時間：2022-03-05 07:48:14
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關鍵詞：邏輯性哲學、邏輯觀點批判
邏輯性作為表征思維項目思維能行性的一般性特征，提供了判別思維項目理論價值的重要方法。基于這一方法，可以簡明地通過在緣起依據方面的公認，項目要素的構成及施用具有的規范約定，項目作用范圍在現有條件下的周全覆蓋，以及項目要素及其演進的相互一致，直接判斷一項思維項目的程式可靠性。
一、唯心論的倒錯
如所周知，唯心論有多種表現形式，如中國漢代董仲舒提出的“天”是“百神之大君”、“萬物之祖”，南宋的陸九淵提出的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，柏拉圖的“理念”說，黑格爾的“絕對精神”等等。盡管有主觀唯心論與客觀唯心論的形式區別，但本質根源基本相似。論文百事通以下就英國哲學家貝克萊，在其《人類知識原理》一書中提出的關于萬物本原的著名命題“物是觀念的集合”，借助邏輯性判別進行分析：
由于貝克萊并沒有給出本命題中各觀念的特殊含義，因此其含義也就只能是默認的通行含義。“物”當然是指世界萬物，而且應當包括“觀念”的主體；“觀念”只能是三種情形中的一種：一個具體的人的觀念，或者人類作為整體的共同觀念，或者不僅僅包括人類而且包括神作為整體的觀念——基于宗教觀念的歷史存在。
“集合”則是匯集、凝聚。從緣起契合性來看，貝克萊在引入這一命題時，沒有依據其他命題，因此，該命題的緣起應當屬于基于直覺的創設。而命題自身的復雜性，直覺的肯定或者直覺的否定，并沒有強勁的說服力，這也正是唯心論之所以仍然得以存在的重要原因之一。為更為透徹、簡明地考察其邏輯性，就需要根據逆否性進行識別。
考察“物是觀念的集合”，這里的“觀念”，首先，不可能是某一個人的觀念，否則，當該個人不存在時，“物”也隨之不存在，這顯然過于荒謬；其次，這里的“觀念”也不可能是人類作為整體的共同觀念，各類非常確鑿的證據已經充分顯示，人類的歷史遠遠低于自然界的歷史，換言之，人類及其觀念產生之前，自然之物已經產生了，要讓尚未產生的觀念去產生業已產生的物，也顯然過于荒謬；最后，這里的“觀念”只能來自神的觀念，也即“貝克萊的整個形而上學都建立在上帝存在的基礎之上”——這正是各類唯心論不能在人類的基礎上找到自圓其說的理論依據，而不得不最終歸于神的幫助的根本原因。
然而，認可這里的“觀念”來自神的觀念，將面臨新的更嚴重的問題：由于現實世界的“物”顯然包含各種丑陋、邪惡的物，如果這些包含丑陋、邪惡的“物”是來自神的觀念，則意味著神的觀念包含丑陋、邪惡——那么，“神的觀念包含丑陋、邪惡”這一論斷是任何信奉神的人所不能接受的，也必定是“被任命為愛爾蘭南部的克羅因的主教”3的貝克萊所史料不及的。簡言之，貝克萊的主觀唯心論導致與自身一貫認可的信念相逆否，因而是缺乏邏輯性的。
二、唯物論的泄漏
與唯心論有多種表現形式相似的是，唯物論觀點也有多種表現形式。如中國春秋時期的管子“水者萬物之本原”說，或者如古希臘米利都學派的泰利斯“把水解釋成是一切事物由此產生和構成的基質”說，盡管形式上存在樸素唯物主義、形而上學或機械唯物主義以及辨證唯物主義和歷史唯物主義之分，而根本觀點都是：認為世界的本質是物質的，物質是第一性的，精神是第二性的；物質是不依賴于精神而獨立存在的客觀實在。
目今流行著的唯物主義主流觀點尤其主要在中國大陸占據主流地位的辯證唯物主義觀點，主要源于馬克思、恩格斯的相關哲學思想，并經由列寧及俄國其他哲學研究者加以系統化（以下統稱蘇俄唯物主義）。蘇俄唯物主義最杰出的創建是：由列寧對物質概念給出了人類哲學歷史上稱得上最明確的概括；而最致命的缺陷則是將世界的組成過度抽象到近乎簡陋的地步，并且是對馬克思、恩格斯的相關哲學思想的嚴重偏離——并且這一偏離甚至直接導致了中國馬克思辯證唯物主義（以下簡稱中國唯物主義）的囫圇吞棗式的照搬繼承。其偏離點主要表現為：
恩格斯基于某種原因（注意其敘述上的改動，這種改動應當不是偶然的或疏忽的），在指出“全部哲學，特別是近代哲學的重大的基本問題，是思維和存在的關系問題”以后5，在具體劃分哲學陣營時說“斷定精神對自然界說來是本原的，從而歸根到底以某種方式承認創世說的人”組成唯心主義陣營，“凡是認為自然界是本原的，則屬于唯物主義的各種學派”。
而蘇俄唯物主義則在斷言“我們所接觸的一切現象，可以歸納為兩類：一類是物質現象，即存在于我們的意識之外的現象（如外部世界的事物和過程）；一類是精神的、觀念的現象，即存在于我們的意識之中的現象（如我們的感覺、思想等等）”后，認為“凡是承認物質第一性的哲學家，就是唯物主義者”。
不難看出，恩格斯是在較為寬泛的意義上劃分哲學陣營的，而蘇俄唯物主義則采取了較為簡單化的處理——中國唯物主義的觀點與之一脈相承，以下僅以蘇俄觀點為例進行說明。畢竟“自然界”的本原性遠遠豐富于“物質”第一性，后文將看出這一偏離的重大差別。
問題的關鍵是，所有唯物主義關于世界分為存在與意識或物質與精神的根本性劃分是邏輯不完備的，或者簡單地說，上述劃分存在過于粗略的嚴重遺漏。具體表現為至少有以下兩方面：
一是物理學中的“小孔成像”、海市蜃樓產生的影像，藍天、白云在水面上的倒影，很顯然，這類影像首先不可能屬于人類（或類似人類）意識、精神范疇，并且也不應該屬于物質范疇，畢竟這些影像只是臨時甚至偶然存在的現象。
二是關于空間、時間的歸屬問題。關于空間，唯物主義的一般理解為“運動著的物質的存在形式”，這樣（暫且撇開該觀點是否存在問題），既然是物質存在的形式，自身也就不可能屬于物質范疇了。然而，空間又顯然不可能屬于精神范疇。對時間而言也存在類似的情形。
簡言之，蘇俄唯物論將世界過于簡單地劃分為“一類是物質現象”和“一類是精神的、觀念的現象”，直接違背了既備性因而是缺乏邏輯性的。
三、不可知論的自我刪除以及相對主義的自我否定
如前所述，“不可知論”的典型論點是“人心也不能經驗到知覺和物象的聯系”，如果要接受這一論斷，則勢必導致接受者對該論斷自身也不能“經驗”的結論，也即已經直接構成了自身觀點不能夠備接受的否定結論。換言之，“不可知論”在作出一論斷后又演化出了直接否定自我的論斷，從而違反了逆否性原則。類似的，極端的相對主義思維也是自我否定的。如所周知，其典型觀點主要包括以下三種情形：A、古希臘辯證法家赫拉克利特提出的“人不能兩次踏進同一條河”；B、以及他的學生克拉底魯提出的人“連一次也不可能踏進同一條河”；C、其極端表現則是“一切都是相對的”。
對于A類觀點，按其思路，如果“河”在“兩次”是不同的，同樣也應當根本就沒有“人”存在“兩次”的概念，因此原觀點已經自我否定了。因此，赫拉克利特的學生克拉底魯敏銳地感覺到了老師的不完全，而加以再徹底為B。然而，如果按照B類的“連一次也不可能踏進同一條河”思路，則又應當根本不存在“同一條河”的概念，這樣B類也已自我否定了。而C類觀點，如果作為命題成立，則顯然其本身就是絕對的。因此，極端相對主義思維是缺乏邏輯性的。
四、傳統邏輯學的缺失
如所周之，傳統邏輯學，主要是指自亞理士多德的邏輯體系為核心的，以真、假二值為判斷（命題）取值的普通邏輯。亞里士多德在初始構造邏輯學理論框架時，沒有專列篇幅對判斷亦或命題的“真假值”以及“真假”本身進行嚴格定義性的論述。他在其《范疇篇》中首次提到“真假”時說：
所有的肯定命題和否定命題必然被看作或者是真實的，或者是虛假的。
這似乎應當看作是，他對判斷僅取“真假”二值的邏輯“必然”性的公設前提。
但是，在《解釋篇》中，他也分別指出：
因為“菲羅的是”這樣的表達，既不能構成一個真實的命題．也不能構成一個虛假的命題。“菲羅的不是”也同樣如此。
并非任何句子都是命題，只有那些自身或者是真實的或者是虛假的句子才是命題。
關于現在或過去所發生事情的判斷，無論是肯定的還是否定的，必然或者是真實的，或者是虛假的。無論是關于普遍的全稱命題，還是關于個別的單稱命題，正如我們所說的那樣、總要或者真實．或者虛假。但適用于普遍的非全稱命題則并不一定是這樣。
但關于將來事件的單稱命題則有所不同。
這一系列觀點應當看作亞里士多德業已注意到對真假概念的使用，并非可以無條件的全盤套用，而是有其自身特定范圍的，盡管那樣的“范圍”未必經受得起嚴格深入的區別性推敲。比如，“總要或者真實，或者虛假”也例外“并不一定是這樣”，以及“只有那些自身或者是真實的或者是虛假的句子才是命題”：前者隱含了亞里士多德對并非“全盤真假二值”的預留，盡管他以后一直也未再細究；而后者隱含了亞里士多德對其未加嚴格定義的“真假”與“命題”概念之間關系的理解含混。因為后者將難以擺脫這樣的循環：
【關 鍵 詞】主體性/人類/宇宙
一、主體性的含義
主體和主體性的思想是文藝復興以來才有的。在古希臘時代雖然已經具有了以人為本的思想，把人看作萬物的尺度，但還沒有明確形成主體性的思想，那時的人們所理解的人還不能說是一個主體，他們所理解的自然也還不是客體，古人所理解的人尚與自然處于和諧一體的狀態。
