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第1篇

為此，草堂小學(xué)立足于“啟迪學(xué)生的智慧”為核心目標(biāo)，開(kāi)展豐富的德育活動(dòng)，以此來(lái)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己的智慧，協(xié)助學(xué)生發(fā)展自己的智慧，指導(dǎo)學(xué)生應(yīng)用自己的智慧，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造自己的智慧。

國(guó)學(xué)開(kāi)啟智慧大門(mén)

詩(shī)意濃濃的國(guó)學(xué)經(jīng)典賞析課 學(xué)校成立了國(guó)學(xué)研究室，主要工作是組織協(xié)調(diào)草堂詩(shī)社、班級(jí)讀書(shū)會(huì)、習(xí)慣連鎖店等學(xué)生社團(tuán)，深入研究國(guó)學(xué)教育教學(xué)方法，發(fā)掘有價(jià)值的教學(xué)內(nèi)容，收集整理學(xué)生的活動(dòng)形式，表彰國(guó)學(xué)活動(dòng)先進(jìn)個(gè)人和集體，推廣國(guó)學(xué)活動(dòng)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)全校的國(guó)學(xué)教育活動(dòng)。各年級(jí)結(jié)合學(xué)生特點(diǎn)各自開(kāi)展年級(jí)課程，進(jìn)行國(guó)學(xué)經(jīng)典誦讀研討活動(dòng)，促進(jìn)老師之間的學(xué)習(xí)與交流，與此同時(shí)，推出了系列國(guó)學(xué)精品課。

2012年2月，學(xué)校開(kāi)發(fā)了校本課程—國(guó)學(xué)課程之二十四節(jié)氣，這門(mén)課程以國(guó)學(xué)教育為基點(diǎn)，以中國(guó)傳統(tǒng)二十四節(jié)氣為線索，以經(jīng)典的真善美教育人，體悟人文之善、藝術(shù)之美。本課程為活動(dòng)性、體驗(yàn)性、創(chuàng)造性相結(jié)合的綜合國(guó)學(xué)校本課程。課程設(shè)置結(jié)合我校地域文化所蘊(yùn)含的豐富人文精神，與我校的詩(shī)歌文化教育特色相融合，以課本劇表演、自創(chuàng)節(jié)氣詩(shī)、手繪節(jié)氣畫(huà)等形式開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)。

中國(guó)古代神話故事的起源和發(fā)展，反映著中國(guó)古代人民的智慧和對(duì)天、地、人的獨(dú)特認(rèn)知，他們用自己的想象，構(gòu)建出刻有中華民族印記的神話之路。為此，學(xué)校開(kāi)設(shè)國(guó)學(xué)課程之神話校本課程。每周一的集體朝會(huì)，也是呈現(xiàn)給全校師生的一場(chǎng)悠遠(yuǎn)而神秘的神話視聽(tīng)盛宴，從開(kāi)天辟地到女?huà)z造人，從精衛(wèi)填海到愚公移山，從神龍嘗百草到大禹治水，學(xué)生根據(jù)中國(guó)古代神話故事自創(chuàng)劇本，自導(dǎo)自演。神話獨(dú)有的魅力與神秘，讓全校師生沉醉在中國(guó)五千年的悠久文化之中，嘆服于神話這朵燦爛的智慧之云。

豐盈充實(shí)的實(shí)踐活動(dòng) 自2006年起，每年正月初七，即中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中的“人日”，百名草小學(xué)子都會(huì)應(yīng)邀參加杜甫草堂“人日”誦詩(shī)活動(dòng)。學(xué)生身著唐裝，手捧詩(shī)卷，肅立在杜甫像前，在綿綿春雨中用清亮的童音，齊誦一千多年前高適與杜甫“人日”唱和的詩(shī)作。至今，“人日”唱和已成為學(xué)校一項(xiàng)極具成都味道的特色實(shí)踐活動(dòng)。

2012年9月，位于杜甫草堂博物館內(nèi)的青少年國(guó)學(xué)教育基地、詩(shī)歌教育基地—仰止堂正式啟動(dòng)使用，并對(duì)成都市所有大、中、小學(xué)生開(kāi)放。草堂小學(xué)作為首批試點(diǎn)學(xué)校，率先在此開(kāi)展詩(shī)歌教育活動(dòng)。品茗論詩(shī)，探秘繁體字，走進(jìn)一個(gè)個(gè)叱咤風(fēng)云的歷史人物……在老師的帶領(lǐng)下，同學(xué)們每周二下午都準(zhǔn)時(shí)到仰止堂內(nèi)開(kāi)展豐富多彩的國(guó)學(xué)活動(dòng)。

“草堂留后世，詩(shī)圣著千秋。”2012年9月，在杜甫的寓居地—成都草堂博物館，草堂小學(xué)師生和中外來(lái)賓齊聚在草堂博物館，紀(jì)念杜甫1300周年誕辰。仰止堂內(nèi)，草堂小學(xué)的師生一同為來(lái)賓們展現(xiàn)了頗具古典韻味的茶藝，大家在茶中品味詩(shī)韻，在詩(shī)中品味茶情，也在俯仰之間欣賞著草小學(xué)子的詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法、攝影、手工等作品。與此同時(shí)，來(lái)自草堂小學(xué)的小詩(shī)童們?cè)诨顫姟g快的音樂(lè)韻律中開(kāi)始了別具一格的詩(shī)歌“閃讀”，在他們的帶動(dòng)下，很多游人也加入了“閃讀”的行列，過(guò)足了詩(shī)歌吟誦癮，草堂內(nèi)頓時(shí)響起了此起彼伏的誦讀之聲。草小孩子用他們的熱情真誠(chéng)和對(duì)詩(shī)歌的熱愛(ài)，為大家呈現(xiàn)出了一場(chǎng)詩(shī)歌盛宴。

書(shū)香成就智慧人生

在草堂小學(xué)的校園里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)與詩(shī)在每一步階梯上，在每一處樓梯轉(zhuǎn)角處，在每一面長(zhǎng)長(zhǎng)的詩(shī)歌墻上，在每一方小小的漂流書(shū)棧里，在每一間教室的書(shū)吧里，在每一棵茁壯的草堂樹(shù)上。

與書(shū)為友，成就書(shū)香娃娃 建設(shè)書(shū)香校園是我們?yōu)楹⒆訕?gòu)建的一個(gè)最理想的文化生態(tài)，而豐富多彩的讀書(shū)活動(dòng)就是書(shū)香校園建設(shè)的載體。三月天，讀書(shū)天。孩子們最渴望的盛典—第二屆校園書(shū)香節(jié)便拉開(kāi)了序幕。看，“淘書(shū)樂(lè)”的場(chǎng)面更是盛況空前。經(jīng)過(guò)前期的自主設(shè)計(jì)、策劃，各家書(shū)店的店名、書(shū)目推薦表、宣傳海報(bào)已經(jīng)一一到位，店長(zhǎng)、收銀員、導(dǎo)購(gòu)員也已準(zhǔn)備就緒。這一次，前來(lái)淘書(shū)的孩子們也是有備而來(lái)，專(zhuān)購(gòu)科普書(shū)、中外名著、歷史小說(shuō)、兒童繪本……我們欣慰地發(fā)現(xiàn)，孩子們?cè)谔詴?shū)樂(lè)活動(dòng)中真正感受到了買(mǎi)書(shū)、賣(mài)書(shū)、換書(shū)的樂(lè)趣。

書(shū)林探寶誰(shuí)最行，科普世界我做主。2012年3月，學(xué)校組織“讀書(shū)—淘書(shū)—品書(shū)”系列活動(dòng)，通過(guò)豐富多彩的讀書(shū)活動(dòng)，激發(fā)了孩子們的讀書(shū)欲望，使課堂知識(shí)得以擴(kuò)展延伸，同時(shí)形成了一種多讀書(shū)、讀好書(shū)的良好學(xué)風(fēng)。那一張張凝結(jié)著讀書(shū)智慧的海報(bào)就是證明，那一句句飽含著激情和哲理的言語(yǔ)就是宣告。

與書(shū)為樂(lè)，成就書(shū)香家庭 與書(shū)為樂(lè)，是每一個(gè)家庭的美好愿景。我們把書(shū)作為磁石，用書(shū)連接彼此，一個(gè)個(gè)書(shū)香家庭便萌發(fā)生長(zhǎng)。

這是一位家長(zhǎng)在榮獲成都青羊區(qū)“書(shū)香家庭”稱(chēng)號(hào)后所寫(xiě)的感言：“女兒很小就會(huì)自己看《兒童故事大全》了。如今，她恨不得走到哪里都要抱著本書(shū)。我想，小小年紀(jì)的她應(yīng)該是找到了讀書(shū)的樂(lè)趣。書(shū)已經(jīng)成了我們家庭中不可分割的一部分。不管世事多么紛雜，我想我們都可以在書(shū)中找到一片凈土！”

第2篇

關(guān)鍵詞：古典詩(shī)詞 時(shí)空共寓 借景懷古 審美旨趣

一

生命的形式對(duì)人而言，總是一個(gè)人在一定的時(shí)間和一定的地點(diǎn)進(jìn)行某種活動(dòng)。而生命個(gè)體對(duì)“滾滾長(zhǎng)江東逝水”的時(shí)間感悟，對(duì)“不識(shí)廬山真面目”的空間體驗(yàn)，構(gòu)成了古典詩(shī)詞創(chuàng)作的生命意蘊(yùn)。我國(guó)向來(lái)強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，人們?cè)趯?duì)周?chē)匀蝗f(wàn)物仰觀俯察的過(guò)程中，觀于外而體于內(nèi)，于是漸漸產(chǎn)生了生命時(shí)間意識(shí)。

古典詩(shī)詞中的時(shí)空表現(xiàn)各具特色，蘊(yùn)涵著詩(shī)人對(duì)時(shí)空的獨(dú)特感悟和切身感受。因?yàn)椋瑵h語(yǔ)句子不存在動(dòng)詞的單個(gè)中心，所以漢語(yǔ)的句式結(jié)構(gòu)，通常是以時(shí)序(包括實(shí)際動(dòng)作發(fā)生次序和邏輯上動(dòng)作應(yīng)有的因果次序)展開(kāi)的流水句，將迭床架屋的空間關(guān)系構(gòu)架化作連貫鋪陳的時(shí)間事理脈絡(luò)。讓空間場(chǎng)景穿越時(shí)間，造成兩重時(shí)空，將過(guò)去的人和事與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景相互映照。一個(gè)人的性別、年齡、學(xué)識(shí)、社會(huì)背景、人生際遇等都可能影響到其對(duì)時(shí)空的把握。因此，不同的人生有不同的經(jīng)歷，不同經(jīng)歷的人對(duì)時(shí)空的理解和表達(dá)有著極大的差別。中國(guó)古代詩(shī)人大都喜歡登高望遠(yuǎn)，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫等都寫(xiě)過(guò)登高望遠(yuǎn)的詩(shī)。其實(shí)，登高遠(yuǎn)望是為了從有限的時(shí)間空間進(jìn)到無(wú)限的時(shí)間空間，從而引發(fā)一種人生感和歷史感。古人遭遇困厄挫折，每每移情于宇宙時(shí)空，從中尋找超脫，感受抽象化、普遍化的時(shí)空之美，在更深更理性的層面上認(rèn)識(shí)社會(huì)及人生。諸如：杜甫的《詠懷古跡五種》中的“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青家向黃昏”；王昌齡的《出塞二首》中的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里人未還”；岑參的《》中的“枕上片時(shí)中，行盡江南數(shù)千里”；李商隱的《安定城樓》中的“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地人扁舟”等，都表現(xiàn)了虛靈的時(shí)空合一體，時(shí)間中有空間，空間中滲時(shí)間，綢繆往復(fù)，盤(pán)桓周旋。

時(shí)間作為生命的綿延，能示人以宇宙生命的無(wú)聲節(jié)奏；空間作為生命的定位，也因生命與時(shí)間相溝通。為了方便對(duì)古代詩(shī)人移情體驗(yàn)的思維過(guò)程的生動(dòng)描述，更好地把握古詩(shī)詞的時(shí)空創(chuàng)作心理，論者提出文學(xué)研究的“時(shí)空共寓”概念。時(shí)空共寓的形成是以時(shí)空的特性為基礎(chǔ)，以生命體驗(yàn)為橋梁，以文化傳承為脈絡(luò)的。詩(shī)人融時(shí)空為一爐的目的不僅僅是表達(dá)社會(huì)政治、個(gè)人沉浮，更有感嘆宇宙博大的哲理性理解和人生有限與無(wú)限的探索。具體表現(xiàn)之一就是詩(shī)文中的對(duì)仗句，通常都是景情相生、觸景生情，環(huán)境是空間，情境是在時(shí)間中進(jìn)展的人事活動(dòng)。如：屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我將上下而求索”；李白的“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”等，都是先描寫(xiě)空間，后用寫(xiě)時(shí)間來(lái)抒發(fā)憂傷的孤獨(dú)情懷，感嘆歷史長(zhǎng)河的無(wú)盡。

二

對(duì)不同時(shí)空的跳躍性展示常常是古詩(shī)詞魅力的重要表現(xiàn)。譬如：懷古詩(shī)往往是通過(guò)對(duì)歷史時(shí)空的描摹，旨在借古喻今，運(yùn)用過(guò)去時(shí)態(tài)曲折地表達(dá)作者當(dāng)下的態(tài)度。譬如：孟浩然登峴山而生：“人事有代謝，往來(lái)成古今”的歷史浩嘆；東晉渡江諸人的新亭對(duì)泣也是舉目河山之異與激勵(lì)個(gè)人功業(yè)的“慷慨悲歌”。屈原、阮籍的詩(shī)，蘇、辛的詞，關(guān)、馬、張養(yǎng)浩的曲，皆詠嘆興亡、俯仰古今。明楊慎的《臨江仙》，被《三國(guó)演義》取為開(kāi)篇，更是家喻戶(hù)曉。

中國(guó)人的人生觀本身就是一種審美的人生觀，傾向于與外界保持一種若即若離的距離，以一種悠然自得的態(tài)度去欣賞。因此，中國(guó)古詩(shī)詞中大量運(yùn)用隔簾看月、隔水看花的意境是有其文化原因的。當(dāng)然，這種人生觀的另一方面就是“隔岸觀火”、“坐山觀虎斗”、“事不關(guān)己，高高掛起”甚至圍觀和幸災(zāi)樂(lè)禍。這種人生觀使得人們?cè)谌魏螘r(shí)候都不會(huì)為了一個(gè)目標(biāo)完全投身其中，而是在任何時(shí)候都進(jìn)退有余，“窮”“達(dá)”自若。只要結(jié)一草廬，便可心遠(yuǎn)地偏、與世隔絕。實(shí)際上這種隔絕與隔簾隔窗一樣，并非完全隔絕，而是隔簾看人、隔窗看世，是用欣賞的與己無(wú)關(guān)的眼光看待污濁的世界，而不是投入其中去改造。

詩(shī)人對(duì)宇宙時(shí)空理解得越深刻，就越能打動(dòng)讀者。比如：懷古詩(shī)睹物思人，觸景生情；其實(shí)，人與情的背后都是曾經(jīng)的空間，過(guò)往的故事。大而觀之，這可以發(fā)展成為歷史地理學(xué)，具體而微，就中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，空間位移和感情脈絡(luò)的契合使得古代士人的時(shí)空共寓演繹出萬(wàn)古千愁的詩(shī)詞，無(wú)疑也是一種頗有意味的現(xiàn)象。

想象是文學(xué)的根本表達(dá)手段之一，從一定意義上來(lái)看，想象的實(shí)質(zhì)就是在打破既有時(shí)空限制的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種創(chuàng)新性的時(shí)空思維方式。正是得益于時(shí)空界限的突破，才使得中國(guó)古詩(shī)詞能夠無(wú)拘無(wú)束地寄托詩(shī)人的情懷，寫(xiě)出人生境界。如李商隱的《夜雨寄北》，是唐人絕句中的精華，其中，君問(wèn)歸期是過(guò)去，是來(lái)自北方的熱切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的無(wú)限思念；西窗共話是將來(lái)，同時(shí)又是北方重逢的想象；西窗共話巴山夜雨，又把鏡頭拉回了現(xiàn)在，拉回了南方。這首28個(gè)字的4句短詩(shī)，在話語(yǔ)的起承轉(zhuǎn)合間時(shí)間和空間居然經(jīng)歷了四度跳躍，直指人的精神世界，達(dá)到了人與自然的高度和諧，創(chuàng)造了獨(dú)特的意境世界。

三

文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生審美感受，古典詩(shī)詞也不例外。許多時(shí)候，古代讀書(shū)人在寫(xiě)時(shí)間的變化的時(shí)候往往是通過(guò)具體的景物來(lái)表現(xiàn)的，如謝靈運(yùn)的“池塘生春草”，通過(guò)視覺(jué)來(lái)記錄季節(jié)的變遷。究其根源，可能與中國(guó)式的混沌思維與西方思維強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的斗爭(zhēng)和對(duì)立不同，它更注重強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的中和與統(tǒng)一。這在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中就表現(xiàn)文體的個(gè)性特征常常在文學(xué)的共性特征中和平共處，甚至相互依存，相互滲透，渾然不分、“和而不同”；在古詩(shī)詞創(chuàng)作中則集中表現(xiàn)為借景(空間)而懷古(時(shí)間)的手法。

以唐詩(shī)為例，陳子昂登幽州古臺(tái)，面對(duì)浩渺的無(wú)限天地(空間)，感悟的卻是“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的時(shí)間情懷；張若虛面對(duì)春江月夜的美景(空間)，情不自禁地由江天月色引發(fā)出對(duì)“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”(時(shí)間)的人生思索；李白把酒望月，嘆道：“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫過(guò)武侯祠則感懷：“出師一表真名世，千載誰(shuí)堪伯仲間”，同樣是將空間和時(shí)間共同體悟。其實(shí)，詞的上下分片，也是先寫(xiě)景后言情，如柳永的《八聲甘洲?雨霖鈴》等，往往是把時(shí)間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)其在超越時(shí)空基礎(chǔ)上抒豁懷抱的用意。

時(shí)空共寓中的時(shí)空交融，一般情況下交融的目的或突出時(shí)間或突出空間，給人總體的時(shí)空之美。人在特定的時(shí)空中必定會(huì)有特定的人生體驗(yàn)，但在表達(dá)的過(guò)程中往往會(huì)有所側(cè)重。在這里，空間為時(shí)間服務(wù)，看似交融實(shí)有主次。崔顥的孤獨(dú)體驗(yàn)透過(guò)表面的空間展現(xiàn)的是時(shí)間上昔今對(duì)比的失落，王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”等無(wú)不如此。也有時(shí)空交融中用時(shí)間突出空間的，如王維《終南別業(yè)》中的“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”時(shí)空的合理轉(zhuǎn)換本身就是展現(xiàn)時(shí)空內(nèi)在豐富的美感質(zhì)素，同時(shí)也為詩(shī)人將孤獨(dú)體驗(yàn)的觸須伸向無(wú)限時(shí)空提供了可能，其間更重要的是通過(guò)形而下的描繪表現(xiàn)形而上的時(shí)空美。

