時間：2023-03-02 15:06:36
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中職學校多元文化音樂教育能夠引領學生對世界音樂及音樂的創作持批判性的態度，以使學生形成全球性的視野。多元文化音樂教育涵蓋著各民族音樂文化的音樂。總體而言，現代音樂教育定會朝向全球視野方向發展，而面對音樂教育觀及音樂價值觀的爭議，中職學校應首先培養學生對本民族音樂文化的熱愛，然后再以此為基礎，理解各民族的音樂文化。目前，中職學校音樂教育對民族音樂文化傳承的作用及中職學生看待各民族文化的平等價值觀已成為衡量中職學校多元文化音樂教育價值的新坐標。為此，本章節注重探討中職學校多元文化音樂教育對民族音樂文化傳承的作用。
（一）多元文化音樂教育已成為民族音樂文化傳承的主要途徑
音樂文化源自社會生活方面，因此無意識的音樂教育行為是傳承音樂文化的重要途徑。但與無意識的音樂教育行為相比，有意識的音樂教育行為則是傳承音樂文化核心內容的主要途徑，即短時間內便是受教育者獲取到系統的知識，且隨著中職教育行業的發展，中職學校多元文化教育已成為民族音樂文化傳承的重要途徑。但音樂教育多以對音樂文化的選擇、整理及傳遞來對音樂文化進行保存及維持。音樂教育選擇及整理音樂文化的同時，必須考慮到受教育者的年齡特征及心理發展水平、社會的需求，因此中職學校音樂教育過程，應充分考慮到學生的綜合特征及學生未來服務人群的基本需求。音樂教育的重要職能是重組音樂文化，即采用更容易被受教育者所接受的方式傳遞音樂，亦或說使受教育者以最短的時間學習到更多的知識，從而習得音樂文化的主體內容，并最終實現對音樂文化體系的完整傳承。
（二）多元文化音樂教育以借鑒及傳播外來音樂文化的形式
來發展本民族的音樂文化人類音樂文化的傳承及創造過程，促成新音樂文化因素的產生，因此音樂文化具有變遷性。傳播對音樂文化的變遷起著重要的作用，而音樂文化的傳播要求具備合理的傳播媒介、傳播方法及傳播途徑。就音樂文化的傳播，音樂教育則發揮著重要的作用，即音樂教育對傳播內容具有選擇與整理的功能，以實現對核心音樂文化的傳播；音樂教育過程對反饋信息的接受、對傳播渠道及傳播內容的修正均能維持音樂文化的純正性；采取特定教學手段，以使音樂文化的傳播范圍更大；采用最優化的教學手段，以使傳授者與受傳者間建立起穩定且和諧的關系。總體而言，音樂文化的傳承及變遷過程，音樂教育發揮著重要的作用，即促進各民族音樂文化的相互借鑒及相互融合；培養極具創造性的音樂人才，以推進音樂文化的變遷；匯聚各民族音樂文化的技術、規范及精神，以推動本民族音樂文化的進步；傳播及擴散新音樂文化因素，以實現對全體國民進行大眾音樂教育。需要強調的是，多元文化音樂教育應重視借鑒與傳播的有效性及合理性，以免產生負面影響，此乃中職學校音樂教育必須重視的方面。
（三）多元文化音樂教育對本民族音樂文化凝聚力的增強具有促進作用
社會的發展離不開教育，而音樂教育必須與社會相互融合，方才能促進音樂文化的發展，即發展成為與經濟、社會政治相協調及具有民族內涵、民族凝聚力的音樂文化。因此，中職學校開展音樂教育的過程，必須建立起正確的音樂價值觀，從而實現對各民族音樂文化的共享，由此獲得對各民族音樂文化的認同感。世界各民族的語言音調具有差異性，因此各民族音樂所用的音樂基本技法、基本手段及基本素材也具有差異性，由此產生各民族多樣性的音樂風格。可見，中職學校音樂教育過程，民俗文化環境的影響及口傳心授教學法依然對多元文化音樂教育產生著重要的作用。
二、結束語
1．科學性原則
科學性原則，即課程評價應體現中學音樂學科自身特點并符合中學音樂教學的發展規律。課程評價應在公平、準確和客觀的基礎上體現中學音樂教學的價值，并符合中學生音樂學習特點，從而促進音樂教學良性發展。
2．可操作性原則
可操作性原則，即課程評價標準應做到通俗易懂，便于具體操作和推廣使用。音樂課程評價標準中應減少專業詞匯的使用，多使用社會化用語，使全體師生尤其是中學生對課程評價標準能夠有全面的了解，而且評價標準應囊括音樂課程的所有內容并對具體措施進行細化，從而使評價標準在具體操作上簡便易行。
二、中學音樂課程多元化評價體系
1．考試評價
考試是對教師教學成果與學生學習效果的最直接評價方法。中學音樂考試有別于語文和數學等科目以試卷的方式進行考試，而是教師規定演唱曲目，要求學生輪流演唱規定曲目，并對演唱效果進行評分。教師在此考試方法中占據主導地位。學生無法選擇自身擅長的表現方式完成教師規定的曲目，并且并不是所有學生都具有學習音樂的條件，部分學生由于聲帶先天受損或患有咽喉部位疾病等原因，無法對教師規定的曲目進行演唱，這就會造成音樂考試的不公平。因此，中學音樂教學應采取更加人性化的方式對學生進行考核，從而使音樂考試趨向多元化、個性化與合理化。
2．日常形成性評價
日常評價應貫穿于中學音樂教學全過程，學生的音樂素養和音樂水平的提升需要一定的時間，因此學生平時在音樂課堂上的表現能夠體現其音樂水平，教師對學生平時表現的考查就顯得極其重要。教師在音樂教學中應注意觀察學生在歌曲演唱和回答問題時的表現，并在固定時間對學生進行階段性測試，以了解學生對音樂理論知識的掌握情況和音樂水平是否有所提升。
3．特長評價
教師可在學期伊始對學生進行音樂能力測試，以了解學生在音樂方面的特長，并在音樂教學過程中對每個學生就其特長進行重點教學，使學生能夠在演唱、舞蹈或編曲等擅長的音樂領域有所突破。學期末考核時，教師可根據每個學生不同的特長，對考核內容做出個性化安排，考核學生在自身擅長的音樂領域的學習效果，從而實現學生在音樂方面的個性化發展。
4．自主評價
自主評價是學生對自身音樂學習效果的評價，強調學生應積極參與到評價中以提高音樂學習的信心和自主性。自主評價分為自評與互評兩種。自評能夠提高學生的音樂自我認知。互評則可以培養學生的互助意識，并且使學生學習他人音樂方面的長處，從而提升自身音樂素養和水平。
5．教師評價
（燕山大學 藝術與設計學院，遼寧 秦皇島 066000）
摘 要： 音樂文化既是代表一個民族本質和文化特征的文化現象，又是最能反映各個民族特點，并且可以直接感受和交流的世界文化現象。而音樂教育作為一定的音樂文化形式則又呈現著深刻的文化意義與精神內涵，只有將音樂教育研究置于音樂文化大背景中，音樂教育才有生命力。多元文化觀的作用在于充分發揮音樂教育的文化傳承功能，使音樂教育成為音樂文化傳承活動中有著深刻民族底蘊的音樂文化形式。
關鍵詞: 多元文化；音樂文化；音樂教育；文化傳承
中圖分類號：G40文獻標識碼：A
On the Music Education and Music Culture Development in Multi-culture Ideas
LI Feng
關于文化是一元化的觀點，是西方在相當長的一個時期內所普遍認同的一個觀點，這種觀點來自“文化一源說”，認為全世界的文化都是從一個點往外擴散的，而這個點當然在西方。“文化一源說是跟歐洲中心主義相伴隨而出現的” 注:(龐撲《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第44頁。)。隨著西方社會發展及種族矛盾的日益突出和激化，西方的一些有識之士開始清楚地認識到傳統西方文化的局限和弊端，不約而同地回過頭來重新審視自己，開始認識到他們所承載的西方文化，不過是世界文化之林中的一枝，對其他民族的文化既無法吃掉也無法取代，明智的辦法是采取文化認同的態度。于是，多元文化的概念才開始從含混模糊走向清晰明確。20世紀初美國著名哲學家、教育學家杜威首先提出了“多元文化”的概念，這一觀點的提出即刻在西方人文學科涌動起一股“多元文化”思潮，其影響已涉及文化、藝術、教育等諸多領域。