盡管沒有人系統地闡述過主體性思想，但近代哲學中卻到處充斥著人是主體的觀念。主體性思想構成近代以來西方哲學和文化中關于人的理論和觀念（諸如人本主義或人道主義以及個人主義）的基礎，甚至成為人們行為的指針，近代以來人類的許多進步與災難都與主體性思想有關。
所謂的主體性大致有這樣一些含義：
人是中心。人是萬物之靈，一切都是為人而存在的。人類的一切活動也都應當以人為中心、為宗旨而展開。在這種觀念的支配下，形成了形形的人類中心主義。
人是目的。人的行為是為自己的，即是自為的。不能把人當作工具，社會活動應當以人為目的，是為人服務的。一個人也不應當把他人當作工具，以之為自己謀利益。不把人作為目的的行為是不道德的。應當以人為本。
人是自然的主人，人是主體，而自然是客體。因為人是惟一能夠從自然狀態中將自身解脫出來并超越于自然之上的生物。這就是說，人能夠通過自己的意識和實踐活動來掌握自然規律，從而控制自然。這樣，自然就成為被人類改造的對象，人類就可以凌駕于自然之上。
主體性就是主體的能動性。這種能動性體現為人不僅能夠認識和改造客觀世界，還能夠創造客觀世界，把世界改造成更符合人們要求的狀態。
主體性就是自主性。人一方面是自然的主人，能夠控制自然，另一方面又是自己的主人，能夠決定自己的行為，把握自己的命運。因而主體性的另一個重要內容就是自由，作為主體的人，他是有自由意志的。
具有這樣一些性質的動物，被稱之為“主體”。作為個人，這樣的主體就是“自我”。人之所以是這樣一個主體，根本原因在于他具有意識：是意識使人與自然物體和動物區別開來，是意識使人意識到自己的主體地位，是意識使人能夠做出決斷，能夠認識并控制一定的自然規律，是意識使人具有自主的能力，是意識使人意識到自己是主人而非奴隸。
二、主體性的限度
主體性思想是針對中世紀神學對人的蔑視，或封建制度和資本主義制度中人的異化現象而提出來的。它在當時起了推動歷史進步的作用。它打破了神學教條對人的束縛，極大地促進了人的發展；提高了人的地位，使人的尊嚴達到前所未有的高度，人的個性得到尊重，人的才能得以充分的發揮。在政治制度方面也取得了巨大進步，專制制度大勢已去，政治制度越來越文明。
與此同時，它也導致了許多惡果。如生態失衡、環境污染、動物和植物迅速減少、對自然開發過度；在社會方面，則導致了個人主義、整體主義（變態的個人主義）以及人的不可遏制的種種欲望，等等。個人的自覺性是提高了，但人類整體的自覺性還沒有顯著的提高；個人是有意識的，但人類整體還沒有達到有意識的生存。所有這些都與主體性思想有關。人自認為是主體，是萬物之靈，大自然的主人，于是就為所欲為，而不考慮行為后果；肆無忌憚地追求個體的享受，追求利益的最大化。人已經變成了一種經濟動物，不僅已經遠離了自然，而且已經喪失了人的多樣性。人與人之間變得越來越相似，一首歌、一種衣服差不多可以流行全世界，科學思維幾乎成為全世界所有人的共同思維方式，民族的文化甚至民族正在逐漸消失，只有在茍延殘喘的少數古老民族那里才有一點民族化的東西存在。
這一切說明，主體性是有限度的，不能無限度地濫用。主體性只是在認識領域中存在，即人僅僅是認識的主體，而 認識又是相對的，所以人的主體性也是相對的。此外，人的這種主體性只是相對于人的認識的一種存在，即它僅僅是人的一種看法，如果換一種認識者，那么他大概就會認為他才是主體。比如螞蟻，也許在它看來，它才是宇宙的主體，整個宇宙是為它而存在的。在這一點上，人與螞蟻沒有什么不同。有人認為，人是世界上的最高存在物，世界上的一切都應該為他服務。這不過是人以自我為中心的一種看法罷了，其他動物也同樣可以說這樣的話。人在行為上的主體性也是極其有限的，他只能在一個有限的時空范圍內活動，只能在有限的程度上決定自己的行為。主體性的最后限度就是自然，人只能適應自然，而不可能改造自然。
人的主體性的限度還在于，他是道德上的主體，即在道德上，在人們的相互關系中，人應當被看作是主體，互相把他人尊重為他自己的主人，從而不把自己的意志強加于他人。但這也僅僅是一種應當，在現實中是無法完全實現的。人往往把他人當作工具，而不是目的，也常常把自己的意志強加于人；此外，即使假定一切人都不把他人當作工具，而只當作目的，那么這目的也是無法實現的。比如說，現實中的許多生產者的目的并不是為他人服務，而是為了賺錢，為他人服務只是表面上的手段，賺錢才是根本目的，如果不賺錢，他絕對不會去從事生產。因此，客觀地說，人既是工具又是目的，這樣的判斷才是全面且符合實際的。
三、對主體性的批判
人不可能是宇宙的主體。宇宙是無限的，而人是一種極其渺小的存在物，他所居住的地球在宇宙中的存在簡直可以忽略不計。銀河系由1000億顆恒星組成，而我們的太陽只是其中很普通的一顆；我們目前所知的宇宙又是由1000億個銀河系那樣的星系構成的，我們的銀河系也只占據一個很小的空間。在這樣一個廣袤得無法想象的宇宙中，人類連一粒輕塵都不知。人類無論怎么發展，他所上下翻飛的空間，也只是在宇宙的蓬蒿之間，他怎么可能是宇宙的主體？
人也不可能是宇宙的目的。宇宙既然是無限的，就不可能存在著什么終極目的，它永恒存在著，又永恒毀滅著，此外看不出有什么目的。人僅僅是在它的無限循環過程中所發生的一個小小的插曲，是它宏大的宇宙戲劇中的一個音符而已。之所以說人不是宇宙的目的，還因為人不是宇宙演化的最高或最后階段，宇宙根本沒有也不可能演化到人類就停止了，在宇宙中的那些更古老的星系中，必定存在著更高文明程度的生物。如果那此比我們文明程度更高的生物對我們說，他們才是宇宙的主體，要求我們人類為他們服務，我們能夠答應嗎？顯然不能。既然如此，那么我們有什么權利要求文明程度比我們低的生物為我們服務呢？人僅僅是宇宙中一個較低級的進化階段，因而不可能是宇宙的目的和主人。即便是那些高級生物也不可能成為宇宙的目的和主人。宇宙是無限的，任何有限的存在物都不能成為它的主人，只有它自己才是它的“主人”。
人不是自然的主人，不可能控制整個自然。自然界的各種規律，是大自然演化無數億年的產物，自然現在的這種存在狀態是由無數因素的相互作用所形成的。而我們目前對自然的全部認識，僅僅限于一些有限的規律，這些規律只是自然界無數規律中的很少一部分。至于整個宇宙的規律，我們根本就不可能掌握，那么我們怎么能夠控制自然呢？我們的技術確實已經發展到了很高的程度，但這距離控制自然還很遠。因為，我們對一些事物的認識，只是認識到了它的結果，至于大自然為什么要這樣構成它們，這種構成究竟有什么意義，它們在整體中的意義，作用于它們上面的因素有多少，我們不知道。在這種情況下盲目地改造自然，人類很可能會犯毀滅性的錯誤。例如，克隆技術、基因技術，就是很危險的技術，因為基因是在無數億年中形成的生物基本單位，其生成有著其必然如此的客觀理由，我們對它們隨意加以改變，究竟會引起什么樣的后果，很難預料，也許短時間內還不明顯，但將來等結果顯現出來恐怕就無法挽救了。轉基因生物工程等基因工程，說不定會制造出什么怪物，基至可能會導致新的生物、細菌或疾病的產生。
在宏觀上，我們隨意改變自然生態系統，已經受到了各種懲罰。塔克拉馬干沙漠在古代是一片綠洲，當時那里有許多國家，經濟也很繁榮。但由于人類對自然的肆意破壞，它逐漸變成了沙漠。當今各種自然災害的加劇，沙漠的擴大，無不與人類對生態系統的隨意改造有關。在數億年中形成的生態系統是一個整體，它的各個部分本來是相互適應的，而我們根據對于這個整體的各種規律及其相互之間的適應方式的不完全的認識，就要去改變它，那必然會造成生態失衡。我們的智慧無法與自然的智慧相比，假定讓我們來設計一個宇宙，絕對不會設計得這樣完美，我們不具備這樣的能力和智慧。隨意更改“上帝的伊甸園”，給我們帶來的恐怕不會是福音，而只能是末日審判。
自然不是我們的客體，只有我們所認識的那極小的一部分才是我們的客體。自然之產生并不是為了讓我們去征服她。她存在并不為了什么，只是存在著罷了。從自然與人的 關系來看，自然只是為人提供了一個可供棲息的場所而已。我們與她的關系，只是適應關系，我們只能適應她而不能改變她。
在主體性這種狂妄思想的指引下，人們片面地認為自然是盲目的，這是十分膚淺的看法。雖然她的最終目的是什么我們不知道，或者說她根本沒有什么最終目的，但她的運動和發展的每一步都是有目的的。如果自然是盲目的，她怎么會有嚴格的規律呢？我們又怎么能夠認識她呢？如果她是盲目的，那么整個宇宙就會處于一片混亂之中，而不可能像現在這樣井然有序。要產生出什么，所產生的東西有什么功用，如何存在和活動，這一切都是遵循一定規律的，怎么能說自然是盲目的呢？我們的身體就是自然目的性的最好例證：我們身體內各個器官的功用、位置、結構、衰老的過程等等，都是預定好了的，長了嘴就是為了要吃東西用的，長了肺就是要呼吸用的，怎么會沒有目的呢？
人們以為只有人才有目的，而其他一切存在物都沒有目的，因為只有人是有意識的。這也是一種自以為是的看法。且不說那些高于我們的生物是有目的的，僅就人的目的而言，也是相對的，人的目的只是相對于他現有的認識水平而存在的，這就意味著他的目的也是相對的，因為他的認識總是相對的。他的行為也遠不是自學的、有意識的，事實上人的大部分行為是盲目地、無意識地進行的，他只是按照自己的欲求在行事罷了。至于為什么這樣行動，他往往并沒有考慮過。人的行為經常是受無意識支配的。還有，他存在的根本意義、終極目的，他全然不知。所以，從終極的意義上講，人也是盲目地活著。