中國(guó)古代詩(shī)人在認(rèn)識(shí)了個(gè)人在天地之間的短暫、渺小時(shí)，往往又都能不約而同地感悟到人類(lèi)的生存價(jià)值、創(chuàng)造性在宇宙中的偉大，所以，許許多多的中國(guó)古詩(shī)詞總有一種氣吞山河的特質(zhì)。大家熟知的李、杜、蘇的詩(shī)文，都不乏大氣磅礴的名章俊句。如：李白《春夜宴桃李園序》首句便是“夫天地者萬(wàn)物之逆旅，光陰者百代之過(guò)客”；還有杜甫《春日江村》的“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”；坡《赤壁賦》中的“渺滄海之一粟，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”，皆空時(shí)對(duì)舉。在這里，詩(shī)人對(duì)時(shí)空之美的思考，是面對(duì)永恒宇宙的深沉理性認(rèn)識(shí)，是人生對(duì)宇宙、個(gè)人對(duì)歷史、有限對(duì)無(wú)限的吶喊。因此，作者對(duì)作品中的時(shí)空特征的描繪越形象生動(dòng)，越能激起呼喚人的審美感覺(jué)和審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1].李杰：《中國(guó)詩(shī)歌里的時(shí)間意識(shí)》，《學(xué)術(shù)探索》，2004.10。

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[3].葉朗：《中國(guó)藝術(shù)的意境》，《神州學(xué)人》，1998.8。

[4].嚴(yán)鍇編著：《百姓民俗實(shí)用大全》，華齡出版社，2007.4。

第3篇

工作計(jì)劃是，對(duì)一定時(shí)期的工作預(yù)先作出安排和打算時(shí)，工作中都制定工作計(jì)劃，工作計(jì)劃實(shí)際上有許多不同種類(lèi)，它們不僅有時(shí)間長(zhǎng)短之分，而且有范圍大小之別。今天小編為大家整理了一份關(guān)于小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》優(yōu)質(zhì)教案設(shè)計(jì)范文，希望可以幫助到大家。

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小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文一教材解讀：

《塞下曲》是古時(shí)邊塞地區(qū)的一種軍歌。唐朝很多詩(shī)人尤其是邊塞詩(shī)人用過(guò)此題寫(xiě)詩(shī)。盧綸的《塞下曲》共六首一組，分別寫(xiě)發(fā)號(hào)施令、射獵破敵、奏凱慶功等等軍營(yíng)生活。語(yǔ)多贊美之意。我?guī)ьI(lǐng)孩子們學(xué)習(xí)的是其中的第三首，這首詩(shī)寫(xiě)將軍雪夜準(zhǔn)備率兵追敵的壯舉，氣概豪邁。前兩句寫(xiě)敵軍的潰逃，后兩句寫(xiě)將軍準(zhǔn)備追敵的場(chǎng)面，氣勢(shì)不凡。本詩(shī)情景交融。敵軍是在“月黑雁飛高”的情景下潰逃的，將軍是在“大雪滿弓刀”的情景下準(zhǔn)備追擊的。一逃一追的氣氛有力地渲染出來(lái)了。全詩(shī)沒(méi)有寫(xiě)冒雪追敵的過(guò)程，也沒(méi)有直接寫(xiě)激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，但留給人們的想象是非常豐富的。因此，我的教學(xué)思考也是從景入手，由景入情，前兩句重點(diǎn)品讀“夜”，由夜黑、夜深、夜靜到雁驚感受單于驚恐的心情與狼狽的樣子;后兩句由“滿”入手，感受雪大、環(huán)境惡劣，將士不畏艱險(xiǎn)，奮勇追敵的豪邁氣概。

教學(xué)目標(biāo)：

一、讀通詩(shī)句：讀準(zhǔn)字音，書(shū)寫(xiě)自己認(rèn)為比較難寫(xiě)的字，讀出詩(shī)的節(jié)奏。

二、品讀詩(shī)句：了解詩(shī)所描寫(xiě)的將士雪夜準(zhǔn)備追敵的情景，由景入情，感受詩(shī)人對(duì)將士不畏艱險(xiǎn)、英勇無(wú)畏氣概的贊美之情。

三、發(fā)揮想象，敘寫(xiě)古詩(shī)。

教學(xué)過(guò)程：

一、課前交流：由題入手，簡(jiǎn)要了解《塞下曲》以及詩(shī)人盧綸。

二、引入古詩(shī)學(xué)習(xí)，讀準(zhǔn)字音，讀通詩(shī)句。

今天，我們重點(diǎn)學(xué)習(xí)的是這六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。

1、請(qǐng)同學(xué)們自由地朗讀古詩(shī)(3遍)，要求借助注釋?zhuān)x準(zhǔn)字音，讀通詩(shī)句。

正音：這首詩(shī)中，有些字在讀的時(shí)候需要注意，出示：?jiǎn)斡凇⒍萏印⒂麑ⅰ⑤p騎，指導(dǎo)學(xué)生讀準(zhǔn)字音的基礎(chǔ)上，了解字詞在詩(shī)句中的意思。

2、自主選擇比較難寫(xiě)的字詞寫(xiě)在田字格中，并說(shuō)說(shuō)需要提醒同學(xué)們注意的地方。

3、請(qǐng)個(gè)別同學(xué)朗讀，糾正讀音，讀出詩(shī)的節(jié)奏。

三、理解詩(shī)意：通過(guò)讀并借助注釋了解詩(shī)所描述的一件事情。

這首詩(shī)究竟寫(xiě)的是什么呢?請(qǐng)你根據(jù)注釋了解一下，然后，我們看看誰(shuí)能把這首詩(shī)讀成簡(jiǎn)單的一兩句話：?jiǎn)斡诔弥股优埽瑢④娐暑I(lǐng)輕騎追趕。(板書(shū))

四、品讀詩(shī)人所表達(dá)的情感。

1、解讀“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此時(shí)的夜究竟是一個(gè)怎樣的夜?由夜黑、夜深、夜靜，宿雁驚氣感受單于逃跑時(shí)驚恐的心情與狼狽的樣子。

讀出單于潰敗的樣子。

2、解讀“滿”：滿字用在這里，寫(xiě)出了什么?由滿感受到突如其來(lái)的雪很大，天氣嚴(yán)寒，塞外環(huán)境惡劣，將士們不顧嚴(yán)寒，英勇無(wú)畏的精神品質(zhì)。

讀出對(duì)將士的贊美之情。

五、敘寫(xiě)古詩(shī)。

1、詩(shī)讀到這兒事情卻還沒(méi)有講完，作者跟我們買(mǎi)了個(gè)關(guān)子?將士們最后究竟是追到了單于呢還是沒(méi)有追到?(發(fā)揮你的想象來(lái)寫(xiě)一寫(xiě)，學(xué)生敘寫(xiě)并交流。

)

六、這首《塞下曲》是通過(guò)描述將士雪夜追敵來(lái)展示將士英勇無(wú)畏的氣概的，那么剩下的5首塞下曲又寫(xiě)了什么呢?課后同學(xué)們自己讀一讀，交流交流。

小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文二教學(xué)目標(biāo)：

1、正確掌握本課生字。

2、理解重點(diǎn)文言詞語(yǔ)的意思，了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。

3、把握將軍的形象。

4、正確、流利、有感情地朗讀古詩(shī)，并背誦古詩(shī)。

教學(xué)重點(diǎn)：

了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。

教學(xué)準(zhǔn)備：

小黑板、錄音帶。

一、激趣引入

今天我想給大家引薦一位古代的大將軍，他是西漢著名的軍事家，曾做過(guò)都尉、郡太守，鎮(zhèn)守邊郡時(shí)匈奴都不敢侵犯，被稱(chēng)為“飛將軍”，他就是大名鼎鼎的……李廣。

據(jù)記載，在李廣巡視打獵時(shí)就發(fā)生過(guò)富于戲劇性的故事，流傳到唐代，被一位名叫盧綸的詩(shī)人即興改編，創(chuàng)作了一首膾炙人口的古詩(shī)，取名為《塞下曲》。(教師隨機(jī)板書(shū))今天就讓我們走進(jìn)古詩(shī)的學(xué)習(xí)。

二、初讀古詩(shī)，識(shí)字正音

1、板書(shū)課題、作者，理解題目。

2、請(qǐng)同學(xué)們用自己喜歡的形式把古詩(shī)讀幾遍，讀通順，注意古詩(shī)的停頓。

3、檢查學(xué)生的讀詩(shī)情況，指名讀。

作出評(píng)價(jià)。

三、理解詩(shī)句，體會(huì)詩(shī)境

1、想具體了解這首詩(shī)寫(xiě)了飛將軍李廣的什么故事嗎?不過(guò)在學(xué)習(xí)之前，老師想讓大家回憶一下，要想學(xué)好古詩(shī)，必須有好的學(xué)習(xí)方法，回憶一下，都有哪些方法?

2、學(xué)生小組互助，理解詩(shī)句。

3、交流。

A、說(shuō)說(shuō)“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓”兩句詩(shī)的意思。

抓住“引”字總結(jié)聯(lián)系上下文解釋的新方法。

從“驚”字體會(huì)，感受氣氛的緊張。

教師指導(dǎo)朗讀。

B、說(shuō)說(shuō)“平明尋白羽，沒(méi)在石棱中”兩句詩(shī)的意思。

抓住“沒(méi)”，并且利用情景表演體會(huì)將軍力氣大，勇武。

讀出贊嘆之情，指導(dǎo)朗讀。

4、指名有感情地朗讀全詩(shī)。

生評(píng)價(jià)。

兩個(gè)人對(duì)讀。

師生對(duì)讀。

四、全詩(shī)整合

1、剛才我們學(xué)習(xí)了古詩(shī)，了解了飛將軍李廣的一個(gè)富于傳奇性的故事。

下面，誰(shuí)愿意把這個(gè)故事講給大家聽(tīng)?

2、老師也想講一講這個(gè)故事，不過(guò)，需要大家的合作，我講到哪句詩(shī)，請(qǐng)大家讀出相應(yīng)的詩(shī)句。

五、把握情感，全班朗讀

李廣將軍真不愧是“飛將軍”，最后，就讓我們想象著詩(shī)歌描繪的情景，帶著對(duì)飛將軍李廣的贊嘆與敬佩，齊讀《塞下曲》!

六、拓展延伸

同學(xué)們，詩(shī)人盧綸筆下的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共6首。今天我們學(xué)習(xí)的是第二首。在剩下的5首古詩(shī)中，第3首“月黑雁飛高”也十分有名。另外，像著名的大詩(shī)人李白、王昌齡，也都創(chuàng)作過(guò)《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相幫助，搜集這些古詩(shī)，把它摘抄在采集本里。

小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文三一， 教學(xué) 目標(biāo)

二， 重點(diǎn)、難點(diǎn) 已混點(diǎn)

三，教 學(xué)準(zhǔn)備 六、課 時(shí)安排 七、方 式、手 段

知識(shí)與技能： 1、正確掌握本課生字。 2、理解重點(diǎn)文言詞語(yǔ)的意思，了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。 3、把握《塞下曲》中將軍的形象。 4、正確、流利、有感情地朗讀古詩(shī)，并背誦古詩(shī)。 過(guò)程與方法： 1、掌握動(dòng)腦、動(dòng)口、動(dòng)手的讀書(shū)方法，解釋詩(shī)句和部分字詞的意思。 2、深入理解名句，培養(yǎng)學(xué)生品味語(yǔ)言鑒賞詩(shī)歌的能力。 情感態(tài)度與價(jià)值觀： 1、加強(qiáng)合作學(xué)習(xí)，養(yǎng)成自主、探究、交流的良好習(xí)慣。 2、有感情地朗讀詩(shī)歌，背誦并默寫(xiě)詩(shī)歌。 教學(xué)重點(diǎn)： 1、理解詩(shī)歌內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握詩(shī)中情感，真正有感情的朗誦詩(shī)歌。 2、深入理解名句，培養(yǎng)學(xué)生品味語(yǔ)言鑒賞詩(shī)歌的能力。 教學(xué)難點(diǎn)： 1、真正有感情的朗誦詩(shī)歌。 2、對(duì)名句的深入理解。 已混點(diǎn)：《塞下曲》所表達(dá)的主題思想以及作者當(dāng)時(shí)的心境。 教師：課件 學(xué)生預(yù)習(xí)課文，課前查找資料。 1 課時(shí) 合作交流，讀中感悟。

四、教學(xué)過(guò) 程

第一課時(shí) 激情引入，解題質(zhì)疑.一、激情引入，解題質(zhì)疑.(預(yù)設(shè) 5 分) 1、在中國(guó)古代，有許多位著名的將軍，他們都憑著自己的軍事才能和高超武藝，建 立了豐功偉績(jī)。那么，你知道古代的那位將軍，給大家介紹一下! 今天，老師也想給大家介紹一位著名的將軍，他就是西漢名將李廣。李廣駐守 邊疆的時(shí)候，讓敵人聞風(fēng)喪膽，號(hào)稱(chēng)飛將軍。這節(jié)課，我們就可以從唐代詩(shī)人盧綸 筆下的古詩(shī)《塞下曲》中，領(lǐng)略這位飛將軍的風(fēng)采! 2、課前交流搜集的有關(guān)西漢名將李廣的資料。 初讀古詩(shī)，識(shí)字正音。( 。(10 二、初讀古詩(shī)，識(shí)字正音。(10 分) 1、板書(shū)課題。指名學(xué)生解題，簡(jiǎn)介作者及背景。 2、自讀課文：用自己喜歡的形式把古詩(shī)讀幾遍，讀通順，注意古詩(shī)的停頓。 3、小組內(nèi)互讀。糾正字音，將詩(shī)歌讀正確，讀通順。 小隊(duì)長(zhǎng)檢查詞語(yǔ)。 (1).指讀生字詞，分析字詞，理解詞義。 讀音重點(diǎn)：盧

綸 沒(méi) 棱 詞義重點(diǎn)：草驚風(fēng) 夜引弓 平明 白羽等 (2)開(kāi)火車(chē)讀詩(shī)歌，達(dá)到熟讀能夠背誦的地步。 3、聽(tīng)老師范讀，體會(huì)情感。 4、學(xué)生有感情朗讀詩(shī)歌，思考：這首詩(shī)寫(xiě)了飛將軍李廣的什么故事?(寫(xiě)了西漢飛 將軍李廣以石為虎而射之的故事。) 深入探討，挖掘主題。( 。(10 三、深入探討，挖掘主題。(10 分) 1、自主學(xué)習(xí)，獨(dú)立思考。(利用工具書(shū)查找不理解的字、詞的意思。自己總結(jié)一下 詩(shī)意。) 2、小組合作探究，交流研討。 A、說(shuō)說(shuō)詩(shī)句的意思。你認(rèn)為每句詩(shī)中的關(guān)鍵詞是誰(shuí)?能起到什么作用? B、找出文中最能表現(xiàn)將軍力氣大、勇武的詩(shī)句，談一談理解。 把握情感，全班朗讀。( 。(10 四、把握情感，全班朗讀。(10 分) 師：剛才我們學(xué)習(xí)了古詩(shī)，了解了飛將軍李廣的一個(gè)富于傳奇性的故事。下面， 誰(shuí)愿意做故事大王，把這個(gè)故事用自己的話講給大家聽(tīng)? 生講故事，教師鼓勵(lì)要聲情并茂。 師：老師也想講一講這個(gè)故事，可以嗎?請(qǐng)大家跟我合作，我講到哪句詩(shī)，請(qǐng) 大家讀出相應(yīng)的詩(shī)句。好不好? 師生合作。 遷移運(yùn)用，內(nèi)化積累( 五、遷移運(yùn)用，內(nèi)化積累(5 分) 師：同學(xué)們，假如我們的飛將軍李廣現(xiàn)在就站在我們的面前，你特別想對(duì)他說(shuō) 些什么呢? 學(xué)生說(shuō)出最想說(shuō)的話。 師：最后，就讓我們想象著詩(shī)歌描繪的情景，帶著對(duì)飛將軍李廣的贊嘆與敬佩， 齊讀《塞下曲》! 引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，嘗試創(chuàng)作。( 。(5 六、引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，嘗試創(chuàng)作。(5 分) 同學(xué)們，喜歡這首古詩(shī)嗎? 其實(shí)，詩(shī)人盧綸寫(xiě)的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共 6 首。今天我們學(xué) 習(xí)的是第二首。在剩下的 5 首古詩(shī)中，還有第 3 首“月黑雁飛高”十分有名。另外，像著名的大詩(shī)人李白、王昌齡，也都創(chuàng)作過(guò)《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相 幫助，搜集這些古詩(shī)，把它們積累在采蜜集里，或者是辦一張精美的手抄報(bào)，然后 一起來(lái)展覽!

