時間：2022-10-27 05:03:15
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論文關鍵詞：女性，動作片，女性主義
“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節(jié)奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。
一
在早期經(jīng)典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀60年代至80年代，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展和世界地位的提高文學藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態(tài)的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創(chuàng)新元素的需求。
勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現(xiàn)象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。
二
當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個側(cè)面反映了主流社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學藝術(shù)論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規(guī)則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經(jīng)典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現(xiàn)了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優(yōu)勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點的女戰(zhàn)士文學藝術(shù)論文，相對于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執(zhí)行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發(fā)展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。
四
女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。
21世紀的女性已經(jīng)深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動作片的發(fā)展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達肌肉和不死的健身文學藝術(shù)論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現(xiàn)代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創(chuàng)一個適于女性發(fā)展的社會環(huán)境，爭取建設一個平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識的發(fā)展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠不能抹殺的一個內(nèi)在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。
[參考文獻]
[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀中國影視藝術(shù)系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亞?伍爾芙.一間自己的屋子[M]. 王還，譯. 上海人民出版社，2008.
論文關鍵詞:女性主義；文學批評；困境
在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創(chuàng)作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。
一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境
母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規(guī)模的女權(quán)主義運動浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來，同時它也是西方人權(quán)運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。
民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權(quán)力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權(quán)．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學術(shù)界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權(quán)運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發(fā)生過自發(fā)的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。
二、西方霸權(quán)下的理論困境
由于西方的女性主義文學理論經(jīng)過長時間的建構(gòu)，系統(tǒng)性強。覆蓋面廣。發(fā)展的比較成熟，而中國的女性文學研究一直就缺少產(chǎn)生女性主義文學理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學的體系、概念，幾乎是關于這門學科的全部內(nèi)容。不止女性文學批評，20世紀的中國文學理論的發(fā)展都與西方的文學理論相聯(lián)系。劉若愚在其著作《中國文學理論》中說：“除了那些純粹由傳統(tǒng)批評家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀中國理論．因為20世紀的中國理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀的中國理論與具有獨立批評思想的傳統(tǒng)中國理論沒有相同的價值和興趣。”隨著中國社會向西方的全面開放與學習。西方理論進入中國也成為了一種文化的必然。到了20世紀末．西方女性主義文學批評的一些理論話語已經(jīng)為中國女性文學研究者所運用到文學研究中，出現(xiàn)了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經(jīng)典專用術(shù)語，用女性主義批評者陳曉蘭的話來說：“對于今天從事婦女文學研究和教學的人來說，如果不懂得西方女性主義批評．或者不從西方女性主義批評的角度和立場來對待她(他)的研究、解說對象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統(tǒng)或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評家的觀點、名言為開場白，或者概述西方女性主義批評理論的要義，似乎成了中國許多女性主義寫作必不可免的一環(huán)。”
批評界出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有一定的原因的，中國本土沒有產(chǎn)生女性主義文學理論，只能全盤吸收西方女性主義現(xiàn)成的批評理論。但是中國的女性主義批評在短短的幾年中便接受了西方幾十年發(fā)展經(jīng)歷的成果，實際上是很難消化的。一方面，對西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監(jiān)》等幾部經(jīng)典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統(tǒng)的介紹更為缺乏。所以我國對西方女性主義批評的完整理論尚未全面認識。就難以在此基礎上有新的發(fā)展和建樹。另一方面，我國對西方女性主義批評理論生搬硬套的現(xiàn)象也比較明顯．無論它是否適合于我國的國情。對很多不很恰當?shù)奈膶W現(xiàn)象也加以分析套用，還有很多女性主義文學批評基本上是用西方的理論在尋找中國文學中可以對應的文本例子，結(jié)果只是為西方的理論增加例證，對本土理論沒有實質(zhì)性的突破。我國在女性文學理論方面缺少建設性和創(chuàng)造性．完全沒有形成自己的理論結(jié)構(gòu)體系。
