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中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的,它的內涵及外延,形式與內容,風格與色彩,集中的體現了中國民族音樂的最高水準,是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發生發展,它與戲劇表演緊密結合,并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本,又有美妙的音樂。
二、戲曲音樂發展
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代,戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討,近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究;戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新;戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
(1)大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中,傳統音樂無論是在音樂表現形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象,也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念,培養具有傳統音樂素養的教師,對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
(2)專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔憂,所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展,而發展也離不開傳承,傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展,保留其特色與精華,傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎,也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
(1)繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上,將戲曲音樂現代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外,與其他藝術形式的結合,如與動畫。可以保留經典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當現代元素,二度創作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進的多媒體技術,使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現力,氣勢渲染力得到加強。
(2)縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統;“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合,由來已久,并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎上,橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。
(3)宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中,既可以居高統觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環節之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
(1)創作技巧的創新。戲曲音樂的創新,是一項復雜而具挑戰的任務。如果說,創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話,那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之,思維創新是無形的,而技巧創新則是有形的,是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
(2)唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新,等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天,具有如此深遠的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發展中繼承傳統,在創新中求發展。
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一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發展獨特,但是隨著時間的發展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合,創造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創新,設計者沒有創新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統文化的認識不足,缺乏文化修養,文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創造,在傳統藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。
