉及一個活動定位，也可能兼容多個定位，策劃過程中，群文工作者要注意輕重緩急，抓主要矛盾。
（四）、考慮周密策劃
1.實現食品文化和食品安全教育相結合。高校食品文化藝術節不僅是食品文化傳播的窗口，更是食品安全教育的大舞臺。比如，大學生們用各種日常食材為原料，手工制作出一件件精真的藝術作品，通過親手制作蛋糕、水果拼盤等，有力地宣傳了中華美食文化，加深大學生對中國傳統食品文化知識的普及、理解和傳承。
2.實現院企合作與就業創業教育相結合。例如，湖南農業大學食品文化藝術節一直遵循“打開門來辦活動”，依托“學研產”良性互動的辦學優勢，充分挖掘與學院聯系密切的企業資源，十三年來，邀請國內近二百家食品企業前來活動現場展示校企合作產品、企業產品，同時舉行人才招聘。不僅為企業做出良好的宣傳，促進了院企合作和雙向交流，擴大了活動影響力，而且為大學生提供更多的就業實習和創業機會，拓寬大學生就業渠道，提高畢業生就業質量。
二、現狀與問題
1.活動涵蓋面受限，育人內涵拓展不夠。高校食品專業文化活動往往離不開“食品文化”和“食品安全”這兩個核心主題。但隨著高校食品文化藝術活動的不斷增加，很多高校對食品文化育人的內涵和活動形式缺乏深入的挖掘，食品安全和食品文化藝術教育尚未真正深入人心，問起大學生對有關“食品文化”或“食品安全”的理解時，發現他們往往只知其形而不知其魂，深談則不知所以然。活動缺乏系統的文化內涵，往往局限于一些粗淺的層面，比如只涉及食品原材料的 文化、食品加工的文化，忽略了與之相關的食品器械、食品典故等關聯文化，而整個活動的各個版塊之間聯系性也不強。另活動中設計的內容涉及中國現代、傳統文化和西方文化的內容較少。這使得大學生通過參與專業文化活動的學習效果并不深刻，學習的內容也較為局限。
2.活動參與面受限，育人效果凸顯不夠。高校專業文化藝術活動育人的效果不應僅僅局限在主辦高校，而應該帶動其他相關院校和單位部門，產生廣泛的育人效果，起到弘揚食品文化，宣傳食品安全的實質作用，拓寬社會影響。而在現行高校食品專業文化活動中，往往是由某一高校牽頭來主辦，舉辦地點往往局限在高校校園內，影響到了活動規模，也直接影響了活動的參與面和育人效果。加之，高校主辦方經費有限，組織實力較為單薄，其他高校的大學生和社會群眾參與少，使活動規模、活動地點、活動持續時間和活動參與面受到了限制，未能使食品文化藝術節的效果輻射到校外乃至更廣的范圍，導致社會影響力受限。
3.學生能力提升受限，專業性指導不夠。校園文化活動在一定程度上能改善大學校園生活相對沉悶的狀況。大學生是一個具有創新性、帶動性的群體。高校食品文化藝術活動本身既含有豐富的專業元素，又含有活潑的文化藝術元素。因此，高校食品專業文化活動往往是在高校輔導員老師和專業教師的指導下，實行由大學生群體自主策劃、籌辦與參與的模式，這使得校園文化活動更加富有創造性、快樂性、民主性。但在實際組織過程中，由于專業教師在思想上重視程度不夠，導致活動內容和形式的設計缺乏專業教師的直接參與和有效的專業指導，活動模式多泛而不精，缺乏明確的目標和指向性，存在一定的盲目性，使大學生在專業理論和實踐教育的延伸不夠。
三、對策與建議
1.尋求多方支持，實現強強聯合。同一地區采用強強聯合的方式籌辦一場專業文化活動能夠擴大其影響效果，單一高校可以和同一性質高校或含有相同專業的高校聯合舉辦專業文化活動。高校更可以將每一屆的專業文化活動以項目的形式上報地方教育廳，以省級專業文化活動項目進行開展，針對面拓寬到全省高校大學生，宣傳效果也會增大。同時，多個高校合作可以爭取更多方的贊助方合作，確保資金支撐并逐漸擴大規模。
2.挖掘文化底蘊，實現內涵延伸。把握時代背景，抓住高校自身的特色背景環境，著力熏陶文化氛圍，是加強專業文化活動人文藝術性建設的重要點。食品安全的教育則應該挖掘時代熱點與大眾的關注點，例如，湖南農業大學2011年食品文化藝術節中將世博會的各大展館與藝術展結合等，用大眾能夠理解的方式表達，達到育人效果。此外，隨著精神文明意識的逐漸深入，每所高校都形成了獨特的校園文化。校園文化以育人為根本目標，構建符合時展要求，為廣大師生喜聞樂見，具有實效、多元化的社會主義校園物質文化和精神文化體系。而在以往的食品專業文化活動中，較為缺乏的是傳統文化、西方文化、食品精神文化和關聯文化，食品文化不僅僅是食品原材料、工藝的文化，烹飪工具、烹飪技巧等也是一門獨特的文化。選擇主題時，應注意選題的精讀和廣度，不局限在某個地域、某個時代或者某個方向。配合性地挖掘關聯文化同樣可以拓展大學生的視野和思維。