《塞下曲》借西漢飛將軍李廣以石為虎而射之的故事，描寫(xiě)了一個(gè)射箭的場(chǎng)面， 贊美了戍邊名將的勇武。

板書(shū)設(shè) 計(jì)

《塞下曲》 唐代詩(shī)人 盧綸 漢代飛將軍 李廣

達(dá)標(biāo)測(cè) 試

27 古詩(shī)二首 一、給加點(diǎn)字選擇正確的讀音。 將軍(jiāng jiàng)平明尋(xún sún)白羽 沒(méi)(méi mò)在石棱中

第4篇

［關(guān)鍵詞］意境;表意空間;創(chuàng)構(gòu)

“意境”是為中國(guó)古代詩(shī)學(xué)所特有、用來(lái)表示詩(shī)本身表意空間的一個(gè)用語(yǔ)。在后來(lái)的使用中，并不局限于詩(shī)，在繪畫(huà)的品評(píng)中也被經(jīng)常使用。被視為我國(guó)古代文藝作品評(píng)鑒的最高境界和最高準(zhǔn)則。

從中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展來(lái)看，“意境說(shuō)”是在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中逐漸發(fā)展和形成的。無(wú)論就其歷史形成，還是就其本身的豐富內(nèi)涵來(lái)看，意境的含義都不是簡(jiǎn)單地指對(duì)外在物象的單純描摹或單層面的自然再現(xiàn)，而是一個(gè)“意義層深”，即“表意空間的創(chuàng)構(gòu)和拓展”。

關(guān)于這種創(chuàng)構(gòu)和拓展，明末清初的思想家王夫之在其詩(shī)論中曾有過(guò)一個(gè)相當(dāng)精彩的概括：“有形發(fā)未形，無(wú)形君有形”。在這個(gè)概括中，包含著三個(gè)層次：有形、未形、無(wú)形。在此之前，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)意境的構(gòu)成從未有過(guò)這樣凝煉集中的概括。因此，把中國(guó)藝術(shù)的意境理解為三個(gè)層面是比較合理的。這三個(gè)層次也即中國(guó)詩(shī)論中經(jīng)常提到的境、境中之意和境外之意。王國(guó)維是中國(guó)古代意境論的一個(gè)集大成者。他的意境說(shuō)，實(shí)際上也是包含了這樣三個(gè)層面。可見(jiàn)，“意境說(shuō)”的基本精神就在于，特別注重作品表意空間的創(chuàng)造性建構(gòu)。

中國(guó)人特有的宇宙觀認(rèn)為，人和宇宙是融為一體的，人是融于大自然之中的，大自然也融于人的心間。人總是追求現(xiàn)實(shí)空間的無(wú)限擴(kuò)大，因此，總是希望能夠有盡可能豐富的體驗(yàn)，盡可能廣闊的時(shí)空。而意境則是這個(gè)空間的極致。

一、意境：電影表意空間的創(chuàng)構(gòu)和拓展

電影是一種影像――聲音的綜合性媒介手段。其綜合性具有極其復(fù)雜的構(gòu)成。這一特性，使得電影成為了詩(shī)、畫(huà)、音樂(lè)三位一體的綜合性藝術(shù)，并且能夠恰到好處地吸收其他各種藝術(shù)的元素和精神。

然而，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，這種綜合性特征在某種程度上，也成為了一柄雙刃劍。一方面，它為藝術(shù)家們提供了巨大創(chuàng)新和發(fā)展的空間，然而另一方面，它過(guò)于復(fù)雜的構(gòu)成、過(guò)于豐富的元素和過(guò)于微妙的關(guān)系，也使得大多數(shù)創(chuàng)作者和欣賞者都在面對(duì)電影形式、結(jié)構(gòu)、手段、內(nèi)容等等“有形”或者“未形”的對(duì)象中，而忽視了對(duì)于 “無(wú)形”這樣更深更廣的表意空間的創(chuàng)構(gòu)和探索。

因此，對(duì)電影意境的把握，我們必須注意以下幾點(diǎn)：第一，情景交融，即景非單純的景，情非直露的情。正如王夫之所謂：“景者情之景，情者景之情也”；第二，含不盡之意于言外，言有盡而意無(wú)窮，即所謂“超以象外”：“象外有象，景外有景”；第三，真切自然，巧奪天工。

更值得注意的是，“意境”說(shuō)并不是僅僅針對(duì)創(chuàng)作者而言的。哥倫比亞大學(xué)教授葉嘉瑩女士在考證了王國(guó)維《人間詞話》中提出的“境界”一說(shuō)之后，指出：“境界之產(chǎn)生，全賴(lài)吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”這個(gè)感受，既包括了藝術(shù)作品創(chuàng)作者的感受，也包括了作品欣賞者的感受，更包括了創(chuàng)作者與欣賞者思想的碰撞所激發(fā)出的奇妙共鳴。

因此，從電影作品創(chuàng)作與欣賞的全過(guò)程來(lái)說(shuō)，意境的建構(gòu)實(shí)際上有兩個(gè)維度。其一，從創(chuàng)作者和表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的主體意識(shí)和作用，不論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”；不論是表現(xiàn)人物還是表現(xiàn)景物，都是如此。其二，觀眾與電影作品的關(guān)系來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的是觀眾通過(guò)作品產(chǎn)生某種聯(lián)想，而且想象的內(nèi)容越豐富，越廣闊，越深刻，其審美價(jià)值就越高。與此同時(shí)，觀眾的情感和思想就會(huì)得到陶冶，得到升華，即觀眾的審美趣味也會(huì)得到不斷的提高。

電影意境的創(chuàng)構(gòu)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。首先，實(shí)際上，意境本身就是一個(gè)從古到今始終眾說(shuō)紛紜的話題。其次，中國(guó)文化從《易經(jīng)》開(kāi)始，就一直強(qiáng)調(diào)一種整體觀和全息觀，而意境更是這種觀念的集中體現(xiàn)，從任何角度孤立地來(lái)談意境，或者說(shuō)把意境拆分成各種因素，都是同意境的基本精神相沖突的。

因此，一部電影作品，作為一個(gè)綜合性的意義層構(gòu)，大到整個(gè)風(fēng)格的和諧，小到某個(gè)細(xì)節(jié)的表達(dá)，都可以是意境的體現(xiàn)。要看一部作品是否有意境美，一方面是要看它是否具有整體和諧的風(fēng)格，另一方面是要看它是否具有完美的元素。更要看元素之間的配合是否和諧，是否有助于整部作品特征的體現(xiàn)。

二、典范：從經(jīng)典影片看電影意境的創(chuàng)構(gòu)

電影的意境追求，是電影創(chuàng)作者的一種重要的審美追求，具體體現(xiàn)在電影時(shí)空、畫(huà)面、聲音、敘事、風(fēng)格等方方面面，可以看作是衡量一部影片特別是中國(guó)影片民族精神和民族文化特征的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一。

1．電影時(shí)空與意境的創(chuàng)構(gòu)。

電影的巨大魅力之一，就是可以為人們提供超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空以外的別樣空間。也就是說(shuō)，運(yùn)用電影所特有的蒙太奇、跳切等等表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出瑰麗、自由的時(shí)間和空間。因此，構(gòu)筑電影意境的首要因素之一，就是如何打破現(xiàn)存的電影空間，構(gòu)建出更加廣袤而自由的時(shí)空。

歷來(lái)追求意境的中國(guó)詩(shī)歌、戲曲和繪畫(huà)，在時(shí)間和空間方面，有著極其豐富的想象力。正如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)這種移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)，已經(jīng)成為我們宇宙觀的特色了。”

但是，令人遺憾的是，到目前為止，能夠把這種時(shí)空意識(shí)通過(guò)電影最成功表現(xiàn)出來(lái)的，卻還是被譽(yù)為日本電影天皇的黑澤明。這種對(duì)境界的營(yíng)造在他晚年的作品《夢(mèng)》中發(fā)揮到了極致。面對(duì)生態(tài)失衡、生存危機(jī)、災(zāi)難頻繁等等現(xiàn)代人命運(yùn)面臨的重大問(wèn)題，作為一個(gè)深諳東方文化精髓的老人，黑澤明很自然地選擇了寓言的方式，從自己的記憶和幻想中選擇了“八個(gè)夢(mèng)”，把它們連綴在一起，既各自獨(dú)立，又形成一個(gè)有機(jī)的整體，同時(shí)，運(yùn)用豐富的電影手段表現(xiàn)了他的主題動(dòng)機(jī)――人類(lèi)擺脫困境的唯一出路理應(yīng)是歸順自然，只有保存自然，保存藝術(shù)和美，才能保存人類(lèi)自身。

作為一個(gè)電影藝術(shù)家，黑澤明傾向于采取一種冷靜的態(tài)度，客觀地表達(dá)自己潛意識(shí)的主觀愿望和情緒。因此，他選擇了“夢(mèng)”這樣一個(gè)可以衍生出無(wú)限想象空間的載體，以做夢(mèng)者的視點(diǎn)展示人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)心理的各個(gè)階段，從而擁有了更多的表現(xiàn)張力和自由，并且輕而易舉地產(chǎn)生讓人信服和震撼的力量。在《夢(mèng)》里，傳說(shuō)與生活、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的界限被巧妙地打破，它不再是對(duì)某個(gè)故事的闡釋?zhuān)蔀榱艘松钏嫉膰?yán)肅話題。沒(méi)有人會(huì)對(duì)事情的本源發(fā)出懷疑，因?yàn)榇藭r(shí)的傳說(shuō)和幻像都已經(jīng)變成了某種人類(lèi)生存狀態(tài)的比喻，并且將觀眾引入到一種奇特的想象和氛圍之中。黑澤明徹底摒棄了慣常的講故事的方式，而是仿佛一位先知，像巫師吟唱通靈的歌謠般向我們描述出他心中的預(yù)言，令人深深地感到震撼與恐懼，并且沉浸在這種情緒中久久不能自拔，深思再三。

2．電影畫(huà)面與意境的創(chuàng)構(gòu)。

眾所周知，電影是主要用鏡頭來(lái)講故事的藝術(shù)。然而，作為詩(shī)和畫(huà)的結(jié)合，“情”與“景”真正交融的藝術(shù)，電影更具備利用動(dòng)態(tài)的畫(huà)面營(yíng)造意境的優(yōu)勢(shì)。正如法國(guó)電影理論家馬賽爾?馬爾丹所說(shuō)：“電影畫(huà)面含有某種言外之意，又有各種思想的延伸”，“構(gòu)成影片的不是畫(huà)面，而是畫(huà)面的靈魂”。

從傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說(shuō)的角度，來(lái)審視電影畫(huà)面，是一件很有意味的事情。因?yàn)閷?duì)于很多觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)某部電影留下的深刻印象，其實(shí)并不在故事本身，也不是故事的立意有多高，反而往往就在某個(gè)畫(huà)面，或者某個(gè)畫(huà)面所構(gòu)筑出的意境之中。

臺(tái)灣導(dǎo)演李安在這一點(diǎn)上頗有造詣。在他的影片《臥虎藏龍》中，就成功地運(yùn)用畫(huà)面營(yíng)構(gòu)出了一種含蓄的意境。這一點(diǎn)從影片對(duì)李慕白彌留的那場(chǎng)戲的處理便可見(jiàn)一斑。

李慕白中了玉面狐貍的毒箭后躺在俞秀蓮的懷中，先是兩人的近景和全景，臉上打上一束光，隨著李慕白向死亡的步步進(jìn)逼，鏡頭越拉越遠(yuǎn)，兩人的光影越來(lái)越小，逐漸融入到茫茫的夜空之中。這些以冷色調(diào)為主的，略顯壓抑的鏡頭較好的處理了這對(duì)相互傾慕已久，卻又為傳統(tǒng)倫理束縛而不愿表達(dá)的戀人的生離死別，同時(shí)也成為“英雄”李慕白壯觀謝幕的儀式。

另外，影片中的武打場(chǎng)面不追求單個(gè)動(dòng)作的形式感，而是力圖造成一種節(jié)奏感，營(yíng)造一種整體氛圍。不能不提及的是“竹林比武”，這是玉蛟龍對(duì)李慕白產(chǎn)生感情的重要契機(jī)，一個(gè)目空一切的驕傲女子被男子的才華所征服，感情發(fā)生轉(zhuǎn)變的微妙過(guò)程。竹林迷蒙的綠色之中兩人的白衫若隱若現(xiàn)，有一種淡淡的曖昧；在竹林之顛兩人輕盈的跳躍、翻騰、追逐更顯示出了某種微妙的節(jié)奏，像戀愛(ài)中的雙方在互相來(lái)回糾纏，若有若無(wú)，卻又觸動(dòng)心弦；在這個(gè)打斗中不斷插入玉蛟龍面部的特寫(xiě)，由一開(kāi)始的凌厲、兇狠，慢慢地顯示出柔和、迷惘，尤其是突然一失足往下墜時(shí)臉上的一絲驚恐，被李慕白拉起后掩飾不住地出神，徹底暴露了小女子內(nèi)心的微妙變化。李安巧妙地將中國(guó)功夫的美妙身段、安西竹林的絕美風(fēng)光和一對(duì)男女由相爭(zhēng)到相惜的微妙感情變化結(jié)合得天衣無(wú)縫，極富東方特色的竹林的意象以及長(zhǎng)鏡頭、大全景的使用，使影片產(chǎn)生了一種舒緩的節(jié)奏和氛圍，一種如飲醇酒般的東方美學(xué)韻味油然而生。

3．電影聲音與意境的創(chuàng)構(gòu)。

傳統(tǒng)的電影理論研究，往往對(duì)影像比較重視，而對(duì)聲音比較輕視。人們忽視聲音的原因在于，聲音往往是抽象的、輔的，當(dāng)觀眾的注意力被畫(huà)面和情節(jié)所吸引時(shí)，往往會(huì)忽略聲音的存在。然而，一部?jī)?yōu)秀的作品，在觸動(dòng)人心時(shí)，往往是充分調(diào)動(dòng)了一切手段的。由于聲音直接通過(guò)聽(tīng)覺(jué)作用于觀眾的意識(shí)層面，因此，就更容易產(chǎn)生出屬于觀眾自己的、更為廣闊和深遠(yuǎn)的意象。

從意境的角度看電影音樂(lè)，不得不提及香港的鬼才導(dǎo)演徐克。尤其在影片《青蛇》中，深得中國(guó)文化精髓的才子黃和靈氣飛揚(yáng)的作曲大師雷頌德通力合作，在此片中融入印度音樂(lè)和電子音樂(lè)的元素，營(yíng)造了一種空靈、幻滅和非人間的氛圍，和徐克所強(qiáng)調(diào)并表現(xiàn)的那個(gè)“用法術(shù)變出來(lái)的，不真實(shí)的世界”尤為吻合。

影片的主題曲《流光飛舞》，以一段清麗的古箏開(kāi)場(chǎng)，立馬給人光彩流動(dòng)的感覺(jué)。彼時(shí)白蛇與許仙的愛(ài)情，青白二蛇的友情都恰到濃時(shí)，正如江南草長(zhǎng)鶯飛、春光明媚。一派柔媚空靈、心曠神怡的景象。

然而，“情”之一物，原本就是天堂與地獄的混合，可以美艷如盛放花朵，又可殘酷血腥如殺戮。因而整部影片的音樂(lè)風(fēng)格也呈現(xiàn)出了兩種基調(diào)：一個(gè)是以古箏、簫、笛等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器構(gòu)成的，屬于描述“人”的層面，代表愛(ài)的美麗與憂傷的情懷。“思情”、“初遇”、“流水浮燈”、“柳腰細(xì)裙兒蕩”、“識(shí)情”、“尋夫”，清新纏綿的旋律伴隨著一幅幅仿佛水墨彩繪渲染而成的畫(huà)面流淌而出，清純美麗的氣韻神境充滿了不染紅塵的真誠(chéng)之情。

然而，既然誤墮俗世，情字背后就必然是甩不開(kāi)的禍患。于是，從“人間魔域”開(kāi)始了另一個(gè)基調(diào)。嗩吶、鼓、法螺，敲擊樂(lè)中混雜的民樂(lè)器極有氣勢(shì)，甚至還有寺廟的鐘聲和僧人的佛號(hào)聲，構(gòu)筑出了一派妖氣沖天群魔亂舞的詭異景象。尤其是“斗法”一段，在嗩吶和鑼鼓急促而樂(lè)聲中，許仙引路降白蛇，合缽收妖鎮(zhèn)雷峰。其實(shí)白素貞無(wú)懼于死，又何懼于鎮(zhèn)？只是看著心愛(ài)的人后退的身影，看著緩緩落下的缽盂，該是怎樣無(wú)法言喻的絕望和悲戚。越來(lái)越強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)和越來(lái)越尖銳的樂(lè)聲變得尤其猛烈，直叫人不堪忍受。然而，鴆一樣的孽情，從相遇的那一刻起，便已毫不猶豫地飲下了，再念西湖初遇時(shí)，碎裂世間癡情纏綿！萬(wàn)念俱灰之時(shí)，響起的竟又是開(kāi)頭時(shí)“流光飛舞”的曲調(diào)，彼時(shí)曼妙的撩人情懷，到得此時(shí)徒留愛(ài)戀嗔恨萬(wàn)千。最后的一闋“人生如此”，更將電影主題點(diǎn)了個(gè)通通透透，也更加引人深思 ―― “人生如此，浮生如斯，緣生緣死，誰(shuí)知誰(shuí)知……”所謂情愛(ài)，多么回腸蕩氣，多么驚天動(dòng)地，過(guò)盡千帆，卻終究不過(guò)滄海桑田，就如同影片的始與終都作為象征的那一滴清淚，雖銘心刻骨，卻也只能隨流光飛逸。

4．電影敘事與意境創(chuàng)構(gòu)。

“情節(jié)”與“意境”說(shuō)來(lái)仿佛是一對(duì)矛盾的命題。因?yàn)榍楣?jié)在電影中，多半表現(xiàn)為人物一連串起伏跌宕的外部動(dòng)作，，尤其在情節(jié)片里，觀眾差不多完全被銀幕上人物的外部動(dòng)作所吸引，這種快速的推進(jìn)，幾乎很少留給觀眾較多的感受、體會(huì)、思考的時(shí)空余地；而“意境” 則相反，銀幕上給我們看到的東西，基本上是相對(duì)靜止的畫(huà)面，為其表面上的“靜止”，觀眾才可能感受“靜止”后面的波瀾，思想的悠遠(yuǎn)；才可能細(xì)細(xì)體會(huì)它的無(wú)窮韻味。因此，如何經(jīng)過(guò)巧妙的藝術(shù)處理使“情節(jié)”與“意境”融為一體，從而產(chǎn)生自由和諧的整體美，就成了相當(dāng)關(guān)鍵的問(wèn)題。

日本導(dǎo)演巖井俊二的影片《情書(shū)》，由一個(gè)同名同姓的誤會(huì)開(kāi)始，通過(guò)兩個(gè)女子書(shū)信的交流，以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)了兩段可貴的愛(ài)情，并且通過(guò)細(xì)膩感人的影象深深地印在每一個(gè)觀眾的心里，永遠(yuǎn)不變。

其中少年藤井樹(shù)站在輕紗浮動(dòng)的窗邊看書(shū)的一幕，堪稱(chēng)整部影片意境之經(jīng)典。仿佛有水一樣的綠光在空氣中浮動(dòng)的晴朗日子，少女在不經(jīng)意中抬頭張望，微風(fēng)輕輕拂動(dòng)著薄如蟬翼的白色窗簾，少年優(yōu)雅的身影在隨風(fēng)飄揚(yáng)的輕紗中若隱若現(xiàn)，鵝黃的陽(yáng)光從窗外照進(jìn)來(lái)，淡淡地灑在少年的臉上，微風(fēng)輕輕地撩撥著他額前的頭發(fā)……少男少女暗生情愫的微妙過(guò)程，通過(guò)這樣一些唯美細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言被表現(xiàn)得絲絲入扣，在清新純凈的色彩書(shū)寫(xiě)的青春記憶中，一種恬淡、含蓄而略帶感傷的東方韻味撲面而來(lái)。

而在影片最后，當(dāng)女藤井樹(shù)看到男藤井樹(shù)當(dāng)年在借書(shū)卡背面所畫(huà)的她少女時(shí)代的素描像時(shí)，于剎那間明白了一切。年少時(shí)的羞澀終于在明媚的陽(yáng)光下一覽無(wú)余，只是事隔多年，恍若隔世，此物雖在，故人已去，如同少年當(dāng)年還給少女的那本書(shū)一樣――《追憶逝水年華》。在學(xué)妹們燦爛笑臉的映襯下，淡淡的鋼琴聲在唧唧喳喳的少女們?nèi)崮鄣纳ひ糁新魈食鰜?lái)，鵝黃的陽(yáng)光從屋外大樹(shù)上傾瀉而下，如多年前一樣純凈美麗，女藤井樹(shù)微笑著，流下了百感交集的淚水。缺憾是一種讓人心痛的美麗，“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，原本有些過(guò)于戲劇化的情節(jié)在這樣的意境之中，顯得自然而美好，《情書(shū)》也因此成為了許多人青春記憶中永恒的經(jīng)典。