戲曲茶樓在性質上屬于茶樓或茶館的一種類型，它是把民間的戲曲文化與茶文化結合起來，讓客人在飲茶的同時欣賞戲曲表演，在中國已有上千年的歷史了，但也有一個發展變化的過程。早在宋代，民間藝術就進入了茶館，有藝人、藝伎在茶館吹拉彈唱，地方戲曲也常在那里表演。清代中葉以后，說唱藝術已經成為茶館的一項主營業務。但是在這一時期，此類茶館的主營業務依然是飲茶，只收茶和茶點的錢，戲曲雖然在茶館興盛，但也不過是其附庸之物。二十世紀上半葉，戲曲和茶館的關系發生了變化，一些茶園、茶館成了戲園的代名詞，是人們豐富自身精神生活的重要場所。當時有許多名伶在茶館獻藝，吸引了眾多茶客和票友，如在當時作為河南省會的開封市，就有著許多茶園以戲曲表演為主。此時這些茶館的主營業務已經不再是茶，而是戲曲大餐了。當代，“戲曲茶樓”或“戲曲茶館”已經成為一個專有名詞，一目了然地揭示出這一類型的茶館是以戲曲表演為主體、飲茶為輔助的。茶客來到戲曲茶樓不為飲茶，不為談事，只是為了在此聽上幾段自己喜愛的戲曲。改革開放以來，人民的生活水平不斷提高，在物質生活豐富之余，必定會尋求精神家園的滿足。戲曲作為中華民族幾千年來的生活積淀，在民間擁有著一大批忠實的觀眾。在河南本土，無論在鄉村還是在城市，都常常能聽到一些戲迷饒有興致地在農家小院或者公園唱著戲曲，且周圍必定會有許多人觀看聆聽。這也就說明了傳統地方戲曲不僅在農村而且在城市依然有強大的市場。然而，城市不比農村可以接連好幾天在一個空曠的地方搭臺唱大戲，加之其是經濟發展的重要載體，生活節奏較快，故居住在城市的戲迷們需要一個固定的場所來觀看戲曲表演。所以，20世紀90年代之后，大大小小的戲曲茶樓、茶座便如雨后春筍般在中國的城市中應運而生，滿足了城市居民精神生活的需要，開辟了戲曲傳播的一個重要渠道，而鄭州市作為河南這一戲曲大省的省會當然不會例外。鄭州市與河南乃至全國其他城市的相比，擁有著得天獨厚的地域優勢和戲曲資源優勢，因此也是河南省最適合開設戲曲茶樓的城市。首先，鄭州市作為河南省的省會，處于中原的核心地帶，凝聚了中原的文化底蘊和人文精神，最能代表河南的形象。其次，鄭州市擁有豐富的劇種，數十種河南地方戲、豫劇的五大流派及其幾大調都在鄭州匯聚，是名副其實的“戲曲大碼頭”。再次，鄭州市是河南省劇團和專業演員最多的城市，它擁有省市級豫劇團和曲劇團共七個，公立的戲曲學校兩個，專業戲曲演員眾多。最后，鄭州是全國重要的交通樞紐中心之一，擁有四通八達的交通，也是旅客們的集散地和中轉站，方便吸引熱愛河南地方戲曲的外地人來到鄭州感受本地的戲曲文化，加之鄭州本地也有眾多戲曲愛好者，使得鄭州戲曲茶樓有著相對龐大的受眾群體和市場潛力，這一點也是眾多優勢中最為重要的。據調查所知，鄭州市第一家戲曲茶樓于1993年由一位臺灣同胞開設于二七廣場附近的大同賓館，雖然只存在了短短的幾個月，但它標志著鄭州市的戲曲茶樓進入了開始階段。上世紀末至本世紀初之間的七八年時間是鄭州市戲曲茶樓最為興盛的時期，先后有近百家戲曲茶樓在鄭州市開設，而在2000年時，曾有五十多家并存。然而近幾年戲曲茶樓卻趨于平淡，不少茶樓關門歇業，還有一些在繼續維持，但也只是慘淡經營，形式不容樂觀。即便如此，我們也應該看到鄭州的戲曲茶樓有著令人欣慰的發展前景。因為戲曲茶樓已經在鄭州市扎根并形成一定的規模，成為展示河南戲曲文化一個重要的窗口，具有堅韌的生命力。據統計，目前鄭州現存的戲曲茶樓有三十家左右。其中高檔的約有十家，主要分布在管城區、金水區和二七區的繁華地段;中低檔的在十五家左右，主要分布在中原區和惠濟區這些離市中心較遠的區域。高檔和中低檔戲曲茶樓在受眾群體、內外部設置、演員、演出形態、消費形式、消費程度等方面都存在著差異。總體來說:高檔的戲曲茶樓定位較高，茶客的經濟實力較強，所以要選擇繁華地段，打造優雅環境，這必然也導致其成為高消費場所，進而對演員的個人素養和唱功也會有較高要求，而中低檔的與高檔的相比就有著較大反差。鄭州市戲曲茶樓主要的營業時間是晚上，而白天則處于歇業狀態，這是因為戲曲茶樓作為一種富有地方文化特色的休閑娛樂場所，可以使白天忙碌的茶客們晚飯后在此得以緩解、釋放。
二、鄭州市戲曲茶樓的存在價值
鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現在它的優點和價值上。
第一，與劇場相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個固定的、完整的劇目，時間較長。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個劇目，觀眾一旦到了劇場沒有選擇演員、劇目的權力，只能聽從劇團的安排。而戲曲茶樓在演出形態和演出方式上與劇場有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業氣息濃厚、面向市場的文化產業，滿足客人需求是其最大的服務宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權力。他們根據點戲單點某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會及時進行演出，其隨機性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽到幾十個乃至上百個戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來依然堅挺的重要原因之一。