更為堪憂的是。中國女性主義文學理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權(quán)話語的入侵。“李小江認為．西方女性主義自以為放之四海而皆準，實際上是一種霸權(quán)話語，中國的女性問題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國女性主義的發(fā)展并不是為西方女性主義發(fā)展提供理論依據(jù)和操作經(jīng)驗的。因此我們必須覺悟到，當代中國文化困境。和其他第三世界國家和地區(qū)一樣，在進入現(xiàn)代化、走向世界的過程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經(jīng)濟和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說：“就像我們女人要對過去男性中心社會所有的價值觀念進行檢驗一樣，對西方的東西我們也要檢驗。女權(quán)主義對男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態(tài)度，與我們對西方的態(tài)度相似。”因此，對西方的女性主義理論我們應該取其精華，謹慎的借鑒和使用，更要勇于質(zhì)疑，得到啟發(fā)，提出自己獨特的本土化性別文化視閾．建立起從我國女性創(chuàng)作和女性生活實際出發(fā)的符合中國國情的女性主義批評理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。
三、女權(quán)意識下的社會困境
這個問題主要體現(xiàn)在中國社會中對于“女性主義者”的認同尷尬上。
女性主義理論雖為中國許多批評者及作家在批評創(chuàng)作上廣泛使用．但很少有人對自己是否認同女性主義作出明確的表態(tài)，除了極個別的批評家，如戴錦華公然宣稱自已是個女性主義者，大多數(shù)批評家雖然是進行著女性主義的研究，但卻不肯承認自己是女性主義者。就連女性主義研究領域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認同》，設問的就是一個身份、立場的命題的取舍和認同問題。不愿承認自己是女性主義者，是全世界多數(shù)人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國女性主義批評的領軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無法理解。甚至大多數(shù)的女作家，也對女性主義不予認同．最為突出的是被女性主義批評者視為女性主義創(chuàng)作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對加于她的“性別寫作”評價。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發(fā)的，她沒有強烈的使命感。
是什么原因造成了社會對于女性主義者認同的困境呢?美國理論家貝爾胡克斯曾在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》中談到美國社會對“女權(quán)主義者”稱號的反感，“說自己是一個女權(quán)主義者．通常被限制在事先預定好的身份、角色或者行動之中，而這種身份角色或行為在人們的常規(guī)判斷中，往往等同于同性戀者，激進政治運動者、種族主義者等。”而在中國．女性主義者也給人一種仇視男人、強硬、激進、男性化的感覺，甚至有可能還會被誤認為是同性戀者。大多數(shù)人都容易將女權(quán)主義看做一種對于性別的偏見．害怕遭到社會的非議和不理解，甚至歧視。其實，女性主義之所以讓社會對其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評者對于性別近乎過敏的關切將女性主義理論完全歸結(jié)為對性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對抗和斗爭視為獲得解放的唯一手段，認為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時曾經(jīng)說：“女作家為什么不愿承認自己是女權(quán)主義，其實深層原因是懷著一種恐懼感，對于矯枉過正的極端女權(quán)主義帶給我們的傷害確實很害怕。”“女性主義將性別立場強調(diào)的太極端了，實際上是將我們封閉起來。一天到晚想女性意識。用女性主義標尺去鑒別一切的問題。”
當然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會和人們對于女性主義認識的一個誤區(qū)。偏離了社會主流的中心。因此，中國女性主義批評者應該端正態(tài)度。走出誤區(qū)，不斷自省，發(fā)揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場。將它視為在一切社會階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進步、解放的意識和行動．從而達到真正意義上的女性主義，消除社會的偏見。
四、性別視野下的創(chuàng)作困境
在20世紀90年代，中國最為普遍的女性文學主題是私人化寫作與身體寫作，它來源于法國女性主義批評家埃萊娜西蘇創(chuàng)立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”，…成為那時期女性寫作的至理名言。
女性主義批評者們十分認同這種充滿女性意識的寫作方式。認為“她們的作品中確確實實有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評家卻將性別寫作泛化和絕對化了．她們強調(diào)每一種寫作、閱讀和批評都必須聯(lián)想到性別，女作家必須自覺的運用女性意識，性別立場去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨特經(jīng)歷與體驗，女人一定要用女性的視角對傳統(tǒng)價值觀念保持警惕。對男性至上的東西進行批判。“把很多個體生命和那種日常生活的價值觀念突現(xiàn)出來，對傳統(tǒng)的宏大敘事產(chǎn)生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對此提出了疑問：“那女人為什么要把自己定位在一種很細碎、很細微、很局部的一個寫法上呢?”“沒有誰去定位．因為她的生活就是這樣。”女性主義批評家這樣回答。
（一）女性認識在城市化進程中萌芽
不同于鄉(xiāng)村生活，城市生活更加具有選擇的自由性，是人類生活的最佳社會形式之一。工業(yè)化與現(xiàn)代化的進程催生了一個又一個大規(guī)模城市，這一過程中改變了人的生活空間和生活形態(tài)，并且也巨大地解放了人類自身。人們開始倡導自由思考，隨著生活視野的不斷拓展，人們的基本素質(zhì)和精神境界也都水漲船高。伴隨著這一過程，城市婦女也得到了史無前例的解放。女性的角色在城市的環(huán)境中也發(fā)生了變化，那是因為如今的城市社會環(huán)境已經(jīng)不再以體力決定社會角色了。城市中的女性也在用自己的實際行動爭取更多的機會與權(quán)利，更加積極地對待工作、參與時政，也對傳統(tǒng)的社會觀念進行挑戰(zhàn)。由此可以看出，女性解放運動與女性主義是伴隨著城市產(chǎn)生的。
（二）城市所引發(fā)的女性問題
城市化必定是把雙刃劍，女性在城市中有了更廣闊的生活空間，女權(quán)意識不斷覺醒，但是與此同時城市化也發(fā)現(xiàn)了一些女性問題，使女性生活的部分方面非但沒有好轉(zhuǎn)反而惡化，甚至使部分女性陷入困境。城市化的發(fā)展過程當中，女性并不是必定的受益者。在低端勞動力市場，特別是勞動密集型產(chǎn)業(yè)，來自鄉(xiāng)村的女性移民身體健壯、易于管理、工資水平低等特點使其相對于城市固有女性居民具有較強的競爭力；但是也伴隨著一定的代價：健康問題、推遲婚姻等。
（三）性別歧視與城市化過程中女性所發(fā)揮的重要作用
性別歧視意味著不同的性別所擁有的待遇是有差異的。為了消除性別歧視，使女性獲得與男性相同的社會地位和社會權(quán)利，我們應在城市化發(fā)展中加入性別視角。女性在社會中的弱勢地位，使她們往往對城市的一些問題更加敏感，更容易體會到城市社會的規(guī)劃和管理中不合理、不人性化的地方。但是由于適當途徑的缺乏，城市管理者接收不到她們合理的有建設性的意見與建議。學術(shù)界普遍認為，城市發(fā)展的最大障礙就是管理不善，而非財政資源、技術(shù)缺乏等原因。城市的規(guī)劃和管理過程中加入性別視角，就會弱化不平等這樣的道德問題，而且能更加全面地吸收接納全體市民，特別是女性市民對城市建設的意見和建議。
二、城市女性的生活空間
（一）傳統(tǒng)（古代）城市中女性空間的特點
在女性社會很低的傳統(tǒng)社會，我們在大街小巷很少看到女性的身影，因為世俗的束縛，不允許她們出現(xiàn)在公共場合，她們?nèi)粘５幕顒臃秶局荒茉诩抑校踔猎诩抑械囊恍﹨^(qū)域也是她們不能涉足的。在中國傳統(tǒng)的居住設計中這一點表現(xiàn)得尤為明顯：在中國傳統(tǒng)住宅中男女有各自的活動范圍和區(qū)域，前堂后室，以“中門”為界，而“前堂”往往是女性不能涉足之地。這種格局看似保護婦女，事實上限制了女性的生活空間和人身自由，使女性完全脫離了社會生活。
（二）現(xiàn)代城市中女性空間的特點
［關鍵詞］ 生態(tài)女性主義；倫理文化；文學倫理批評
Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.
Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世紀是西方文學批評理論大發(fā)展的世紀。受索緒爾語言學理論的影響，文學研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象， 熱衷于對形式、文體、技巧等實證、實用性的研究，而忽視了文學的道德教化功能。環(huán)境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復雜多樣化促使文學研究重新關注人與自然、人與人的關系以及人類自身的精神訴求。20世紀80年代，西方文學評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系［1］。20世紀90年代，作為生態(tài)批評支流的生態(tài)女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。
一、 生態(tài)危機: 生態(tài)女性主義的發(fā)展契機
現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動。20世紀50年代中葉，以“公害事件”為代表的環(huán)境問題，引起世人的更為廣泛關注，人們意識到環(huán)境污染嚴重損害公眾健康，并帶來一系列的社會問題，從而爆發(fā)了一場新的社會運動——生態(tài)運動。生態(tài)主義者反思人類行為，質(zhì)疑啟蒙時代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機的根源。為探求人類的出路，生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭論，形成形式多樣的環(huán)境倫理。
生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展，是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來，女性主義經(jīng)歷19世紀中葉到20世紀20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進女性主義的洗禮。在生態(tài)危機和環(huán)保運動的激勵下，在婦女參與環(huán)保運動的實踐基礎上，生態(tài)女性主義于20世紀80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義，深入挖掘當下生存危機根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進行顛覆性批判，力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化，為人類的持續(xù)謀求出路。
二、新倫理文化的建構(gòu): 生態(tài)女性主義的活力源泉
人類社會經(jīng)歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段)，到對自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關注(即社會倫理階段)，再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機而反思后的尊重、愛護自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認知和革新過程。可以說，人類社會的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想，批判父權(quán)文化體制下的二元對立價值等級思維模式和工具理性主義傳統(tǒng)，以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點的倫理價值體系。
首先，它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認同是生態(tài)女性主義的理論基點。在肯定自然界獨立的內(nèi)在價值，賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位，關注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關的統(tǒng)治同時，生態(tài)女性主義反對各種社會統(tǒng)治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等)， 將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關照的對象擴大到最廣闊的領域。
其次， 它吸收生態(tài)批評的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個體的個性和社會生活風格及地方風俗的多樣性等。人類對自然的掠奪，對物種的侵害控制，致使生物簡化。現(xiàn)代商業(yè)社會的技術(shù)和競爭將人異化為失去生氣和個性的生產(chǎn)機器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下，統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導現(xiàn)代人的拜物心理，泯滅人的個性，使社會生活風格“齊一化”，文化也因簡化失去其多樣性魅力。
第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強調(diào)感性如關愛、尊重和公正的倫理價值。生態(tài)女性主義關注人類與非人類存在物的關聯(lián)性，從女性與自然在生理、心理和體驗上的關聯(lián)出發(fā)，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨立自我的主人身份形象，代之以生態(tài)的關聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認為，人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系，才能從根本上關注“他者”，以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。
生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想，還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系，并用人類學家對史前期的母系社會的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認為認可地球的母親身份有助于人類尊重和關愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進的女性主義者對基督教神學進行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因為“上帝的父親形象適用于父權(quán)制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)Iris Young對傳統(tǒng)分配模式的社會公正性的剖析，探討基于該分配模式的環(huán)境公正性，指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的，不重視社會進程中的社會關系， 因而無法對生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關注，無法建構(gòu)“生態(tài)的關聯(lián)自我”，也不能充分重視并體現(xiàn)關愛和尊重的重要價值，只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設想，為文學創(chuàng)作和文學批評開拓了新空間。