5．電影風(fēng)格與作品整體意境的塑造。

風(fēng)格是對(duì)作品整體特征的表達(dá)，是一種感受性事實(shí)。也就是說(shuō)，當(dāng)電影的時(shí)空、畫(huà)面、聲音和敘事等元素因?yàn)槟撤N內(nèi)在的聯(lián)系而被高度統(tǒng)一、完美、協(xié)調(diào)地發(fā)揮作用，并且產(chǎn)生了可以被感受到的整體特征的時(shí)候，電影的風(fēng)格也就產(chǎn)生了。這個(gè)風(fēng)格實(shí)際上就是我們所說(shuō)的一部作品的整體意境。

和諧、完整、統(tǒng)一，這是任何藝術(shù)作品的基本要求，不僅是外在的，更是內(nèi)在的，也是更本質(zhì)的。我們要求整部影片應(yīng)當(dāng)是和諧的完整的，而它的每一個(gè)鏡頭則是這部影片完整的局部、元素。這些局部或元素必須是服從影片整體的需要的。因此，有的作品，每個(gè)元素看起來(lái)好像都平淡不經(jīng)，一旦組合起來(lái)，卻產(chǎn)生了奇妙的節(jié)奏和韻味，輕而易舉地將觀眾代入到某種意境之中。

比如費(fèi)穆導(dǎo)演的巔峰之作《小城之春》。據(jù)影片編劇李天濟(jì)講，費(fèi)穆是按坡詞《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》的意境和韻致構(gòu)思全片視聽(tīng)形象的。詞中寫(xiě)道，“花褪殘紅青杏小，子燕飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無(wú)情惱。”詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，仿佛苦澀的茉莉香片。“色淡而隱然可見(jiàn)內(nèi)里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。

費(fèi)穆說(shuō)，“必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”。此中“空氣”，即為“氛圍”。影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一雙男女“發(fā)乎情止乎禮義”的含蓄蘊(yùn)藉，輔以徐緩節(jié)奏，低沉情調(diào)，看來(lái)凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。描摹出特定歷史環(huán)境中，一幅關(guān)照人們生存狀態(tài)、精神面貌和文化心理結(jié)構(gòu)的灰色畫(huà)卷。

費(fèi)穆畢生所追求的，是中國(guó)畫(huà)與中國(guó)舊劇那種奇異的美，他曾指出“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外”――畫(huà)不是寫(xiě)生之畫(huà)，而印象確是真實(shí)。”他所追求的這種意境，其實(shí)就是“虛實(shí)相生”。因此，有評(píng)論者稱(chēng)它為“東方電影”的經(jīng)典，“體現(xiàn)了我們東方人對(duì)感傷經(jīng)驗(yàn)、感傷文化的態(tài)度……迷而不亂，恨而不惘”。影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，精到的人物心理刻畫(huà)，恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營(yíng)造，無(wú)不顯示出十足的中國(guó)古典美學(xué)寫(xiě)意風(fēng)韻。

三、意境美，中國(guó)電影的突圍之路

具有意境美的中國(guó)詩(shī)歌在歷史上曾達(dá)到極高水平，或者說(shuō)詩(shī)歌中的意境始終被視為詩(shī)歌的極致。“意境”作為我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要內(nèi)容，是東方藝術(shù)精神的核心范疇之一。

電影本身就其本性而言，同樣也具有傳神寫(xiě)意的魅力。這種淡化了情節(jié)、以意境和哲理給人帶來(lái)情感震撼和思考愉快的電影樣式，是完全有可能形成一股獨(dú)特而有力的藝術(shù)潮流的。因此，當(dāng)中國(guó)電影經(jīng)過(guò)了百年的摸索，卻仍然被奧斯卡遙遠(yuǎn)的光環(huán)折騰得跌跌撞撞找不著北，當(dāng)中國(guó)電影正在謀求一條自強(qiáng)振興之路的時(shí)候，我們更有必要從我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境” 說(shuō)的角度，對(duì)電影做一個(gè)反觀，尋找一些啟示，進(jìn)行一些探索。

中國(guó)文化為我們的電影提供了如此獨(dú)特而豐厚的資源，中國(guó)的電影真是沒(méi)有理由不有所作為啊！

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王夫之.《古詩(shī)評(píng)選》.[M].卷二北京:文化藝術(shù)出版社，1997.

[2] 王夫之.《唐詩(shī)評(píng)選》[M].卷四.北京:文化藝術(shù)出版社，1997.

[3] 葉嘉瑩.《及評(píng)論匯編》.書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1983.P153-154.

[4] 宗白華.《美學(xué)與意境》.人民出版社］1987.P252-253.

[5] 馬塞爾?馬爾丹.《電影語(yǔ)言》.中國(guó)電影出版社，1987.P4-7.P18-21.

[6] 費(fèi)穆.略談“空氣”.載《時(shí)代電影》1934年11月.

第5篇

關(guān)鍵詞：天文學(xué) 宇宙演化 宇宙結(jié)構(gòu) 天有九重

日本著名學(xué)者山田慶兒在所著的《朱子的自然學(xué)》中對(duì)朱熹在天文學(xué)上的成就予以全面的論述和評(píng)價(jià)，并且稱(chēng)朱熹是“一位被遺忘的自然學(xué)家”[i]。筆者試著借題發(fā)揮，進(jìn)而認(rèn)為朱熹是“一位被遺忘的天文學(xué)家”。作為宋代大理學(xué)家的朱熹研究過(guò)天文學(xué)，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，他是否可稱(chēng)為天文學(xué)家，迄今尚無(wú)定論。他研究天文學(xué)的歷程以及所取得的成就，他的天文學(xué)研究在中國(guó)古代天文學(xué)史上的重要地位，尚待進(jìn)一步理清。筆者通過(guò)對(duì)《朱文公文集》、《朱子語(yǔ)類(lèi)》中朱熹的有關(guān)天文學(xué)方面的言論進(jìn)行整理和研究，大致理出了一些頭緒。

一.

天文學(xué)研究的歷程

朱熹對(duì)天文現(xiàn)象的思考很早就已開(kāi)始。據(jù)朱熹門(mén)人黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”和林蘷孫“丁巳（1197年，朱熹67歲）以后所聞”，朱熹曾回憶說(shuō)：“某自五、六歲，便煩惱道：‘天地四邊之外，是什么物事？’見(jiàn)人說(shuō)四方無(wú)邊，某思量也須有個(gè)盡處。如這壁相似，壁后也須有什么物事。其時(shí)思量得幾乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ii]可見(jiàn)，朱熹從小就關(guān)心天文，直到晚年仍對(duì)此難以忘懷，并孜孜以求。

然而，朱熹在其早期的學(xué)術(shù)生涯中，并沒(méi)有進(jìn)行天文學(xué)的研究。朱熹早年除讀儒家經(jīng)典外，“無(wú)所不學(xué)，禪、道文章，楚辭、詩(shī)、兵法，事事要學(xué)”[iii]。紹興三十年（1160年，朱熹30歲），朱熹正式拜二程的三傳弟子李侗為師，開(kāi)始潛心于儒學(xué)，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上體認(rèn)“理一”的思想。

據(jù)《朱文公文集》以及當(dāng)今學(xué)者陳來(lái)先生所著《朱子書(shū)信編年考證》[iv]，朱熹最早論及天文學(xué)當(dāng)在乾道七年（1171年，朱熹41歲）的《答林擇之》，其中寫(xiě)道：“竹尺一枚，煩以夏至日依古法立表以測(cè)其日中之景，細(xì)度其長(zhǎng)短。”[v]

測(cè)量日影的長(zhǎng)度是古代重要的天文觀測(cè)活動(dòng)之一。最簡(jiǎn)單的方法是在地上直立一根長(zhǎng)八尺的表竿，通過(guò)測(cè)量日影的長(zhǎng)短來(lái)確定節(jié)氣；其中日影最短時(shí)為夏至，最長(zhǎng)時(shí)為冬至，又都稱(chēng)為“日至”。與此同時(shí)，這種方法還用于確定“地中”。《周禮·地官》載：“以土圭之法測(cè)土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，謂之地中。”意思是，在夏至日中午測(cè)得日影為一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，從“地中”向北，每一千里則影長(zhǎng)增一寸；向南，每一千里則影長(zhǎng)減一寸。這就是《周髀算經(jīng)》所謂“周髀長(zhǎng)八尺，勾之損益寸千里”。這一說(shuō)法到南朝以后受到懷疑；唐朝的一行和南宮說(shuō)通過(guò)不同地區(qū)日影的測(cè)量，進(jìn)一步予以糾正。朱熹要其弟子林擇之協(xié)助測(cè)量日影，顯然是要比較不同地區(qū)日影的長(zhǎng)短，其科學(xué)精神可見(jiàn)一斑。

在同年的《答蔡季通》中。朱熹寫(xiě)道：“歷法恐亦只可略說(shuō)大概規(guī)模，蓋欲其詳，即須仰觀俯察乃可驗(yàn)。今無(wú)其器，殆亦難盡究也。”[vi]

蔡季通，即蔡元定（1135—1198年）；建陽(yáng)（今屬福建）人，學(xué)者稱(chēng)西山先生；精于天文、地理、呂律、象數(shù)，著作有《律呂新書(shū)》、《大衍詳說(shuō)》等；為朱熹“四大弟子（蔡元定、黃干、劉爚、陳淳）”之首。蔡元定的年齡僅比朱熹小5歲，并在天文學(xué)等科學(xué)上有所造詣，很受朱熹的器重。從以上所引《答蔡季通》可知，當(dāng)時(shí)朱熹正與蔡元定討論天文歷法，并且認(rèn)為，研究歷法必須用科學(xué)儀器進(jìn)行實(shí)際的天文觀測(cè)。

淳熙元年（1174年，朱熹44歲），朱熹在《答呂子約》中寫(xiě)道：“日月之說(shuō)，沈存中筆談中說(shuō)得好，日食時(shí)亦非光散，但為物掩耳。若論其實(shí)，須以終古不易者為體，但其光氣常新耳。”[vii]顯然，朱熹在此前已研讀過(guò)北宋著名科學(xué)家沈括的《夢(mèng)溪筆談》，并對(duì)沈括的有關(guān)天文學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行分析。胡道靜先生認(rèn)為，在整個(gè)宋代，朱熹是最最重視沈括著作的科學(xué)價(jià)值的唯一的學(xué)者，是宋代學(xué)者中最熟悉《夢(mèng)溪筆談》內(nèi)容并能對(duì)其科學(xué)觀點(diǎn)有所闡發(fā)的人。[viii]

淳熙十三年（1186年，朱熹56歲），朱熹在《答蔡季通》中寫(xiě)道：“《星經(jīng)》紫垣固所當(dāng)先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐當(dāng)云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿幾度，盡某宿幾度。又記其帝坐處須云在某宿幾度，距紫垣幾度，赤道幾度，距垣四面各幾度，與垣外某星相直，及記其昏見(jiàn)，及昏旦夜半當(dāng)中之星。其垣四面之星，亦須注與垣外某星相直，乃可易曉。……《星經(jīng)》可付三哥畢其事否？甚愿早見(jiàn)之也。近校得《步天歌》頗不錯(cuò)，其說(shuō)雖淺而詞甚俚，然亦初學(xué)之階梯也。”[ix]可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)朱熹正與蔡元定一起研究重要的天文學(xué)經(jīng)典著作《星經(jīng)》和以詩(shī)歌形式寫(xiě)成的通俗天文學(xué)著作《步天歌》，并就如何確定天空中恒星的位置問(wèn)題進(jìn)行討論，其中涉及三垣二十八宿星象體系。

同年，朱熹在《答蔡伯靜》中寫(xiě)道：“天經(jīng)之說(shuō)，今日所論乃中其病，然亦未盡。彼論之失，正坐以天形為可低昂反復(fù)耳。不知天形一定，其間隨人所望固有少不同處，而其南北高下自有定位，政使人能入于彈圓之下以望之，南極雖高，而北極之在北方，只有更高于南極，決不至反入地下而移過(guò)南方也。但入彈圓下者自不看見(jiàn)耳。蓋圖雖古所創(chuàng)，然終不似天體，孰若一大圓象，鉆穴為星，而虛其當(dāng)隱之規(guī)，以為甕口，乃設(shè)短軸于北極之外，以綴而運(yùn)之，又設(shè)短軸于南極之北，以承甕口，遂自甕口設(shè)四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以為地平，使可仰窺而不失渾體耶？”[x]在這里，朱熹設(shè)想了一種可進(jìn)入其中觀看天象的龐大的渾天儀。

淳熙十四年（1187年，朱熹57歲），朱熹在《答廖子晦》中寫(xiě)道：“日之南北雖不同，然皆隨黃道而行耳。月道雖不同，然亦常隨黃道而出其旁耳。其合朔時(shí)，日月同在一度；其望日，則日月極遠(yuǎn)而相對(duì)；其上下弦，則日月近一而遠(yuǎn)三。如日在午，則月或在卯，或在酉之類(lèi)是也。故合朔之時(shí)，日月之東西雖同在一度，而月道之南北或差遠(yuǎn)，于日則不蝕。或南北雖亦相近，而日在內(nèi)，月在外，則不蝕。此正如一人秉燭，一人執(zhí)扇，相交而過(guò)。一人自?xún)?nèi)觀之，其兩人相去差遠(yuǎn)，則雖扇在內(nèi)，燭在外，而扇不能掩燭。或秉燭者在內(nèi)，而執(zhí)扇在外，則雖近而扇亦不能掩燭。以此推之，大略可見(jiàn)。”[xi]在這里，朱熹對(duì)月亮盈虧變化的原因作了探討。

淳熙十六年（1189年，朱熹59歲），朱熹在《答蔡季通》中寫(xiě)道：“極星出地之度，趙君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳臺(tái)，卻只差八度也。子半之說(shuō)尤可疑，豈非天旋地轉(zhuǎn)，閩浙卻是天地之中也耶？”[xii]在這里，朱熹試圖通過(guò)比較各地北極星的高度及其與地中岳臺(tái)的關(guān)系，以證明大地的運(yùn)動(dòng)。

朱熹在一生中最后的十年里，在天文學(xué)研究上下了較多的功夫，并取得了重要的科學(xué)成就。南宋黎靖德所編《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷一“理氣上·太極天地上”和卷二“理氣下·天地下”編入大量朱熹有關(guān)天文學(xué)的言論，其中大都是這一時(shí)期朱熹門(mén)人所記錄的。例如：《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷二朱熹門(mén)人陳淳“庚戌（1190年，朱熹60歲）、己未（1199年，朱熹69歲）所聞”：“天日月星皆是左旋，只有遲速。天行較急，一日一夜繞地一周三百六十五度四分度之一，而又進(jìn)過(guò)一度。日行稍遲，一日一夜繞地恰一周，而於天為退一度。至一年，方與天相值在恰好處，是謂一年一周天。月行又遲，一日一夜繞地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半強(qiáng)，恰與天相值在恰好處，是謂一月一周天。月只是受日光。月質(zhì)常圓，不曾缺，如圓毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相對(duì)，受光為盛。天積氣，上面勁，只中間空，為日月來(lái)往。地在天中，不甚大，四邊空。……”[xiii]

《朱子語(yǔ)類(lèi)》的其它卷中也有此類(lèi)記錄。例如：《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷二十三黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”：安卿問(wèn)北辰。曰：“北辰是那中間無(wú)星處，這些子不動(dòng)，是天之樞紐。北辰無(wú)星……。”義剛問(wèn)：“極星動(dòng)不動(dòng)？”曰：“極星也動(dòng)。只是它近那辰后，雖動(dòng)而不覺(jué)。……今人以管去窺那極星，見(jiàn)其動(dòng)來(lái)動(dòng)去，只在管里面，不動(dòng)出去。向來(lái)人說(shuō)北極便是北辰，皆只說(shuō)北極不動(dòng)。至本朝人方去推得是北極只是北辰頭邊，而極星依舊動(dòng)。又一說(shuō)，那空無(wú)星處皆謂之辰……。”又曰：“天轉(zhuǎn)，也非東而西，也非循環(huán)磨轉(zhuǎn)，卻是側(cè)轉(zhuǎn)。”義剛言：“樓上渾儀可見(jiàn)。”曰：“是。”……又曰：“南極在地下中處，南北極相對(duì)。天雖轉(zhuǎn)，極卻在中不動(dòng)。”[xiv]

《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大約寫(xiě)成于1196年，朱熹66歲）以及卷六十五朱熹所注《尚書(shū)》之《堯典》、《舜典》（大約寫(xiě)成于1198年，朱熹68歲）都包含有豐富的天文學(xué)觀點(diǎn)。《北辰辨》是朱熹專(zhuān)門(mén)討論天球北極星座的論文；在所注的《堯典》中，朱熹討論了當(dāng)時(shí)天文學(xué)的歲差、置閏法等概念；在所注《舜典》中討論了早期的渾天說(shuō)、渾天儀的結(jié)構(gòu)，并詳細(xì)記錄了當(dāng)時(shí)的渾天儀結(jié)構(gòu)。

這一時(shí)期朱熹所編《楚辭集注》（成書(shū)于1195年，朱熹65歲）之《天問(wèn)》中也有一些注釋反映了他在天文學(xué)方面的研究和造詣。

二.