從文化發生學的角度看，文化既有一元的屬性也有多元的屬性。“當一個民族根據其自身的需要并按其發展軌跡，通過勞動使其主體意識可觀物化為一些具體對象并創造出物質及精神財富，并在此過程中不斷完善、提高其文明程度，這時可以說文化是一元的；而對于不同民族所創造出來的文化有些是相同或相近地，而更多的是不同的時候，毫無疑問，這時的文化必然是多元的。因而可以說，不同民族的存在，民族的文化淵源不同，也就必然產生出不同的多元文化。” 注:(龐撲《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第149頁。)
音樂作為人類文化的一種重要形態和載體，作為音樂文化大家庭中的音樂教育，從它產生起就伴隨著音樂文化，以文化的特性、文化的身份、文化的傳承和發展規律存在的。將音樂教育置于所處文化背景中考察，用文化的思維去研究當代音樂，闡釋音樂教育、音樂現象及音樂行為的文化內涵，了解世界音樂教育多元發展的價值取向，充分發揮音樂教育在傳承民族音樂文化中的作用，重樹音樂教育的民族文化觀，在多元文化觀中有著重要的意義。
一、音樂文化與音樂教育
音樂文化概念有廣義與狹義之分：廣義的音樂文化是指人類后天獲得的，與一切音樂活動相關聯，并為一定社會群體所共有的物質、制度、精神三個層面的事物；狹義的音樂文化指人類后天習得的并為一定群體所共有的音樂觀念和音樂活動行為，一般指廣義音樂文化中的精神層面。“音樂教育”概念同樣有廣義與狹義的解釋：“廣義的音樂教育是指一種無意識的教育行為，它是與人類的生產勞動、社會生活融合在一起的，可以說，廣義的音樂教育自音樂誕生之日起就已經產生；狹義的音樂教育則是指有組織、有目的的教育行為，一般指學校音樂教育，也包括現在的家庭音樂教育和有組織的社會音樂教育。” 注:(吳躍躍《音樂教育協同理論與素質培養》，湖南教育出版社，1999年版，第43頁。)可以看出，音樂文化與音樂教育有盤根錯節的聯系，盡管如此，音樂文化又不等同于音樂教育。音樂教育是音樂文化形成、發展的必要條件而非唯一條件。教育本身即是一種文化現象和文化的載體，而且還是傳承、傳播和發展文化的最主要和最有效的途徑。可以這樣說，沒有一種文化不是通過教育(廣義與狹義的)傳承下來和傳播出去的。尤其是學校教育，它是傳播文化的基地和專門場所，以其自身的一套系統對受教育者施加影響，一種文化形態一旦進入教育系統，就會以教育自身的規律將其整理、歸納、重組并將其系統化和體系化，最終形成教材并通過授課的形式而實施。可見，若在學校教育中實施多元文化音樂教育，也必然采取上述途徑，這是學校教育的特點所決定的。
二、多元文化與多元音樂教育
從以上論述可以看出，文化歷來有一元論和多元論之別，但絕對的文化一元論是不存在的。不同民族的存在，民族的文化淵源不同，就必然產生出不同的多元文化。因此，我們說社會是由多元文化構成的。在文化領域里，任何一種文化都有其獨特的美，都有它存在的權利，因為它反映了不同人的需要。音樂文化屬于文化的一種形態，既然文化是多元的，那么音樂必然也是多元的。如果音樂文化是多元的，那么從根本上講音樂教育也應是多元的。在知識全球化背景下，由于人類學的“跨文化生存”和“再闡釋”概念的提出，使我們走出了單一文化認識的限制，為解決文化身份認同危機帶來契機。跨文化的和全球的視野促成對本土傳統文化的深層挖掘和再認識，而身份的全球化成為個人在視野和知識上走向世界全球化的條件。不同文化之間的互為逾越、互相交流已成為當代文化交流的主流注:(管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，《中國音樂》，2002年第2期，第17頁。)。多元音樂文化教育理論的形成，標志著同化主義音樂教育理論已退居次要地位，西方音樂理論一統天下的格局出現裂變，多元文化主義和世界音樂教育已經提上了音樂教育的議事日程。在世界向多極化發展的今天，音樂既被作為一種文化的普遍現象來看待，又被看成是一種普遍的語言來實現各國各民族之間的交流。正如美國多元文化音樂教育理論所主張的那樣，那種視西方音樂優于其他民族音樂的思想是過時的狹隘陳舊的觀點，多元化的世界民族音樂自然成為音樂教育界所關注的焦點。
音樂文化作為文化系統中的重要組成部分，是文化中最活躍和最具特色的文化現象，是最能代表一個民族本質和文化特征的獨特形式。盡管傳承音樂文化可能有多種形式，但我們應該注意到，有意識、有目的的音樂教育活動，傳授的是音樂文化中最重要的傳統、經驗、技能，它使受教育者能夠在最短的時間內最大限度地獲得系統知識。音樂教育活動提供了音樂文化的傳承與發展途徑，其優勢在于它向人們傳遞的內容具有高度的概括性，這些內容構成了音樂文化的基本內核，使后人對前人所創造的音樂文化具有高度適應性，因而保存了音樂文化傳統的系統性，保證了具有民族音樂風格特征的不同音樂文化得以在延續和傳承中保持民族音樂風格特征的相對穩定性。因此，音樂教育作為音樂文化得以再生與繁衍不可或缺的工具，成為社會為音樂文化的傳遞和發展所提供的手段。音樂教育對音樂文化的保存和維持是通過選擇、整理和傳遞音樂文化來實現的。音樂教育所選擇和整理的音樂文化要素，即音樂教育中的傳授內容，亦是人類音樂文化寶庫中最重要、最可信的部分，在一定程度上體現著一個民族音樂文化的風格、特征和精神內涵，是人類音樂文化寶庫中的精華。因此，音樂教育所具有的傳承功能，使音樂文化得到繼承和再生，音樂教育本身也成為音樂文化存在的本身。
音樂教育本身就是音樂文化的傳承，但傳承必須要有意識和行為來保證。如果沒有音樂文化主體意識的判斷和確認，沒有文化體驗的自覺行為意識，傳承也將無從談起。音樂文化的傳承指“特定文化主體特定心理體驗在特定社會行為及其符號系統作用下的延續與累積。”在多元音樂文化傳承的過程中，我們還必須面對造成文化變異或演變的兩種因素，即文化主體在文化體驗過程中的認同意識因素和客觀的環境變化因素。在音樂文化傳承中，文化主體的意識是核心，文化“認同”的結果，從根本上不能脫離文化主體特質的文化屬性。從民族文化學和民族音樂學的觀點看，任何文化包括音樂文化首先是屬于民族的。如同個人一樣，任何人都屬于一個民族，民族文化無不在其身上打上文化的烙印，這種烙印就是一個人的“文化身份證”。傳統文化的演變與發展，既是文化主體以深層的文化體驗傳承和發展傳統文化的創造過程，同時也是對一個民族文化深層之意識、行為、形態的探索過程。音樂教育一是要挖掘保護和培養傳統音樂文化形態與行為，二是確立和體悟傳統音樂文化之主體意識，這樣才能構成傳統音樂文化傳承的整體運作過程。
三、多元文化觀中的音樂文化傳承
回顧近百年來的中國音樂發展歷史，我們最大的缺失就是失去了對民族音樂文化的自信，丟掉了自己的傳統，從而導致中國傳統音樂文化的自我失落。中國傳統音樂文化至今未取得應有的地位，不能不歸結于此。究其原因在于我們從來沒有把民族音樂文化傳統的傳承、傳播作為音樂教育的基點，傳統民族音樂文化在我們的學校教育中長期處于從屬地位。要改變這種現狀，首先，必須明確強調民族音樂在學校音樂教育中應占據的主體地位，把確立音樂文化主體意識作為音樂教育的最終結果加以強調。其次，提倡并關注“文化中的傳承”，以及“傳承中的文化”，使傳承者不僅能準確地掌握音樂的本體，體悟其生成的文化背景以及該音樂在文化整體中的位置和作用，同時又能使傳承者重視對該音樂所蘊含的文化內涵的發掘、闡釋和傳授，使他們時刻關注該音樂中的文化，著力于該音樂的文化根基、文化淵源、文化位置、文化內涵，以及文化審美心理的挖掘、理解和表現。另外還要重視音樂文化行為體驗的培養。音樂文化的主體意識往往要通過一定的文化行為體驗后才能準確感受和把握，文化行為體驗是對文化傳統意識、觀念、行為方式把握的最直接、最有效的手段和方法。因為行為層面往往是文化意識反映的直接表現，音樂教育必須依照文化行為的事項，使受教育者以自身的行為體驗感受文化意識的特殊存在。