第二，豐富了當下的娛樂形式，既拉近了演員與觀眾的關系，也給戲迷提供了一個展示的舞臺。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂提供了一個得天獨厚的場所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內部布局上，前面有一個古雅明亮的戲臺，旁邊坐著樂隊，后面擺放十幾張簡單的桌椅，使客人感受到場面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛的戲曲。有的演員還會走進觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒有在劇場時的距離感，側面上再次加深了戲曲與民眾之間的關系，真正做到了地方戲曲來源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時也會按捺不住，主動上臺獻唱，樂隊也會予以伴奏，而茶樓是不會像茶客收取伴奏的費用，只要茶客高興就好。
第三，為專業劇團演員和業余演員提供了收入來源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質。近兩年來，河南政府出資扶持本地專業劇團發展，開展了“送戲下鄉”的活動，專業演員也因此有了固定的收入。可是前些年，戲曲因受到現代流行娛樂形式的強烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態。無論是專業劇團還是業余劇團，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級的中小劇團因沒有經費扶持，沒有收入來源，演員長時間發不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團走出的演員提供了收入來源。因為面向市場，所以必定會有競爭，這就使得演員們不斷學習、鍛煉、創新，以提高自己的唱功及綜合素質。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養得到提高，對弘揚、革新中原戲曲同樣有著重大意義。
第四，代替劇場或劇院成為外來人士欣賞河南戲曲文化的一個重要窗口。豫劇在全國是第一大地方劇種，南到臺灣，西到，全國十幾個省、直轄市、自治區都有專業的豫劇劇團，無疑是河南地方戲曲的驕傲，也是河南文化的重要特色。戲歌《燴面好吃豫劇好聽》開頭就有這樣一句詞:“沒看過豫劇你不能算到過河南，沒吃過燴面你不能算來過中原。”在現今旅游業興盛的形勢下，擁有著豫劇和燴面兩大最具河南地方色彩的旅游資源的鄭州，對外來游客具備著一定的吸引力。由于當今劇場經濟發展不景氣以及其定時定場的局限性，已經不能及時、全面地為外來游客提供精彩的演出了，而戲曲茶樓以其獨特的戲曲文化、資源優勢和自由性，恰好彌補了這個缺失。來河南旅游的人們，為了欣賞最精湛的豫劇，感受河南地方戲曲的魅力，最好的選擇場所就是鄭州的戲曲茶樓。第五，有利于借助戲曲向大眾傳播重情重義、懲惡揚善的傳統價值觀念和歷史文化常識。俗語有云:“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”中原戲曲誕生于民間，散發著濃郁的泥土氣息，其對現實生活的觀照和所蘊含的懲惡揚善的教化思想，都典型地體現著中原民眾的審美心理和群體性格。河南戲曲無論是傳統戲還是新編古裝戲，都以歷史題材居多。而這些膾炙人口的戲曲在鄭州市的戲曲茶樓長期上演，使人聽后酣暢淋漓，有著自己的善惡評判，同時也有利于普及歷史知識。
一、農村文化繼承、弘揚、創新傳統戲曲藝術的必要性
發展農村文化的內涵十分豐富，繁榮農村文化生活得形式也多種多樣。我們既要接受外來的、現代的樣式（如流行歌曲、現代舞蹈等等），也應化力氣繼承傳統的、民族的文化藝術樣式。農村文化假如搞成清一色的現代藝術，那就失去了農村文化的本色，至少是失去了具有民族特色和鄉土特色的東西，那是不完整的農村文化，對此，我們應有清醒的意識。
其次，從群眾文化的群眾性這一本質來看，我們也沒有理由無視或拋棄戲曲藝術。這是因為，現階段有那么多的群眾對祖國燦爛的戲曲藝術之寶樂此不彼，我們有什么理由不聞不問，不加組織與領導呢·我們按照群眾的意愿，把群眾戲曲活動搞活了，群眾滿意了，踴躍參與了，我們的工作也抓到了點子上，并擁有不斷豐富其他樣式，推動農村文化全面發展的條件。
再者，挖掘整理傳統的文化藝術，“推陳出新，古為今用”不僅是專業文藝工作者的職責，也是我們群眾文藝工作者面臨的任務。通過對包括戲曲在內的各種民間藝術的傳承和創新，同樣可以出精品，出人才，為繁榮社會主義文藝作貢獻，這些都是不言而喻的道理。
二、小港街道農村文化抓戲曲特色的條件
小港街道地處甬江口南岸，與原鎮海縣城關僅一江之隔，解放以來，縣城的專業劇團演出對小港街道的輻射力度較大，許多群眾成了戲曲愛好者。又因原鎮海縣專業劇團的演員大多在城關附近招收，小港群眾同這些演員的關系比較密切。專業劇團80年代解散后，這些演員經常參加小港街道的業余演出，促進了小港地區戲曲演唱活動的繁榮。專業劇團解散后，小港街道針對群眾的需求。又創辦了半營業性民間劇團，培養了一批青年演員，在當地造成較大影響。民間劇團解體后，文化站又創辦了京劇聯誼會和越劇聯誼會，把戲曲愛好者組織起來，不僅融休閑娛樂與學唱傳藝為一體，還經常舉辦與外地戲曲聯誼會進行交流、聯誼活動，使戲曲演唱活動在小港街道經久不息，深深扎下了根。有的家庭夫妻同臺獻藝，有的祖孫三代成為戲迷，等等。上述實際表明，戲曲藝術在小港街道具有廣泛的群眾基礎，小港街道有條件把群眾戲曲作為農村文化的品牌來抓。
這里需要強調的是，把群眾戲曲作為特色、重點或品牌來抓，并不是只要戲曲不要其他。小港街道作為北侖地區改革開放和經濟建設的一個重點區域，十分需要引進、繁榮多種群眾文藝樣式，包括具有時代感的音樂、舞蹈等等。兩者之間的關系是辯證的，統一的，互動的。
三、小港抓群眾戲曲特色應注意的幾個問題
任何一項工作，我們認識它，并不等于具體地做好了它。主觀愿望并不等于具體實踐。小港街道現階段抓戲曲特色應注意的問題是：