人也不可能是社會的主人。否則，社會就會按照人的意愿發展了，可事實上并非如此。社會的發展自有它獨立的規律，人們對于社會的意愿并不能都付諸實施。歷史的經驗表明，對人類社會許多有意識的改造活動，往往還不如不改造好，這足以說明人不能完全主宰社會。
人也不是自己的主人。主體性是說每個人都是自己的主宰，但弗洛伊德主張，人不是他自己的主人，無意識才是他自己的主人。雖然弗洛伊德的觀點有些極端，但至少正確地指出了人的許多行為并不是有意識的。從弗洛伊德的分析以及我們實際的精神生活來看，每個人的內心世界也遠不是統一的。一個人的內心中充滿了種種相互沖突的看法、傾向，每一個傾向都向他的意識獻媚，力圖為它所選中，當幾個傾向的競爭力相差無幾時，他就會感到痛苦，拿不定主意究竟采取哪一種傾向好。這時，他的內心世界好像有許多個人在辯論，好像是一艘不能自主地漂浮在各種意見的波濤之上的小船。正因為一個人的內心是不統一的，所以他會常常改變意見。因此，一個人出爾反爾并不值得驚奇。由此看來，自我也遠遠不是自己的主人。
從人在社會上的行為來看，人并不能掌握自己的命運。那些強調主體性的人說，人能夠掌握自己的命運。這種說法包含著這樣一個命題，即：人的命運完全是由意識決定的。這種觀點顯然過于簡單化了。人的命運，不可能是由一種因素決定的，而是受多種因素制約的，如社會因素、人的先天條件等。這些因素遠遠不是意識能夠控制的。反過來說，如果人能夠掌握自己的命運，那么人們就會如愿以償了，相當總統的就成了總統，想當詩人的就成了詩人，想成為富翁的就成了富翁。可事實并非如此，恐怕大部分人都沒有能夠按照自己的意愿來生活。可見，人并不能掌握自己的命運。
無論是從人類整體的行為還是個人行為來看，人都遠遠不是一個主體，遠遠沒有成為自覺。他既不能控制自己的整體行為，也不能控制自己的個體行為；既做出了種種有害自然的事情，又做出了種種傷害人類自己的事情。既然人類連自己的行為都不能控制，怎么能夠控制自然呢？人類在處理整體事務的時候，不同的人之間意見紛紜，甚至截然相反；在處理個人事務之時，自己的意見也難以達到統一。如果說人能夠控制自然，那么讓自然聽從哪一種意見呢？自然將會無所適從。
人只是一個相對的主體，遠非絕對的主體。在大自然面前，人類還是謙虛一點為好；狂妄自大，到頭來受到懲罰的只能是人類自己。
人遠遠不是自然和宇宙的主體，只有自然和宇宙自身才是主體，我們僅僅是這個主體的一部分，是它的從屬物，我們的主體性不可能超越這個永恒主體的規定。
以人為本，這相對于那些人為的異化制度來講是可以的；但這決不意味著人類可以對自然界為所欲為。
第一，要突破盲從，批判性思維考查和破除產生盲從的來源，用批判性的眼光來分析事件，對具體問題做具體、實際和全面分析，使盲從無立足之地。第二，發散思維、批判性思維能促進人們主動思考，對事件進行分析、比較、解釋，最終得出結論。第三培養學習能力，只有經過批判思考的閱讀才是真正的學習,才能產生新知識。第四增強決策和行動的合理化，批判性思維能讓人們從主觀意識上清晰地去分析、思考、批判事件，從而更合理、更理智地做出決策并付出行動，得到最優化的效果。
二、當今教育界批判性思維培養缺失的原因
（一）教書工匠化
基礎教育被高考綁架一當教師已經逐漸成為高考題目的研究者與教材的傳授者，失去了學習的動力，將更多的精力放在高考試題的研究當中，對于課改理念的貫穿實際上是片面的。教師一切為高考而教，為學生灌輸了一切為高考而學的思想。
（二）學習模式化
學生因分數被拖著優秀目前應試的痕跡明顯，學生作業量過大，更多的時間是機械而重復地完成作業與背誦知識點，沒有多余的精力進行研討與思考。對地理問題的分析進行直接套用，過度訓練形成模式化思維。
（三）教學格式化
師生被課本綁架市場經濟下的浮躁，套用和復制教師、課本的知識。教師和學生缺乏對課本知識的批判，認為課本知識就是真理，就是正確的。教師往往只重視學生的理解狀況，并不十分關心所教知識的真實性與價值問題。教學評價只是偶爾走秀，實踐實驗流于形式。
（四）視野本土化
視野被地區綁架在教學中，教學視野很局限，常以個人的視野看待世界地理事物。理念制約學生的思考空間，阻礙了學生批判性思維的培養。
三、基于批判性思維的地理學力培養的探索
（一）注重地理空間能力的培養
地理空間能力的培養應循序漸進，分階段進行訓練強化。第一，要求對地理空間基本要素的表現方法有較強的識別能力，如分層設色地形圖、氣候分布圖、風向玫瑰圖、氣溫曲線降水柱狀圖等。第二，掌握地理空間基本要素在全球的分布規律，并能熟練識記。主要方法是以“海陸分布輪廓經緯網圖”為背景，結合高中地理必修1知識，落實自然地理要素的全球分布規律，批判性地思考自然地理要素的基本概念、規律、原理。自然地理環境深刻影響人文地理要素的形成，以不同等級區域為單位構建位置、氣候、地形、河流、資源、農業、工業、城市等地理要素的邏輯空間關系（。第三，用批判性思維工具分析地理要素的空間演變。結合高中地理必修2和必修3的內容，用批判性思維方法，評價人口、農業、工業、城市、環境等人文地理要素的發展變化過程，并提出可持續的發展觀點。
（二）轉變考查試題的設置方式
培養學生獨立思考的能力當前可行的措施是關注綜合題的設置，可嘗試開放性設問、答案權重給分。開放性設問能防止思維定勢，解放學生思維，激發學生進行思考，培養創新能力。其不設置標準答案，讓學生自圓其說，言之有理即可得分。這樣可以充分調動學生學習的積極性，讓學生大膽地去猜測答案，提出相反看法，真正能夠培養學生的批判性思維。在參考答案設置時應該根據答案的邏輯關系，分清主次因素，區別給分。
（三）創建基于批判性思維的教學模式
批判性思維的培養必須打破傳統的教授式教學，重新構建教學環節：質疑－驗證－評價－建議，真正發揮教師為主導，學生為主體。改變教師在教學過程中的傳授角色，轉變為對教學情境的創設、教學環節的調控和教學過程的解惑等。在高中地理必修3教學過程中抓住區域案例，教師創設區域教學情境，設定教學環節，學生積極主動參與，針對該區域某一人文地理要素的發展提出質疑，接著組織調用相關地理空間信息，把握地理要素間整體性和差異性特點，堅持人地協調和可持續發展的原則進行分析、評價和提出建議。
四、結束語
【論文摘要】大眾文化批判是法蘭克福學派的中心話題，法蘭克福學派的大眾文化批判理論把矛頭指向大眾文化，對其展開了激烈的批判和否定。法蘭克福學派深刻的分析和批判有其合理之處，但也有一定的局限性，因此我們要辯證地分析這些批判以及其對當代社會的借鑒作用。
大眾文化批判是發達工業社會和后工業社會中隨著文化進入工業生產和市場商品領域而產生的新的文化現象。它借助于市場化，技術化，全球化這三大推動力量，以不可抵擋之勢全面滲入了我們的生活。在西方的大眾文化批判理論中，最有影響力的當屬法蘭克福學派的批判理論。
一、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要內容
在法蘭克福學派批判理論在其理論視野中，大眾文化不僅僅是單純的文化現象，而且是經濟、政治統治現象。從文化視角切入進行政治經濟批判是包括法蘭克福學派在內的西方大眾文化的主要差異和分歧所在。
(一)剝奪人的情感，鞏固陳舊的社會秩序
大眾文化是一種媒體文化，它把特定的思維方式，行為方式和價值標準通過潛移默化的宣傳強力加給民眾。在德國，“傳播機器每日通過報紙、電臺將民族主義、沙文主義和自由主義、道德論等按時按量硬塞給公民。”馬爾庫塞則以“單向度思想”(它是由政策制定者及新聞信息的提供者系統的推進的)來闡釋人在大眾傳媒的包圍下思想和情感豐富性和多樣性的喪失。
(二)大眾文化的標準化和齊一化，剝奪了個性和創造性
霍克海默和阿多諾對缺乏個性的文化工業進行了深刻的描繪:“現在一切文化都是相似的。電視、收音機、書刊雜志等是一個系統，每一個領域都是獨立的，但所有的聯系又都是相互聯系的，甚至政治上的對手，他們的美學活動也同樣頌揚鐵的韻律。"z大眾文化按照標準化，齊一化大軍生產出來的文化復制品，它不僅扼殺了藝術的獨創個性和生命，而且抑制了文化消費的想象和主觀創造能力。
(三)大眾文化的欺騙性促使人們對現實的認同
法蘭克福學派認為，大眾文化通過提供越來越好的無限的娛樂消費，消解了人們內在的超越維度和反抗維度，使人們失去了思想的深度和反思生活的能力，在平面畫的文化模式中逃避現實，沉溺于無思想的享樂，與平庸、痛苦的現實相認同。正如馬爾庫塞所描述的那樣，這種欺騙性還顯示了其溫柔的一面，即“一種舒舒服服，平平穩穩，合理而有民主的不自由的發達的工業文明中流行。”
(四)大眾文化墮落成為維護現實統治的意識形態的工具
法蘭克福學派認為，大眾文化己經消解了文化原有的批判和否定的向度。它通過“不斷重復，整齊劃一”，使所有的人從工作到休閑都受到影響。大眾文化由于長期受到這種喪失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌輸，也就習慣了對現實采取順從和批判的態度。同時，大眾文化還是統治階級權力意志時‘傳聲筒”，表達的話語是統治階級的權力意志和權力話語。