三、 生態(tài)女性主義:文學倫理學批評的新視角
文學作品是現(xiàn)實生活的某種反映，是人類理解自己的生產(chǎn)勞動及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認為“真正的藝術(shù)和批評服務于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機為己任的生態(tài)女性主義思潮，其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面，從對現(xiàn)實社會中的道德現(xiàn)象的評價和規(guī)范及對其倫理根源挖掘延伸到文學批評領域，形成具有自身特色的文學倫理學批評。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學。它在關注人倫道德的同時注重弘揚生態(tài)倫理道德，成為文學倫理學批評的新視角。
生態(tài)女性主義文學批評是對文學與女性及自然環(huán)境關系的研究。大體而言，生態(tài)女性主義文學批評是透過生態(tài)女性主義理論和實踐的棱鏡來閱讀文學文本，使文學文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼，促使文學批評家對文本的傳統(tǒng)要素如風格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述，形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn)，加強探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學批評實踐中，批評家必然會提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨立價值的)，自然和女性之間的關聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識的作品，往往符合如下標準: 即是否體現(xiàn)整體的關聯(lián)性;是否體現(xiàn)對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關系的追求; 是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認識人與其他萬物的關系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關系; 是否有助于警醒世人，倡導生態(tài)智慧，喚起人們的生態(tài)意識等。
轉(zhuǎn)貼于
生態(tài)女性主義在從文化哲學領域切入文學批評的過程中，文學批評家和人文學者承擔文學批評的責任，以發(fā)展一種文學批評體系來反映和促進生態(tài)女性主義運動的政治目的，這一責任是以文本閱讀為基礎的。首先，通過閱讀各個時期的文學文本，揭示文學作品中反映的自然與女性的關聯(lián)，探尋在文學領域中對女性對自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學者對《圣經(jīng)》進行對抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結(jié)論，以改變傳統(tǒng)的文學史，重建文學經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評價，納入經(jīng)典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認可，曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細心觀察和細膩描述被譽為文學、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本，頌揚體現(xiàn)整體關聯(lián)的、洋溢著關懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。
生態(tài)女性主義批評家在文學批評實踐上，努力發(fā)掘該文類的寫作特征，總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評理論，從而修正傳統(tǒng)文學的價值取向［9］。這一方面可以帶領文學創(chuàng)作者認知、關照、表現(xiàn)社會生活、世俗人生，進行文學創(chuàng)作，深化文學的審美價值;另一方面引導讀者的文學欣賞，通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學的警醒作用，影響人們的文學乃至文化“消費”觀，改變?nèi)藗冃袨榉绞剑瑥亩鴮崿F(xiàn)文學的社會教化功能。
生態(tài)女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學倫理批評提供了一個新視角。它借助文學宣傳生態(tài)女性主義，倡導生態(tài)智慧，強化環(huán)境意識;它不僅重新釋義文本，還積極推動社會和人生的建構(gòu);它弘揚關愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀，不僅有利于促進建立人與自然、男人與女人自然和諧關系，也有助于推進各“亞”文化群，如有色人種文學、黑人文學、少數(shù)族裔文學、流散文學（diasporic literature）等從邊緣走向被關注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災難威脅的社會……一個免除了壓迫和毒害的社會，一個免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會。
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女性主義思潮源于西方，它經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷史，形成了三次女性主義浪潮。特別是20世紀八九十年代以來的女性主義思潮面臨著西方后現(xiàn)代主義文化思潮的嚴峻挑戰(zhàn)，它在世紀之交的中國廣泛傳播并產(chǎn)生了較大影響，女性文學及其研究也因此呈現(xiàn)出態(tài)勢。但進入新世紀以來，女性文學在層出不窮的新生文學現(xiàn)象的沖擊下變得落寞、邊緣，雖然有不少學人關注“女性主義在中國”的命題，像林樹明《多維視野中的女性文學批評》、陳志紅《反抗與困境———女性主義文學批評在中國》、楊莉馨《異域性與本土化:女性主義詩學在中國的流變與影響》等，對西方女性主義在中國的“理論旅行”問題做出了比較細致的分析，但他們多是從梳理新時期以來的女性文學批評史入手，系統(tǒng)闡釋女性主義思潮在中國文學批評界的具體應用及存在問題。而孫桂榮博士的專著《消費時代的中國女性主義與文學》(中國社會科學出版社2010年)則獨辟蹊徑，不同于以往女性文學批評史的線性梳理，在當下女性文學研究中脫穎而出，給人耳目一新的感覺。