1、加強領導，擬定規劃。近20年來小港地區戲曲藝術較為繁榮的實際表明，整個過程并不是有計劃，有步驟地發展的，而是帶有較大的自然性，文化主管部門和業務部門盡管做了不少工作，但缺乏整體思路和明確的計劃，沒有上升到“作為特色”，“作為品牌”的高度。這就存在著“自生自滅”的危機。群眾戲曲作為特色與品牌的思路一旦確定下來，領導和業務部門“抓”的力度還應加強，還需有個長遠與近期相結合的實施計劃。
1形象藝術是戲曲藝術的基礎
所謂形象藝術,就是能夠真實反映人物原型的神情面貌和性格特征的藝術,它沒有丑俊之分、高低之別,只有像與不像的距離[3]。一部《巴黎圣母院》,讓人們記住了面目丑陋、心地善良的敲鐘人卡西莫多;一部《沙家浜》,能夠在外表上就看出胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的人物性格和能力,靠的就是形象藝術。形象藝術在戲曲藝術中是基礎,梅蘭芳大師能夠把楊貴妃展示得淋漓盡致,能夠把穆桂英表現得威武錚錚,首先依靠的就是扎實的形象藝術功底,達到了扮什么像什么的至高境界。把握好形象藝術,是刻畫好人物的前提,決不能有半點的疏忽大意,主要角色也好,配角也好,大角色也好,小角色也好,在戲曲舞臺上誰都是從小角色開始,而小角色的一絲不茍,才能成就大角色的舞臺生輝。因此,把握好形象藝術,必須不斷地學習,向老藝術家學,在書本中學,在社會中學,在生活中學,這樣才能扮什么像什么,才能在萬千的人物刻畫中游刃有余,隨心所欲。
2表演藝術是戲曲藝術的靈魂
表演藝術是戲曲藝術的靈魂,雖然唱念做打都屬于表演藝術的范疇,但就具體的細節,這里的表演則體現在形體藝術的表現能力上[4-5]。有了形象藝術是基礎,但是怎樣把所扮演的角色表現好、展示好,還需要演員有扎實過硬的表演基本功,具備較強的展示能力。有的演員戲路比較窄,主要因為表現能力不高,比如可以演文戲,不能演武戲;可以演一般生活戲,不能演動作戲;雖然有好的扮像,有動人的唱腔,但卻不能擔得起大梁,確實十分可惜。戲曲講究表演藝術,并通過形體來展示,是因為真實生活中的人物千姿百態,要把他們表現好、展示好、塑造好、刻畫好,唯一的出路就是扎實苦練基本功。每一個戲曲演員都應當清醒地認識到,演員不是只刻畫生活中的某一個人物,或某一類人物。作為藝術人生,演員要刻畫的是幾十種,甚至幾百種不同性格、不同經歷、不同層次、不同職業、不同文化、不同年代、不同民族、不同生活,甚至是不同階級、不同信仰的人物,它需要用真實、用夸張、用含蓄、用韻律,甚至用變形、用虛擬來表現,并在速度、尺度、力度、幅度等方面準確地把握。《貴妃醉酒》里的歌舞盛宴、《花木蘭》里的沙場征戰、《蔣干盜書》里的小巧玲瓏、《武松打虎》里的浩然本色,靠的就是演員的表現能力。當然,能演特殊人物,也要能演普通人物,因為在戲曲舞臺上,更多地表現的是普通人群,這就需要演員學會觀察各種人物[5]。現代戲《人生配方》中的虎荔荔,是一個為人奸詐、手段毒辣,為了自己的利益不惜一切代價的、漂亮的女老板,筆者為了能淋漓盡致地表現出這個人物的特點,在吃透劇本精神的同時,幾乎把所有的業余時間都放在了人物觀察上。到商店跑公司,走機關下鄉村,觀察、走訪商店老板、公司老板、村干部、機關干部等,他們的一舉一動,一言一行,都給了筆者人物刻畫方面充足的營養。與此同時,還廣泛搜尋與戲劇人物相類似的電影、電視劇,從而使得人物的形象不斷豐滿,每場演出都給觀眾留下了深刻的印象,并且獲得了安徽省第七屆藝術節個人表演二等獎、全國“映山紅”戲劇節個人表演二等獎。戲曲演員是辛苦的,是需要勤奮和執著的,一份耕耘,一份收獲,就是說你付出多少,就回報多少,舞臺的表現力是最公平、公正的結論,沒有半點捷徑可以走。
3語言藝術和唱腔藝術是戲曲藝術的支柱
語言藝術是人物性格的反映,表現在與形相符、與性相合[6]。人們能記住《智取威虎山》一句“帶溜子嘍”,一句話把土匪的恐怖、兇殘、野性、規矩等方面表現得一覽無余,體現了演員一絲不茍的準確表現。而唱腔藝術則是語言藝術的一種升華,是語言藝術更高的表現形式。從《沙家浜》中刁德一一句“這個女人不尋常”,到胡傳魁的“想當初”;從《紅燈記》中“我家的表叔數不清”,到“聽奶奶講故事”。唱腔藝術讓觀眾從聲腔中馬上就能感覺到刁德一的陰險、胡傳魁的不學無術,看到了李鐵梅的純真和成長。所以說,唱腔藝術決定了戲曲藝術價值,也決定了戲曲藝術的生命力。我國有數以百計的地方戲曲,而語言藝術和唱腔藝術,都是一方地域文化經過千錘百煉、萬千推敲才展現出來的[7]。因此,作為地方曲種的戲劇演員,一定要在語言藝術和唱腔藝術上下功夫。戲劇的滑坡不是戲劇本身的暗淡,而是演員在語言藝術和唱腔藝術上不能跟隨時代的發展,丟掉了地域文化的特性和時代性,抱守殘缺,從而導致地方戲曲的舉步艱難。要想振興戲曲,必須全方位精心打造,使得戲曲的語言藝術和唱腔藝術深入人心,為廣大群眾接受并喜愛。
4心理藝術是戲曲藝術的境界
這個境界就是把一生獻給戲劇事業,這句話說起來容易,做起來則難上加難。從形象上的準確把握,到表演上的一絲不茍;從語言上的適度自信,到唱腔上的情真意切,都需要心理上的真實奉獻,這個奉獻就是承擔,就是精益求精,就是心無旁騖,就是一心一意[5,8]。人們常說人生要拿得起、放得下,拿得起是一種能力,可以刻畫好各種人物;放得下也是一種能力,是一種度量的能力,它需要的是孜孜不倦的學習精神,為拿得起做好充分的準備。因此,一個優秀的演員一定是心理藝術至高的演員,可以把一生獻給偉大的戲劇事業的演員。
隨著中國社會經濟的發展，文化軟實力的提升同樣很有必要。作為中國傳統文化的重要組成，茶文化的蓬勃和繁榮也體現了中國文化實力的壯大。在全球化日益發達的今天，各國、各民族、各地區與各文化之間的聯系都十分緊密，戲曲藝術與茶文化在文化“無界限”的趨勢中將彼此緊密在一起。本文將從茶文化的發展歷程和面臨問題出發，分析和探討茶文化發展過程中戲曲藝術融合的基礎性和必要性。
關鍵詞：
戲曲藝術；茶文化；融入應用
隨著“十”提出的“五位一體”方針以來，文化產業的發展已擺上十分重要的臺面，無論是新興的文化還是傳統的文化都予以積極的保護和發展。茶文化在民間已成為許多地區文化生活的重要組成部分，而這個過程中，民間曲藝的蓬勃也使得茶文化有了更加多元化的發展。人民群眾是社會進步的主要力量。在茶文化這項具有悠久歷史傳統的文化藝術中，人民群眾已成為推進文化認可和文化間的融合的主要力量。如何深入地推進戲曲藝術在茶文化中的應用，發揮更加重要的作用，是值得大家關注和認真思考的。