二、法蘭克福學派文化批判理論的局限性
法蘭克福學派的大眾文化批判理論具有烏托邦式地藝術觀和對大眾文化的片面否定及濃厚的悲觀主義文化情緒。
(一)藝術觀的空想性
從理論本身來講，法蘭克福學派的大眾文化批判理論對文化乃至藝術所做的是一種政治道德的價值判斷，而不是一種審美判斷。這就使得他們的文化批判理論已與文化藝術有著較大的疏離。他們認為真正的藝術具有自由超越的特征，以“完美’標準來要求藝術。最終，在大眾文化和主流文化的排擠下，他們的現實領地越來越小。
(二)價值霸權主義
法蘭克福學派故意抬高精英文化而打擊和蔑視大眾文化。他們以精英文化自居，以精英文化的價值標準為唯一標準，一廂情愿的認為文化應該是什么，然后指責大眾文化不是什么，挑剔的結果是大眾文化一無是處，丑陋不堪。在法蘭克福學派眼中與自己倡導文化不同的文化，便是落后的文化，應將被淘汰的，很顯然這是一種畫地為牢，價值一元的做法。法蘭克福學派的文化霸權主義，這無疑是不妥的。
(三)民眾觀的消極性
法蘭克福學派對民眾有著深深的失望和不信任感。在他們的批判理論中，處處體現了對民眾主觀能動性的低估，以及對民眾被動性和受控性的夸大。他們把民眾看成是一群原子狀態的，被‘魔彈”一擊倒地不起的靶子，看成是倦怠、麻木、簡單、膚淺、盲從、無獨立性、無品味并追求感官刺激的“單向度的人’，。這種偏見嚴重地影響了他們的理論在政治上的有效性。
(四)大眾文化的歷史現實發展和歷史作用的忽視
法蘭克福學派一味的否定大眾文化，這是未真正估計到大眾文化的歷史作用，大眾文化興盛并遍及全世界，這充分說明了大眾文化存在的合理性和歷史必然性。法蘭克福學派對大眾文化的一味否定，是與文化藝術時展相背離，具有某種阻滯藝術生產發展的功能。并且對大眾文化的研究只從一個角度—文藝美學的角度，抑或是從意識形態、政治和經濟的角度進行分析，是有失片面的。
三、法蘭克福學派大眾文化批判理論對當代社會的意義
聯系到中國實際，我們認為法蘭克福學派大眾文化批判理論有現實的借鑒意義。
特別是90年代初，隨著經濟體制改革的重新啟動，市場經濟得到迅猛發展。突然間洶涌澎湃的商品潮和拜金潮，對人們的思想和心理產生了巨大的沖擊。大眾文化、商品文化的平庸性，精神和價值的失落，引起了不少文化人的反思和憂慮。有些人突然發現，在現代化和市場化的過程中，自己的處境和心態似乎和西方者一樣，他們感到一種“資本主義式的而非從前那種斯大林模式的壓迫。”他們發現，法蘭克福學派理論可以用來做抗拒和批判現實的武器。
關鍵詞:法蘭克福學派大眾文化批判理論西方
法蘭克福學派是20世紀西方的代表學派，曾對資本主義社會進行過全面而深刻的理論批判，內容涉及多方面內容，在西方思想界引起了巨大的反響，具有深遠的理論意義。其中，大眾文化批判理論是其批判理論中最富特色的主題之一，也是其影響最為深廣的內容之一。
一、法蘭克福學派大眾文化批判理論產生的理論背景
法蘭克福學派大眾文化批判理論誕生于法西斯德國。當時，法蘭克福學派對法西斯利用大眾文化操縱民眾意識有痛切的感受與極端的反感。他們發現，納粹主義利用的是經過藝術和審美化的文化包裝后的東西來控制和操縱人們的思想，而并不是一種裸的意識形態。隨著德國工人階級運動的失敗以及納粹地位的提升，法蘭克福學派對民眾的信任度逐漸降低。馬爾庫塞描述道:“該時代是一個充滿集權恐怖的時代:納粹統治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西，西方文明的價值和標準，不是與法西斯制度的現實同流合污，就是被法西斯制度的現實取而代之。”
二戰期間，法蘭克福研究所遷往紐約，在這很長時間內，法蘭克福學派對美國式的大眾文化展開了激烈的批判。這主要是因為，法蘭克福學派深受歐洲古典文化的影響，本能的反感美國的大眾文化;同時，美國大眾文化的危機與人的生存困境客觀存在。大眾文化淪為賺錢的手段和工具，其本身也不再服從于自由的創造本性和審美的精神需求，而走向迎合民眾的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科學的實用價值被推至極端，物質需要的滿足成為最重要的價值尺度，人的精神家園日益被人們所淡忘，人成為消費社會、大眾文化的被控制物。
法蘭克福學派大眾文化批判理論就是形成于法西斯德國和消費主義的美國這兩種典型的社會環境之中。但是它又遵循著一種歷史的社會的邏輯，繼承并發揚了西方早期人文主義對理性主義的文化精神和工業文明理念的批判，也對近代文化啟蒙精神的反思。
二、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要特征
馬爾庫塞和霍克海默把大眾文化概括為“肯定的文化”即“這種文化的特征是通過為人們提供一個不同于現實世界的幻想的精神世界而平息社會的內在反對性和反叛欲望，通過使人們在幻想中得到滿足而美化和證明現存秩序，為現存辯護。”阿多爾諾和霍克海默把大眾文化概括為“文化工業”，他們在《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》中提出了文化工業的概念，用于指憑借現代科技手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系，在推銷文化商品的同時操縱了大眾意識。憑借現代技術和大眾傳媒，以獨特的大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播、報刊、雜志等操縱了非自發性的、物化的、虛假的文化，成為束縛大眾意識的工具，并通過娛樂來欺騙大眾，行使統治功能。
法蘭克福學派大眾文化批評理論對西方文化價值危機進行了深刻的反思，體現了一種對晚期資本主義文明的強烈批判精神，但是總體上說，他們對大眾文化持有的還是否定的、消極的批判態度。其主要特征有以下幾個方面:
1.商業性。法蘭克福學派大多主張大眾文化的商業性質是其眾多屬性中最為顯著的特征。在工業社會中，一切以經濟為基礎，以效益為目標，因此大眾文化的過程更本質地表現為一種經濟過程，一種商業行為，大眾文化的生產徹底貫徹了商業性原則。也正是大眾文化的商業化特征，導致了大眾文化生產的批量性、復制性和標準化。霍克海默和阿多爾諾指出:“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構，這一點已開始明顯表現出來”。大眾文化的這種工業化生產性質，可以同時把同一文化產品投人到市場，給每一個人受眾以相同的感觀享受。文化工業按照一定的標準和程序，大量復制具有較強商業價值的各種產品，利用傳媒使這些產品在文化市場上周而復始地出現。
2.標準化。文化生產和文化產品越來越趨于一律。法蘭克福學派認為，大眾文化的制造者更多的是為了消費而進行生產，從而使這種生產完全是標準化的類似于工廠生產出來，被大眾購買。這就使得文化的生產和消費呈現出非個性化的傾向。阿多爾諾認為，流行音樂結構簡單、旋律反復、機械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產生機械反應。這樣下來藝術的個性、自主性與創造性被扼殺了，藝術欣賞的自主性也被瓦解了。
3.強制性。在法蘭克福學派看來，文化工業的真正意義在于為現實進行辯護。大眾文化推銷顧客必須消費的產品，從而維持現存的生產制度和體制，這就要求文化工業改變和控制大眾心理。文化工業的典型做法是“不斷重復”、“整齊劃一”，也就使顧客的文化需要本身是受生產者制約的，其消費帶有一種強迫的性質。在廣告工業和文化工業的廣告效應下，人們在心理上逐漸形成一種趨同傾向，流行成了大多數人認可的唯一道德標準與審美標準。這種支配性的力量使“閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西”。在現代社會正是通過不計其數的生產大眾文化產品的機構，把因襲守舊的行為模式當作自然、合理的模式強加給個人，履行著操縱意識的職能“文化工業”決定著娛樂商品的生產，控制和規范著文化消費者一的需求，成了一種支配人的閑暇時間與幸福的力量。
4.欺騙性。法蘭克福學派認為大眾文化具有很大的欺騙性。霍克海默和阿多爾諾用了許多篇幅來描述大眾文化的欺騙性，他們認為大眾文化的欺騙性表現在各種藝術活動中。大眾文化通過提供娛樂消遣、生產娛樂產品等方式迎合著機械勞動中的人們的文化需要，使工作一天后身心疲憊的人們在娛樂和享樂中得到放松和安慰。霍克海默和阿多爾諾就曾指出“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和優傷。這種享樂是以無能為力為基礎的。實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”因此，法蘭克福學派認為在大眾文化壟斷下，人們往往表現出逃避現實的特征，并且慢慢失去思想。他們認識到，在發達工業社會中，無論是大眾文化的制作者，還是大眾文化的欣賞者和消費者，都表現出“逃避現實”的特征。