天文學(xué)的成就

就朱熹研究天文學(xué)的方法而言，其最根本的研究方法是[xv]：

其一，細(xì)心觀察各種天文現(xiàn)象。朱熹是重視親身觀察、善于觀察的人。他經(jīng)常運(yùn)用儀器觀察天文現(xiàn)象；并運(yùn)用觀察所得驗(yàn)證、反駁或提出各種見(jiàn)解。

其二，用“氣”、“陰陽(yáng)”等抽象概念解釋天文現(xiàn)象。朱熹所采用的這一方法與中國(guó)古代科學(xué)家普遍采用的研究方法是一致的。

其三，運(yùn)用推類(lèi)獲取新知。朱熹經(jīng)常運(yùn)用“以類(lèi)而推”的方法，用已知的東西、直觀的東西，對(duì)天文現(xiàn)象進(jìn)行類(lèi)推解釋。

其四，闡發(fā)前人的天文學(xué)研究成果。朱熹研讀過(guò)包括沈括《夢(mèng)溪筆談》在內(nèi)的大量科學(xué)論著，對(duì)前人的天文學(xué)觀點(diǎn)均予以評(píng)述，并提出自己的看法。

從現(xiàn)代科學(xué)的角度看，朱熹的天文學(xué)研究方法，固然有其不足之處，這主要是由于古代科學(xué)所處的階段而導(dǎo)致的。在古代科學(xué)的范疇中，朱熹的天文學(xué)研究方法應(yīng)當(dāng)屬于合理。更為重要的是，朱熹運(yùn)用這些方法在天文學(xué)上取得了重要的成就。

朱熹在天文學(xué)方面的科學(xué)成就主要反映在他最后十年里有關(guān)的言論中。概括起來(lái)主要有三個(gè)方面：

第一，提出了以“氣”為起點(diǎn)的宇宙演化學(xué)說(shuō)。朱熹曾經(jīng)說(shuō)：“天地初間只是陰陽(yáng)之氣。這一個(gè)氣運(yùn)行，磨來(lái)磨去，磨得急了便拶許多渣滓；里面無(wú)處出，便結(jié)成個(gè)地在中央。氣之清者便為天，為日月，為星辰，只在外，常周環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)。地便只在中央不動(dòng)。不是在下。”[xvi]這里描繪了一幅宇宙演化途徑的圖景。

在朱熹看來(lái)，宇宙的初始是由陰陽(yáng)之氣構(gòu)成的氣團(tuán)。陰陽(yáng)之氣的氣團(tuán)作旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)；由于內(nèi)部相互磨擦發(fā)生分化；其中“清剛者為天，重濁者為地”[xvii]，重濁之氣聚合為“渣滓”，為地，清剛之氣則在地的周?chē)纬商旌腿赵滦浅健Ｖ祆溥€明確說(shuō)：“天地始初混沌未分時(shí)，想只有水火二者。水之滓腳便成地。今登高而望，群山皆為波浪之狀，便是水泛如此。只不知因什么時(shí)凝了。初間極軟，后來(lái)方凝得硬。……水之極濁便成地，火之極輕便成風(fēng)霆雷電日星之屬。”[xviii]他根據(jù)直觀的經(jīng)驗(yàn)推斷認(rèn)為，大地是在水的作用下通過(guò)沉積而形成的，日月星辰是由火而形成的。

將宇宙的初始看作是運(yùn)動(dòng)的氣，這一思想與近代天文學(xué)關(guān)于太陽(yáng)系起源的星云說(shuō)有某些相似之處。1755年，德國(guó)哲學(xué)家康德提出了太陽(yáng)系起源的星云說(shuō)；1796年，法國(guó)天文學(xué)家拉普拉斯也獨(dú)立地提出星云說(shuō)。星云說(shuō)認(rèn)為，太陽(yáng)系內(nèi)的所有天體都是由同一團(tuán)原始星云形成的。然而，在他們500多年之前，朱熹就提出了類(lèi)似之說(shuō)；盡管尚缺乏科學(xué)依據(jù)和定量的推算，但其通過(guò)思辯而獲得的結(jié)果則是超前的。

對(duì)此，英國(guó)科學(xué)史家梅森在其《自然科學(xué)史》一書(shū)中予以記述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他認(rèn)為，在太初，宇宙只是在運(yùn)動(dòng)中的一團(tuán)渾沌的物質(zhì)。這種運(yùn)動(dòng)是漩渦的運(yùn)動(dòng)，而由于這種運(yùn)動(dòng)，重濁物質(zhì)與清剛物質(zhì)就分離開(kāi)來(lái)，重濁者趨向宇宙大旋渦的中心而成為地，清剛者則居于上而成為天。……”[xix]

第二，提出了地以“氣”懸空于宇宙之中的宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)。朱熹贊同早期的渾天說(shuō)，但作了重大的修改和發(fā)展。早期的渾天說(shuō)認(rèn)為：“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內(nèi)，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行”[xx]但是，當(dāng)天半繞地下時(shí)，日月星辰如何從水中通過(guò)？這是困擾古代天文學(xué)家的一大難題。朱熹不贊同地載水而浮的說(shuō)法，他說(shuō)：“天以氣而依地之形，地以形而附天之氣。天包乎地，地特天中之一物爾。天以氣而運(yùn)乎外，故地?fù)n在中間，隤然不動(dòng)。”[xxi]這就是說(shuō)，地以“氣”懸空在宇宙之中。

至于地如何以“氣”懸空在宇宙中央，朱熹說(shuō)：“天運(yùn)不息，晝夜輾轉(zhuǎn)，故地?fù)n在中間。使天有一息之停，則地須陷下。惟天運(yùn)轉(zhuǎn)之急，故凝結(jié)得許多渣滓在中間。”[xxii]又說(shuō)：“地則氣之渣滓，聚成形質(zhì)者；但以其束于勁風(fēng)旋轉(zhuǎn)之中，故得以兀然浮空，甚久而不墜耳。”[xxiii]朱熹認(rèn)為，宇宙中“氣”的旋轉(zhuǎn)使得地能夠懸空于宇宙中央。朱熹的解釋克服了以往天文學(xué)家關(guān)于宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)的弱點(diǎn)，把傳統(tǒng)的渾天說(shuō)發(fā)展到了一個(gè)新水平。[xxiv]

關(guān)于地之外的天，朱熹說(shuō)：“天之形，……亦無(wú)形質(zhì)。……天體，而實(shí)非有體也。”[xxv]“天無(wú)體，只二十八宿便是天體。”[xxvi]又說(shuō)：“星不是貼天。天是陰陽(yáng)之氣在上面”；“天積氣，上面勁，只中間空，為日月來(lái)往。地在天中，不甚大，四邊空，”[xxvii]這顯然是吸取了傳統(tǒng)宣夜說(shuō)所謂“天了無(wú)質(zhì)，……日月眾星，自然浮生虛空之中，其行無(wú)止，皆須氣也”[xxviii]的思想。

第三，提出了天有九重和天體運(yùn)行軌道的思想。朱熹認(rèn)為，屈原《天問(wèn)》的“圜則九重”就是指“九天”，指天有九重。事實(shí)上，在朱熹之前，關(guān)于“九天”的說(shuō)法可見(jiàn)《呂氏春秋·有始覽》：中央曰鈞天，東方曰蒼天，東北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰顥天，西南曰朱天，南方曰炎天，東南曰陽(yáng)天；后來(lái)的《淮南子·天文訓(xùn)》等也有類(lèi)似的說(shuō)法；直到北宋末年洪興祖撰《楚辭補(bǔ)注》，其中《天文章句》對(duì)“九天”的解釋是：東方皞天，東南方陽(yáng)天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，東北方變天，中央鈞天。顯然，這些解釋都不包括天有九重的思想。

朱熹則明確地提出天有九重的觀點(diǎn)，并且還說(shuō)“自地之外，氣之旋轉(zhuǎn)，益遠(yuǎn)益大，益清益剛，究陽(yáng)之?dāng)?shù)，而至于九，則極清極剛，而無(wú)復(fù)有涯矣”[xxix]；同時(shí)，朱熹贊同張載所謂“日月五星順天左旋”的說(shuō)法。他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“蓋天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又進(jìn)過(guò)一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天進(jìn)一度，則日為退一度。二日天進(jìn)二度，則日為退二度。積至三百六十五日四分日之一，則天所進(jìn)過(guò)之度，又恰周得本數(shù)；而日所退之度，亦恰退盡本數(shù)，遂與天會(huì)而成一年。月行遲，一日一夜三百六十五度四分度之一行不盡，比天為退了十三度有奇。進(jìn)數(shù)為順天而左，退數(shù)為逆天而右。”[xxx]《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷二朱熹的門(mén)人在闡釋所謂“天左旋，日月亦左旋”時(shí)說(shuō)：“此亦易見(jiàn)。如以一大輪在外，一小輪載日月在內(nèi)，大輪轉(zhuǎn)急，小輪轉(zhuǎn)慢。雖都是左轉(zhuǎn)，只有急有慢，便覺(jué)日月似右轉(zhuǎn)了。”朱熹贊同此說(shuō)。[xxxi]

對(duì)此，英國(guó)著名科學(xué)史家李約瑟說(shuō)：“這位哲學(xué)家曾談到‘大輪’和‘小輪’，也就是日、月的小‘軌道’以及行星和恒星的大‘軌道’。特別有趣的是，他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，‘逆行’不過(guò)是由于天體相對(duì)速度不同而產(chǎn)生的一種視現(xiàn)象。”[xxxii]因此李約瑟認(rèn)為，不能匆忙假定中國(guó)天文學(xué)家從未理解行星的運(yùn)動(dòng)軌道。

在天文學(xué)研究中，朱熹除了提出以上新見(jiàn)外，還對(duì)沈括有關(guān)天文學(xué)的觀點(diǎn)做過(guò)詳細(xì)的闡述。例如：沈括曾說(shuō)：“月本無(wú)光，猶銀丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光側(cè)，而所見(jiàn)才如鉤；日漸遠(yuǎn)，則斜照，而光稍滿。如一彈丸，以粉涂其半，側(cè)視之，則粉處如鉤；對(duì)視之，則正圓。”[xxxiii]朱熹贊同此說(shuō)，并接著說(shuō)：“以此觀之則知月光常滿，但自人所立處視之，有偏有正，故見(jiàn)其光有盈有虧。”[xxxiv]他還說(shuō)：“月體常圓無(wú)闕，但常受日光為明。初三、四是日在下照，月在西邊明，人在這邊望，只見(jiàn)在弦光。十五、六則日在地下，其光由地四邊而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有闕，惟沈存中云無(wú)闕。”[xxxv]

三.

對(duì)后世的影響

中國(guó)古代的天文學(xué)大致包括宇宙結(jié)構(gòu)理論和歷法兩大主要部分，尤以歷法最為突出。宇宙結(jié)構(gòu)理論自漢代形成蓋天說(shuō)、渾天說(shuō)和宣夜說(shuō)之后，也經(jīng)歷了不斷的發(fā)展，主要表現(xiàn)為占主導(dǎo)地位的渾天說(shuō)不斷吸取各家學(xué)說(shuō)之長(zhǎng)而逐步得到完善。

朱熹的天文學(xué)研究側(cè)重于對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)理論的研究。他通過(guò)自己的天文觀測(cè)和科學(xué)研究，以渾天說(shuō)為主干，吸取了蓋天說(shuō)和宣夜說(shuō)的某些觀點(diǎn)，提出了較以往更加完善的宇宙結(jié)構(gòu)理論，把古代的渾天說(shuō)推到一個(gè)新的階段，這應(yīng)當(dāng)是朱熹對(duì)于古代天文學(xué)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

但是，由于朱熹的天文學(xué)研究只是專(zhuān)注于宇宙的結(jié)構(gòu)，對(duì)于當(dāng)時(shí)在天文觀測(cè)和歷法方面的研究進(jìn)展關(guān)注不夠，在這些方面的研究稍顯不足。因此，他的宇宙結(jié)構(gòu)理論在某些具體的細(xì)節(jié)方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之處，有些見(jiàn)解和解釋是欠妥當(dāng)?shù)摹?/p>

然而，他畢竟對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)等天文學(xué)問(wèn)題作了純科學(xué)意義上的研究，代表了宋代以至后來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期中國(guó)古代天文學(xué)在宇宙結(jié)構(gòu)理論研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙結(jié)構(gòu)理論在后來(lái)直至清代一直受到了不少學(xué)者的重視和引述。

朱熹之后宋末的重要學(xué)者王應(yīng)麟(1223—1296年，字伯厚，號(hào)深寧居士)撰《六經(jīng)天文編》六卷，記述了儒家經(jīng)典中大量有關(guān)天文學(xué)方面的重要論述，《四庫(kù)全書(shū)·六經(jīng)天文編》“提要”說(shuō)：“是編裒六經(jīng)之言天文者，以易、書(shū)、詩(shī)所載為上卷，周禮、禮記、春秋所載為下卷。”該著作也記述了朱熹的許多有關(guān)天文學(xué)方面的論述。

元代之后科舉考試以“四書(shū)五經(jīng)”為官定教科書(shū)。其中《尚書(shū)》以蔡沈的《書(shū)集傳》為主。蔡沈（1167—1230年，字仲默，號(hào)九峰）曾隨其父蔡元定從學(xué)于朱熹。他的《書(shū)集傳》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚書(shū)》之《堯典》、《舜典》等內(nèi)容，涉及不少有關(guān)天文學(xué)方面的論述。另有元代學(xué)者史伯璿（生卒不詳）著《管窺外篇》；《四庫(kù)全書(shū)·管窺外篇》“提要”說(shuō)：該書(shū)中“于天文、歷學(xué)、地理、田制言之頗詳，多能有所闡發(fā)。”在論及天文學(xué)時(shí)，該書(shū)對(duì)朱熹的言論多有引述，并認(rèn)為“天以極健至勁之氣運(yùn)乎外，而束水與地于其中”。這與朱熹的宇宙結(jié)構(gòu)理論是一致的。

明初的胡廣等纂修《性理大全》，其中輯錄了大量朱熹有關(guān)天文學(xué)的論述。明末清初的天文學(xué)家游藝（生卒不詳，字子六，號(hào)岱峰）融中西天文學(xué)于一體，撰天文學(xué)著作《天經(jīng)或問(wèn)》，后被收入《四庫(kù)全書(shū)》，并流傳于日本。該書(shū)在回答地球何以“能浮空而不墜”時(shí)說(shuō)：“天虛晝夜運(yùn)旋于外，地實(shí)確然不動(dòng)于中……天裹著地，運(yùn)旋之氣升降不息，四面緊塞不容展側(cè)，地不得不凝于中以自守也。”這里吸取了朱熹關(guān)于氣的旋轉(zhuǎn)支撐地球懸于空中的宇宙結(jié)構(gòu)理論；在解釋地震的原因時(shí)，該書(shū)又明確運(yùn)用了朱熹的這一觀點(diǎn)，說(shuō)：“地本氣之渣滓聚成形質(zhì)者，束于元?dú)庑D(zhuǎn)之中，故兀然浮空而不墜為極重亙中心以鎮(zhèn)定也。”在論及日月五星的運(yùn)行方向和速度時(shí)，該書(shū)說(shuō)道：“日月之行，宋儒言之甚詳”，并且還直接引述朱熹關(guān)于五星運(yùn)行方向和速度的觀點(diǎn)予以說(shuō)明。

清代著名學(xué)者李光地（1642—1718年，字晉卿，號(hào)榕村）曾奉命主編《朱子大全》，其中“卷四十九理氣一”有“總論、太極、天地、陰陽(yáng)、時(shí)令”，“卷五十理氣二”有“天文、天度、地理、雷電、風(fēng)雨雪雹霜露”，收錄了朱熹有關(guān)天文學(xué)的不少論述。李光地所著的《歷象本要》引述了朱熹所謂“地在中央不動(dòng)，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以說(shuō)明朱熹的天文學(xué)思想中包含了西方天文學(xué)有關(guān)宇宙結(jié)構(gòu)的知識(shí)[xxxvi]。他在所撰的《理氣》篇說(shuō)：“朱子言天，天不宜以恒星為體，當(dāng)立有定之度數(shù)記之。天乃動(dòng)物，仍當(dāng)于天外立一太虛不動(dòng)之天以測(cè)之，此說(shuō)即今西歷之宗動(dòng)天也。其言九層之天。近人者最和暖故能生人物。遠(yuǎn)得一層，運(yùn)轉(zhuǎn)得較緊似一層。至第九層則緊不可言。與今西歷所云九層一一吻合。”[xxxvii]他的《御定星歷考原》六卷，也引述了朱熹有關(guān)宇宙結(jié)構(gòu)的言論，并且認(rèn)為，朱熹所說(shuō)的“天包乎地，地特天中之一物爾”就是指“天渾圓地亦渾圓”，而與西方天文學(xué)的宇宙結(jié)構(gòu)理論相一致。

李光地與被譽(yù)為清初“歷算第一名家”的梅文鼎（1633—1721年，字定九，號(hào)勿庵）[xxxviii]交往甚密，并且對(duì)當(dāng)時(shí)的西方科學(xué)都持“西學(xué)中源”說(shuō)。梅文鼎在所著《歷學(xué)疑問(wèn)》中多處引用朱熹有關(guān)宇宙結(jié)構(gòu)的言論。該書(shū)認(rèn)為，朱熹已經(jīng)具有西方天文學(xué)所謂“動(dòng)天之外有靜天”、“天有重?cái)?shù)”和“以輪載日月”的觀點(diǎn)，并且說(shuō)：“朱子以輪載日月之喻，兼可施諸黃、赤，與西說(shuō)之言層次者實(shí)相通貫。”[xxxix]

除此之外，清代還有黃鼎（生卒不詳）的《天文大成管窺輯要》八十卷，其中也包括朱熹有關(guān)天文學(xué)的不少論述。

朱熹是古代的大哲學(xué)家，代表了中國(guó)古代哲學(xué)發(fā)展的一座高峰。也許正是這個(gè)原因，他在天文學(xué)上所取得的成就一直沒(méi)有能引起人們足夠的注意。但是，這并不能否認(rèn)他在天文學(xué)上確實(shí)做出過(guò)卓越的貢獻(xiàn)，他的宇宙結(jié)構(gòu)理論對(duì)后世產(chǎn)生過(guò)重大的影響，他是歷史上重要的天文學(xué)家。的確，作為宋學(xué)集大成者的朱熹是“一位被遺忘的天文學(xué)家”，一位不該被遺忘的天文學(xué)家。

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1．〔日〕山田慶児：《朱子の自然學(xué)》，東京 : 巖波書(shū)店， 1978。

2．〔宋〕黎靖德編：《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第九十四。

3．《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第一百四。

4．陳來(lái)：《朱子書(shū)信編年考證》，上海人民出版社1989年版。

5．《答林擇之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部叢刊初編），卷四十三。

6．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》續(xù)集卷二。

7．《答呂子約》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十七。

8．胡道靜：《朱子對(duì)沈括科學(xué)學(xué)說(shuō)的鉆研與發(fā)展》，《朱熹與中國(guó)文化》，學(xué)林出版社1989年版。

9．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十四。

10．《答蔡伯靜》，《晦菴先生朱文公文集》續(xù)集卷三。

11．《答廖子晦》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十五。

12．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》續(xù)集卷二。

13．26．27．30．31．35．《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第二。

14．《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第二十三。

15．樂(lè)愛(ài)國(guó)、高令印《朱熹格物致知論的科學(xué)精神及其歷史作用》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》，1997年第1期。

16．17．18．21．22．《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第一。

19．〔英〕梅森：《自然科學(xué)史》，上海譯文出版社1980年版，第75頁(yè)。

20．28．《晉書(shū)·天文志上》。

23．25．29．朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第51頁(yè)。

24．杜石然等：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史稿》（下），科學(xué)出版社1982年版，第106頁(yè)。

32．〔英〕李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》（第四卷）《天學(xué)》，科學(xué)出版社1975年版，第547頁(yè)。

33．〔宋〕沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷七《象數(shù)一》。

34．朱熹：《楚辭集注》，第53頁(yè)。

36．樂(lè)愛(ài)國(guó)：《李光地的中西科技觀述評(píng)》，《李光地研究》廈門(mén)大學(xué)出版社1993年版。

37．〔清〕李光地：《榕村語(yǔ)錄》卷二十六《理氣》。

第6篇

會(huì)議先后共安排了兩次大會(huì)發(fā)言和15場(chǎng)分組討論，均是采用先主題發(fā)言后評(píng)議的方式進(jìn)行。會(huì)議包括八個(gè)主要議題：明代詩(shī)詞、散文、小說(shuō)、戲曲等個(gè)體文學(xué)研究；明代文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)研究；明代作家生平、交游研究；明代地域文學(xué)研究；明代中外文化交流與文學(xué)關(guān)系研究；明代文學(xué)與科舉文化之關(guān)系研究；科舉文化視野下的明人別集整理與研究；文學(xué)視角下的明代科舉文獻(xiàn)整理與研究。200余位與會(huì)學(xué)者圍繞會(huì)議主題進(jìn)行了深入研討，會(huì)議涌現(xiàn)出了大量新的研究成果，不僅全面反映了正在進(jìn)行的科舉文獻(xiàn)整理和科舉文化研究的新進(jìn)展，也集中展現(xiàn)了明代文學(xué)研究的新風(fēng)貌。因研究成果數(shù)量較大，擇要綜述如下。