3.加強專業指導，實現“學”“、玩”結合。專業文化藝術活動的組織以學生的專業能力素質培養為核心，緊緊圍繞學生專業素質的培養展開，實現專業文化特色和活動育人緊密結合。那么，應將專業教師的指導貫穿于整個活動過程，實現全程指導。活動應使盡可能多的大學生參與其中，不僅參與籌辦，還參與引導。同時，專業的內容、思維、視野和標準應貫穿其中。從專業的角度去籌辦活動，才會使大學生深入認識和了解專業內涵，提升和鞏固專業學習熱情。除此之外，娛樂性的活動內容也應該進一步探索：以節日食品的制作與創意為內容的專業實踐活動，以娛樂游戲、節日食品分享饋贈、詩文吟誦等為形式的文化熏陶活動等。只有運用專業和人文教育相融合的方式舉辦活動，才能真正做到大學生“學”與“玩”的結合，實現“潤物細無聲”的最佳育人效果。
（一）針刺、刀刻、繪畫相結合的藝術奇葩
設計要求工藝師必須具備相當高的統籌把握能力，設計師即要懂針、刻，又要懂繪畫，必須具備相當高的藝術修養和制作經驗。從燈片的外觀看，觀者根本想不到裱糊過程的復雜性，硤石燈彩所體現的泛色美，絕不亞于秘色窯器。這種靜雅之美完全來自燈片的裱糊工藝，每張小小的燈片必須由3-4層不同顏色的宣紙裱糊而成，外層宣紙深淺皆可，內層必須深色，當燈光照射時會產生“秘色”效果，與觀者的心靈達到靜雅的溝通效果。刀刻對藝人的手藝要求相當高，刀刻是刻空燈片主要的部分，如人物、花鳥、詩詞等，要求刀法行如游絲，細至分毫。整張燈片的刻制不得半點馬虎，刻破了前功盡棄，刻多刻少影響畫面幽靜的氣息，刻深刻淺影響刀痕的流暢。針刺乃硤石燈彩的絕活，針法如蘇繡，有鉤針、排針、破花針、亂針、散針、補針等。硤石燈彩用針法再現遠山近水、亭臺樓閣。針孔細密勻稱，所針線條婉轉流暢，針刺疏密均勻，用力輕重得當，不能夠有一針破陋，否則前功盡棄。專業的燈彩藝人制作一張燈片能夠達到不會讓觀眾看到多一針嫌密少一針嫌疏的畫面，這是因為絕技中還有補半針的針法。全能的燈彩藝人自己能夠賦詩作畫，針刺完畢即在刻空部分繪制圖畫，填寫詩詞。這種針刺、刀刻、繪畫相結合的燈彩藝術，在我國燈彩中是獨特的藝術奇葩。五彩繽紛的繪畫陽文在針刻的陰花背景的襯托之下，疏不嫌疏，密不見密，細致繁復，宛似輕紗，只覺得玲瓏剔透對比鮮明。即突出主題，又充分表現背景，更顯幽靜嫻雅之風。
（二）具備宮廷格調的民間藝術
康熙年間，海寧硤石就專門為宮廷提供宮燈，因此它的制作技藝非常之精湛。今天的燈彩，已不再為宮廷服務，在其發展歷程中并沒有沾染上過多的商業因素，難能可貴的是它依然保持著當地純樸的民間氣息。燈彩本身具有行為符號的功能，可以溝通人際關系，反映人生禮俗。硤石燈彩藝人充分發揮奇思妙想，在每個燈面的邊緣配上各種裝飾，并融入疏密、虛實、開合等藝術手法，承載著吉祥與祝福，體現著人們的信仰習俗、文化理念和美學意趣。硤石燈彩在制作和命名上，使用了大量的美術上的程式語言，豐富了硤石燈彩的藝術內涵和文化氣息。常見的有取物寓意，如用松柏、仙鶴代表長壽，用梅蘭竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八寶來比喻佛祖釋迦牟尼，用蓮花和玉凈瓶來比喻觀世音菩薩等；也有借諧音來表達美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鵲”等圖案表示“福”、“祿”、“喜”等；還有就是組合轉意的，如將竹條和花瓶組合，意為“竹報平安”，將蝙蝠和銅線組合，就是“福祿雙全”等。經歷了唐宋明清的硤石燈彩，歷史的發展賦予了她清新雅致的文人氣質，詩書畫印集納精粹。在現實生活和社會不斷變遷的影響下，燈彩集詩書畫印于一體。這是因為硤石燈彩在歷史進程中，喚起了士大夫和文人群體的參與熱情，他們將詩、書、畫融入其中，利用燈彩的氣氛來言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展現出他們的藝術觀。這種文人參與制燈的經歷，在一定意義上脫掉了士大夫群體高人一等的架子，在與制燈工匠的切磋與聯系過程中，提高了硤石燈彩的文化層次和美學價值。