三、法蘭克福學派大眾文化批判理論的現實意義
法蘭克福學派大眾文化批判理論以文化批判為手段，對晚期資本主義進行了綜合的分析，奠定了大眾文化研究的理論基礎。但是由于它對大眾文化的全盤否定，相繼受到了一些大眾文化理論研究者的批判，但其對大眾文化理論研究所產生的深遠影響是不可泯滅的。至今，法蘭克福學派的大眾文化理論仍具有重要的現實意義。
阿多爾諾等人對大眾文化的批判，許多問題至今仍是一個活生生的現實。20世紀的大眾媒體如好萊塢電影、流行音樂、廣告業及電視業等，仍然在無止盡地復制著商品世界。正如詹姆遜所說，“從阿多爾諾和法蘭克福學派到所有現代批評家都在強烈譴責這類整個墮落下去的文化產業，包括廉價低劣的文藝作品、肥皂劇、廣告、好萊塢影片以及一切所謂的亞文學等，昔日的大眾社會的種種弊端，現在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地長人了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會。”
如今，大眾文化的中心，大眾傳媒己與意識權力互相滲透，大眾傳媒具有了新的意識形態屬性。文化媒體正在制造當今世界新的話語—全球化話語。資本主義的全球文化擴張己成為一種蔓延之勢，形成了全球資本主義文化意識形態的擴張。以美國為首的西方發達國家制造了“霸權文化”向第三世界國家進行文化輸出，如美國的好萊塢電影。大眾文化日益深人日常生活，它通過電腦、電視、報刊、雜志等途徑將成千上萬信息強加人大眾的大腦。根據大眾需要調制出來的娛樂性、實用性的大眾文化快餐，使大眾在不費腦筋的樂與笑中，放棄了理性批判和重建世界的態度，也放逐了大眾對生活世界的反省。
1.1大眾文化的商品化背離了文化藝術的本質。馬爾庫塞指出自由與超越是文化藝術的本質，“自從自由意識覺醒以來，真正的藝術品無不揭示了這種原型的內容，即否定非自由”。藝術品是人們自由自主的創造，體現著人們的主體性，而面對著不自由束縛著人們的一切因素時必然要否定和革新，超越現實不合適的存在。隨著文化工業的到來，文化成為一種工業模式，已不再是人們自由的創造，而是像工業產品一樣在市場上銷售強加給人們，被商品價值化。從而文化藝術與商業密切相連，文化產品的生產、流通和消費受到商品價值規律的控制。因此，文化藝術失去了自由與超越的本質。
1.2批判大眾文化對民眾的欺騙和控制。霍克海默和阿多諾認為：“文化工業通過娛樂活動進行公開的欺騙。這些文娛活動就像宗教界經常說教的，心理學的影片和婦女連載小說所喋喋不休地談論的，進行裝腔作勢的空談以便能夠更牢靠地在生活中支配人們的活動”。文化工業通過其產品的消費、文化傳播和娛樂活動等形式來滿足大眾物質精神的幸福感需求，但這只是暫時的滿足，人們為了需求更多的滿足不斷吸食文化工業所帶來的文化產品，人們最本質的需求“自由”受到文化工業的控制，人們內心是很空虛的，人們精神生活開始和現實生活相異化，這是一種看似合理而自由的不自由。文化工業的操縱彌漫了人們生活環境的方方面面，從時間空間上對大眾的思維精神產生潛移默化的影響，控制了大眾的文化意識形態。
1.3大眾文化的商品化異化了人的主體性。在理論看來，人在社會生活中自由自在的實踐活動體現了人的主體性，包括：自為的自律性、自覺的能動性、自由的超越性，正如海德格爾所說，主體性建構了主體，所以主體性使人成為人。而“整個文化工業把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的類型。”因為根據商品的市場規律，在文化工業的社會中，大眾文化通過現代化的傳媒強制的被商品生產的模式所束縛，把文化定義為商品推銷給大眾，人的社會活動收到文化工業產品的脅迫。法蘭克福學派現代的后繼者哈貝馬斯也認為藝術已經退化為可供宣傳的、商業性的大眾文化產品，人們在日常生活中受到蠱惑沉迷于文化工業所營造的崇拜物質安于享樂的社會中，人的主體性受到消解，越來越受到大眾文化影響和控制，所以大眾文化制造的娛樂消遣品的商品化傾向使得整個大眾文化把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的類型，最終使大眾文化的商品化特性具有壓抑人的主體意識的功能，人處于異化狀態。
二、對于中國大眾文化建設的啟示
2.1文化建設需要學眾文化批判理論。當前的中國社會處于文化建設快速發展的階段，很大程度上受到西方后工業社會思想的影響，不僅表現在電腦、電視、網絡等現代傳媒模式的廣泛應用，還表現為大眾文化的商業化傾向也在中國扎根發芽。憑著對物質利益的追求，通過單一低俗的文化產品的影響，確立了娛樂享受為主的價值理念，所以大眾文化的商品化嚴重阻礙著人們的自由全面發展的進步追求。面對大眾文化后期的消極影響，法蘭克福學派積極的進行了研究和批判，所以中國需要學眾文化批判理論，但隨著時代變遷，文化意識形態和社會發展環境的不同，大眾文化批判理論的某些觀點已經不符合中國的實際了。盡管法蘭克福學派否定和批判大眾文化，但能把大眾文化作為學習研究的對象納入自己的理論體系說明其具有開放的學術思維和嚴謹的研究精神，而面對大眾文化對我們文化生活造成了嚴重影響的嚴峻形勢下，我國學術界對大眾文化的研究還沒有引起足夠的重視，不少學者不理解大眾文化的危害，受到侵蝕或者不看大眾文化的產品單純的否定，更談不上對其研究，即忽略了事實的客觀研究，又缺乏開放的學術胸懷，如果繼續不重視研究大眾文化我國的文化發展建設就會受到西方社會文化的腐蝕。
2.2文化建設需要強化大眾文化的教育與教化功能。大眾文化也可以是一把雙刃劍，而法蘭克福學派所批判的大眾文化主要是其過于商品化，其產品主要用于娛樂和享受，宣傳腐朽的思想，異化了人的主體性，弱化了文化的教育價值。大眾文化在初期豐富了人們的精神藝術生活，但其天生的劣根性也消解了人的主體性比如社會發展需要人們的藝術活動，理性思考等實踐，而現有文化工業的感性腐蝕著理性，使文化的教育與教化功能被錯誤引導，人們的日常生活實踐受到了大眾文化的蒙蔽。因此，我國的文化建設需要對大眾文化的研究與批判，有利于強化文化的教育、教化功能，引導人們走出大眾文化商品化的陰霾，建構社會主義核心價值體系，使中國特色的大眾文化能夠成為教育民眾、鼓舞民眾的精神動力源泉。
2.3文化建設要避免商品化現象，樹立人的主體地位。我國處于市場經濟體制改革的道路上，我國大眾文化的商品化與經濟一樣呈上升化趨勢，大眾文化的產品通過報紙、電視、網絡廣告等傳媒方式潛移默化地推銷給大眾，正是在不斷地被動享受這些產品中，才異化了大眾文化需求，人們不知道自己的真正需求，卻被強加了生產出來的欲望。因此，我國大眾文化的建設要從根本上以人為本，聽取大眾的精神訴求，提高文化深度和厚度，發揮人們的主體作用，創造大眾真正需要的文化產品，始終把社會效益放在首位，變大眾文化引導人們的需求為人們創造屬于大眾的文化，使人們共享文化發展的成果。
三、總結
關鍵詞：選秀；大眾文化；辯證；批判
當中國以前所未有的步伐邁向現代社會時，大眾文化時代也悄悄的來到我們身邊。我們所生活的空間到處都充斥著暢銷小說、熱門影視、流行音樂、廣告藝術等大眾文化現象，其中最值得關注的應該就是各類選秀節目。以“超級女聲”為起點，“超女”現象以來，關于“選秀”的爭論一直不絕于耳。有人認為，平民選秀助長了人們過分追求一夜成名的功利心和浮躁的情緒，同時也帶來了拉票、造假、謊言、模式化、商業性過重等不良風氣；還有人認為，平民選秀能夠為那些平凡但有實力的追夢人提供了放飛夢想的平臺，能夠為“草根”提供蛻變為明星的機會。因此，我們不妨從法蘭克福學派大眾文化批判理論的視角來重新審視大眾平民“選秀”現象所處的尷尬境遇，然后辯證的分析平民“選秀”這一文化現象的現實意義與啟示。
一、關于法蘭克福學派的大眾文化批判理論
法蘭克福學派產生于20世紀20年代與30年代之交，是西方的代表學派，他們的批判理論全面而深刻，內容涉及多個方面。其中，大眾文化批判理論是其批判理論中最富特色的主題之一。所謂大眾文化是指借助大眾傳播媒介（如電影、電視、廣播、報刊、廣告、雜志等）而流行于大眾中的通俗文化，如通俗小說、流行音樂、藝術廣告、批量生產的藝術品等等。而其主要內容有以下四個方面：
首先，批判大眾文化的商品化，即創造性的喪失。
其次，批判大眾文化的齊一化，即個性的虛假。
再次，批判大眾文化的欺騙性，即超越維度的消解。
最后，批判大眾文化的控制性和統治性。
二、大文化批判理論視角下的“選秀”現象
隨著改革開放的不斷深人和市場經濟體制的逐步完善，中國的文化事業也逐步被推向市場，在這種情況下，文化、藝術的商品化就成了一種不可避免的趨勢。那么，應如何看待文化事業的商品化趨勢，如何處理精英文化與大眾文化的關系？這都是我們必須認真加以探討和解決的問題。當“快餐”性質的大眾文化正逐漸把傳統文化的精神氣韻消融在娛樂性的感官刺激的宣泄之中的時候，當“繁榮”的大眾文化正逐漸銷蝕我們的想象力的時候，法蘭克福學派的大眾文化批判理論或許會給我們一些新的啟示。