一、科舉文化研究

科舉文獻(xiàn)的整理與科舉文化的研究是會(huì)議討論的重心。武漢大學(xué)陳文新教授介紹了其主持的大型出版項(xiàng)目“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會(huì)者的強(qiáng)烈關(guān)注。“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的內(nèi)容重點(diǎn)包括兩個(gè)方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻(xiàn)；與歷代考試文體相關(guān)的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書(shū)目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書(shū)大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學(xué)編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書(shū)文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《正、續(xù)編》、《欽定學(xué)政全書(shū)》、《科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻(xiàn)二種校注》、《二十世紀(jì)科舉研究論文選編》等17種，共計(jì)約3000余萬(wàn)言，預(yù)計(jì)2009年上半年開(kāi)始出版。陳教授將《歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊總序》作為會(huì)議論文提交，他在發(fā)言中對(duì)這一重大文化工程的重要意義進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為，整理出版歷代科舉文獻(xiàn)。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產(chǎn)充分發(fā)揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”編纂工作的有關(guān)學(xué)者羅積勇教授(武漢大學(xué))、王同舟博士(中南民族大學(xué))、王煒博士(華中師范大學(xué))、余來(lái)明博士(武漢大學(xué))等也分別在發(fā)言中陳述了相關(guān)文獻(xiàn)整理工作情況和科舉文化研究的新發(fā)現(xiàn)。

科舉文化研究不乏熱點(diǎn)，如中國(guó)社科院文學(xué)所胡小偉研究員的論文《關(guān)公：明清科舉神》首次指出，三國(guó)時(shí)代的歷史人物關(guān)公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學(xué)周群教授的論文《與明代科舉》認(rèn)為永樂(lè)十三年編成的《四書(shū)大全》“章一代教學(xué)之功，啟百世儒林之緒”，對(duì)明代科舉、教育等方面產(chǎn)生了重大影響。科舉與文學(xué)的關(guān)系得到更多學(xué)者的關(guān)注。中國(guó)藝術(shù)研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學(xué)及士人心態(tài)》以“難以化解的矛盾”來(lái)總結(jié)士人對(duì)八股文的復(fù)雜心態(tài)：相信命數(shù)，卻又不甘心聽(tīng)天由命，總希望通過(guò)自身的不懈努力去突破命運(yùn)的羈絆，實(shí)現(xiàn)理想。南京師范大學(xué)陳書(shū)錄教授的論文《崇禎辛未進(jìn)士科與吳偉業(yè)的負(fù)恩愧悔心態(tài)及其雅俗文學(xué)創(chuàng)作》認(rèn)為明崇禎辛未進(jìn)士科造成了吳偉業(yè)的報(bào)恩、負(fù)恩及愧悔的心態(tài)，并可見(jiàn)于其傳奇與雜劇創(chuàng)作的實(shí)踐。臺(tái)灣嘉義大學(xué)徐志平教授的論文《科舉考試對(duì)明遺民杜濬及其詩(shī)之影響》則以明末清初詩(shī)人杜濬為個(gè)案，分析了科舉對(duì)身處明清易代之際的詩(shī)人杜漕及其詩(shī)作、詩(shī)風(fēng)及詩(shī)論的影響。廈門(mén)大學(xué)劉海峰教授《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》界定了科舉文學(xué)的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚(yáng)州大學(xué)黃強(qiáng)教授的《(游藝塾文規(guī))正續(xù)編的文學(xué)理論價(jià)值》、哈爾濱師范大學(xué)關(guān)四平教授的《唐代科舉題材小說(shuō)文化意蘊(yùn)探微》、浙江工業(yè)大學(xué)萬(wàn)晴川教授的《明末清初才子佳人小說(shuō)與科舉制度》、中央民族大學(xué)曹立波教授的《明代科舉對(duì)徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學(xué)李舜臣副教授的《博學(xué)鴻儒科與康熙詩(shī)壇》等成果也對(duì)相關(guān)熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了有益的探索。二、明代文學(xué)研究轉(zhuǎn)貼于

關(guān)于明清小說(shuō)戲曲研究方面的成果相當(dāng)豐富。香港中文大學(xué)周建渝教授的論文《解構(gòu)批評(píng)：論(三國(guó)志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構(gòu)批評(píng)的視野來(lái)解讀小說(shuō)中的曹操、劉備、魏延等人物，發(fā)現(xiàn)“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結(jié)論并不具有確定性。中央民族大學(xué)傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)證實(shí)，晚明時(shí)期著名書(shū)坊天許齋齋主就是馮夢(mèng)龍。浙江大學(xué)周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”》探討紀(jì)德君教授關(guān)于徐朔方先生“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”的學(xué)術(shù)質(zhì)疑，認(rèn)為徐先生更重視考察這個(gè)漫長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)的累積過(guò)程本身，而紀(jì)教授更關(guān)注這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程的最后定點(diǎn)，兩者結(jié)合才能有更全面更科學(xué)的認(rèn)識(shí)。程國(guó)賦教授的論文《論明代書(shū)坊對(duì)通俗小說(shuō)體制發(fā)展的貢獻(xiàn)》指出，明代書(shū)坊及書(shū)坊主促進(jìn)了演義體小說(shuō)的演進(jìn)和定型，加快了演義體小說(shuō)通俗化的進(jìn)程。武漢大學(xué)吳光正教授的《的宗教描寫(xiě)與作者的藝術(shù)構(gòu)思》認(rèn)為《金瓶梅》中的宗教描寫(xiě)是作者的精心設(shè)計(jì)，是作家用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作意圖的重要手段，借此可以對(duì)作品更好地進(jìn)行還原解讀。此外，臺(tái)灣彰化師范大學(xué)許麗芳教授的《章回小說(shuō)敘事之內(nèi)在展現(xiàn)：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運(yùn)用為中心之考察》、東南大學(xué)徐子方教授的《朱權(quán)及其“二譜”》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時(shí)間操作藝術(shù)》、臺(tái)灣中正大學(xué)毛文芳教授的《黃向堅(jiān)“萬(wàn)里尋親”紀(jì)程與圖繪探析》、湖北大學(xué)宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學(xué)王進(jìn)駒教授的《論明代戲曲創(chuàng)作的“自況”現(xiàn)象》、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)許建平教授的《與研究中的幾個(gè)問(wèn)題》、江蘇教育學(xué)院馮保善教授的《論凌瀠初的傳奇》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)魏崇新教授的《的欲望敘述》、香港嶺南大學(xué)劉燕萍副教授的《遺憾、補(bǔ)償與惡勢(shì)力》、加拿大多倫多大學(xué)周艷博士的《欲望與詩(shī)：明代中篇傳奇的題詩(shī)唱和與性別表現(xiàn)》等著也多有新見(jiàn)。

日本學(xué)者多從文獻(xiàn)角度梳理小說(shuō)故事情節(jié)或人物的發(fā)展演變歷史，顯示出一定的特色。日本宮崎大學(xué)上原德子的《關(guān)于劉東山的故事》將《初刻拍案驚奇》第3卷中的劉東山故事與其它多個(gè)版本的劉東山故事進(jìn)行了比較，早稻田大學(xué)松浦智子的《“楊家將”故事形成史資料考》以山西楊忠武祠的文物資料為線索，考察了“楊家將”故事在楊氏家族內(nèi)部的傳承，揭示了楊家將故事的“世代累積型”發(fā)展、體系化的過(guò)程。早稻田大學(xué)巖田和子的《楊忠愍蚺蛇膽表忠記考》以“蚺蛇膽”為中心，探討了王世貞與楊繼盛的關(guān)系、人物形象以及作者丁耀亢創(chuàng)作此故事的背景等問(wèn)題。

第7篇

首先，以中國(guó)歷史上的三次翻譯為例，翻譯的重要性可窺見(jiàn)一斑。

發(fā)生在漢魏至唐宋元時(shí)期的佛經(jīng)典籍翻譯為中國(guó)歷史上的第一次翻譯。這次翻譯給中國(guó)文化帶來(lái)重大影響，對(duì)舉凡哲學(xué)、宗教、文學(xué)、音韻學(xué)、語(yǔ)言文體、音樂(lè)舞蹈、繪畫(huà)雕刻等無(wú)不發(fā)生深遠(yuǎn)的影響。佛經(jīng)佛典的翻譯傳播了佛教教義，促使許許多多中國(guó)人信奉佛教，中國(guó)也成為佛教在亞洲重要的傳播和信奉中心之一。在文學(xué)上，佛經(jīng)佛典中大量的幻想成分，通過(guò)翻譯傳遞給中國(guó)人，給中國(guó)文人插上了幻想的翅膀，創(chuàng)作出一些富有幻想色彩的文學(xué)作品。《西游記》、《封神榜》就是其中的代表。中國(guó)古代文學(xué)中較少有幻想成分，以話說(shuō)，就是“像印度人那種上天下地毫無(wú)拘束的幻想能力。”所以的結(jié)論是中國(guó)浪漫主義文學(xué)是印度文學(xué)影響的產(chǎn)兒。佛經(jīng)佛典的翻譯采用“不加文飾，令易曉，不失本義”的翻譯語(yǔ)言，打破了兩晉南北朝盛行的駢偶文體。駢偶文體說(shuō)理不求明白，記事不求準(zhǔn)確，寫(xiě)景不求清楚，只講究對(duì)仗工整聲律鏗鏘。至唐以后，佛經(jīng)佛典的翻譯語(yǔ)言開(kāi)始開(kāi)花結(jié)果，催生了白話詩(shī)白話文。佛經(jīng)佛典的翻譯使?jié)h語(yǔ)增加了35000個(gè)詞匯，導(dǎo)致了古代音韻學(xué)上四聲的發(fā)明和詩(shī)歌韻律的變化。一些佛經(jīng)佛典是長(zhǎng)篇故事，如《佛所行贊》、《普曜經(jīng)》、《佛本行經(jīng)》；一些帶有故事和戲曲的形式；一些是半戲劇體半小說(shuō)體的作品；有些佛經(jīng)佛典在一段散文記敘之后，又用韻文重說(shuō)一遍，韻文部分被稱(chēng)為偈。這些新的文學(xué)式樣催生了小說(shuō)、戲曲、彈詞里的說(shuō)白與唱文相揉的文體。所以，梁?jiǎn)⒊凇斗g文學(xué)與佛典》中，也說(shuō)“我國(guó)近代之純文學(xué)――若小說(shuō)，若歌曲，皆與佛典之翻譯文學(xué)有密切關(guān)系”。

佛經(jīng)佛典翻譯使中華文化得到了迅猛的發(fā)展，致使中華文化在唐朝時(shí)期在世界上占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位。長(zhǎng)安成為世界文化的中心。佛經(jīng)佛典的翻譯是中華文化史上的盛舉。在世界文化史上也是首屈一指的。

第二次翻譯發(fā)生在明后期至清初，大體歷時(shí)兩百年。16世紀(jì)后期，馬丁?路德進(jìn)行的新教改革席卷整個(gè)歐洲，新教代表著新興資產(chǎn)階級(jí)的利益，奪去了天主教在西歐、北歐的大部分地盤(pán)，并將勢(shì)力發(fā)展到北美。所以天主教教會(huì)決定派遣教士到東方宣傳教義，爭(zhēng)取新教徒。先后到達(dá)中國(guó)的傳教士知名的有七十多名，比如利瑪竇、湯若望、南懷仁、熊三拔等。天主教教士在中國(guó)為推廣教義，宣傳介紹翻譯西方算學(xué)、天文、水利等科技知識(shí)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期間西方傳教士在中國(guó)共著譯書(shū)籍約三百多種。除去宗教宣傳書(shū)籍外，波及天文學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、機(jī)械工程學(xué)、軍事技術(shù)、輿地學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域。代表的有《歐幾里德幾何》、《幾何原本》、《泰西水法》、《奇器圖說(shuō)》、《萬(wàn)國(guó)全圖》等等。中國(guó)的《老子》、《易經(jīng)》也在傳教士的努力下有了第一批歐洲譯本。傳教士翻譯的科學(xué)書(shū)籍，開(kāi)闊了中國(guó)人的眼界，發(fā)展了當(dāng)時(shí)中國(guó)的科學(xué)領(lǐng)域。我們以輿地學(xué)為例，輿地學(xué)就是地圖學(xué)，《萬(wàn)國(guó)全圖》的翻譯使當(dāng)時(shí)的中國(guó)人具有了五大洲的概念，介紹了歐洲測(cè)繪地圖的方法。康熙年間的《皇朝全覽圖》就是聚集傳教士的努力，結(jié)合中西地圖測(cè)繪法完成的。在軍事技術(shù)方面，明末時(shí)期，明朝飽受倭寇的侵犯和北方滿洲的進(jìn)犯。徐光啟深知西洋火器的厲害，于是上疏皇帝，請(qǐng)求“多鑄西洋大炮，以資守城”。皇帝應(yīng)允，專(zhuān)門(mén)派人到澳門(mén)招聘西人鑄炮。此炮被稱(chēng)為紅衣大炮，在與清軍作戰(zhàn)時(shí)發(fā)揮了作用。清太祖努爾哈赤就是被此炮擊中而亡的。傳教士翻譯的西洋科學(xué)著作，不僅開(kāi)闊了中國(guó)人的眼界，促進(jìn)了這些領(lǐng)域的發(fā)展。而且引起明朝學(xué)界風(fēng)氣發(fā)生改變。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》中說(shuō)：“明朝以八股取士，一般士子，除了永樂(lè)皇帝欽定的《性理大全》外，幾乎一書(shū)不讀。學(xué)界本身，本來(lái)就像貧血癥的人衰弱得可憐。”“利瑪竇、龐迪我、熊三拔、龍華民、鄧玉涵、陽(yáng)瑪諾、羅雅各、艾儒略、唐若望等，自萬(wàn)歷末年至天啟、崇禎間，先后入中國(guó)，中國(guó)學(xué)者如徐文定（光啟）、李涼庵（之藻）都和他們往來(lái)，對(duì)于各種學(xué)問(wèn)有精深的研究……在這種情況下，學(xué)界空氣，當(dāng)然變換。后此清朝一代學(xué)者，對(duì)于歷算學(xué)都有興味，而且喜談經(jīng)世致用之學(xué)，大概受徐、李諸人的影響不小”。可以說(shuō)，這次翻譯是中西文化交流史上的第一個(gè)。

1840年后至民國(guó)是中國(guó)第三次翻譯，這次影響最廣，意義深遠(yuǎn)。第三次翻譯經(jīng)歷幾個(gè)階段，第一階段為翻譯“造船舶、造槍炮”等技術(shù)著作為主。目的是“師夷長(zhǎng)技以制夷”。第二階段為翻譯西方哲學(xué)人文著作為主，因?yàn)閮H僅“師夷長(zhǎng)技”不能達(dá)到“制夷”的目的，不能擺脫被外國(guó)列強(qiáng)欺辱瓜分土地財(cái)富的命運(yùn)，所以文人士大夫有識(shí)之士等認(rèn)識(shí)到只靠翻譯學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)是不行的，必須翻譯學(xué)習(xí)西方的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)著作，以達(dá)到革新國(guó)人思想，建立新體制，富國(guó)強(qiáng)兵的目的。著名的翻譯家嚴(yán)復(fù)翻譯的《原富》、《天演論》等都是那時(shí)的代表。在翻譯哲學(xué)人文著作的同時(shí)，文學(xué)作品的翻譯也進(jìn)入。這次翻譯影響波及政治、思想、科技、經(jīng)濟(jì)、法學(xué)、文學(xué)等幾乎所有方面。政治上，封建政體解體，進(jìn)入中國(guó)民主革命時(shí)期；科學(xué)技術(shù)方面，“科學(xué)”被引入中國(guó)文化，追求崇尚發(fā)展科學(xué)成為共識(shí)；思想文化領(lǐng)域，人們追求民主自由，反對(duì)封建專(zhuān)制；在文學(xué)方面，以文言文為主體的創(chuàng)作語(yǔ)言讓位于白話文，文學(xué)的體系從原來(lái)詩(shī)體文學(xué)為中心地位轉(zhuǎn)化為小說(shuō)為中心地位。中國(guó)文學(xué)融入到歐洲文學(xué)，世界文學(xué)之中，進(jìn)入近代化、現(xiàn)代化歷程。這次翻譯影響深遠(yuǎn)，意義重大。錢(qián)存訓(xùn)在《近代譯書(shū)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的影響》中說(shuō)：“自19世紀(jì)中葉以來(lái)，翻譯一事成為中國(guó)政府走向現(xiàn)代化的一種特殊措施。”

對(duì)于翻譯對(duì)于中國(guó)文化的巨大作用，著名學(xué)者季羨林有這樣的論述。他說(shuō)文化（文明）的發(fā)展可以分為5個(gè)階段：誕生、成長(zhǎng)、繁榮、衰竭、消逝。這是一個(gè)普遍規(guī)律，任何文化都有消亡的時(shí)候。然而，中華文化似乎是個(gè)例外。五千年來(lái)，雖然經(jīng)歷了不少波折，走過(guò)了不少坎坷的道路，但是中華文化至今沒(méi)有消逝。原因就是，翻譯給中國(guó)文化注入了新的活力。他說(shuō)：“倘若拿河流來(lái)作比，中華文化有水滿的時(shí)候，也有水少的時(shí)候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數(shù)大大小小是頗多的。最大的有兩次，一次是從印度來(lái)的水，一次是從西方來(lái)的水。而這兩次大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長(zhǎng)葆青春，萬(wàn)應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

這是翻譯促進(jìn)文化繁榮在中國(guó)的表現(xiàn)，在世界其他地區(qū)翻譯同樣發(fā)揮著神奇的作用。翻譯給固有的文化帶來(lái)新的營(yíng)養(yǎng)，注入新的活力，使之發(fā)生變異，促成繁榮。