此次問卷調查讓我們一定程度上了解了河北省各級地方院校的學生對多元文化音樂教育的了解、認識程度，接受情況，從而發現在高師院校開設此類課程的必要性和緊迫性，旨在分析、探求多條可行之路，為多元文化音樂教育的進一步開展鋪開道路。這次調查用了五年的寒暑假，以問卷的形式發放，共發出100份有效問卷，收回100份，回收率100%，有效問卷率100%。問卷采用了問答的形式，主要對被調查者的基本信息、對多元音樂文化的認識和理解，以及是否愿意開設此類課程三方面內容進行調查。這100名學生，主要來自于河北省石家莊、唐山、邢臺、張家口、宣化、邯鄲、廊坊各地各級地方院校。其中來自于高校的學生有50名。在對“多元音樂文化”的理解與認識的調查中，采集的數據讓人難以置信。80%的學生表示“不清楚”；18%學生能夠講出一些理解與認識，僅有2%的學生在其他院校的遠程教育中接觸過此類課程。在“列舉幾件外國民族樂器”的問題回答中，90%的學生為空白；10%的學生能夠寫出馬林巴、班卓琴等媒體中常見的幾件樂器。一般在短期培訓結束之際，再做問卷中第三條調查，即“是否愿意開設此類課程”。40%的學生回答是當然愿意。但主張少講傳統藝能，多講流行音樂；55%的學生表示愿意考慮，但自身積累不夠，需要時間搜集資料；剩余5%表示沒興趣，不喜歡。被調查者中有50名學生，分別來自石家莊學院、唐山師范學院、廊坊師范學院等本科學府，他們對多元文化音樂教育知之甚少，那些前往他們的院校進行培訓的中小學乃至幼兒園教師就更無從接觸了。大部分學生表示，在高校的課程中，民族民間音樂偏重于漢族音樂，而對世界音樂的了解途徑只有音樂欣賞課，而此類課程大多以歐洲主流音樂為題材，有時會涉及少量媒體流行的民族音樂，比如：大河之舞等，很少涉略世界各民族的傳統音樂。
二、現狀分析
河北省高校普遍對多元文化音樂教育的重視不夠。在我國，多元文化音樂教育雖是新興學科，但很多學者早已提出高度重視的呼吁。中央音樂學院學報副主編楊民康教授在《中國的多元音樂文化》一文中指出，我們的一些音樂院校，將“傳統”太“森嚴壁壘”了，內容除了西方音樂外就多是漢族音樂，應該加強少數民族學科音樂的建設，這也是多元化音樂教育的具體實施。中國是一個多民族國家，多元化民族音樂豐富多彩，但據筆者調查，河北省高校的音樂教育基本課程中，均未涉及少數民族音樂的內容，而只是在民族民間音樂課程中講到區域色彩音樂時，提及點滴；而河北省開設世界多元音樂文化課程的學校更是寥寥無幾。世界音樂文化是多元的，客觀存在著許多不同的、但又平等的音樂體系，學生們首先應學習本民族、本國的音樂遺產，才能學會尊重其他民族文化的音樂。1教學中，偶有提到五聲音階，學生們只能想到宮商角徵羽五種中國民族調式音階，主觀的認為五聲音階就是中國特色音階，是中國特有的音階模式，且這五聲之間只有大二度與小三度的關系。這種理解與認識，就是不了解世界多元化音樂的體現，只有在學習世界民族音樂之后，學生們才逐漸意識到，五聲音階是全世界普遍存在的一種音階，且五聲之間的關系有很多種模式。伴隨人類保護非物質文化遺產的意識逐漸增強，世界各民族都在努力保護本土的傳統禮俗、儀式，而伴隨這些儀式的音樂，也被有效的記錄下來。高校課堂，作為文化的傳播圣殿，對于各民族傳統文化的傳承與衍生肩負著不可推卸的歷史責任。河北省高校的本科畢業生，直接面向河北省各中小學乃至幼兒園的教育第一線，如果他們的音樂知識體系不夠全面，缺乏多元化音樂因素，將直接影響下一代對于多元文化音樂概念的理解與認識。
三、幾點思考
1.音樂文化中的音樂教育必須是多元的、交叉的。
不同的文化背景會產生不同的教育觀，導致不同的教育理念、模式。而不同民族的思維方式和音樂表達方式也會受到教育觀的影響。多元文化音樂教育可以幫助一個學生樹立全球性的音樂視野，使之能夠包容其他民族的音樂文化，從而樹立對本民族音樂文化的正確教育觀。師范生的知識結構組合將直接影響中小學乃至幼兒園的教育理念。當代社會，許多幼兒園都“號稱”與國際接軌，對外宣傳幼兒園將如何引進國外教育理念，以彌補中國教育體制的不足等。試問，如果幼兒園教師的知識結構無法達到多元化，他的教育理念又如何能夠與國際接軌？所謂蒙氏教育、奧爾夫音樂教學法等，并不是簡單的方法改變，也不是簡單的幾件教具的參與就算是引用了新的教學法。我們需要整體提高幼教師資教學水平，必須從根本上填充他們知識空缺，改變思維方式和音樂表達方式，樹立多元文化音樂教育的觀念。2013年4月，筆者對河北師范大學音樂學院的頂崗實習學生進行了巡回指導，此次巡回指導過程中，筆者驚喜的發現，石家莊市區很多中小學在音樂教學中已經不同程度的滲入了多元文化音樂教育理念。雖然在教學內容上仍存在一定局限性，但這已經是個良好的開端。當然，在河北省內一些縣級、鎮級的偏遠學校，教學手段、設備、理念都還處于上世紀末甚至中葉的落后階段。而我們頂崗實習的學生，依然帶去了他們最新的教學理念，克服簡陋的教學設施，盡可能的上好每一節實習課程，實感欣慰。
2.正確理解worldmusic與ethnicworldmusic的關系。
2003年，筆者首次在河北師范大學開設“世界民族音樂”課程時，學生親切的將這門課簡稱為“世界音樂”。當我聽到這一稱呼時，及時更正了“世界音樂”與“世界民族音樂”的關系：二者是包容與被包容的關系。此后的幾年來的講授過程中，學生們逐漸意識到授課內容與稱謂的關系。高師類院校有一門“高齡”課程——音樂欣賞。這一課程的欣賞對象直接取自“西方音樂”。而“西方音樂”也仍然存在西方傳統音樂的內容，或者我們可以稱此類“西方音樂”為“西方藝術音樂”。“藝術音樂”應該是在“傳統音樂”出現之后，在所在地區經濟、政治都發展到一定高度時所產生的音樂稱為“藝術音樂”。而在“藝術音樂”出現之前的音樂作為一種文化現象，應該稱之為“傳統音樂”。“世界民族音樂”就是以這類傳統音樂為主要講授內容的一門音樂學學科。筆者一直在思考，應在高校再開設一門年輕的世界音樂課程，或可稱為“20世紀中葉以后的世界音樂”。
3.將世界各民族“音樂素材”滲入相關學科。
此想法若實施，將是個“大工程”。首先，將世界各地民歌深入“視唱練耳”課程體系。很多視唱教材也曾引入外國民歌，但大都為流傳范圍較廣，有一定影響力的大眾性民歌，而對小眾音樂素材很少觸及。例如：大家提到日本民謠可能想到的就是《櫻花》，實際上日本民謠有很多種，《櫻花》只是流傳到中國的經典之一，若能將更多特色的日本民謠引入視唱教程，學生們會知道世界上除了中國還有很多國家有五聲音階，而且還有帶半音的五聲音階。其次，“十二平均律”已是深入人心，樂理學中講述音程、和弦的構成都是采用半音、全音概念，且記譜法也是沿用歐洲音樂記譜規則，對世界各民族的地方性特色展現有很大障礙。如何在《基本樂理》課程中適時植入七平均律、五平均律概念，如何解釋中立音的存在現象，如何給學生講述除了簡單的2/4拍、3/4拍、6/8拍等基本節拍之外，世界上還存在100多拍的節奏周期。這些都可稱為《基本樂理學》的補充知識。再有，《音樂美學》的概念也要有所扭轉。很多民族文化底蘊不同，對美的判斷和理解截然不同。例如，泰國弦樂器就是追求嘶啞音色，如果換成純凈的提琴聲音，他們會無法接受。很多音樂，需要我們在理解并接受他國音樂文化的基礎上去欣賞。要將世界各民族“音樂素材”滲入相關學科，首先需要教師扭轉教學思路，填充知識空缺，故稱其為“大工程”。