首先，“選秀”失去了文化內涵。法蘭克福學派對大眾文化幾乎是完全否定的，他們強烈的堅持精英文化。他們認為：文化生產領域中，量的勞動傾向于泯滅個性，現在不僅“陽春白雪”和“下里巴人”的區分失去了意義，就是屬于“下里巴人”的東西也趨向于標準化、模式化與類型化。盡管我們知道，文化產品的生產和消費畢竟不同于一般的物質產品，它應該具有特殊的文化內涵和使用價值。它在受制于市場需求的同時，還必須具有傳播知識、啟迪道德、提高審美等功能。但是，從“選秀”這一文化現象不斷升溫來看，大眾文化好像自身并沒有做到這一點。
其次，“選秀”抑制了個性發展。阿多爾諾認為：“大眾文化具有商品拜物教特性”，“大眾文化生產的標準化、齊一化，導致扼殺個性”，“大眾文化是一種支配力量，具有強制性”。這些論述，很容易讓人想到像“超女”這樣的選秀節目，經過海選、地區選拔、總決賽，又經過專家點評、博客點擊、短信投票等過程進行層層選拔。這些選拔的賽制表面上看似很科學，然而，正是這種表面上的認識掩蓋了其本身的標準化控制。
再次，“選秀”影響了精英文化。這種選秀的文化現象對精英文化的發展是極其不利的，比如說，“紅樓選秀”這個節目，許多選手只知道紅樓人物的外在，而不知曉其內心，大眾所熱衷的只是海選、投票等形式而己，他們并沒有接受《紅樓夢》的精髓，他們所認識的《紅樓夢》不過是披著高雅文化外殼的大眾文化罷了。可見，這類選秀節目作為文化工業的范本，被標準化、程式化，在這里高雅文化和通俗文化的界限正漸漸淡去，當人們自以為通過這場聲勢浩大的活動拉近了與經典的距離時，卻不知其實自己正與經典愈行愈遠。
最后，“選秀”不利于青年人成長。近幾年，選秀節目大批涌現。為了吸引眼球，達到高收視率的目的，部分選秀節目不惜利用一些低俗環節和惡性炒作，這對于青年一代的成長是極為不利的。而且大眾選秀有意無意宣傳了這樣一種觀念：形式重于內涵，，機遇重于勤奮。通過大規模的商業化“造星”運動，使青年人潛移默化培植起“計較名利、信仰運氣”的人生觀。另外，選秀節目時間長，廣告多，或多或少影響學生的學業。
三、辯證的看待“選秀”現象
然而，市場是一把雙刃劍，它對文化的影響也是雙重的。文化商品化、市場化既有對文化發展不利，即帶來負面效應的一面，又有促進文化的發展，為文化的發展和創造提供廣闊平臺的一面。因此，對于“選秀”這樣一個文化事件或者說這樣一種文化現象，我們不應該一味的情緒化的去批判，而是應該冷靜的辯證的去思考、去分析。
首先，發展了大眾文化，實現了全民參與。從某些程度來講，類似“超女”這樣的選秀活動，可以稱得上是大眾娛樂文化的一個巨大成功。這種成功不僅僅源于活動主辦方的操作，更是源于大眾參與過程中各方面因素和力量的“合力”的作用。
毋庸置疑，“公共藝術”是一個外來詞匯，出現始于20世紀60年代的歐美。公共藝術興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術家群體發起的“公共藝術計劃”。然而，起源于藝術實踐的公共藝術在概念界定上卻一直處于變化的狀態之中。確切地說，至今對于公共藝術概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術活動。另一方面，這還與公共藝術所隸屬學科的多樣性密切相關。目前，對公共藝術的研究不僅局限于美術學，對它的研究正逐漸趨向于跨學科、交叉學科融合的趨勢。政治學、藝術學、美學、建筑學、環境學等等都將公共藝術作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學科的角度出發，對形式多樣的公共藝術形態進行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識，本文的公共藝術指的是公共空間和領域中面向公眾開放的藝術形式。公共藝術面對公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯系。那么公共藝術與大眾文化之間是一種什么樣的關系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡要論述一下西方學界對大眾文化的理解。在西方理論界中對于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學派為代表的大眾文化批判理論。他們認為大眾文化是文化商品化的結果，是文化工業的產物，大眾文化具有欺騙性、重復性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識形態功能:“作為意識形態，大眾文化得到了充分強化，如果需要的話，它會以嘲弄的姿態對待古老的夢想、祖先的理想和至深的感受。”［1］另一種是以英國文化研究學派為代表的對大眾文化持樂觀態度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進行二元對立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達佩斯學派的喬治•馬爾庫什在其現代性文化批判理論中，對于大眾文化的理論定位與法蘭克福學派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對大眾文化的態度是否定的:“如果我們將注意力轉向‘高雅’文化，第一個讓我們感到震驚的是這樣一個事實，這個概念的出現伴隨著一個新的對立面，同時只有和這個對立面聯系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因為其基本內容通常被認為是高雅文化內容的(劣質的)替代物。”［2］643從這個意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認的消極性，但公共藝術是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因為公共藝術的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術所處的空間是公眾都有權利進出的公共領域。但是，在創作形式、語言風格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術并不意味著絕對的庸俗化、平庸化。公共藝術不僅在其公共性上體現出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優勢。20世紀中葉，歐美迅速流行的波普藝術就是一股公共藝術面向大眾的藝術潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現了生活與藝術之間緊密的關系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態度和詼諧、自由的藝術創作靈感。反映“社會主義核心價值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術面向大眾的成功創作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現藝術創作主題，風趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術的典型案例恰恰說明了通過公共的表現形式和風格可以拉近大眾與藝術之間的關系，藝術欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術中得到了熏陶、提升了審美素養。從這個意義上看，公共藝術不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。
二、公共藝術與高雅文化