1茶文化的發展歷程
茶文化起源和興起于中國，已有數千年的發展歷史。唐代茶道的興盛，宋代茶藝的風行，明代茶風的新興，清朝茶館的遍地林立都記錄著茶文化在中國的“薪火相傳，生生不息”，雖歷經風雨，飽經滄桑卻經久不衰。茶在中國不僅是一種生理需求、一種生活需求，更是一種精神的追求，一種生命的追求。近年來，中國茶文化更加迅猛發展，許多文化人士和“愛茶”的民眾都投身于茶文化活動中，不僅豐富了中國茶文化的事業發展，使得中國茶文化得以迅速弘揚，還將茶文化走出國門，走向世界。在我國，茶分六大類，即綠茶、烏龍茶、紅茶、白茶、黃茶和黑茶，而且品種、品牌也十分繁多，像安溪鐵觀音、烏龍、祁紅、白牡丹、云南普洱茶等等。在我國，茶種植地區分布十分廣泛，像浙江、福建、安徽、江西、云南等等地區都有茶種植，茶文化隨著茶種植和人們對茶的喜愛也在不斷繁榮。
2茶文化發展面臨的問題
2.1茶文化專業人才的問題。
在茶文化的研究中，由于所受教育程度不同、知識掌握程度不同、從事職業類型不同，這就給茶文化所需要的專業人才帶來了嚴重的障礙。通常而言，茶文化的專門人才必須具備豐富的知識，像歷史學、美學、民俗學、宗教學、文化學等人文社會科學和茶學、生物學、醫學、經濟學等自然科學，如果沒有這些專業的知識作為茶文化的基礎和底蘊，僅僅憑著熱情和“初生牛犢不怕虎”的勇氣，是不夠做好茶文化的研究和推廣的。在茶文化行業領域內，其實并沒有多少真正從事茶文化行業的專門人士。
2.2茶文化的真諦慢慢流失。
在很多場合，茶和茶文化儼然成為一種官方的客套或者是人們生活交流的一種道具，這儼然已經違背了最初茶文化的真諦，成為附庸風雅的代名詞。許多人士認為茶文化太“普通”了，以至于對茶文化的含義已然忘卻。
2.3茶文化的漸漸“孤立”。
茶文化歷史悠久，但長久以來，講究自身的文化特性，與其他文化的融合并不密切，特別在近代以來，由于當時政府的閉關鎖國的政策，導致了茶和茶文化在發展過程中的“孤立”。在當今全球化腳步日益加快的今天，“孤立”的文化往往會使得文化依然“原地踏步”，慢慢落后甚至于被淘汰。因而，必須加快文化間的融合，特別是傳統文化之間的聯系，比如說與戲曲藝術的融合。
3戲曲藝術對于茶文化融入的可行性
3.1文化可行性。
無論是作為戲曲藝術，還是茶文化，二者都有著中華民族傳統文化的優質“標簽”。曲藝具有優秀的文化底蘊，有的種類已經進入優秀的非物質文化遺產之列；茶文化在我國文化發展程中也帶有很多“瑰寶“。戲曲藝術和茶文化都有著中國傳統文化的深厚文化背景，有著共同的文化基礎，背后賦予的是歷史和人民的喜愛。在文化領域，講究的是“取其精華去其糟粕”的文化吸收，在文化領域，文化的多元性和包容性使得文化的發展更具有特色性、層次性、豐富性。因此，在戲曲藝術和茶文化中，同樣也可以彼此間進行文化間的交流。
3.2經濟可行性。
隨著中國經濟對外的不斷開放，經濟發展的競爭性也隨之越來越大，因而出現公司的破產和兼并，也是為了更好地進行公司的重組，以求獲得更大的經濟效益。對于戲曲藝術和茶文化而言，獨自的戲曲藝術還是茶文化都難以抵御住其他行業產業的壓力，而產業鏈條化能夠推進戲曲藝術和茶文化走向集約型產業化道路，謀求經濟上的合作，同樣也符合當今各行業、各企業的經濟發展趨勢，是為了更好地在經濟發展中能夠占有一席之地。比如，余姚市進行茶文化推廣時結合“姚劇”，嵊州市進行茶文化推廣時以“越劇”為推廣手段，通過傳統的茶文化與戲曲藝術的有機結合，能夠帶動茶文化經濟產業鏈的興盛，同時茶文化的“綠色效應”也能實現經濟效益和生態效益的“雙豐收”。
3.3政治可行性。
在我國的很多傳統的文化類別中，很多有地位有影響力的文化成果由于自身的政治法律因素被國外“強掠”走，諸如中國傳統節日“端午節”就被韓國在國際上搶先占有。為了避免中國傳統文化和非物質文化遺產的流失，對戲曲藝術和茶文化的融合，從國家層面、從政府角度看，都是為了更好地實現對戲曲藝術和茶文化的保護，提升我國文化軟實力和綜合國力，實現中國人民心中的文化“中國夢”，有著極為重要的戰略意義。
3.4社會可行性。
戲曲藝術在我國為廣大人民群眾所傳唱、所喜愛著，茶文化同樣不管是在生活中還是工作交流中都被廣泛地使用，因而，對于戲曲藝術和茶文化而言，二者在人民群眾心中都有著十分重要的分量，有很深遠和廣大的群眾基礎。對于二者的文化交融，自然也更能滿足人民群眾的精神文化需求，讓老百姓的文化生活能夠更加豐富，藝術和文化形式更加充實多樣，文化節目的舉辦內容也能更加精彩紛呈。
4實現戲曲和茶文化融合的應用途徑
4.1國家和政府的支持。
國家和政府部門作為各項事業發展的重要“風向標”，對文化發展同樣具有導向作用。因而，國家與政府部門要加大對戲曲藝術和茶文化的重視力度，對戲曲藝術和茶文化的融合可以給予政策上的一定程度的傾斜，提高對戲曲藝術文化和茶文化的財政資金投入力度，讓戲曲藝術文化在茶文化產業中能夠更好發揮作用。同時，國家和政府相關部門要啟動戲曲藝術文化中和茶文化中的法律立法工作，保證戲曲藝術和茶文化的融合有一個合法健康的法律環境，在日常的執法過程中應該做好法律監管工作，維護正常的文化秩序，并給予群眾正確的文化輿論宣傳導向。
4.2文化經濟的產業化。
在現代經濟環境里，市場在資源的配置中起著決定作用，因而在市場經濟環境下，必須要實現經濟效益，這樣才能促使戲曲藝術在茶文化中的融合，會有更多的企業和團體支持戲曲藝術和茶文化的發展，進而能夠推動戲曲藝術和茶文化走向產業化道路。比如說，當地豐富的茶文化，可以結合當地有特色的戲曲（越劇、豫劇、黃梅戲等等）形成文化表演藝術公司來進行演出和宣傳推廣，這樣形成演藝或者文化產業，以經濟效益帶動文化產業的發展，而反過來講文化產業的發展也能促進經濟效益的提升，形成一個健康的經濟產業鏈。
4.3引進文化人才，促使文化的創新。