四、結語
[關鍵詞] 音樂教育 多元文化 本土音樂 世界音樂
一、 美國多元文化音樂教育
1．美國音樂教育領域多元文化主義的理論框架及發展
多元文化主義運動是一場社會運動，20世紀初，成為學校政策一個重要的組成部分。它的概念的發展植根于美國學者Carter G woodson的學術著作中，主張找到減少偏見，建立不同種族間合作的方式，與20世紀40年代內部教育改革相聯系。20世紀60年代的公民權利運動則是更直接促進了多元文化教育的建構，多元文化教育認為：接受和尋求所有學生的價值學習計劃知識和技巧的多樣性對學生的學習體驗興趣和需要有重要的影響。它的教育目標是為所有學生增加教育的平等性，在課程中體現他們的價值觀和平等觀。
音樂領域的多元理論的框架的開始可以追溯到20世紀的第一個十年，當時音樂教學出現了多樣化，在課堂中使用RCA公司出版的舞蹈錄像等素材，民間歌曲集也漸漸成為課堂的教學的內容。20世紀20年代，課堂教學出現了大量“多國家歌曲”的音樂版本包括德國民歌英國歌曲，以及北歐和中歐國家的歌曲。整個20世紀40年代，人們認為尋找一個統一的音樂教育主題是非常必要的。
20世紀60年代，美國成立了“非西方文化的音樂”小組委員會和主張推進所有文化的音樂教學。1972年10月，《音樂教育者》主編Hartzell監督發行了專刊“世界文化中的音樂”。人類學家Margaret mead作序，音樂人類學家和音樂教育工作者供稿，稿件為從亞洲非洲美洲大洋洲選擇的傳統的音樂文化。這些工作喚起了各種層次水平的音樂教師對學習材料和教學方法的認識，而且使音樂教學大綱多元化。1989年美國音樂教育者大會出版了教科書《音樂教育的多元文化視野》。
美國音樂教育者學會幾十年來曾多次舉辦多元文化研討會，由音樂人類學學會、史密森博物館的鄉村生活計劃辦公室、美國音樂教育者學會的普通音樂學會共同研究多元文化音樂教育方法該研討會最初是在1988年亞利桑那州音樂人類學會議上提議召開的，山威廉o交德森領導計劃在音樂教育中開展音樂教育中多元文化課程重要性的討論。研討會結束時，《未來方向和行為的決議》被與會者接受，這個聲明不但是美國音樂教育者一協會作為組織者對多元文化音樂教育的要求，也反映了所有音樂教育者的心聲。
2．對中國音樂教育的思考
從以上通過對美國多元文化音樂教育的發展，可以獲得兩點認識和一點對我國音樂教育的思考。首先，美國的音樂教學已開始傳授非西方的音樂，這說明非西方音樂知識體系在美國地位的變化和發展，非西方音樂的文化價值觀已經在美國得到認同，體現出文化價值平等性的觀念。其次，這種多元文化音樂教學已經打破西方音樂優秀、非西方音樂簡陋陳舊的二元對立觀念，為世界音樂教學增添了動力。
多元文化音樂教育理論不僅在美國得到關注和實踐，在其他國家的音樂教學中也可看到影子。英國在20世紀60年代以后，教授世界音樂開始逐漸增加。此外，德國、加拿大、澳大利亞等西方發達國家也都開始重視世界音樂的教學。
值得思考的是：為什么中國音樂教育中沒有建立和實行在西方國家音樂教育中普遍認可的多元文化音樂教育？學校音樂教育是應該僅對少數幾種音樂的學習，還是應該伴隨很多音樂文化的學習？學校的音樂教育應該只強調學科技能的發展，還是通過音樂的教育帶來文化理解的目標？
二、多元文化與我國音樂教育
西方音樂教育所產生的背景是普遍性哲學和自然科學哲學。它把西方的模式作為統一標準來衡量我們的音樂教學。試想如果將漢族、藏族或其他少數民族的精神用其中一種民族文化的精神作為普遍形式的標準來取舍，那么其他的民族文化是否要被舍棄或者摒棄呢？管建華在《后現代音樂教育學》中指出：音樂的起源是以人的存在為依托，人類首先存在于文化，音樂也是反映了文化的存在，文化包含多種緯度或多種層次，理解一種音樂也是理解一種文化模式，如果我們的音樂學習用一種文化音樂的“科學方式”來取代不同文化的生活世界和文化意義，那么我們的音樂教育界是否會出現“文化意義的危機”呢？
現代部分作曲家和音樂評論家承認，過去50年代音樂藝術經驗出現了危機。美國著名音樂評論家普來曾茲在《現代音樂的痛苦》中以專門的章節討論了“和聲危機”、“旋律危機”、“管弦樂危機”。可見歐洲已經開始反省這種“西方科學音樂體系 ”的問題。而我們的學校音樂教育還在繼續沿用這種音樂體系，這應該引起我們對此種現象的反思。湯亞汀教授曾指出：音樂文化研究是研究人類實踐活動的表象意義及其背景，重點之一是強調跨文化傳播及其本土文化的研究，呼應“少數話語”及后殖民文化等課題，對西方主流意識應該進行深刻的反思。
多元文化其本身要回到人類生活的世界及世界多個民族生活中，而非局限于理性的科學世界音樂，它具有深刻的人文科學內涵。這種多元的文化轉向理念也深深地影響到我國的音樂教育。20世紀 80年代也有人提出“文化的音樂學”，這時的音樂學研究開始往文化上靠，強調多元的音樂教學。
近年來，我國也開始關注多元音樂教育的發展，多次召開以“多元文化音樂教育”為主題的會議。2004年10月在南京師范大學召開的“世界多元文化音樂教育國際研討會”，與會者大都是著名的國內外著名音樂學者，都從不同的角度探討了多元文化音樂教育理念的重要性。2005年開展的第二屆世界民族音樂學會學術會議上陳自明教授就世界音樂教育做出了呼吁音樂教育需要觀念的轉變，不僅僅只有歐洲藝術音樂才是值得學習的，音樂教育必須并盡決接受當今多元文化音樂教育的理念及實現。由此可見，多元文化音樂教育也給我國的音樂教育帶來了深刻的啟示。
1． 學校應該注重本土音樂教育
由于多年以來學校音樂教育以歐洲音樂體系為主，這使得本土音樂教育處于“邊緣位置”。這種體系的音樂教學過多地關注技術理性以及審美，遮蔽了本土音樂的內在活的文化價值，它會使本土音樂被分解成一個個音符。
多元文化所強調的文化性、境遇性、價值性，在一定程度上解構了現代知識性質的權威主義，這種解構使人們認識到本土音樂的重要性。本土音樂教育就是要求學生回到生活世界當中，體會當地的音樂文化，達到理解世界，樹立文化多樣性的概念。這樣一種理念的培養有助于打破以西方音樂體系為統一標準的認識框架和課程體系，進行本土音樂語言的構架和文化探索同時也可以打破西方音樂的“先進”與本土音樂的“落后”的二元對立的舊觀念。
2． 開展世界音樂教學
多元文化教育在在教育界使人們認識到文化的多樣性和平等性，沖破了西方普遍主義的束縛，轉向多元文化教育。就音樂而言，許多國家的音樂教育者也在思考著文化轉型語境中的音樂教育，這種多元思潮影響到音樂教育界理論的發展，多元文化音樂教育已經成為國際音樂教育的主流，世界音樂教學已經成為必不可少的內容。
目前，世界音樂的傳授已經得到許多國家得重視，美國大學已把世界音樂列為必修課。21世紀德國世界多元文化音樂教育有了較大發展，學校增加了來自非洲、北美和南美國家的歌曲和舞蹈。我國的世界音樂教學也在部分高等院校中開展起來。南京師范大學已把世界音樂作為音樂專業本科生選修課，而且在碩士招生錄取中，世界音樂已列為單項科目記入總分。我國音樂課程新標準中也提出“了解并尊重世界其他國家或民族音樂文化，擴展文化視野，逐步樹立平等交流，并存共榮的多元文化觀”。