雖然公共藝術強調審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術作品如果想要進入高雅文化領域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術創作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術在審美標準上已經達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術作品必須是生產性的。也就是說，這種藝術創作能夠產生與創作者的行為和創作者個人相分離的某種產物，這些產物以某種形式存在，而且它的存在具有連續性，可以在主體間傳遞累積的經驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術創作最終要生產性的創造出某種形態的對象化產物。從這個意義上來說，公共藝術的絕大多數作品都是對象化的。一方面，公共藝術作品是以實物形態存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設施建設等等，另一方面，公共藝術可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術作品都是脫離創作者自身而存在于對象化形態之中的。而且最為重要的是，公共藝術作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續。其次，革新性指的是藝術作品必須是創造性的。“它們所生產的產品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權威替換為原創性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一。”［2］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復和模仿，這也是法蘭克福學派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創造出全新的藝術形式，體現創作者新的藝術理念。從這個意義上說，公共藝術不斷實踐著革新、創新的要求。20世紀90年代，公共藝術最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創作為代表的。吸收了西方藝術和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統形式的桎梏，現代主義、后現代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現。以城市雕塑為例，公共藝術創作者充分發揮了自己的創作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統藝術創作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構造，用多媒體的互動技術傳達與時代相符合的藝術理念和追求。在我國的公共藝術創作中處處體現了創新、革新精神。“早從北京亞運村開始，已經出現了一批在觀念上有所突破，表現形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術作品。從此這股浪潮一發不可收，國內幾個經濟發達城市公共藝術的創作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設‘國際性花園城市’規劃的基礎上開始，大力發展城市公共藝術和傳播文化活動，在引進外來先進科學技術的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現實施，異彩紛呈的藝術形式反映了當下雕塑家的創新理念與風格。”［3］再次，非物質化指的是藝術作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調，高雅藝術應該是意義的復合體，它要透過物質形式反應更深刻、更內在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術作品內在精神和意義的追求在美術傳統中非常明顯:“在主流的美術概念中可以發現它最生動的表現———從文藝復興晚期的素描理論，經由藝術作品本體論地位的經典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現主義的藝術理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術作品的特征描述為虛構。”因此，藝術作品不僅僅在形式上要創新，在內在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內涵并與之產生共鳴。從這個意義上講，公共藝術是符合非物質化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設施更加鮮明和直接地呈現創作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術作品要符合自身內在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據自身內在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創造者、生產者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術不用迎合社會的評判標準而是按照藝術題材和形式內在的傳統、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術不再遵循他者的要求就意味著藝術可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術的開放性顯然與這一要求是內在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術不僅是創作者對象化的產物、體現了創新性的藝術理念，蘊含著豐富的精神內涵而且具有自身評價的傳統和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術在審美品位和價值上不是平庸的“文化產物”，而是真正的藝術作品。
三、公共藝術的價值取向
由此看來，當代的公共藝術絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標準，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現代感的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術絕非籠而統之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術’概念的翻版。當代國家的公共藝術形態的生成里程和實踐經驗都體現出它的復雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術的整體形態并非一邊倒地附屬于某一個社會階層(或某一個社會利益集團)的文化需求，而是與構成全體社會的多種階層及其大多數人發生著密切的關聯與互動，其中，公共藝術與精英文化始終存在著不可分割的重要關聯。”［4］44公共藝術在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識之間保持張力，吸收了兩者的合理質素，在兩種文化主張之間選擇自身的價值取向。概括地說，當代公共藝術的價值取向體現在三個方面。首先，公共藝術是市民化的。當代的公共藝術不能是曲高和寡的精英藝術，它面向的接受者不應該是專業領域的藝術鑒賞家，應是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術應該成為調動和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領、指導和培養市民提高自身文化修養、審美情趣和生活品質的有效手段。“由于公用藝術對人居環境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優美場所，而更重要的是為了使市民公眾對自身所處環境形態及內涵的認同與喜愛。因此，認識到大眾的參與是公共藝術建設成敗的關鍵之一。”［4］24正如弗格森所言，藝術是人的本性。藝術不會凌駕于人之上，成為少數人的特權，而應該是回歸大眾、面向民眾的文化實踐活動。公共藝術致力于在最具公共性的空間和領域為民眾創造接觸藝術、感受藝術、享受藝術的機會。因此，它必然反對成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對社會開放與共享的公共藝術也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術的獨特價值，無須降低自身的藝術品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術要堅持高雅藝術的創造力和新穎性，通過原創性的藝術形式對市民大眾進行啟蒙，使市民在公共藝術的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術應該堅持的價值取向和基本態度，以平等、互動、共享為訴求的市民化的公共藝術應該成為社會公共生活中普及文化、引導價值觀念的橋梁。其次，公共藝術是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復性、齊一性。它消解了文化和藝術本來多樣和豐富的內涵，取而代之以同樣的面孔，在機械復制的生產狀態下把藝術創造變成了文化工業生產線上制作出來的文化產品。