古代日本地域狹小，經(jīng)濟(jì)文化落后，沒(méi)有固有的文字和文學(xué)樣式。但是日本不遺余力地學(xué)習(xí)別國(guó)的先進(jìn)文化，學(xué)習(xí)的主要手段之一是翻譯。明治維新之前主要學(xué)習(xí)翻譯中國(guó)文化。通過(guò)翻譯借鑒中國(guó)文字和文學(xué)體裁，日本在公元9世紀(jì)左右創(chuàng)立自己的文字，而且也大約在這個(gè)時(shí)候，在模仿中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了日語(yǔ)表現(xiàn)形式――和歌和物語(yǔ)文學(xué)。日本江戶(hù)時(shí)代（1600―1867）是日本翻譯中國(guó)書(shū)籍的鼎盛時(shí)期之一，《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》、《肉蒲團(tuán)》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《游仙窟》等作品都在這一時(shí)期一譯再譯。其中《水滸》譯本達(dá)11種之多，并產(chǎn)生了大批諸如《日本水滸傳》、《女水滸傳》、《俳諧水滸傳》、《忠臣水滸傳》等等的模仿作品。明代瞿佑的《剪燈新話》傳入日本后，被淺井了意翻譯改編，并據(jù)此創(chuàng)作出了《御伽婢子》、《狗張子》等，可以說(shuō)對(duì)中國(guó)俗語(yǔ)文學(xué)的翻譯促進(jìn)了江戶(hù)時(shí)代庶民文化與文學(xué)的繁榮。明朝李時(shí)珍所著的《本草綱目》在日本于1637-1714年間曾翻刻了8次，仍不能滿足廣大日本醫(yī)藥學(xué)界的閱讀需求，日本人便不斷地以“和談”、“和名”、“倭名”等注釋加翻譯的方式出版了一批諸如《圖畫(huà)國(guó)語(yǔ)本草綱目》、《廣益本草大全》、《本草和名》、《本草綱目啟蒙》等“本草系列”。1868年明治維新開(kāi)始掀起了日本學(xué)習(xí)西方文化的。明治初期是日本全面移植西方近代科學(xué)技術(shù)的時(shí)期，英美書(shū)籍的翻譯介紹盛行。到了明治中后期翻譯一直未有間斷，所譯的書(shū)籍內(nèi)容無(wú)所不包，難以數(shù)計(jì)。日本在學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)后，逐漸開(kāi)始獨(dú)創(chuàng)的科學(xué)研究，在大氣運(yùn)動(dòng)以及臺(tái)風(fēng)理論、破傷風(fēng)血清的發(fā)現(xiàn)等等領(lǐng)域取得了為世界所矚目的成就。明治后期日本工業(yè)發(fā)達(dá)，國(guó)力膨脹，科技方面日本也追趕上了世界的先進(jìn)水平，1906年，明治初年成立的學(xué)士會(huì)院加入了萬(wàn)國(guó)學(xué)士院聯(lián)盟。譯書(shū)是日本加速實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的特殊手段，對(duì)日本社會(huì)各個(gè)方面和日本現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)生了深遠(yuǎn)影響。

阿拉伯-伊斯蘭文化在世界思想史和文化史上占有極為重要的地位。它浩如煙海、繁若星斗的學(xué)術(shù)文化作品，獨(dú)創(chuàng)性的理論體系，蓋世不朽的思想家、藝術(shù)家，對(duì)歐洲文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重要的作用。阿拉伯-伊斯蘭文化如此燦爛，正是它博采眾長(zhǎng)，廣泛吸收學(xué)習(xí)東西方文化的結(jié)果。

公元750-1258年是阿拉伯-伊斯蘭文化的鼎盛期，此時(shí)是阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝統(tǒng)治時(shí)代。阿拉伯帝國(guó)的疆域地跨歐、亞、非三大洲。拜占庭、波斯、印度西北部、兩河流域、敘利亞、埃及、馬格里布、西班牙、中亞等地都在阿拉伯帝國(guó)的統(tǒng)治范疇之內(nèi)，當(dāng)時(shí)的帝國(guó)首都巴格達(dá)既是一座繁榮的國(guó)際城市，更是一處世界文化交融的學(xué)術(shù)中心，波斯、印度、希臘、羅馬、猶太教、基督教、摩尼教、瑞羅亞斯德教、薩比教等眾多文化模式和宗教思想在這里匯合。阿拉伯帝國(guó)的哈里發(fā)為適應(yīng)帝國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教發(fā)展的需要，實(shí)行寬松的政治文化政策，倡導(dǎo)、鼓勵(lì)學(xué)術(shù)活動(dòng)，大力提倡翻譯事業(yè)。從公元830-930年的百年時(shí)間，在政府的鼎立支持下，帝國(guó)學(xué)者把來(lái)自不同地區(qū)的文化學(xué)術(shù)成果用希臘語(yǔ)、波斯語(yǔ)、古敘利亞語(yǔ)、梵語(yǔ)、希伯來(lái)語(yǔ)、奈伯特語(yǔ)等，譯介成阿拉伯語(yǔ)，這次規(guī)模宏大、譯著豐富的活動(dòng)就是歷史上著名的“百年翻譯活動(dòng)”。曠日持久的百年翻譯活動(dòng)激發(fā)了阿拉伯人的智慧，哺育了博大精深的阿拉伯文化。在公元12世紀(jì)即歐洲中世紀(jì)后期，阿拉伯文化通過(guò)西班牙和西西里島等地借助翻譯影響到歐洲大陸，對(duì)歐洲文藝復(fù)興和歐洲文化的產(chǎn)生和發(fā)展準(zhǔn)備了條件，奠定了基礎(chǔ)。阿拉伯文明在世界文明發(fā)展中的貢獻(xiàn)被形容為“保存了人類(lèi)文明精華的火種，并成為文藝復(fù)興的燈塔”。勒本在所著《阿拉伯文化》一書(shū)中寫(xiě)道：“直到15 世紀(jì)，歐洲學(xué)者沒(méi)有一個(gè)不受阿拉伯學(xué)術(shù)影響的。”“他們或師承阿拉伯人，或翻譯阿拉伯文典籍。阿拉伯人的著作，特別是科學(xué)著作，被歐洲各大學(xué)廣泛采用，達(dá)500年之久。”

翻譯不僅對(duì)東方文化繁榮產(chǎn)生了重要作用，對(duì)于世界其他地方的文化繁榮也起了至關(guān)重要的作用。文化的繁榮與復(fù)興，與翻譯有不解之緣。西方文化史上的幾次大的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)，都與翻譯――文化傳輸有關(guān)。

14-16世紀(jì)在意大利掀起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)始于翻譯大量希臘文和拉丁文的古典著作：布魯尼、波吉奧等對(duì)古典文化典籍的搜求與翻譯，為文藝復(fù)興提供了思想資源；瓦拉對(duì)《圣經(jīng)?新約全書(shū)》的考訂、辨誤、翻譯和注釋?zhuān)粌H直接否定了羅馬教會(huì)的《通俗拉丁文本圣經(jīng)》的權(quán)威地位，而且還形成了一整套懷疑主義和批判主義的學(xué)術(shù)精神與方法，傳到北方后推動(dòng)了馬丁?路德宗教改革運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，被史家認(rèn)為在此改革中“扮演了特洛伊木馬的角色”。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)后來(lái)波及到歐洲各國(guó)，翻譯也起了巨大作用。從某種意義上說(shuō)，“波瀾壯闊的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)本身就包含并有賴(lài)于規(guī)模空前的翻譯活動(dòng)”

16世紀(jì)之前，德語(yǔ)“只配用來(lái)與馬講話”（神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理五世語(yǔ)）。但是馬丁?路德翻譯了《圣經(jīng)》后，這個(gè)局面徹底改觀。因?yàn)橥ㄟ^(guò)翻譯《圣經(jīng)》，德語(yǔ)得到改良，出現(xiàn)了新詞，文學(xué)語(yǔ)言形式初步形成。有人說(shuō)“自那以后，作為一個(gè)文化單元的德意志才算上了路。”德國(guó)文化的起點(diǎn)始于翻譯，所以德國(guó)至今仍保留著這個(gè)由馬丁?路德為德意志確立的優(yōu)良傳統(tǒng)。有統(tǒng)計(jì)資料顯示，作為被翻譯的文字，德語(yǔ)僅次于英文和法文，位居世界第三；而在把其他文字譯成德語(yǔ)方面，德語(yǔ)則在世界上占居首位。

第8篇

關(guān)鍵詞：朱子讀書(shū)法 高中語(yǔ)文 選修課教學(xué)

選修課程的設(shè)置是新課程標(biāo)準(zhǔn)的一大亮點(diǎn)，高中語(yǔ)文教材也設(shè)置為必修和選修。它的出現(xiàn)結(jié)束了傳統(tǒng)教學(xué)一個(gè)學(xué)期以一本教材為綱的狀況，擴(kuò)大了高中生的知識(shí)面，給予學(xué)生自主選擇的機(jī)會(huì)。同時(shí)，選修課的教學(xué)也給老師帶來(lái)了挑戰(zhàn)與壓力，突如其來(lái)的改革讓一線老師措手不及。如何看待選修課，如何開(kāi)，如何選，如何教，如何學(xué)等一系列問(wèn)題困擾著學(xué)校與老師。

宋學(xué)家朱熹博覽群書(shū)，注四書(shū)，設(shè)書(shū)院，“教人讀書(shū)與窮理，”成為我國(guó)古代杰出的教學(xué)家。朱熹死后，“其門(mén)人與私淑之徒會(huì)粹朱子平日之訓(xùn)而節(jié)取其要，定為讀書(shū)之法六條：曰循序漸進(jìn)、曰熟讀精思、曰虛心涵泳、曰切已體察、曰著緊用力、曰居敬持志”（《日程》卷三）。此六條亦稱(chēng)“朱子讀書(shū)法”。作為一種讀書(shū)方法，朱子讀書(shū)法對(duì)讀書(shū)方法和讀書(shū)態(tài)度都有很好的總結(jié)。而選修課教學(xué)正是為指導(dǎo)學(xué)生讀書(shū)而開(kāi)設(shè)的，因此，吸收朱子讀書(shū)法中的精華，指導(dǎo)教學(xué)，將會(huì)對(duì)無(wú)從著手、深陷泥潭的選修課教學(xué)產(chǎn)生非常重要的意義。

一.循序漸進(jìn)

循序漸進(jìn)是指讀書(shū)應(yīng)由淺入深、由易到難，逐步推進(jìn)，遵循人的認(rèn)知規(guī)律，切不可拔苗助長(zhǎng)。“序”分兩種：“一是群書(shū)先下后緩急之序；一是每書(shū)誦讀考索之序。”他以《論語(yǔ)》《孟子》為例，“則先《論》后《孟》，通一書(shū)而后及一書(shū)。以一書(shū)言之，則其篇章文句，首尾次第，亦各有序而不可亂也。”（《朱子大全·讀書(shū)之要》）閱讀群書(shū)，要根據(jù)讀者的身心特點(diǎn)、能力和書(shū)的性質(zhì)，分階段閱讀，而對(duì)于每本書(shū)，我們要因書(shū)而定法，層層深入，有條不紊。高中語(yǔ)文選修課有五個(gè)系列組成：詩(shī)歌與散文、小說(shuō)與戲劇、新聞與傳紀(jì)、語(yǔ)言文字應(yīng)用與文化論著研讀，共15本教科書(shū)。而且每個(gè)系列又分為若干模塊，囊括古今中外各種題材的優(yōu)秀文學(xué)作品。如果毫無(wú)選擇、毫無(wú)計(jì)劃地埋頭苦讀，只會(huì)事倍功半，學(xué)生不但無(wú)法領(lǐng)悟其文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，而且也容易產(chǎn)生畏難情緒。選修課教學(xué)正是為此而存在，指點(diǎn)迷津，引導(dǎo)學(xué)生閱讀。高中語(yǔ)文選修課各系列各有側(cè)重，有的系列注重鞏固基礎(chǔ)知識(shí)，有的注重?cái)U(kuò)展學(xué)生的知識(shí)面，有的注重提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)等，教師要注意選修課系列的梯度，根據(jù)學(xué)生身心特點(diǎn)、原有知識(shí)基礎(chǔ)、選修系列的性質(zhì)，選擇學(xué)生最適合的系列，并在教學(xué)過(guò)程中適時(shí)調(diào)整內(nèi)容、速度，進(jìn)行有梯度的教學(xué)。

二.熟讀精思

熟讀精思是指讀書(shū)不能淺嘗輒止，對(duì)于一本好的書(shū)，一定要熟讀于心，并在此基礎(chǔ)上多思考，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并解決問(wèn)題，讓學(xué)生真正體會(huì)閱讀與思考的樂(lè)趣。《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》提出要“注重個(gè)性化的閱讀，充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，獲得獨(dú)特的感受和體驗(yàn)。”在選修課教學(xué)中，有的教師拋開(kāi)作品，把選修課當(dāng)做大學(xué)的文學(xué)史課，串講文學(xué)史，敘述作品大概，教師自認(rèn)為勞苦功高，學(xué)生聽(tīng)得昏昏欲睡。這是現(xiàn)在選修課教學(xué)的一大誤區(qū)。選修課教學(xué)一定要讓學(xué)生有充足時(shí)間反復(fù)閱讀作品，教學(xué)可以示范性地鑒賞作品，學(xué)生可參照老師的方法，從自身的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，領(lǐng)悟作者情感，體驗(yàn)人生，思索生命。

三.虛心涵泳

虛心涵泳是指“讀書(shū)須是虛心平氣，優(yōu)游玩味，”不能穿鑿附會(huì)。我們提倡對(duì)作品進(jìn)行多元解讀，但并不意味著可以對(duì)作品進(jìn)行任意曲解。高中生已有一定的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，如果引導(dǎo)不當(dāng)，容易萬(wàn)事按自己的方式去解讀，拒絕別人的觀點(diǎn)，甚至“心下先有個(gè)意思，卻將圣賢言語(yǔ)來(lái)湊合，有不合，便穿鑿之使合”（《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷11）。因此選修課教學(xué)要培養(yǎng)高中生良好的閱讀習(xí)慣，教導(dǎo)學(xué)生客觀地看待作品。作品是凝聚作家思想情感的語(yǔ)言符號(hào)，閱讀過(guò)程也是讀者與作家交流的過(guò)程。在與作者交流過(guò)程中，尊重作者與保持自我同等重要。學(xué)生要尊重作家的思想情感，理解作家在彼時(shí)彼地的局限，但也不能盲目的信仰，孟子曾說(shuō)“盡信書(shū)不如無(wú)書(shū)”，要“從客觀的角度去考慮問(wèn)題，得出自己的見(jiàn)解”。在高中語(yǔ)文選修課的教學(xué)中，關(guān)注學(xué)生的個(gè)性解讀，培養(yǎng)學(xué)生正確的閱讀習(xí)慣是非常有必要的。

四.切己體察

切己體察是指“讀書(shū)窮理，當(dāng)體之于身。”（《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷11）在讀書(shū)時(shí)，學(xué)生要聯(lián)系自身實(shí)際，切身體會(huì)作品的思想情感，不可以?xún)H把讀書(shū)當(dāng)做對(duì)文字的過(guò)目，應(yīng)該把自身的情感和思想放入作品中，領(lǐng)悟書(shū)中道理，完善自己的人格，并用其道理指導(dǎo)實(shí)踐。朱子曰：“入道之門(mén)，是將自身入那道理中去，漸漸相親，與己為一。而今人之道理在這里，自家在外面，原不曾相干涉。學(xué)者讀書(shū)，須要將圣賢言語(yǔ)，體之于身。”（《日程》卷三）語(yǔ)文是“人類(lèi)文化的重要組成部分”，它是我國(guó)燦爛的民族文化的縮影，它承擔(dān)著育人的使命。選修課教學(xué)可以根據(jù)學(xué)生和教學(xué)實(shí)際情況靈活變換教學(xué)策略，讓學(xué)生盡可能多角度得接觸文本，從而把作品與實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生盡可能與作者產(chǎn)生共鳴，“領(lǐng)悟其豐富內(nèi)涵，探討人生價(jià)值和時(shí)代精神，以利于逐步形成自己的思想、行為準(zhǔn)則，樹(shù)立積極向上的人生理想，增強(qiáng)民族使命感和社會(huì)責(zé)任感。”（《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》）我們可以通過(guò)學(xué)生自學(xué)、師生研討、小組討論、開(kāi)展辯論、模擬情景等各種不同的形式，豐富學(xué)生感受文本的途經(jīng)，交流心得體會(huì)，讓學(xué)生在與作品、同學(xué)和生活的共同交流中前進(jìn)。

五.著緊用力

著緊用力就是讀書(shū)要“寬著期限，緊著課程”（《日程》卷三），即“須是更去自己分上做功夫”。（《朱子語(yǔ)錄輯要》）讀一本書(shū)就像去一個(gè)未知海域探險(xiǎn)，在你沒(méi)有真正用雙腳踏遍它的每一個(gè)角落時(shí)，你永遠(yuǎn)不會(huì)知道它的魅力有多大。只有“寬著”的“期限”，才能夠把一本書(shū)反復(fù)琢磨，融會(huì)貫通。然而，不管是整個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程還是讀一本書(shū)，緊迫感都是必要。知識(shí)是人類(lèi)進(jìn)步的階梯，人通過(guò)讀書(shū)不斷學(xué)習(xí)，不斷前進(jìn)。要抓緊時(shí)間看書(shū)，吸收知識(shí)，但又不能囫圇吞棗，應(yīng)張弛有度，用力于刀刃上。高中階段是人吸收知識(shí)的黃金時(shí)期，高中生要抓緊時(shí)間，博覽群書(shū)。選修課教學(xué)也正是針對(duì)高中生一年就抱著一兩本教材不放，導(dǎo)致知識(shí)面過(guò)窄的狀況而開(kāi)設(shè)的，選修課本為高中生提供了大量的優(yōu)秀文學(xué)作品，供其自主閱讀。但選修課教學(xué)并不能為追求量而不重質(zhì)，15本選修課本中的作品篇篇都是精華，老師不能求速度而硬性的規(guī)定時(shí)間，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生如何真正閱讀一本書(shū)，然后放開(kāi)手讓學(xué)生自主地根據(jù)其自身實(shí)際情況合理安排時(shí)間，這樣他們才能將其融會(huì)貫通，把知識(shí)化為己有，這樣的“用力”才能有所作用。

六.居敬持志

居敬持志是指讀書(shū)之人要志向遠(yuǎn)大、專(zhuān)心致志。這既是人讀書(shū)時(shí)應(yīng)有的態(tài)度，也是做人做事應(yīng)有的精神。“及應(yīng)事時(shí)，敬于應(yīng)事；讀書(shū)時(shí)，敬于讀書(shū)，便自然貫動(dòng)靜，心無(wú)不在。”（《朱子語(yǔ)類(lèi)》）讀書(shū)之人，須要立志，志向猶如大海中的燈塔，沒(méi)有燈塔，船就會(huì)迷失方向，人沒(méi)有了志向，就不知該往哪方面努力，自然也就不知如何選擇該看的書(shū)，以致不能致力于自己的目標(biāo)，浪費(fèi)光陰。當(dāng)立志后，就應(yīng)該朝著自己的目標(biāo)，專(zhuān)心致志地閱讀每一本你選擇的書(shū)，積累直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)，一步步向自己的目標(biāo)邁進(jìn)。如何選擇教材一直是選修課教學(xué)的一個(gè)難題，高中選修課教學(xué)應(yīng)該把閱讀與立志聯(lián)系在一起，選修課教學(xué)應(yīng)結(jié)合學(xué)生的志向、興趣、未來(lái)的規(guī)劃進(jìn)行選修，讓選修課為學(xué)生未來(lái)的道路埋下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