在音樂教育中，我們不僅要傳授本民族的音樂文化，還要學習世界各個民族、各國家的音樂文化。目前，我國的音樂教育中西方音樂的學習始終占據著重要的位置，世界音樂的學習被狹隘地理解為西方音樂，非洲、大洋洲等地區的音樂只有少數人問津，甚至對自己本民族音樂也很陌生。我曾做過對自己家鄉本土戲曲-南陽曲劇的調查，結果顯示20個人有13個人對南陽曲劇一無所知，這是我們的悲哀。世界音樂學習會消解人們對音樂落后論的思想，形成一種新的平等的音樂關系，還有助于本土音樂與世界音樂的溝通、互補與發展，以便更好地促進音樂教育本土化的發展。
參考文獻：
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一、二元對立的女性主義音樂研究
(一)基于生理性別的研究
二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關注長期受到父權文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數量非常之多，范圍也相當之廣。此階段的研究重點即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進行收集、整理、記錄和歸類，宣揚她們的貢獻，使女|陛獲得其應有的音樂史地位。這類研究從20世紀70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個特定音樂女性個案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內樂：傳記、文獻、風格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結合社會學等方法對女作曲家的創作過程、生活環境以及社會歷史背景做分析和評價，為以后女性主義音樂研究的發展奠定了堅實的基礎。
(二)基于社會性別的研究
2O世紀80年代，女性主義學者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進行音樂研究。研究者們認為社會性別(gender)區別于以人的生物特征為標志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習俗中形成的、以社會文化方式構建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價、關于性別的偏見是兩『生不平等的實質和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點來看，此時期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點關注女性音樂人的社會背景、生活環境、受教育情況、職業發展軌跡，以及女性作品中的風格、題材、體裁、結構等。社會性別在某種程度上規范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產生了極大的影響，這種影響體現在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個階級問題》一文中探討了在19世紀，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學院，男女教室坐落在校園不同的區域，男女學生上課的時間是錯開的，選課范圍很長時間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因為，伯爾尼音樂學院史中寫道：“那時候(1857年)女性參與公共樂隊演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學院的學費手冊上甚至還規定只有男生才可以上和聲學、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀，音樂是貴族和中產階級的領地。在長久的父權主義體制影響下，音樂界掌權的都是男性，他們占據音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領域。盧梭認為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個女孩子唯一的職業”②。這種社會觀念極大地影響了職業和非職業女音樂家的分離。出身貴族或中產階級具有藝術才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進一步發展，嫁給資產階級和貴族的職業音樂家也必須在結婚時拋棄自己的職業而成為非職業音樂家行列。非職業女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業女音樂家只能在上流社會的客廳里無償地教授年輕小姐，而職業女音樂家則能在著名的音樂學院任教，培養有前途的藝術家。如此等等，非職業女音樂家的藝術道路受到了極大的限制。
但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業女音樂家常常要忍受關于那些她們對自己的性別職責不忠實的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業女性音樂人的生存狀態的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現狀。她統計了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發現男性作曲家的作品是遠遠多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術音樂領域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術家都是男性。只有在歌唱表演的領域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術音樂的機制，而歐洲藝術音樂都是由男性主導的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經過長期訓練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術音樂標準了。麥克阿瑟這種早期經驗的影響很難被改變，除非主流實踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統的分析方法，即僅以作品的技術、結構等來分析作品，她將音樂作品中的各個要素如終止式、大小三和弦、調性、奏鳴曲式的結構等與社會性別相聯系，對一些“偉大經典”作品進行了個性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進行了新闡釋。她采用節拍一分析法，將音樂作品的結構同男性與女性的性模式相聯系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學院派中被合法化，是因為創作過程才智非凡。作者認為，《季節與城堡》的女性化首先體現在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個點，其中第三個0．354是最重要。而勛伯格的點通常是在三分之二處。這體現了男女差異。從哲學釋義學的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個解讀音樂的新視角，但強烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強調自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創新精神值得我們學習，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區。