該書選取了一個全新的時間角度“消費時代”(即中國市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的新世紀前后)作為論述的背景視域，采用文本細讀的方法將女性主義理論與文學現(xiàn)場相結(jié)合，從宏觀和微觀兩個層面對消費時代的中國女性文學做整體把握和精微分析，系統(tǒng)梳理了女性主義及其在中國的發(fā)展嬗變，深入闡釋了女性主義在當代中國消費時代的具體變化和文本表達，建構(gòu)了一套適合中國消費時代語境的“中國女性主義”話語體系。該書分為“理論潮流”和“文學生態(tài)”上下兩編。“導言”部分首先對“消費”、“消費文化”、“消費時代”等概念的內(nèi)涵、特征做了詳細的界定闡釋，探討了消費時代的中國對文學、性別、女性主義的巨大影響。其次系統(tǒng)介紹了本書的獨特思路、結(jié)構(gòu)、研究方法和“后女性主義”的核心命題。指出消費時代的中國女性主義研究不同于傳統(tǒng)的女性文學批評史，而是立足于消費時代的文學文本實踐，是對文本中呈現(xiàn)出的性別觀、女性主義觀念進行重點考察后進行的全新學理總結(jié)，是從作品到理論的歸納法呈現(xiàn)。
“理論潮流”部分充分體現(xiàn)了本書的獨創(chuàng)性，創(chuàng)造性地提出了中國消費時代的“后女性主義”命題，即西方原創(chuàng)性、理論化的女性主義在中國消費時代的文學中出現(xiàn)的話語分裂、挪用、改寫及被重新編碼的現(xiàn)象。這一命題具有消費時代的中國色彩，它研究的是“中國女性主義”的當下形態(tài)，即中國女性主義在消費時代文學文本中的具體表達方式。該部分重點研究了消費文化語境中的“中國女性主義”表達與西方原創(chuàng)女性主義、與中國女性學界呼喚的精英化女性主義之間的話語縫隙，填補了學界的研究空白，具有較大的學術(shù)創(chuàng)新價值。該書用兩個章節(jié)“‘后女性主義’:消費時代的性別修辭?”、“‘后女性主義’批判的難度與限度”對這一命題的內(nèi)涵外延、文化語境、批評現(xiàn)狀等相關問題做了系統(tǒng)闡述。此外，該部分還獨辟蹊徑地提出了“女性主義的‘中國焦慮’及其在消費時代的深化”、“‘女性意識’與消費時代的文本表達”、“消費時代的女性或者文學:邊緣化之后的雙向度選擇”等獨具開拓性的學術(shù)話題，從學理層面對女性主義與中國消費時代的內(nèi)在關系進行了概括總結(jié)。
“文學生態(tài)”部分全面透視了消費時代的文學文本中所折射出來的性別意識形態(tài)問題。該部分從消費文化語境入手通過八個章節(jié)，如“女性小說人物塑造的現(xiàn)實性分析”、“當代文學的女性話語流變”、“現(xiàn)當代文學語境中的身體話語與性別”、以20世紀六七十年代人為主體的女性主義寫作的性別誤區(qū)(“性別魅力的彰顯”、“性別修辭”、“性別圍城之外的話語缺失”)、“80后”一代的性別偏執(zhí)等深入細致地闡釋了中國當代女性文學的重要現(xiàn)象和作家作品。其中對新生代作家的論述是一大亮點，著重分析了出生于20世紀六七十年代，成長于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的新生代女作家如林白、陳染、衛(wèi)慧、朱文穎、魏微等在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的消費時代特點，如身體寫作(表現(xiàn)女性自我主體的望)、身體與物質(zhì)的關系(性別的利用與依賴)、精神虛無、個人化、邊緣狀態(tài)、“外來者”身份等。這種把新生代文學與消費文化、性別話語緊密結(jié)合的研究，開拓了當代文學研究的新視角。此外，第十三章“走過青春期的性別物語”研究角度新穎獨到，分別從“青春期的叛逆”、“玄幻:網(wǎng)絡時代的性別偏執(zhí)”、“一代人的‘身體寫作’”三方面展開論述，對消費時代下新崛起的80后青春文學中的性別表述問題做了詳細分析。并對“70后”和“80后”不同文學代際的作家進行比較，發(fā)掘他們在文學語境、敘述場景、文體選擇、敘述語言、敘述姿態(tài)等性別表述上的異同性和具體展開方式，揭示二者青春表演的“斷裂”本質(zhì)，即從寫作觀念、理論資源、表述方式的“斷裂”到文學場結(jié)構(gòu)功能的“斷裂”。這種對青春文學性別傾向性的系統(tǒng)研究，很好地對接了新世紀文壇創(chuàng)作研究的“當下性”傳統(tǒng)，具有較大的學術(shù)價值。
目前，孫桂榮博士的女性文學研究已卓有成就，博士論文《消費時代的女性小說與“后女權(quán)主義”》獲山東省優(yōu)秀博士論文獎。此外，她還出版了《自我表達的激情與焦慮:女性主義與文學批評》、《性別訴求的多重表達:中國當代文學的女性話語研究》等專著，并在《文學評論》、《當代作家評論》、《小說評論》、《上海文學》、《東岳論叢》、《中國女性主義》等刊物發(fā)表多篇女性文學研究論文，可見她的女性文學研究已走出了一條堅實而獨特的路子，衷心祝愿她的學術(shù)前景更加美好。
[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變
20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權(quán)主義僅僅關乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹慎的。
從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學理論或文學現(xiàn)象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。
在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學術(shù)領域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。
一、“譯介引進"階段
西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。
1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發(fā)表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學動態(tài)》，1987年第7期)等文。
2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學批評論文集以及出版的一些相關學術(shù)論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術(shù)學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。
二、“批評實踐勃興”階段