這六條原則是朱子讀書(shū)法的精髓，也是朱熹教育生涯的理論成果之一。他不僅可以指導(dǎo)高中語(yǔ)文選修課教學(xué)，也可以當(dāng)做檢驗(yàn)、評(píng)價(jià)教學(xué)的依據(jù)。我們的教學(xué)已經(jīng)由知識(shí)教學(xué)轉(zhuǎn)化為能力教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生文化素養(yǎng)，選修課教學(xué)的目標(biāo)是教會(huì)學(xué)生閱讀，而朱子讀書(shū)法可以作為一個(gè)評(píng)價(jià)目標(biāo)，檢驗(yàn)學(xué)生是否掌握正確的讀書(shū)方法，從而評(píng)價(jià)教學(xué)的效果。

第9篇

[關(guān)鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想

在影視藝術(shù)院校，中國(guó)電影史是一門(mén)傳統(tǒng)的理論課程。隨著時(shí)代的發(fā)展，過(guò)去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識(shí)為主的教學(xué)模式已無(wú)法適應(yīng)學(xué)生、社會(huì)以及電影本身的需要了。尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，當(dāng)今的中國(guó)，商業(yè)文化大行其道，并形成了對(duì)一代年輕人的人生觀、價(jià)值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當(dāng)我們面對(duì)電影問(wèn)題的時(shí)候，首先要面對(duì)的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)，要讓學(xué)生對(duì)自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國(guó)門(mén)時(shí)，我們有沒(méi)有根基和世界對(duì)話？拿什么與世界對(duì)話？這不只是知識(shí)架構(gòu)問(wèn)題，更重要的是藝術(shù)家的價(jià)值取向問(wèn)題。對(duì)此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門(mén)史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對(duì)知識(shí)加以梳理，以怎樣的方式將知識(shí)傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨(dú)立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛(ài)國(guó)情操，對(duì)自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問(wèn)題。

從某種角度來(lái)說(shuō)，一部電影藝術(shù)史，其實(shí)就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。因此，中國(guó)電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化是以人心和人生為觀照的，有著強(qiáng)烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中所形成的特定的價(jià)值系統(tǒng)、思維方式、社會(huì)心理以及審美情趣等，構(gòu)成了中國(guó)文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來(lái)加以梳理，通過(guò)對(duì)中國(guó)電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊(yùn)含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來(lái)關(guān)照中國(guó)電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)相輔相成的整體。而電影的社會(huì)文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式及其發(fā)展方向之間也存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)史的一個(gè)不容忽視的出發(fā)點(diǎn)。

在儒家思想的哺育下，中國(guó)古代文論中產(chǎn)生了“詩(shī)言志”、“文以載道”、“樂(lè)以教化”等一系列藝術(shù)命題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為政治教化服務(wù)的宗旨。這種以服務(wù)社會(huì)為根本目的的致用精神在中國(guó)得以長(zhǎng)久的延續(xù)，也同樣體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。中國(guó)電影的拓荒者鄭正秋先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程，其教化功能清晰可見(jiàn)。把電影看作一種社會(huì)教育的手段和工具,不僅是藝術(shù)家自身的追求，更是時(shí)代和社會(huì)對(duì)中國(guó)電影人提出的要求：電影成為他們表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和社會(huì)理想的手段。而且，在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)電影藝術(shù)家所關(guān)注的問(wèn)題和影片所集中表現(xiàn)的題材內(nèi)容，大多與這一時(shí)代社會(huì)政治的核心話題直接相關(guān)。

在對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)方面，由于中國(guó)傳統(tǒng)的思維模式是一種重整體、重體悟、以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直觀思維，因此，早期中國(guó)電影人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也更注重對(duì)影片的整體把握。從社會(huì)功能目的出發(fā)，以中國(guó)觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節(jié)的曲折生動(dòng)；在電影的時(shí)空表現(xiàn)上，則以較大的敘事段落的戲劇性場(chǎng)面中展開(kāi)的故事來(lái)完成影片的表意任務(wù)。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結(jié)合，生成了最具中國(guó)特色的“影戲”傳統(tǒng)。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號(hào)》、《芙蓉鎮(zhèn)》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術(shù)追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂(lè)因素的基礎(chǔ)上，吸收西方影像語(yǔ)言和中國(guó)式觀影習(xí)慣特點(diǎn)逐漸建立起來(lái)的。“影戲”傳統(tǒng)之所以能夠產(chǎn)生并深廣地影響著中國(guó)電影，正由于它是根植于中國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)和中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中。

然而，在當(dāng)今中國(guó)電影該以怎樣的姿態(tài)立足于世界的時(shí)候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國(guó)際化的視野來(lái)對(duì)“影戲”加以繼承、改造，并實(shí)現(xiàn)新的突破呢？我們對(duì)學(xué)生提出了這一中國(guó)電影急待解決的問(wèn)題。

二、“人本思想”與影像中的人文關(guān)懷

在對(duì)“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，我們又從另一層面對(duì)中國(guó)電影人既心存“兼濟(jì)”天下之志，又潔身自好、守持心性真實(shí)、追求個(gè)性自由的價(jià)值觀予以深入剖析：他們以發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的民族情感，表達(dá)著對(duì)平民大眾深切的人性關(guān)懷。

中國(guó)傳統(tǒng)文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的士，表現(xiàn)出博大的胸懷與開(kāi)放的心態(tài)，有著強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)、淑世情懷和社會(huì)責(zé)任感。他們提出“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛(ài)人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國(guó)文化中積極入世的憂患意識(shí)和追求精神獨(dú)立的審美品格。這一點(diǎn)，也同樣支撐著中國(guó)電影的民族藝術(shù)影像，支配著中國(guó)電影主流形態(tài)的藝術(shù)走向。在教學(xué)中，我們以此為線索，深入探討不同時(shí)期的中國(guó)電影人，在其作品中所體現(xiàn)的獨(dú)具魅力的生命關(guān)懷與平民意識(shí)。

打開(kāi)中國(guó)電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場(chǎng)和深沉的生命關(guān)懷：卑賤的阮嫂首先是一個(gè)具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛(ài)情在窮困的歲月里顯示著中國(guó)百姓樂(lè)觀豁達(dá)的情懷；天真善良、聰明可愛(ài)的三毛的不幸命運(yùn)和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們?cè)谛β暲锪飨峦榈臏I水；張嘎子、、吳瓊花在戰(zhàn)火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負(fù)重、執(zhí)著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒(méi)；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛(ài)情而付出生命；秋菊為“要個(gè)說(shuō)法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對(duì)美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹(shù)同居”的日子里自得其樂(lè)；“三峽好人”們?cè)跁r(shí)代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價(jià)值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國(guó)社會(huì)的眾生相，凝聚著中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)民生的深切關(guān)懷以及憂國(guó)憂民的悲劇意識(shí)，構(gòu)成了一幅中國(guó)電影的“清明上河圖”。

教學(xué)中，我們還針對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失現(xiàn)象讓學(xué)生展開(kāi)討論：面對(duì)“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負(fù)”，我們?cè)撊绾卧u(píng)說(shuō)與選擇？藝術(shù)與技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生產(chǎn)與消費(fèi)、道義與利益之間的關(guān)系如何處理？這都是學(xué)生們走上創(chuàng)作之路時(shí)所要面對(duì)的！中國(guó)需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？

三、“天人合一”與電影的詩(shī)意品格

“天人合一”可以說(shuō)是中國(guó)文化精神最根本的特色。體現(xiàn)了古代中國(guó)人處理自然界和精神世界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。這一思想特征貫穿于中國(guó)文化藝術(shù)的各個(gè)層面，并對(duì)中國(guó)人的思維方式、審美追求、價(jià)值觀念產(chǎn)生了極大的影響。

在美學(xué)上，和諧化詩(shī)意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國(guó)古代審美境界論，使得中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的意境之美，成為了中國(guó)藝術(shù)的終極目標(biāo)。而中國(guó)人生于自然、取之于自然，仰賴(lài)自然的觀念，也在電影創(chuàng)作中得以充分的延伸與發(fā)展，形成了中國(guó)電影藝術(shù)民族風(fēng)格的詩(shī)意傳統(tǒng)。

從20世紀(jì)30年代起，中國(guó)電影人就開(kāi)始有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到電影創(chuàng)作中來(lái)，并開(kāi)始從敘事和造型相結(jié)合的綜合效果來(lái)探索電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。委婉含蓄的無(wú)聲片高峰之作《神女》；完整體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩(shī)電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現(xiàn)對(duì)名山大川、奇景秀地、邊塞風(fēng)光向往的風(fēng)光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩(shī)情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結(jié)合這些不同時(shí)期的電影作品所呈現(xiàn)出的美學(xué)意趣，我們與學(xué)生共同探討：盡管由于主流意識(shí)形態(tài)傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式等方面的原因，詩(shī)電影未能在中國(guó)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，但在傳統(tǒng)美學(xué)的陶冶下，中國(guó)電影人一直在作品中努力營(yíng)造具有濃厚民族意味的段落。他們?nèi)诤现袊?guó)詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)等審美表現(xiàn)形式，通過(guò)空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)自然景觀，借以抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，表達(dá)創(chuàng)作者的價(jià)值取向和審美趣味。試圖運(yùn)用視聽(tīng)造型來(lái)實(shí)現(xiàn)一種東方美學(xué)的表達(dá)，以寫(xiě)意的方式抒寫(xiě)恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩(shī)意品格。這種美學(xué)氣質(zhì)是中國(guó)電影不能丟棄的！

四、“和而不同”與風(fēng)格類(lèi)型的多樣化

在華夏文明發(fā)展過(guò)程中，“和”是一個(gè)非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學(xué)生深入領(lǐng)會(huì)“和”的含義，我們對(duì)此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因?yàn)橛幸环N“和”的博大精神，中華民族才能對(duì)外來(lái)文化產(chǎn)生巨大的親和力，才會(huì)吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機(jī)組成部分。從文化學(xué)的角度看，中國(guó)近、現(xiàn)代的進(jìn)程，恰好是中西文化不斷地“和”的過(guò)程；而從當(dāng)前全球一體化的格局來(lái)看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國(guó)電影的百年進(jìn)程，在抒發(fā)愛(ài)國(guó)情感、謳歌自強(qiáng)不息的民族精神、頌揚(yáng)英雄氣節(jié)、表達(dá)樂(lè)觀豁達(dá)的心態(tài)、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創(chuàng)造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區(qū)域構(gòu)成上“”的特點(diǎn)，也使中國(guó)電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內(nèi)涵。侯孝賢、吳天明對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結(jié)，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識(shí)的喜劇、賈樟柯長(zhǎng)鏡頭里的塵世關(guān)懷等，其中都貫穿著濃郁的中國(guó)文化品格。而“華人電影”或“華語(yǔ)電影”概念的出現(xiàn)，也反映了當(dāng)代人對(duì)中國(guó)電影多元構(gòu)成特點(diǎn)的認(rèn)同與關(guān)注。

據(jù)此考察中國(guó)電影可以看到：電影作為一種“舶來(lái)”的藝術(shù)，在進(jìn)入中國(guó)文化視野和創(chuàng)作空間起，就體現(xiàn)了這種兼容并包的文化品質(zhì)。中國(guó)第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語(yǔ)言方式，與最具中國(guó)民族文化特色的京劇藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管受傳統(tǒng)藝術(shù)理論重感悟、輕理性的影響，中國(guó)電影還沒(méi)有形成比較完善的民族電影美學(xué)理論體系。但我們還是嘗試著運(yùn)用當(dāng)前的一些研究成果，對(duì)中國(guó)電影在民族文化以及民族與外來(lái)文化結(jié)合下形成的敘事模式、風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行了分析、梳理。以求給學(xué)生提供一個(gè)可借鑒的研究視角與今后的創(chuàng)作思路。

（一）主旋律電影

長(zhǎng)期以來(lái)，電影在中國(guó)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的觀念體系中首先被看作“是一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’”，[2]因此，在中國(guó)電影創(chuàng)作中，主旋律電影便成為一個(gè)特有片種。在某種意義上說(shuō)，主旋律是建國(guó)前“影戲”觀念的延伸，并隨著時(shí)代的變革，被不斷地注入了更多的意識(shí)形態(tài)色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開(kāi)國(guó)大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個(gè)時(shí)期具有影響力的作品。

教學(xué)中，我們結(jié)合今年的“金雞獎(jiǎng)”和“華表獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)情況，對(duì)當(dāng)前的電影現(xiàn)狀進(jìn)行解讀：在經(jīng)歷了大眾文化形態(tài)的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)功能的前提下，開(kāi)始有意識(shí)地將娛樂(lè)性、商業(yè)性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛(ài)情片的類(lèi)型模式與主旋律形態(tài)相結(jié)合的代表。

（二）家庭

以家庭倫理為核心的儒家倫理學(xué)說(shuō)，千百年來(lái)一直影響著中國(guó)人的道德觀念和價(jià)值指向。對(duì)倫理秩序和倫理秩序中的個(gè)人及其職責(zé)的反映與思考，成為中國(guó)文藝創(chuàng)作中的重要母題之一。

在對(duì)中國(guó)電影的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種不斷重復(fù)的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個(gè)家庭的親情關(guān)系來(lái)反映道德問(wèn)題；用巧合的情節(jié)表現(xiàn)人物的不幸，用不幸的事情來(lái)襯映出人物對(duì)家庭倫理觀念的取舍，借此體現(xiàn)影片的價(jià)值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀(jì)前半期中國(guó)電影中最賣(mài)座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國(guó)人文化認(rèn)知的方式入手的。這類(lèi)影片靠情、理打動(dòng)人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點(diǎn)。這是一種具有深層民族文化心理內(nèi)涵的創(chuàng)作模式。

20世紀(jì)后半期，我們?cè)?jīng)對(duì)謝晉和李行等人的電影進(jìn)行了有關(guān)恪守傳統(tǒng)倫理還是實(shí)現(xiàn)人格現(xiàn)代化的討論。80年代之后，有著國(guó)際背景，橫跨中西文化的李安創(chuàng)作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開(kāi)放的，展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理觀念在現(xiàn)代社會(huì)悲喜交加的命運(yùn)。教學(xué)中，圍繞著李安的成功，組織學(xué)生展開(kāi)討論：一種從民族文化深處生長(zhǎng)起來(lái)的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關(guān)鍵就在于創(chuàng)造者在尊重藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能否順應(yīng)時(shí)代，賦予既有模式新鮮的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。因此，新一代電影人有責(zé)任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內(nèi)里，又能獲得商業(yè)號(hào)召力的電影模式。

（三）武俠片

在世界電影類(lèi)型片中，武俠片是少有的由中國(guó)人原創(chuàng)、探索和發(fā)展起來(lái)的類(lèi)型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類(lèi)型片。它是以中國(guó)武術(shù)功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節(jié)類(lèi)型構(gòu)成基礎(chǔ)的電影。

我們通過(guò)紀(jì)錄片《功夫片歲月》，使學(xué)生了解武俠片在產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的歷程中，融入了中國(guó)民族文化的多重內(nèi)涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說(shuō)的直接影響、京劇藝術(shù)的表演程式、武術(shù)功夫的表現(xiàn)形態(tài)、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨(dú)臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門(mén)客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對(duì)這一類(lèi)型特點(diǎn)進(jìn)行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)；奇麗影像、壯觀場(chǎng)面的營(yíng)造；驚險(xiǎn)動(dòng)作的設(shè)計(jì)；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運(yùn)用……上述元素的有機(jī)結(jié)合，造就了影片慷慨激昂、感時(shí)傷懷、悲天憫人的審美效果,激發(fā)起中國(guó)人內(nèi)心深處的英雄情結(jié)，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒感染力。

通過(guò)分析與學(xué)生進(jìn)行交流：中國(guó)武俠片之所以長(zhǎng)久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨(dú)特的民族文化氣質(zhì)。然而，武俠片創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人堪憂：在商業(yè)利益的驅(qū)使下，刻意營(yíng)造華而不實(shí)的大場(chǎng)面、賣(mài)弄電影特技、故事情節(jié)粗制濫造以及對(duì)“暴力美學(xué)”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會(huì)將中國(guó)武俠片引向何處？這是值得反思的問(wèn)題。

（四）西部片

20世紀(jì)80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國(guó)特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導(dǎo)演以《人生》、《老井》為中國(guó)西部片奠基。與此同時(shí)，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對(duì)中國(guó)西部這片神奇而古老的土地的關(guān)注；其后出現(xiàn)了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個(gè)都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國(guó)西部地區(qū)為背景的電影作品。

或許“中國(guó)西部片”的概念還有待于商榷，因?yàn)樗皇菍?duì)美國(guó)西部片的機(jī)械模仿，而是作為當(dāng)代中國(guó)極具區(qū)域特色的片種存在著。這類(lèi)電影力求以新的視角對(duì)中國(guó)的西部生活作獨(dú)特的觀照和抒寫(xiě)，創(chuàng)造性地將當(dāng)代人的思考融解于西部社會(huì)生活和自然景觀之中。在藝術(shù)表現(xiàn)上，透過(guò)濃郁的鄉(xiāng)土生活畫(huà)面、民俗風(fēng)情、宗教儀式以及獨(dú)特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價(jià)值，對(duì)中國(guó)西部生活進(jìn)行雄性精神的審美創(chuàng)造，給中國(guó)的民族精神、藝術(shù)意識(shí)注入了剛氣和力度。而這種陽(yáng)剛之美正是當(dāng)下的中國(guó)電影所欠缺的。

（五）喜劇片

喜劇片在中國(guó)電影中發(fā)展比較緩慢。作為類(lèi)型研究而言，最值得關(guān)注的當(dāng)屬20世紀(jì)九十年代后期出現(xiàn)的馮小剛的賀歲喜劇片。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

這是一種帶有很深的中國(guó)文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態(tài)，引發(fā)了中國(guó)大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過(guò)年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國(guó)獨(dú)有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠(yuǎn)不夠成熟。由此對(duì)學(xué)生提出：在他們今后的創(chuàng)作中，是否應(yīng)該對(duì)這一電影類(lèi)型融入更豐富的民族文化意味？

在中國(guó)電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動(dòng)畫(huà)片等，這些作品幾乎無(wú)一例外的顯示了中國(guó)文化精神的強(qiáng)大生命力。無(wú)論時(shí)代如何變遷，中國(guó)人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過(guò)。正如張明敏在《我的中國(guó)心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國(guó)心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國(guó)文化、也是中國(guó)電影不變的靈魂。

五、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影史的教學(xué)中，我們深刻地體會(huì)到：盲目地用西方的電影理論來(lái)解讀中國(guó)電影作品，很難準(zhǔn)確地把握其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。對(duì)于中國(guó)電影人而言，樹(shù)立起民族電影的意識(shí)，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族文化價(jià)值的電影作品，創(chuàng)建具有中國(guó)民族審美特質(zhì)的電影理論系統(tǒng)，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術(shù)院校的師生義不容辭地應(yīng)該承擔(dān)起這樣的使命。

參考文獻(xiàn)