作為具有悠久歷史的戲曲文化和茶文化，在文化形式和文化發展或在某些方面、某些內容上與文化發展的潮流趨勢不相符合，應該創造有利條件，包括提高人才待遇條件、人才發展機遇、人才保障機制等吸引和留住在傳統文化特別是對戲曲藝術和茶文化有獨道見解與知識技能的人才，有一套成熟的發掘和引進、培養文化人才的模式。對于人才的引進，要更加注重發揮引進人才對文化創新的引領作用，戲曲藝術和茶文化可能對年輕人的興趣愛好吸引力較少，因而，對于這些優秀的民族傳統文化，必須要不斷進行文化創新。當今社會包羅萬象，網絡技術日益發達，傳媒條件日趨先進，因而對于文化的先進性要求更高，對于戲曲藝術和茶文化，更要不斷推陳出新，創新文化和藝術表演形式，使之能與時俱進，符合當今社會發展趨勢，讓更多的年輕人也能理解、接受、喜愛。
4.4充分調動社會力量。
在數千年的文化傳承中，人們群眾扮演決定性的角色，就如戲曲藝術、茶的各種文化都起源于普通人民之間。民間藝術的文化更能托起文化發展的“平臺”。比如說贛南的“采茶戲”，就是以采茶為原型，通過采茶場景的描繪，對采茶工的肢體動作的形象刻畫。“采茶戲”主要發源于贛南一帶，當地生產茶葉，每逢生產季節，采茶女一邊采茶一邊唱山歌，后來對采茶的山歌和采茶燈結合起來，便慢慢形成了“采茶戲”，真實而又藝術地反映了勞動人民的勞作，因而深得社會和廣大群眾的喜愛。“采茶戲”就是對戲曲文化和茶文化融合的最好說明。因此，要充分發揮人民群眾的智慧，以網絡、電視、手機客戶端、報刊雜志為平臺，讓廣大的人民群眾能夠熱情參與到“玩”戲曲藝術、“玩”茶文化之中。
5結語
傳統文化的發展走到了一個“瓶頸”階段，許多傳統文化甚至得不到關注和保護逐漸消失。對于戲曲藝術和茶文化這樣重要的非物質文化遺產，更加要予以重視和保護，要不斷加快戲曲藝術在茶文化中的深入和融合，建立健全和完善的保護機制，不斷創新戲曲藝術和茶文化，堅持與時俱進，在黨和國家“不斷深入推進改革”的大背景下，讓茶文化產業和戲曲藝術文化產業能展現強大的生命力，積極“改革”茶文化，讓戲曲藝術在茶文化的融合中更加“發光發熱”，實現更多的傳統文化的發展。
作者：桂斌 單位：河南大學歐亞國際學院
參考文獻
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第一，情，演員的表演以戲劇情節的變化而變化武丑的表演以丑的靈，巧，快，夸張的特點來展現人物的個性。當劉利華在打探對方來歷擦桌子時，眼觀對方神態，心里猜想對方來歷，手擦桌子，三個動作同時進術，表現了丑的靈巧及他的智慧，當對方發現他的舉動時他速度的擦燈來掩飾，體現了丑的動作方面的快，此時的表演都是以懷疑，猜疑的心態表現，從而也表現出人物的內心心理，每一個動作表情及眼神都表現了丑的機智。當夜幕降臨劉利華夜訪時，來到門前對四周查探，無人時先聽房中有無聲音，發現無有聲音動手夜襲，手拿刀輕輕小心翼翼地撥動門栓，臉上表現出驚恐，擔心，又全力以赴的表情，突出了丑的巧和夸張的表情，也有丑的細膩的一面。
第二，表演，用武術特有的特性表現人物，塑造人物。在戲曲術旦中武術的唱腔和念白是很少的，它的人物塑造是武術特有表現方式那就是形體表現和專業技巧在(--忿口》中，當劉利華夜襲人房間里，完全以表演的形態開始，房間內漆黑一團，伸手不見五指，就以聽覺來判斷對方的位置，兩個人手掙陜刀互相尋找著對方。兩個演員此時在燈光炫麗的舞臺上展現出黑夜的感覺來，如果演員有一絲絲的不投入那就會使得其反，倒像是兩個傻子在鬧著玩，所以在無聲的亮堂的舞臺上表演漆黑夜晚的偷襲是何等難的表演，這就是檢驗一個演員在表演上是否具備表演的素質，是否達到一個合格的好演員的標準，剛開始時我怎么也找不到瞪著眼睛表現看不到東西的感覺，在一片光明的環境里無法讓自己專注與一切視為無有的感覺，最后不得已只好拿個眼罩來幫忙，在一遍一遍的刻苦練習中使我有點感覺了，真是功夫不負有心人，一分付出一分收獲，在不懈的努力下得到了同事的夸贊。
跳門檻是這個折子戲中最引起觀眾喜歡的動作，每次演出中只要到這個情節觀眾都會報以熱烈的掌聲，也是我最為滿足的時刻，跳門檻展現了演員的表演和技巧，一只手拉著一只腳而另一只腳從空隙中跳進跳出，反復地跳以至跳的次數出突破幾十個，檢驗了演員扎實的基本功還有體力。空手對雙刀，空手對打，當雙方赤手在激烈的扭打動作中，為表現劉利華迫切的求勝心情，兩人同時表現過人的高難技巧，從桌子上進術云中翻下桌子，再有跺子搶背砸跺子叉一連串的技巧動作展現給觀眾，此動作的合理性在于它來源與生活當中的搏斗，又藝術化地高于生活的技巧的發揮，使觀眾贊不絕得到101觀眾和同事的肯定。一切的成績都是在練功房里和同事不厭其煩地一遍一遍地練習，一遍一遍地磨合，嚴格要求自己，以打造精湛的作品的信念來標桿自己，這也是武術的信念，所以在團里演出中只要有折子戲就必有《三忿口》，這也是做為一名演員的榮譽。《擋馬》這一劇目中飾演了焦光普。這個人物上場時的單獨表演和遇到楊家小姐的表演的表情，是兩種意愿轉變不同的表情，先是查探身上是否有腰牌，確定后尋機盜腰牌，身手何等的敏捷，又要鎮定自如，當到單獨表演的時候他是懷著愁悶的心理向觀眾表現出他的不幸遭遇，這時充分利用武術的特有表演來表達內心世界。念白時隨詞表意，時悲、時怒、時憤、時恨，恰到好處地運作于表演中，讓觀眾清楚地領悟到人物的意境，當他看到來店的小將身上的腰牌時欣喜若狂，后叉發現此小將是位女性時又表現出驚訝，通過與小將也就是楊八姐的打斗中發現此人是楊家八姐，又表現出欣喜與敬重，在此番打斗中運用了凳子做為道具，做出了各種的動作技巧，楊八姐舉劍橫砍焦光普時，焦利用凳子助跑踩凳腳帶凳子轱轆毛起，一連串的動作，如果做不好就會使演員受傷，凳子是特治的道具，有一定的重量，還有楊八姐用劍砍焦時焦跳起直躺在凳子背上，此動作也有一定的危險性，如果稍有不慎就會使演員的腰部受到傷害，所以在打斗中焦的驚、嗔、怨、無可奈何的表情，我都要根據情節的變化而變化，根據動作的表演隨之表現，最后懷著對楊家的敬仰與楊八姐一同出關。《借扇》是根據京劇移植過來的豫劇折子戲，我飾演了孫悟空，在這段折子戲里動作設計新穎，加人了現代的一些表現手法，在鐵扇公司喝茶時悟空乘機變作小飛蟲鉆到鐵扇公主的肚子里，折騰的公主死去活來。此時悟空的表演就在旁邊，我就運用戲曲專有的動作表演外還加入了武術的拳法和民族舞蹈的一些動作相結合，表現出悟空的活潑，機智，靈巧愛動的特點，當公主答應借它扇子時，它又表現出不好意思來，充分體現了悟空的愛心，在塑造悟空這個角色時也是我的一個突破，在丑的基礎上容人動物的特性表演，也豐富了我的表演形式。