二、走向多元化的后女性主義音樂研究
女性主義理論的統一性和一致性在20世紀90年代初解體，社會性別和音樂身份開始變得多元化。受后現論的影響，傳統女性主義中歐美的、白人的、中產階級的理論建構被打破，男性、女性、中性、社會性別、社會身份、性傾向、種族、宗教、地理生態、歷史淵源、民俗文化等“群體”標簽交織在一起，為后現代女性主義音樂研究提供多元的視角。女性主義音樂研究是在女權主義影響下發展起來的，為女性音樂活動爭取其歷史地位，為女性音樂審美爭奪話語權的一種有力的學術工具。同樣的，后女性主義音樂研究是在后現代主義深入影響下發展起來的，成為邊緣072群體爭取話語權的重要手段。如果女『生主義質疑和顛覆的是男性霸權主義，那么后女性主義顛覆的就是二元對立、本質主義女性『生觀，有色人種女性性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產階級女性為研究主體的女性主義內部分離出來，因此，后女性主義也可以認為是多元女性主義。受到后現代主義思潮的深入影響，反叛和解構傳統女性主義音樂研究中的本質主義、宏大敘事和二元對立的觀念與做法，追求差異性和多樣性是后女性主義音樂研究的重要方法。后女性主義音樂研究認識到差異除了存在于男女二元之間，女性本身也是多元的，各不相同的，所謂女性整體的身份是變相的本質主義。后女性主義從根本上否定了傳統女性主義音樂研究中的二分法，二元對立的理論，提倡多元化、多視角進行音樂分析研究。女性主義的社會性別理論研究將性別問題作為一個整體加以描述，而后女性主義則認為單純生理性別和以男性為標準的宏大理論無法反映千差萬別的女性群體的實際狀況。后女性主義反對傳統哲學的本質主義，反對形而上學宏大敘事，強調事物的流變、差異和不確定性，針對女性主義音樂研究中的特殊群體、權利、階級、種族、國家等方面的差異進行了討論。埃倫•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人類學話語中的自我和他者》和卡羅爾•羅伯森(CarolE．1q．obertson)的《作為助產士的音樂人類學家》反映了女性個體情感和選擇，在小眾特殊群體經驗上建立交陛主義音樂研究理論。蘇珊娜•庫西克的《女性、音樂和權力：一個十七世紀的佛羅倫薩模式》P研究了17世紀美第奇宮廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音樂，這是將音樂與政治和權力聯系在一起研究的新嘗試。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜愛它：羅蘭•巴特的音樂和批判》以羅蘭•巴特的文藝批評理論對音樂現象進行了考察，為音樂學研究提供了很大的啟發。后女性主義音樂研究打破了男女二元對立的結構，這順理成章地導致同性戀音樂研究以及后來發展起來的“酷兒理論”。“酷兒”是英語Queer的音譯，原是西方主流文化對同性戀者的貶義稱呼，后來發展為一種社會性別領域的文化理論。
引言
世界不只是一種風格的文化，也不只是一種風格的音樂，音樂作為一種文化，我們要尊重它的“多元”性。
人類文明和社會的發展都離不開音樂，音樂的發展不是孤立的存在于世界諸文化之中的。它的存在和發展是依賴其他思想、文化、藝術而存在和發展的，是整個民族乃至世界文明整體中的一部分。“一種音樂文化的形成與發展，是由許多復雜因素構成的，我們必須做具體分析。”那么，音樂教育就必須樹立一種唯物主義世界觀，科學的看待它的“多元化”問題。
音樂教育要不要“多元化”
新世紀的到來，各種新思想、文化接踵而至，音樂教育面臨的巨大挑戰就是多元化問題。“多元化”問題成了音樂創作、音樂教育的趨勢，這也正是目前世界發達國家音樂發展的精神和主流。德國在音樂教育改革中就有著“普通學校和高等學校里的音樂教育，要面向全部音樂，要面向全部音樂體驗”的努力。所以，進入21世紀，我國音樂教育的目標已經開始轉向，從過去的“歐洲中心論”到近些年的“母語文化”開始轉向“多元文化”的教育。
我們既是炎黃子孫又是人類社會大群體中的一員，我國的民族文化是世界文化的一部分，音樂文化又是民族文化的一部分。在尊重民族文化的同時也要分享其他種族的文化。音樂教育如果脫離了孕育它生長的各種文化，那就會失去它的生命力，如果脫離了世界文化的群體就等于固守自封。那么，在當前這樣的形勢下，學生的綜合素質要提高，音樂教育要發展，無疑就要走“多元化”的道路。
“多元化”的內容
首先，我們來看看美國國民音樂教育內容的標準：l）唱各種曲目，獨唱并與他人合唱；2）用樂器演奏各種曲目，獨奏并與他人合奏；3）即興創作表演旋律、變奏和伴奏；4）在具體指導的范圍內作曲并改編樂曲；5）讀譜記譜；6）聽賞、分析并描述音樂；7）對音樂和音樂表演進行評價；8）理解音樂和其他人文藝術與人文藝術以外的學科之間的關系；9）理解音樂與歷史和文化的關系。
這里我們看到了，美國國民音樂教育的多元化包括兩個方面的內容，即能力的多元和文化的多元。因此，在音樂教育的多元化問題上不僅僅指音樂本身的多元，還應注重其思想和文化的多元。這種“多元化”包括不同的思想，不同的邊緣學科，不同的民族文化，不同的能力等等。這樣，才能達到對一個學生綜合素質的培養，達到以不同思想和文化激活音樂，以“多元化”激活音樂教育的目的。
一、思想的多元
我們知道，一個音樂作品就是某個作曲家思想的結晶，但這個作曲家的思想里包含著無數前輩或同輩音樂家的思想基礎，任何時期的一種音樂觀象都是如此。比如“文藝復興”、“標題音樂”，這些文化意識現象并不是從天而降或某個人的創造，而是西方社會發展到特定歷史條件下的必然產物，是社會長期發展的智慧結晶。像李斯特的交響詩就是19世紀以來音樂與文學融合的產物，是音樂與文學融合意識的浮現，并不是他一個人的創造。因此說，一個音樂家的風格或一種音樂現象的形成有它多種歷史的因素，它包含了眾多的思想觀念，是多個時期以來多種思想的結晶，必然有其思想的多元性。另外，這種多元性在作品產生的背后也同時存在著，包括褒義和貶義。這樣，我們在教學中就必然要探究這種多元性，讓學生了解其中不同的形成因素和思想觀點。這在音樂教學中，特別是音樂史教學中非常重要。
二、民族文化的多元
中華民族音樂文化是世界民族音樂文化中的一部分，相互依存。世界各個民族的文化都有其價值取向，有其特定的風格特征，都值得我們學習。
拉丁美洲音樂正以其色彩的豐富，節奏的獨特，旋律的美妙，和聲的濃郁，吸引著廣大的音樂愛好者，它那無比的熱情，充沛的活力，神奇的風貌，使世人為之矚目；蒙古人的“呼麥”高原奇跡；安第斯高原唱法世界罕見；巴西的桑巴狂歡節有目共睹；卡立普索和雷蓋都是加勒比海地區人民的非凡創造等等等等。
諸如這些世界音樂文化中的重要遺產，我們有必要了解和學習它。這樣有助于幫助學生開闊視野，增長學識，提高興趣。