從20世紀90年代之后，國內(nèi)學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術(shù)考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發(fā)展史論》(王緋，商務印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術(shù)論著均對中國女性文學給予了高度的關注。
三、“研究深化"階段
經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構(gòu)，通過將女性主義文學批評的相關概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術(shù)團體和組織機構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。
至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結(jié)合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉(zhuǎn)變。
但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。
關鍵詞：莫里森，《愛》，蘇珊·S·蘭瑟，女性主義敘事
托尼·莫里森是美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學獎的黑人女作家。近年來對莫里森的研究已在文學界掀起了一股熱潮。中外學者們從不同的視角用不同的文學理論對其作品進行了分析。其中《最藍的眼睛》、《所羅門之歌》、《爵士樂》以及《寵兒》受到的關注和評論是最多的，同時也為莫里森贏得了極高的榮譽。而對于莫里森小說中的女性主義敘事研究在國外一直處于零星狀態(tài)，在國內(nèi)的研究者也寥寥無幾。本文將結(jié)合蘇珊·S·蘭瑟的女性主義敘事理論，對莫里森2003年發(fā)表的作品《愛》中女性主義敘事特色進行探討，研究黑人女性話語權(quán)威的建立。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。
1．“虛構(gòu)的權(quán)威”——女性主義敘事理論的構(gòu)建
《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家和敘述聲音》是女性主義敘事學的建構(gòu)者——蘇珊·蘭瑟的著作。在這本書中，蘭瑟系統(tǒng)地闡述了女性主義敘事學的相關理論。女性主義敘事學“將社會身份和敘事形式聯(lián)系起來了。由此假定：社會行為特征和文學修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉”(蘭瑟 2002：5)，并定義了“話語權(quán)威”——“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態(tài)地位以及美學價值”(蘭瑟 2002:5) 。從女性主義角度看，作家寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，并建立影響的企求。蘭瑟認為，“每一位發(fā)表小說的作家都想使自己的作品對讀者具有權(quán)威性，都想在一定范圍內(nèi)對那些被爭取過來的讀者群體產(chǎn)生權(quán)威”(蘭瑟2002：6)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者試圖在作品中實現(xiàn)的這種敘述聲音的權(quán)威，即是蘇珊所稱的“虛構(gòu)的權(quán)威”。為了實現(xiàn)“虛構(gòu)的權(quán)威”，作者通常采用三種敘事模式：作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式。每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達了一種類型的敘事意識。莫里森在其小說《愛》中，不僅嫻熟地使用了傳統(tǒng)的敘事模式——作者型聲音和個人型聲音，還大膽引入了較為現(xiàn)代的集體型敘述聲音。各種敘事模式相對獨立，同時其他模式又與之兼收并蓄，使莫里森成功地為非裔女性建立起了“話語權(quán)威”。
2．作者型敘述聲音(authorial voice)
作者型敘述聲音表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)(蘭瑟，2002：17)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。它取代了傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”的提法。在這種敘事模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個不同的本體存在層面。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者型的敘述因其全知角度而往往被理解為虛構(gòu)，但其敘述聲音又顯得更具有可信度。而莫里森在她的小說中也運用了這種傳統(tǒng)的敘事模式，在《愛》中，敘述人L(也是故事的參與者)是一個具有自傳性特征的人物。她曾是科西酒店的廚娘，在柯西家族工作了幾十年，見證了這個家族的興衰榮辱。通過不斷化解柯西家族中女人們的沖突，L一次又一次的拯救了整個家族。所以，在小說的故事情節(jié)方面，由于L與科西家存在的特殊關系，使她具有了連接各個故事片斷的作用。其理性的聲音不僅出現(xiàn)在文本的開頭和結(jié)尾，形成一個敘述框架，而且還在第三章、第四章、第六章結(jié)尾部分直接插入故事的敘述之中，控制著整個敘述及其敘述行為的發(fā)展。通過作者型聲音，莫里森樹立了一個無所不知的現(xiàn)實而客觀地講述者的形象，而這位講述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不僅為她自己實現(xiàn)了“話語權(quán)威”，也為非裔女性作家群體實現(xiàn)了“話語權(quán)威”。
3．個人型敘述聲音(personal voice)
個人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個術(shù)語僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是該主角以往的自我(蘭瑟，2002：20)。因為個人型敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中，從而使得女性權(quán)威的確立異常艱難。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。但個人型敘述聲音里的虛構(gòu)在形式上與自傳難以區(qū)分，從而使得其敘述聲音的權(quán)威又往往名正言順。所以，雖然女性的個人型聲音直到19世紀才在文學作品中出現(xiàn)，但到近代，個人型敘述聲音已為女性作家們廣泛采用。而莫里森更是在其小說《愛》中或多或少地運用了個人型聲音。在小說最后兩章，隨著時態(tài)由過去時變?yōu)楝F(xiàn)在時，希德和克里斯蒂自我敘述的聲音變得更加明晰。兩位老人回憶起童年時的友情和多年來二人之間冷酷的戰(zhàn)爭，彼此間的仇恨和誤會也逐漸消融。此時她們才明白，真正給她們的一生造成傷害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，導致兩位親密伙伴在童年時就成為憎恨對方一生的敵人。“我們原本應該攜手共度我們的人生，而不應該四處尋找大人物的保護”(Morrison 2003:189)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。通過對男性權(quán)威的瓦解，個人型敘述聲音讓小說中的女性建立起了“話語權(quán)威”。