我國傳統的戲曲文化在傳播過程中具有諸多的優勢和特點，這些優勢及特點方便了戲曲文化和群眾文化活動的融合工作。這些優勢和特點包括了以下幾點。
（一）基礎群眾性特點。
我國的戲曲文化始于民間，在其發展的過程中基礎的群眾性特點一直伴隨著戲曲文化的發展。在新的文化環境中，雖然戲曲文化在文化工作中經常被群眾所誤解，但是在部分的群眾中其基礎群眾文化的特點依然存在。
（二）獨特的地方性特點。
在我國的群眾文化工作中，其地方性特點極其顯著。在各地方的群眾文化活動中，具有地方特點的文藝活動具有很好地市場。在這一點上，我國的戲曲文化具有極大的契合性優勢。我國的各個省份地區都存在地方性的戲曲，這些戲曲在出現和發展的過程中與地方文化特點已經密不可分。所以這種戲曲文化的地方特點在群眾文化活動具有很好的發展優勢，很容易和群眾文化活動進行融合。
（三）非遺保護工作的推動。
在我國傳統文化保護工作中，非遺保護工作是一項重要的工作。利用這一工作積極的推動戲曲文化與群眾文化的融合工作是具有實際意義的工作。在我國的非遺保護工作中，將非遺保護與群眾文化活動結合的工作經常被采用，而我國的各地方戲曲文化都處在各地區的非遺保護名單中。利用這一優勢，將戲曲文化和群眾文化活動進行融合，可以收到非遺保護工作的積極推動。
二、做好戲曲文化與群眾文化融合工作所采用的方法
在將戲曲文化和群眾文化進行融合的過程中，基層群眾文化部門在實際的工作中積極開展了研究和實踐工作，利用一些切實可行的工作方法很好地開展了這一工作。
（一）利用政策手段引導和支持融合工作
在戲曲文化和群眾文化融合工作中，政策性的指導作用是很重要的。利用政府的政策性指導和支持，可以使戲曲文化在文化工作中更好的發展。這種引導和支持工作主要包括了以下的幾項內容。一是資金投入政策。在進行戲曲文化和群眾文化融合工作時，需要一定數量的資金投入，這時單獨依靠基層文化組織自身的資金投入是難以滿足工作需要的。在這時就需要政府在的相應的政策方面進行投入。這種投入不僅僅是指財政補貼方面的資金，還包括了利用政策吸引企業和社會組織參與到戲曲和群眾文化活動中來等一系列的工作方法，使更多的社會資金投入到文化工作中，解決文化活動的資金問題。二是做好文化開發搶救工作。在戲曲文化中，大部分的戲曲文化出現了市場困難的情況，還有一部分的戲曲文化已經隨著時間的推移出現了斷層的情況。在這種情況下戲曲文化和群眾文化的融合工作就會出現困難。三是做好宣傳導向工作。在戲曲文化和群眾文化融合的工作中，政府經加強積極的宣傳導向作用，利用良好媒體宣傳渠道，對戲曲文化和群眾文化進行大力的宣傳工作。
（二）做好傳統戲曲文化的創新工作
傳統的戲曲文化在其發展的過程中，產生了及其深厚的歷史底蘊，是我國文化的瑰寶。但是我們也應該看到，在新的社會和文化環境下，一些傳統的文化內容已經不適合現代人的文化需求和欣賞理論。在這個問題上，戲曲文化中的一些內容正是最好的表現。這也是戲曲文化在現代社會出現萎縮狀態的原因之一。但是現代的群眾文化工作中，大部分的參與者都是對于傳統的戲曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戲曲文化和群眾文化的融合工作，就必須做好傳統戲曲文化的創新工作。這些創新工作包括了以下的幾點。一是傳統劇目的改良工作。在戲曲傳統劇目的改良工作中注意在傳統中求創新的原則，利用合理的方法對于傳統戲劇中的不合理進行改革，但是不能全盤否定傳統戲劇，要有原則性的進行改良創新工作。二是新劇目的編寫工作。這種新劇目的編寫工作應注意在編寫過程中合理的加入社會中真實的事件和任務進行描寫。
三、結束語
【關鍵詞】民間戲曲 中原地區 傳統文化 發展策略
河南民間戲曲的歷史發展概況
戲曲藝術的萌芽早在上古時期原始社會的歌舞中即已出現，它經歷了相當漫長的發育成長階段，直到宋、金時期才在民間歌舞、說唱音樂和滑稽戲等幾種藝術形式綜合的基礎上，形成了比較完整的戲曲形態。中原戲曲具有起源早、種類多、影響大的特點，在眾多的戲曲門類中，河南豫劇、越調、曲劇是河南地方戲曲中最具代表性的劇種。
河南民間戲曲大多產生于農村，在農村文化生活中最具影響力。目前，全國有據可考的戲曲劇種就有275個，這些產生于民間、生長于民間、繁榮于民間的優秀傳統戲曲文化，是中華民族歷史文化和精神情感之根，它體現了中華民族愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢、愛憎分明的傳統美德。其深邃豐盈的文化內核，是當前建設社會主義新農村得天獨厚的根基，是農民和諧生活與幸福指數的重要資源。河南地方戲曲于明末興起發展至今，曾出現約68個劇種，戲曲資源之豐富，全國很多省份都難以企及。它們各有流傳區域，形式風格多樣，鄉土氣息濃厚，深受觀眾喜愛。僅從“明萬歷之后的400余年間，就先后在河南境內產生、存在或流行過的各類戲曲品種即有近80個”。①目前，河南尚有35個劇種在活動或殘留蹤跡可查，2006年第一批進入國家級非物質文化遺產保護名錄的是豫劇、曲劇、越調等劇種。明代后期至清康熙時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。
然而20世紀中葉以來，隨著西方各種文娛形式的大量傳入，河南省民間戲曲受到了前所未有的沖擊，喜歡地方戲曲的青年人寥寥無幾，格調不高的地方戲曲在農村艱難生存。20世紀80年代以來，政府為弘揚中華傳統藝術，開展地方戲曲拯救工作，取得一定成效，但除了豫劇、曲劇、越調等大劇種外，河南很多小地方戲曲難以為繼。
民間戲曲藝術發展中存在的主要問題
民間戲曲藝術是民間音樂長期發展的產物，反映了中原一帶的社會生活，是人民群眾生活、勞動的真實再現。然而，在計劃經濟向市場經濟轉變的進程中，民間戲曲藝術舉步維艱，每況愈下。究其原因，主要存在一下問題。