三、邊緣學科的多元
“音樂學”的學科名稱是自1885年奧地利音樂學家阿德勒（G．Adler）發表《音樂科學的范圍、方法和目的》一文以后被作為音樂學術研究領域的總稱而確定下來。音樂學研究的對象和范圍，雖然在不同時代、不同國家的不同學者有各自不同的理解和解釋。如：1980年《新格羅夫音樂與音樂家詞典》第十二卷“音樂學”條目中解釋為“音樂學是一種知識領域，這種知識領域是把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現象的研究當作它的對象的”；1977年日本《新音樂辭典》“音樂學”條目中解釋為“音樂學是運用各種學術性方法（如從自然科學、人文科學、社會科學方面）研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱”。但是，從上面的解釋中可以看到，不管哪種解釋都可以說明“音樂學”是一種包括有眾多邊緣學科的學科。
在“音樂學”的學科分類中，包括古羅馬體系、阿德勒體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等四大體系，從這四大體系的不同層面來概括、總結，“音樂學”下劃為音樂社會學、民族音樂學、音樂考古學、音樂美學、音樂哲學、音樂史學、歷史音樂學、音樂教育學、音樂心理學、音樂生理學、音樂文獻學、音樂古譜學、音樂空間音響學、音樂音響物理學、音樂聲學、音樂圖像學、音樂工藝學和節奏學、旋律學、韻律學、和聲學、樂器學等等二十多種學科分支。
在以上這些分支學科中，高師音樂院校有相當一部分沒有開設。就開設的學科中，教學過程也僅局限于音樂方面，對于相關的邊緣學科的了解和學習則沒有太多的深入。這個問題在“多元化”音樂教育中值得重視和完善。
四、能力的多元
能力是音樂教育中長期以來培養學生的重要方面，培養學生哪些方面的能力，是音樂教育“多元化”中又一大問題。我們回過頭來看看美國國民音樂教育的內容，他們注重培養學生各種演唱、演奏、即興創作、表演、讀譜記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂的能力，對學生綜合素質的培養有一個比較全面的標準。
我國目前音樂教育的內容，基本上是在走專業化的道路，特別是高師音樂教育，一直沿用專業音樂院校的辦學體制，注重表演技能的培養，從而忽視了理論的教育和其他能力的培養。有高師院校“音樂學”方向的某些學生過分強調“聲樂”或“鋼琴”是其專業課，對于理論和技術理論課則一問三不知，甚至有抵制情緒，這根本背離了師范教育的準則。這樣的學生，畢業后根本無法適應中小學音樂的教育，這無疑是種悲哀。面對這種現象，高師音樂教育更要強調“一專多能”的辦學理念。“多能”就是指能力的多元化，音樂教育的“多元化”是個硬道理。
總之，為了向中小學校輸送合格的音樂教育人才，為了適應中小學音樂教育的改革和發展，使“新課標”能廣泛、深入地實施。所以，在高等音樂院校的教育中必須重視“多元化”的音樂教育。在演唱、演奏、即興創作、表演、讀譜、記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂和其他人文藝術與人文藝術以外的學科之間的關系等多方面，全面推進，加快音樂教育的“多元化”進程，培養出具有全面素質和能力的音樂人才。
“多元化”后的思考
一、強調多元文化，可能會忽視“母語文化”的教育
前面剛論述了“多元化”的重要性和內容，但由于其多元的性質，可能會導致多元文化的泛濫。在多元文化教育的同時，要特別注意我國的主流文化，即“母語文化”。不能強調其多元文化，而忽視了“母語文化”的教育。“母語文化”是一個民族自身的文明，是人們世代相傳的精神，是一個民族的靈魂，里面包含有太多的思想和文化內涵，是社會發展的基礎和根，教育的發展不能忽視了“母語文化”的教育。所以，音樂教育要以本民族音樂為基礎，然后盡可能地強調“多元化”。
二、重視多元性，可能會忽視音樂的專業性和技術性
“多元化”的一個主要特征就是多元性，思想的多元、文化的多元、能力的多元等。“多元化”可能使學生學到了更多的東西，培養了更多的能力。但是，過于強調多元性，可導致忽視專業性、技術性。在高師音樂教育中，學生的培養要“一專多能”，先一專，而后多能。所以，我們在“多元化”教育的同時，要加強學生專業和技術的學習。在重視專業和技術學習的基礎上，強調“多元化”的音樂教育。
在我國，很多人在觀念上還僅僅將音樂教育看作是德育或智育的附屬，過分的強調音樂的教化作用，片面強調音樂在開發智力方面的作用，甚至在胎教音樂中也注入帶有著強烈功利性的因素，導致人們對音樂本身意義的背離，這種現象需要音樂教育工作者，尤其是學前音樂教育工作者給予足夠的重視，還給孩子們音樂本來的面貌。當然，音樂確實有著啟迪智慧，教化人類等種種了不起的功能，但是首先必須讓孩子們喜歡音樂，學會傾聽音樂，能夠理解音樂，從聽覺和心靈都沉浸在音樂之中。這樣才能真正感受音樂中流淌著的智慧和力量，才能真正被音樂打動，從而使靈魂得到升華，實現音樂對人教化的最終目標。因此在兒童音樂啟蒙的過程中，我們應該努力摸索和探尋最有效的方法，引導孩子們通過對音樂的傾聽發現美、感受美、創造美。
二、多元文化與學前音樂啟蒙
（一）哈爾濱學前音樂教育的普遍現狀
根據筆者對哈爾濱城市各類型學前機構的調查研究發現，目前在哈爾濱城市主要的學前教育機構主要有：公立幼兒園、私立幼兒園以及一些私立早教機構。這些教育機構的規模大小及師資實力各不相同。相對來說，公立幼兒園在辦園條件和教師素質相對優于私立幼兒園。另外，近幾年新出現的大量的早教機構，也以其比較新穎的形式，較好的環境和較新的理念逐漸的受到了幼兒家長的認可。筆者在對這些早教機構進行調查的過程中發現，目前哈爾濱學前音樂教育工作者還沒有一個統一觀念，到底要讓孩子們欣賞什么音樂、怎么欣賞音樂。當然其中一部分機構也在進行著相關的研究，比如在嘗試性的探索和運用“奧爾夫音樂教學法”開展相關音樂教學。但是限于科研能力和現實情況等因素，研究進展和實施都比較慢。我們有必要通過努力，逐漸改變這一現狀，讓孩子們欣賞到更加優質的音樂，從而實現良好的音樂啟蒙。
（二）從多元文化視角看學前音樂啟蒙
首先，幼兒是對所有的事物都具有著強烈的認知欲望，這是一種很好的天性，但是由于他們的自身知識結構比較簡單，因此他們對事物會缺乏正確的判斷。而此時如果教育工作者或者是幼兒家長跟風選擇一些不適合兒童的音樂來讓兒童欣賞，這樣是不適合孩子自身成長和認知規律的。那么我們應該如何選擇適合孩子們的音樂呢？美國當代著名的音樂家和教育家貝內特•雷默在其兒童音樂教育思想中曾提出應該讓兒童從小就接觸豐富多樣的音樂藝術文化。在雷默看來，只有在豐富多樣的音樂藝術滋養下，兒童才有可能擁有更為寬廣的藝術視野，獲得更為全面的藝術發展；反之，如果過于強調某一種藝術風格，忽視其他的風格，那么它只能培養出藝術視野狹窄、心懷偏見的兒童。然而，后一種情況卻在幼兒音樂教育實踐中普遍存在。2012年教育部下發了《3-6歲兒童學習發展指南》（以下簡稱《指南》），在其中對學前兒童藝術方面做出了方向性的指導“創造條件讓幼兒接觸多種藝術形式和作品，如：經常讓幼兒接觸適宜的、各種形式的音樂作品，豐富幼兒對音樂的感受和體驗。”“帶幼兒觀看或共同參與傳統民間藝術和地方民俗文化活動”“有條件的情況下，帶幼兒去劇院、美術館、博物館等欣賞文藝表演和藝術作品”。從《指南》中這些對幼兒音樂藝術的教育指導中，我們可以清楚的看到，在對幼兒的音樂啟蒙教育中需要從多元文化層面著手，以開放的審美觀和價值觀去引導幼兒形成更加全面和正確的藝術視野。