（三）構思設計巧奪天工
硤石燈彩在設計中融入了制燈工匠大量的創作思維和藝術理念，形成了一整套完整且巧妙的設計規劃。可以說每一盞燈彩的內容、風格都可以感受到制燈工匠的創作思路。如百花齊放亭、八幅塔、玲瓏閣、品字亭、花籃、壁燈、龍舟等大型的燈彩，其中有龍舟、寶塔、亭臺樓閣等各種造型的燈，其型制較大，每一個燈彩都是經過嚴格設計、制作精良、造型華美、構思巧妙的作品。在燈光下，常常使賞燈者有誤入仙境的感覺，而關閉燈光，這又是一部縝密嚴謹且制作精美的建筑微縮景觀。此外硤石燈彩受到海寧當地商業氛圍的影響，有些硤石燈彩還承載著宣傳、促銷的商業功能。他們或將企業或品牌的形象制作成燈彩，或將企業產品制作成燈彩等，巧妙的構思設計為推廣這些企業形象、促銷商品或是拓展商業機會都增色不少。
（四）光影造型美輪美奐
硤石燈彩的光影是燈彩效果最重要的因素，如果缺乏美輪美奐的光影造型，燈彩的魅力就會減弱許多。硤石燈彩采用的是外向型單體結構，它的主要固定光源很單一，僅僅就是從燈彩內部發出的散光。但千百年來，經過無數個制燈工匠藝人的創作和探索，硤石燈彩利用光的特性以及變化燈彩外部造型，使得燈彩顯得更加豐富美觀。如將燈彩外形制作成有規律的平凹，形成凹凸有致的陰陽紋飾，再射入光線，就會呈現出燈彩幻動的感覺。如果再將燈彩的光線從上下、左右、強弱等方面調整，更是會給人各種與眾不同的光影美學效果。特別是近些年，很多制燈藝人引進新科技、新材料，將光、聲、電，甚至是小型發電機將其植入硤石燈彩內，更是提高了燈彩的藝術水準和欣賞水平。
二、現代設計及工藝科技突破創新
隨著科技的發展，現代的硤石燈彩在制作技藝上也得到迅速的發展，比如傳統針刺技藝的革新、LED數控系統的綜合使用、多媒體的混合等。傳統的針刺技藝是海寧硤石燈彩特有的技藝，這種技藝要求手工藝人有超高的眼力與動手能力。針對這一極其細微耗時的程序，海寧的燈彩藝人探索出一條新的針刺科技工藝。針法中的平針相對比較有規律，大平針針孔2毫米，通過實踐研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解決。小平針針孔0.5毫米左右，手工藝人一整天也只能夠刺A4大小一副畫面。現代的繡花機的針密度可以達到針孔0.5毫米針間距1毫米。勤勞動腦的海寧人將繡花機針刺空針的技巧運用到燈彩制作中，大大的提高了燈彩制作效率。鉤針更是細致入微，采用極細的針灸針法。這一針法針的細微度只有0.1毫米甚至更細微，這是很難解決的問題，通過理論研究，北京精雕的雕刻技術能夠達到此精度要求，但是北京精雕受到材質的限制，無法解決在紙張載體上雕刻，因此此技術目前尚在研究階段。隨著LED技術的發展，LED被大量運用到燈彩的制作中。LED燈體積小，特別適合燈彩這個精細的手工工藝。一件燈彩手工作品的完成，小的擺件近一個月，大的亭臺樓閣至少需要十幾位藝人半年的功夫，因此置入燈光光源的使用壽命決定了藝術品的使用期限。LED光源為長壽燈，在恰當的電流和電壓下，壽命可達6萬到10萬小時，比傳統光源壽命長10倍以上，這種前沿科技的運用無疑提高了藝術品的使用價值。另外，LED光源可利用紅、綠、藍三基色原理，可產生變幻莫測的色彩變化。在豐富多彩的動態變化效果及各種圖像產生變化的技術條件下，燈彩的燈光視覺效果在當今得到飛躍發展。LED光源又是低壓微電子產品，變幻莫測的視覺效果的發光源還可以采用微型電池即可作為能源，能源的攜帶以及采取簡單便捷。多媒體技術在燈彩中的運用也是近年才使用的，傳統燈彩制作，作品的整體造型完全在手工藝人的腦海里，藝人完全憑自己的經驗、對圖形造像的記憶而制作，因此出現亭臺樓閣基本雷同的現象。隨著社會經濟的發展，手工藝人的文化水平不斷提高，一部分藝人在做大型燈彩之前會先繪制手工效果圖，減少了作品制作過程中出現差錯的現象。電腦科技的發展，為燈彩的設計帶來了革新，藝人們開始使用電腦繪制效果圖，亭臺樓閣與現代造型完美融合，燈彩的設計實現了跨越。多媒體系統的使用也讓這一民間奇葩從視覺跨越到視聽結合，為傳統的手工工藝跨界發展實現可能。
三、結語