資金問題。在民間藝術發展的過程中，由于政府經費投入不足，造成農村文化建設的“失血”。盡管近年來各級主管部門在農村文化基礎設施建設方面投入的資金有所增加，但仍然處于相對薄弱的環節。據了解，我省曾擁有各類劇種40多個，演出劇目4000多個，常年演出的戲曲劇團有170多個。在市場經濟條件下，劇團的生存危機也帶來了劇種傳承的危機，目前全省留存的劇種只剩下20多個，有演出活動的劇團僅剩13個，許多劇種瀕臨滅絕。另外，農村民間戲曲文化建設基礎設施落后，文化產品供應不足，文化陣地匱乏以及公共藝術服務體系不健全，不少鄉鎮的文化活動場所仍然極其簡陋，一些鄉鎮文化站名存實亡，工作處于癱瘓狀態，不具備開展戲曲文藝活動的條件。究其原因，主要是由于缺少政策、資金等方面的支持，再加上現代影視娛樂、歌舞等傳媒的沖擊，致使民間戲曲的規模不斷縮小，乃至逐漸消失。
人才匱乏。農村民間戲曲文化藝術建設的專業人才缺乏，人才的知識結構和藝術素質結構不合理，民間的傳統戲曲文化已趨于衰退甚至丟失，出現了人才斷層以及后繼無人的困難境地。目前，不少地方劇團青年演員很少，一些城鎮地方劇團的演員已經普遍存在老齡化的問題。很多地方劇團里演員的年齡都偏大，青年演員較少，演員的年齡結構趨于嚴重的不均衡狀態，導致了一些劇團在排練和演出過程中遇到種種障礙，不能夠順利開展演出活動，這其中一個很重要的原因，就是現在能培養戲曲演員的相關學校和機構少了。所以，對于中國傳統文化來說，只有當國民普遍認識到自己的傳統文化是精粹，值得世界關注時，傳統文化才能得到普及；同理，對地方瀕危戲曲來說，只有當人民大眾認識到民族傳統文化的重要性，值得人們去欣賞、去了解時，地方瀕危藝術才能得以弘揚。因此，保護和傳承河南民間戲劇需要多策并舉，并逐步達成社會的共識。只有在全社會的共同努力下，地方民間戲劇才能得到有效保護和傳承。
主體認知觀念的不同。隨著物質文化的不斷充足，一些不良文化如落后腐朽的封建迷信、、黃賭毒等，使農民受到侵襲和干擾。近年來，民間戲曲傳統文化也頻頻受到外來文化的影響和沖擊，特別是20世紀八十年代初，中國封閉了多年的國門剛剛打開，外來文化大量涌入，一定程度上豐富了我國的民族音樂，但其負面影響也令人擔憂。為此，西方哲人也頻頻傳出“遠離精神家園”的哀嘆，呼吁“以藝術代宗教”，倡言“用藝術去發展人的感情生命力，通過藝術使世界轉換成一幅形式圖畫，以使騷動不安的靈魂得以棲息”。②如今，大多數農民由于對民族傳統文化的認識不足，特別是青年農民缺乏健康的藝術審美情趣，崇尚所謂的流行音樂和靡靡之音，一些文化糟粕在不少地方死灰復燃，西方的文化垃圾也開始進入農村，民間戲曲藝術受到排斥。因此，加強傳統文化的學習和研究，分析它在中國諸多藝術部類中的深刻影響，意在引導人們去重新審視我國傳統民間戲曲的文化精神，無論是從歷史或現實的角度，都有著十分重大的意義。
民間戲曲藝術發展的應對策略
深入調查，根據各地區的實際情況進行分析并制定出對策。按照理論與實際相結合、歷史與現實相結合、當前與今后相結合的原則，對河南省農村民間戲曲藝術發展現狀進行歷史考察和現實比較，并進行深入細致的調查、分析、研究，提出規范河南省新農村民間戲曲藝術建設的指導思想、基本原則、主要對策等。
按照優化配置人才資源和合理激勵的原則，進行資源整合。結合農村民間戲曲藝術發展的實際情況，提出發展新農村民間戲曲文化建設的新舉措，建立與完善農村民間戲曲藝術的機制、政策與制度體系，優化農村民間戲曲藝術成長的軟硬件環境；結合我省部分地區民間戲曲藝術發展的特色和優勢，培育一支規模適度、結構合理、素質優良、充滿活力的民間戲曲藝術人才隊伍，造就一批高層次的民間戲曲藝術人才和團隊，在我省部分民間戲曲藝術發達地區實現高端引領。
保護傳承河南民間戲劇需要多策并舉。新農村民間戲曲藝術人才隊伍建設是一項系統工程，需要納入到我省國民經濟和社會發展的總體規劃中，需要全社會整體協同建立一系列新農村民間戲曲藝術隊伍的政策和制度體系；制定出民間戲曲藝術人才建設的評價與激勵體系；完善和改進民間戲曲藝術成長與發展的條件與環境；逐步擴大民間戲曲藝術人才隊伍的培養，不斷提高民間戲曲藝術人才的專業技術。還可以通過中小學校的音樂課教育，培養學生的戲曲愛好，讓孩子們從小就開始接觸到地方戲曲，了解地方戲曲文化，培養他們對戲曲文化的興趣。從而引起全民的重視，使河南省民間戲曲藝術在全社會的關注下，健康穩步發展，并走出一條“投入―產出―再投入―再產出”的良性發展之路，實現拓寬融資渠道、經濟收益與社會收益逐步增加的目的，培養文化藝術人才，推動精神文明建設。
加大媒體宣傳，拓寬戲曲傳播之路。河南是戲曲之鄉，民間戲曲的傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個層次。本位傳播是對戲曲藝術最為直接的傳播，是戲曲傳播的第一個層次；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上對戲曲藝術各類信息的傳播，是戲曲傳播的第二個層次。研究和處理好戲曲傳播兩個層次之間的關系，有助于戲曲研究新領域的挖掘以及戲曲藝術的保護和生存。從某種意義上來說，民間戲曲是在傳播當中求得生存的，面對河南省如此厚重的民間戲曲文化資源，如何去保護、挖掘、傳播和發展，是擺在我們每一個文藝工作者眼前的重要問題。因此，傳播問題解決得好壞，也就關系到戲曲藝術的生存問題。近年來，為了尋求一條傳承中原傳統戲曲文化的新路，河南電視臺創辦了戲曲欄目《梨園春》，以河南地方戲曲為主的電視綜藝晚會節目，把中原戲曲文化的表現手法轉化為電視的表現方式，使中原戲曲文化借助電視有了方便有效的傳播途經。
綜上所述，河南民間戲曲在中國傳統文化中占有重要的地位，在戲曲文化中堪稱眾藝之魁首。當我們把民間戲曲不是作為一種藝術技能而是作為一種文化現象來審視時，我們會發現：河南民間戲曲，因有著深厚的非商品藝術傳統而更多地呈現了人的“心靈狀態”，民間戲曲藝術因有著悠久的民間口頭藝術傳統而散發著泥土的芬芳，我們只有把這種藝術更好地加以保護和傳承，才能使之發揚光大，并散發出濃郁的芳香。（作者單位：許昌學院音樂學院；本文系河南省政府決策研究招標課題“新農村民間戲曲藝術發展的瓶頸制約與對策研究”階段性成果，項目編號：B630）
注釋