因此，大眾文化產品只能是簡單重復、單調標準化、趨同化的產物。公共藝術必然要走出大眾文化一體化、單一化的負面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創造性的重復建設是公共藝術需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業化，導致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現代藝術的發展史中，先鋒藝術和現代派逐新求異、激進革新的審美追求將高雅藝術變得過于陌生化。這樣的高雅藝術只有接受過專業藝術訓練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會多元化受眾的需要。因此，公共藝術既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時也要超越高雅文化的專業化、精英化，從而在價值上確定多元化的取向。公共藝術的多元化取向是由社會階層的多元化決定的。向社會開放的公共藝術面對的市民大眾是由不同職業、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會結構決定了公共藝術要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術的多元化情形，體現在藝術表現的思想及題材內容、藝術語言的表現方式及審美觀念，對傳統和當代文化藝術的態度和主張、對待藝術與社會、民族、個人的關系的認識和價值判斷等方面。也即在藝術的繼承、發展、創新及其與社會各領域之關系的調整和對應上，存在著多種變化和發展的可能，反映著社會發展給藝術帶來的多重挑戰和機遇。”［4］110最后，公共藝術應該是倫理化的。公共藝術是在公共空間和領域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術必然涉及人與人、人物自然、人與藝術作品之間的相互關系。這些關系都是道德和倫理學研究的核心問題。公共藝術的倫理化旨在通過藝術創作傳達價值理念，為整個公共社會塑造共同的道德標準。從更深層角度說，公共藝術承載著創造生活方式，引導和建構社會道德體系的使命。因此，公共藝術的創作應該體現高尚的情操和精神向度，是一個社會和民族道德觀、價值觀的體現。公共藝術的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價值取向。
【關鍵詞】 阿多諾；文化工業；批判理論；藝術的否定；解讀
一、阿多諾“文化工業”批判理論的背景
1、社會背景
由于文化受到了納粹國家的野蠻操縱，所以致使文化淪為了納粹國家統治的工具。他們運用藝術或者其他的文化形式，對大眾人民進行思想上的控制和管理，使得大眾失去思想，沒有自我的正確思考辨別的能力，聽從納粹統治者的指揮和管理。
2、工業技術的發展
因為有了工業技術的發展才會使得納粹對文化的操控有了可執行的媒介，才能使得大眾文化更方便傳播，擴散。
3、阿多諾自身的原因
阿多諾出身在富有的猶太人家庭，從小受到歐洲古典文化的熏陶，在逃亡美國期間，美國的所有事情，包括文化，或者是音樂，對于阿多諾都是不小的沖擊，深深烙在心里和腦海中的東西，都用全新的方式詮釋，使得阿多諾極度反感，尤其是藝術方面，他認為爵士樂根本就不能算作真正的音樂，是沒有價值的音樂，不能夠引起大眾思考，只能夠讓人心神渙散，所以阿多諾對當時的大眾文化做出了批判，以及明確了自己的立場和想法。
二、對文化工業的解釋
1944年，“文化工業”這個概念在霍克海默爾《現代藝術和大眾文化》一文中第一次被提出。而1947年，阿多諾與霍克海默爾合著的《啟蒙的辯證法》中以“文化工業：啟蒙之為大眾欺騙”為標題的一章，對“大眾文化”是工業文明的思想基礎做出了專門的研究。文化工業是什么呢？其實阿多諾也沒有給出一個特別明確的解釋或者定義。通過對阿多諾的觀點研究，可以得到，文化工業為了使得消費者的需求得到滿足，從而采取工業化的方式而制造了具有類型化特點的文化產品，這樣使得低俗藝術與高雅藝術完美結合。
三、阿多諾對文化工業的批判
阿多諾對文化工業的批判可以概括為：對文化工業商品化傾向的批判，對文化工業技術的批判和對文化工業使人主體性淪喪的批判。
1、對文化工業商品化傾向的批判
對于商品的拜物教性質，阿多諾是這樣理解的，“勞動產品一旦以商品為目的生產的話，就帶上了拜物教的性質，所以拜物教與商品是互相依存的。”他堅決認為藝術品絕對不是文化工業的產品，從一開始它們生產的目的就是在市場上銷售的可代替項目，因此商品社會一切產業的基本特點在文化產業上都顯現了出來，為了交換或者為了在市場上銷售本身就是拜物教的特性化體現，阿多諾認為藝術被文化工業轉化成了一種商業類型。文化工業的質量被商品化大大降低了質量，讓真正具有批判精神的現代藝術邊緣化。文化商品化所導致的結果就是：一方面大量的財富都聚集在了生產者和銷售者身上，另一方面導致大眾的物質和精神極其貧乏。
2、對文化工業技術化的批判
阿多諾認為，由于技術的發展使得文化工業有了可行性，正是因為科技的發展，讓文化可以輕易的復制，可以方便的傳播，使得大眾更容易被影響，控，從而使得人們成了被動的追求藝術，不再探究什么是文化的真正價值所在，完全成為了文化的俘虜，使真正的藝術受到了嚴重破壞，也使得藝術從根本上被摧毀。
3、對文化工業使人主體性淪喪的批判
標準化，模式化和均一化是文化工業的突出表現。為了滿足市場的單一需求資本家運用各種手段限制創作者的自由。使得創作者正在喪失主體性。他認為在文化工業中是沒有真正的個性的，個人只有是與文化工業中所倡導的普通性一致才能被接受，而此時偽個性化也正是文化工業中所推崇的。人們接受意識的標準化，是對人創造主體性能的否定，使得人性與現實意識分離開來。人的主體性，主要是創造性和反思力逐漸淪喪。
四、對藝術的否定性倡導
阿多諾認為，人們現在處于的這個世界是已經被異化了的世界，而面對這樣的情況，批判的責任應該由藝術來承擔，藝術具有否定性的本質特性，藝術認為現實世界是否定的，真正的藝術就應該是對文化工業這樣的社會環境的否定，應該是能夠對未來的還沒有存在的事物的把握，是可以拯救世界的，所以他認為人的審美原則應該是對現實社會審美標準的不一致，甚至是相反的，因此要推崇非同一性原則。
藝術疏離和否定了現實世界，現代藝術揚棄了完滿的感性外觀。而疏離和否定現實事物，是創造藝術品的辯證方法，是對現實事物和社會的遠離摒棄，否定所存在的一切誤導人思想的事物；揚棄了完滿的感性外觀，表現出人類對異樣事物的理性認識，讓人們能夠遠離現實的具體事物從而進行進一步的較為深入的思考。因此，現代藝術的審美特征應該有：
一是非實在性和異在性。因為藝術應該是對沒有的不存在事情的追求與把握，所以應該是非實在性的。阿多諾認為藝術應該是出乎意料的，意想不到的。
二是超前性。阿多諾認為，藝術應該是對事情的一個超前的把握，不是對過去經驗的總結，而應該是一個代表或者一個完全不同的新事物的指向。
三是否定性。由于超前性和異在性使得藝術必然是走向否定性的。
四是非模仿性和非反映性。藝術是創造出來的，不是依靠模仿或者復制，更不是對某種已經存在的事物的反映和把握，它應該是對未來的，不存在的事物的把握和引導。
五是精神化和無概念性。阿多諾認為藝術應該是純粹的藝術，是遠高于生活的純粹精神化、自由化的東西，不應該受到任何事物，或者是概念性的約束，是隨性的、絕對的自由化的東西。
六是不確定性和難解性。只有能引起人們的思考，讓人在一書中難以捉摸，得到困惑，最后經過深度思考得以解答的藝術才能是真正藝術。由此知道了阿多諾為什么么認為流行音樂就不算是藝術，因為它不需要人的思考，只需要聽接受便可，這也是阿多諾對李璐行音樂的批判的原因。
五、對阿多諾文化工業批判的反思
首先，阿多諾沒有用辯證的態度去看待當代資本主義文化，而是幾乎全盤否定了這種文化，對于這種文化在某種方面的成就完全忽視。辯證去看待事物是最公正的一種方式，由于阿多諾對當代資本主義文化太過情緒化，導致他只看到了否定的一面，忽略了積極的一面。
其次，夸大了藝術的作用。藝術雖然在精神上能夠影響到人或事的一些行為，但是不會像阿多諾描述的那樣，能夠拯救一切。就像我們看一部電影，如果內容積極向上，它能做到的就是引導我們能夠有一個正確的價值觀，懂得什么是對與錯，沒有人會因為一部電影去脫胎換骨的改變自己的一切。
第三，忽略了技術的主導作用。他只看到了人們被異化，但是沒有看到技術對人們的生活，對藝術的積極作用。
第四，對大眾主體性的忽略。阿多諾在文化工業批判理論中認為，統治者一味的把思想填鴨式的傳給了大眾，并且不讓大眾有多余的思想空間，完全是被動的接受，這樣就使得大眾的思想被控制和領導。但是文化工業制造出來的假象，大眾是可以判斷，可以分辨，就算是大眾的心被當時的電視節目所蒙蔽，但大眾終將會明白，那完全是一些令人輕松的消遣，或者是娛樂，而且沒有任何的實際意義。