三、多元文化理論對音樂啟蒙教育的指導作用
從多元文化角度來講，不同國家、地區、地域、民族的音樂都具有其獨特的外在表現形式和內在的文化內涵。這些有著不同文化背景的音樂通過其各自的旋律、和聲、節奏、特有樂器音色、表現方式等要素形成了各種音樂風格。作為學前音樂教育工作者，需要秉著一種開放的態度，從眾多的音響資料中收集到簡單易懂、生動形象、風格各異，適合幼兒欣賞的優秀作品，逐漸在幼兒音樂啟蒙中應用。但是，由于幼兒教育具有其特殊性，因此在選曲和欣賞的過程中，先不建議融入過多的知識性內容，如民族、文化等背景，畢竟幼兒在知識結構和思維上還達不到理解這些比較復雜的內容的要求。我們要盡量從聆聽欣賞和感受音樂的角度去進行引導，以單純的音樂元素作為基礎，讓孩子感受不同風格音樂的特點，感受各種音樂帶給他們的情緒，從而逐漸從感性上把握各種各種文化的音樂風格。
四、總結
關鍵詞：多元文化；大學生；民族傳統音樂；文化教育
我國具有燦爛的民族文化以及悠久的歷史，其民族傳統音樂文化在世界舞臺上獨樹一幟，民族音樂文化的傳承與發展在我國特色社會主義文化建設中具有非常重要的意義。因此，應加強大學生民族音樂文化教育，使大學生更好的了解國家的民族文化以及傳統音樂，增強自身的民族自豪感。
一、多元文化視域下加強大學生民族傳統音樂文化教育的意義
（一）能夠促進大學生對多元文化的理解
在當今多元文化背景下，大學生音樂教育應將對世界各民族文化的認識與理解作為重要的課題，引導大學生去了解世界各地不同的音樂文化以及音樂風格，充分的挖掘世界各個地區民族傳統音樂的獨特魅力。我國民族傳統音樂具有悠久的歷史，也是東方音樂文化中的重要部分，我國傳統音樂文化長期以來影響著周邊的一些國家，同樣也吸收著各個國家優秀的民族音樂文化。因此，加強對大學生民族傳統音樂的文化教育，能夠促進大學生更好的了解東方音樂文化，從而理解多元化的世界民族音樂文化，感受人類音樂文化的多樣性。大學生通過對民族傳統音樂文化的學習，可以開拓自身的眼界，以開放性與多樣性的眼光去面對多元文化并存的現代社會。
（二）能夠增強大學生文化的自信心與自覺性
多年來在中國的音樂教育中一直以西方為摹本，盲目的模仿西方的音樂教育，這種教育模式及教育觀念使得我國的音樂教育一直處于難以創新與發展的狀況，對幾代人的音樂審美及聽覺造成了極為深刻的影響。如今在大學的音樂教育中，民族器樂、戲曲、民族歌曲等課程較少，而鋼琴、西方歌劇、交響樂等課程卻屢見不鮮，西方音樂一直占著主流位置，傳統的民族音樂文化教育沒有得到重視。我國傳統民族音樂文化中蘊含著豐富的人文主義精神，包含著廣闊的文化形態，具有重要的文化價值與藝術價值，因此，在高校音樂教育中加強對大學生民族傳統音樂文化教育具有非常重要的價值與意義，加大傳統音樂課程的比例，向大學生傳輸更多傳統的音樂文化知識，能夠使大學生更多的了解熟悉民族傳統音樂文化，構建正確的音樂文化價值觀，樹立起對中國文化的自信心與自覺性。
（三）能夠推進大學生社會主義核心價值觀的建設
社會主義核心價值觀具有深刻的文化內涵，引領著當代大學生的成長。作為國家未來的希望，當代大學生應努力學習并踐行社會主義核心價值觀，弘揚民族精神以及我國優秀的傳統文化。傳統民族音樂文化中包含著優秀的傳統文化及傳統音樂藝術，對促進民族凝聚力以及增強民族感情具有非常重要的價值，因此，加強大學生民族傳統音樂的文化教育對大學生社會主義核心價值觀的建設具有推動作用。中華民族的傳統文化博大精深，在優秀的傳統音樂美學思想中充分的體現了社會理想、民族精神、傳統美德等要素，音樂是人們用來表達情感的重要方式，具有重要的社會功能，重視民族傳統音樂的文化教育，能夠傳承優秀的文化傳統，增強大學生的愛國意識，有利于大學生社會主義核心價值觀的建設。
（四）能夠培養大學生的創造力與想象力
音樂能夠細膩的傳達人的情感，可以促進大學生思維的開啟，培養學生的創造力與想象力。在音樂教育中包含了基本的樂理知識與歌唱技巧、歌唱表演等多個方面，學生需要學習與欣賞音樂的過程中需要進行大膽的聯想，開啟大腦思維去發現音樂藝術的魅力。現代社會的發展需要具有創新能力與想象能力的人才，音樂具有情感性、自由性以及差異性，能夠為人們提供廣闊自由的想象空間。因此，加強大學生的民族音樂文化教育一方面能夠提高大學生的藝術修養，陶冶大學生的情操，另一方面能夠拓展大學生的思維，培養他們的創新能力與想象能力。在進行音樂欣賞時，欣賞者需要在音樂原有的基礎上通過豐富的想象力進行再創造，根據自身的情感及理解最終在大腦中形成新的音樂形象。
二、加強大學生民族傳統音樂文化教育的途徑
（一）提升大學生民族傳統音樂的欣賞能力
當今大學生民族傳統音樂文化知識較為薄弱，音樂素養不夠高，因此應加強大學生的音樂素質教育。第一，應增強大學生感性經驗的積累。大學生應培養自身的音樂欣賞能力，多聽不同時期、不同類型的經典民族音樂作品，增強自身對音樂的感性認識，在擴展音樂藝術視野的同時提高對民族音樂的興趣。第二，應提高大學生自身的文化藝術修養。音樂文化與歷史、民俗、文學、舞蹈、戲劇等多種文化密切相連，要想更好的理解音樂作品需要長期的知識積累以及文化藝術的熏陶，因此，應提高大學生的文化藝術修養，全面提高其音樂欣賞能力。第三，應鼓勵大學生積極參加各種文化藝術活動。學校應鼓勵學生積極參加文化藝術活動，如校園歌手大賽、民族音樂文化節等，一方面開拓自身的音樂視野，另一方面提高自身的思想水平并增加生活體驗。
（二）文化部門應加強對民族音樂的宣傳
我國在社會主義文化的建設中應堅持建設面向民族的、科學的、世界的社會主義文化，因此，針對如今大學生偏愛流行音樂的現狀，文化宣傳部門應制定相關的應對措施，肩負起傳承民族音樂文化的責任，加強對民族音樂的宣傳，加強對媒體的監管，逐步改變以往以流行音樂充斥于媒體的狀況。具體來說，一方面應加強對思想水平不高且格調低下的音樂作品的控制與打擊，另一方面加強對優秀音樂作品以及高雅音樂作品的獎勵力度，鼓勵更多民族傳統音樂的創作，進而形成正確的輿論導向，使人們接觸到更多的中國民族傳統音樂，也使大學生更加關注民族音樂的發展。
（三）創新與改進傳統民族音樂教育
第一，應及時轉變并更新教育理念。在多元化的視域下，高校音樂教育應及時轉變教育理念，創新教育模式及手段，使我國民族傳統音樂文化教育在傳承與發揚我國優秀民族文化的基礎上，吸納更多的精華，朝著多元化與多樣性的方向發展。第二，應加強對大學生的審美教育。審美教育在大學生的民族傳統音樂文化教育中是不可缺少的，有效的審美教育能夠促進大學生欣賞能力、審美能力以及辨別能力的提高，能夠使大學生更好的認識與理解傳統音樂文化。第三，學校可以經常邀請一些原生態的民族音樂家來校進行音樂交流與指導，或者是聘請他們作為學校的音樂教師，讓學生直觀的感受到原汁原味的民族傳統音樂，如苗族的飛歌、侗族的大歌、蒙古的長調及呼麥等等，通過對這些傳統民族音樂文化的欣賞與學習，學生的音樂素養可以得到較快的提高，還可以使學生們更好的傳承我國傳統的音樂文化。
三、結語
多元文化環境下，中國傳統文化與西方文化的碰撞為中國民族音樂的發展帶來了機遇與挑戰。只有更好的傳承我國優秀的民族文化，增強大學生對中國傳統文化的認同感，并在此基礎上進行改革與創新，才能使我國民族音樂文化朝著更好的方向發展。
【參考文獻】
[1]盧琳.多元文化視野下的音樂教育[J].北方音樂，2012（10）：105-106.