4．集體型敘述聲音(communal voice)
集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威：這種權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個或某群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。蘭瑟將集體型聲音分為三種可能：某敘述者代表群體發(fā)言的“單言”(singular)形式,復數(shù)主語“我們”敘述的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。集體型聲音被邊緣群體和被壓制的群體所用，從而實現(xiàn)了整個群體的“話語權(quán)威”。通過集體型的敘述，莫里森一方面成功地達到了結(jié)構(gòu)上的平衡和統(tǒng)一，另一方面通過對黑人群體中母女關系、姐妹關系和夫妻關系的探討，為處于邊緣地位的廣大的黑人群體實現(xiàn)了“話語權(quán)威”。
從女性主義敘事學的角度來分析莫里森的小說《愛》，我們不難發(fā)現(xiàn)：莫里森通過多種敘述方式--作者型聲音、個人型聲音、集體型聲音--只為了實現(xiàn)一個目的，那就是使得女性、尤其是美國黑人女性獲得敘述話語的權(quán)威，讓她們建構(gòu)自己的故事，講述自己的歷史，從而煥發(fā)出黑人女性主體性精神的光彩。
參 考 書 目
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關鍵詞：女性主義；吸納；創(chuàng)新
20世紀80年代，女性主義理論傳入中國時，人們對它的態(tài)度是謹慎的。從“西方”到“中國”，文化過濾是一個關鍵而復雜的過程，需要研究者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學理論或文學現(xiàn)象進行有意識的吸納、分析、運用、升華。它不斷地被中國的學者們在理論實踐中所借用、改造近二十年，最終被“成功地”植入中國當代女性主義理論體系之中，形成了具有中國特色的女性主義。在近2O年的實踐中，中國女性主義研究，已初步發(fā)展成為一個具有特色的學術(shù)領域。其發(fā)展歷程大致可分為“翻譯引進”、“理論實踐”及“研究創(chuàng)新”三個階段。
一、“翻譯引進"階段
西方女性主義被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。
第一時期：1980年前后，西方女性主義思潮由國內(nèi)一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發(fā)表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”。1986年，法國女性主義作家西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大影響力，被看作是西方女性主義在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種新式的哲學理論，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進中國。第二時期：1988年前后進入到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性主義理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義論文集以及出版的一些相關學術(shù)論著，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義理論在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，在中國對女性主義理論研究的健康發(fā)展起到了推動作用。
二、“理論實踐”階段
從20世紀90年代之后，西方女性主義理論的翻譯介紹已經(jīng)不能再滿足國內(nèi)學界的研究，他們開始積極地將相關的理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的實踐的勃興期。女性主義理論所提供的性別視角和重讀策略成為了他們的主要研究視角，這樣的實踐活動使中國的女性文學開始成為具有獨特價值的學術(shù)研究對象。于此同時，女性主義理論為中國當代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，中國女性主義的研究領域逐漸擴大，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表――現(xiàn)代婦女文學研究》、《女性寫作與自我認同》（王艷芳，中國社會科學出版社，2006）等學術(shù)論著均對中國女性文學給予了高度的關注。
三、“研究創(chuàng)新”階段
經(jīng)過二十多年的研究沉淀，女性主義的研究進入到深化期，在當代女性主義研究中占有重要的位置，出現(xiàn)了一批專業(yè)研究者。他們許多在高等學校或科研院所，通過將女性主義理論的相關概念、流派、方法等引入，培養(yǎng)出一批批新的學者。在一些高校還成立了女性主義研究機構(gòu)和學術(shù)組織，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。他們對女性主義在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結(jié)合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，西方的女性主義演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x研究，“西方女性主義”在中國完成了“中國化”。
然而，在女性主義在“中國化”的過程中，同樣面臨著許多困難和疑問，甚至要面臨著被再度被忽略的危險境遇。陳順馨在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義在中國研究的情況下的三重困難問題：（1）理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；（2）一些男性批評的曲解或抗拒的問題；（3）來自女作家或女研究者對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。針對以上存在的問題和困惑，學者們從容應對，許多相應的對策和建設性的意見被提出。如學者喬以綱、賀桂梅等都曾撰文，就女性文學研究的基礎性建設、研究對象的確立、理論資源的清理、研究方法的多樣與互補及研究主體的學術(shù)素養(yǎng)等方面，提出自己的看法和建議。
結(jié)語：綜上所述，在中國發(fā)生和發(fā)展走過了二十多年歷程的女性主義理論，經(jīng)歷了“翻譯引進”、“理論實踐”和“研究創(chuàng)新”階段，從“拿來主義”到“為我所用”，中國特色的女性主義理論已初步形成了，并在中國逐步成為一種對文學進行研究的行之有效的理論方法。
參考文獻：
【關鍵詞】女性主義；譯者地位；翻譯理論；翻譯策略
長久以來，譯者和翻譯行為在文學創(chuàng)作中的地位都是比較謙卑的，翻譯被置于與女性相同的地位：原作被視為強壯而具有生產(chǎn)力的男性，而譯本則是低弱的派生女性，譯者在傳統(tǒng)女性角色中獲得了自己的印鏡，女性也從譯者那里獲得了自己的喻像，女性與翻譯在共同的歷史境遇上找到了相似點和類比的基礎，進而引發(fā)了兩者相互結(jié)合的可能。本論文從女性主義翻譯理論的基本內(nèi)容出發(fā)，對譯者地位的影響作簡要研究，希望給翻譯研究帶來新的啟示。
一、女性主義翻譯理論主張
女性主義為翻譯研究提供了一個全新研究的視角，它對傳統(tǒng)翻譯理論中的一些重要概念進行了全新的詮釋，提出了獨特的觀點和見解。其主要觀點包括：
（1）對傳統(tǒng)翻譯理論標準“忠實”的顛覆，強調(diào)叛逆。中外傳統(tǒng)翻譯理論一直把“忠實”視為翻譯的根本準則之一，其翻譯標準的核心就是“信”或“忠實”。而女性主義翻譯理論家們認為，語言中充滿了性別歧視，“忠實”通常意味著剝奪女性的話語權(quán)（馬麗娜，2012）。因此，在翻譯中女性譯者從女性視角對文本進行操縱，大膽實踐自己的理論宗旨。
（2）重新界定譯文與原作的關系，突顯譯者主體性。女性主義翻譯理論打破了傳統(tǒng)的譯者與原作者的對立模式，提出“性別譯者”（feminist translator）的概念，肯定了譯者性別差異所導致的對原文文本意義闡釋過程中的不同，從而豐富了原文文本的內(nèi)涵；同時也提高了譯者的主體性并肯定了譯者在翻譯過程中的創(chuàng)造性。
（3）消除翻譯語言中的性別歧視。除了理論上的貢獻外，女性主義翻譯理論家們進行了大量豐富的翻譯實踐，以消除翻譯語言中的性別歧視，讓女性的聲音體現(xiàn)在譯文中。在翻譯的實踐中，很多女性主義譯者大膽采用新詞、新拼法、新語法結(jié)構(gòu)，為女性話語開辟新空間。
二、女性主義翻譯策略
翻譯策略方面，西方女性主義翻譯理論家提倡干預性的翻譯策略，其中三種最常用的策略為：增補（supplementing）、加寫前言和腳注 （prefacing & footnoting）以及劫持 （hijacking）策略。
增補策略是指以這對兩種語言的差異之處予以平衡的創(chuàng)造。譯者基于自己的立場在增補過程中對文本進行創(chuàng)造性改寫，這種翻譯方法體現(xiàn)了女性譯者對原文文本的有意識的干預。加寫前言和腳注已經(jīng)成為女性主義翻譯中最常規(guī)的策略，用以解釋原文的背景，以突出女性譯者翻譯的差異性。這些說明和記錄無疑是為了凸顯譯者讓人們關注她們的女人身份，或者更明確的說，女性主義者的身份方式，為的是解釋她們在翻譯過程中的真實感受，也是為了闡明那些為了想象的或者政治的目的而利用語法性別資源的文本。劫持策略是指女性譯者基于自己的觀點，根據(jù)自己的理解或者愛好對原本不屬于女性主義的觀點進行帶有女性主義傾向的操縱。
三、女性主義翻譯理論譯者地位的影響
1.改變譯者的從屬地位
首先，女性主義翻譯理論徹底顛覆了傳統(tǒng)的以忠實為第一要義的翻譯觀念。女性主義翻譯家汲取解構(gòu)主義理論的養(yǎng)分，宣揚原文的意義并不是絕對確定的、終極的，而是可以從多個視角與維度進行解讀與闡釋的，因而那種強調(diào)翻譯必須忠實正確的再現(xiàn)原文文本的思想是行不通的。在這樣的理論背景下，女性主義翻譯理論對“忠實”重新進行界定，指出翻譯所強調(diào)的忠實性，不是指譯者要忠實于原作者或讀者，而是指譯者要忠實于他所處的社會文化、政治、經(jīng)濟環(huán)境及自己所持有的思想和看法，翻譯應該是展示原文意義的差異性和多樣性的過程，應該是“譯者傳達、重寫、操縱一個文本，使該文本適用于第二語言的公眾語際轉(zhuǎn)換的過程”（謝天振）。由此可見，女性主義譯論解構(gòu)了原作者和原文本的中心地位，并在很大程度上解放了譯者被作者壓制了的“仆人地位”（從屬地位），使得譯者可以在翻譯中顯形并發(fā)揮主觀能動性，呈現(xiàn)出更加內(nèi)涵豐富的譯文。
其次，女性主義譯論和破除了翻譯理論與實踐中嚴重的女性歧視的陳舊觀念。她們通過追溯女性從事翻譯工作的歷史，發(fā)現(xiàn)早在17世紀的歐洲就有許多女性在其父親、丈夫或兄弟的影響下翻譯過大量神圣的宗教文獻，為國家的穩(wěn)固和宗教的傳播做出過重要貢獻。并且，部分女性譯者在翻譯過程中改變了某些文本的原意，在譯文中悄悄表達了自己的生活觀、愛情觀、政治觀等等。更重要的是，因為有女性譯者的大膽嘗試，許多帶有女性主義色彩的文學作品才能重見天日。
總之，通過挖掘女性在翻譯宗教文獻、文學作品和維護自己權(quán)利等方面所做出的重要作用，女性主義翻譯家逐步改變了認為只有男性才能從事翻譯和文學創(chuàng)作的陳舊意識，激發(fā)了人們對女性、女性譯者和譯本給予足夠的認同與尊敬，也強烈地鼓舞著譯者，尤其是女性譯者竭力在翻譯彰顯其風格，體現(xiàn)其能動性性和創(chuàng)造性。可見，女性主義譯論為譯者身份的認同和地位的提升發(fā)揮了舉足輕重的作用。
2.強調(diào)譯者的平等地位
自古以來，譯者的地位就極其低下，是透明、隱身的。譯者個人的風格、思想不能在譯文中顯現(xiàn)出來。譯者的隱身不僅意味著翻譯是低人一等的，還意味著翻譯要用透明、通順的語言抹去譯者的痕跡，制造出譯作好像就是原作的假象。然而，在翻譯過程中，譯者的主體地位總是這樣那樣地發(fā)揮作用。開始翻譯前，譯者有挑選原作的自由。譯者可以挑選那些自己感興趣，與自己的思想和經(jīng)歷能產(chǎn)生共鳴的作品。開始翻譯后，譯者有選擇翻譯方法和翻譯類型的相對的自由。譯者可以采取直譯法，意譯法或是直譯、意譯相結(jié)合的方法。而就思想內(nèi)容而言，即使譯者努力克制，他的人生觀、價值觀、思想、性情還是會滲透在譯文中，打上譯者自己的烙印。所以，原作者和譯者的關系應該是平等的。
女性主義翻譯理論從女性主義立場出發(fā)，提倡女性譯者利用女權(quán)主義方式再改寫，因此，女性主義翻譯觀必然使譯者的地位突顯出來。女性主義者還認為譯文的意義是對原文意義的補充和拓展，認為翻譯本身就是意義生產(chǎn)行為，而不是意義的再生產(chǎn)。總之，女性主義翻譯理論力求在譯文中體現(xiàn)譯者的存在，強調(diào)自己的女性身份和文化背景，強調(diào)翻譯是創(chuàng)作，而不是再創(chuàng)作。女性主義者否定了原文的單一意義和權(quán)威地位，顛覆了忠實標準，主張原文與譯文的共生關系，肯定了譯者的創(chuàng)造性勞動，極大張揚了譯者的平等地位。
四、結(jié)語
女性主義自引人翻譯理論以來，不斷拓寬翻譯研究的視域，較為成功地解構(gòu)了原作和男性譯者的霸權(quán)地位，為研究者反思傳統(tǒng)譯論中翻譯的等值、文化差異以及譯者的主體性等問題找到了新的理論依據(jù)，有助于我們深入思考翻譯的本質(zhì)，擴大翻譯研究的視野。
參考文獻：
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