時間：2023-03-06 16:05:35
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但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)啊！我想說，這是一個度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮。現(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國的精神風(fēng)貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會高度關(guān)注的話題。因為人們都強(qiáng)烈地認(rèn)識到，一個沒有創(chuàng)新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們在考察藝術(shù)家獨特風(fēng)格的同時也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個人風(fēng)格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。
藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時代的社會生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要創(chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經(jīng)驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產(chǎn)生。但是，知識的掌握，經(jīng)驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。
總之，創(chuàng)新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應(yīng)該了解了作為一個藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個道理也是對的，某個藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。
作者:李珺娜
關(guān)鍵詞：日用瓷；造型；形式美
羅伯特·奇美爾曼在《美學(xué)》中說過：“具有審美精神的人與非審美精神的人的區(qū)別在于想象、概括、思維（的形式）如何，而不是在于它們（的內(nèi)容）是什么。”日用瓷的獨特造型的形式美正是反映了人們的生活，反映了人們對美的追求。
一、日用瓷造型的形式美感法則
（一）統(tǒng)一與變化這里所說的統(tǒng)一，就是日用瓷各組成部分的關(guān)系能夠和諧統(tǒng)一,形成視覺美感。達(dá)到調(diào)和統(tǒng)一，也就是外形中必須有共同的因素存在。統(tǒng)一使人感到整潔，而變化給人帶來刺激。如果只注意整體統(tǒng)一，日用瓷的造型就會顯得呆板、單調(diào)、乏味、枯燥。所以，在整體和諧一致的情況下必須要有適度的變化，這種變化體現(xiàn)在對細(xì)節(jié)的處理。
（二）對比與調(diào)和
對比又稱對照，對比關(guān)系是通過視覺形象色調(diào)的明暗、冷暖，色彩的飽和與不飽和，色相的迥異；形狀的大小、粗細(xì)、長短、曲直、高低、遠(yuǎn)近；形態(tài)的虛實、黑白、輕重、動靜、隱現(xiàn)、軟硬、深淺、銳鈍、方圓、冷暖、強(qiáng)弱、光滑與粗糙......多方面的對立因素來達(dá)到的，以及通過重心、空間、有與無、虛與實的關(guān)系元素的對比，給人以強(qiáng)烈、鮮明的感覺。它體現(xiàn)了哲學(xué)上矛盾統(tǒng)一的世界觀。對比法則用在增強(qiáng)日用瓷造型的形式美感上有實用效果。對比強(qiáng)調(diào)了個性，調(diào)和則強(qiáng)調(diào)了事物間的共同因素，它與統(tǒng)一的概念有相似之處，只是它的表現(xiàn)更加的委婉、寧靜。
1.對稱與均衡
對稱是完美形態(tài)，對稱的視覺感受是莊嚴(yán)、秩序、安靜、平和。對稱是有機(jī)生命的完美的形式體現(xiàn)，如：人，各種動物大多都是對稱的形態(tài)，普遍地存在于自然界當(dāng)中，所以在設(shè)計時間中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延續(xù)了古瓷的風(fēng)格，對稱的原則體現(xiàn)殆盡。
均衡是形式美的重要因素，它來源于自然事物在力的狀態(tài)下穩(wěn)定存在的視覺感受，所以均衡是力與量的視覺平衡。在日用瓷的設(shè)計中是日用瓷要素在總體配比中的平衡統(tǒng)一，是利用設(shè)計要素的虛實、氣勢、量感等相互呼應(yīng)和協(xié)調(diào)的整體效果。在日用瓷設(shè)計中的整體形狀構(gòu)想方面均衡是首先思考的設(shè)計要素，因為它具有構(gòu)成的完整趨向，也是日用瓷的形式美感的完美體現(xiàn)。
2.節(jié)奏與韻律
正如歌德所言：“美麗屬于韻律”，“韻律”的“韻”是變化，“律”是節(jié)律，造型要素有規(guī)律的重復(fù)為節(jié)奏，節(jié)奏的變化才有韻律之美。如圖日用瓷壺的流暢的外形線條產(chǎn)生了節(jié)奏和韻律感，使壺身有運動感，并有變化豐富的效果。
二、日用瓷造型的形式美感的概括元素
（一）概念元素
所謂的概念元素是那些實際不存在的，不可見的，但人們的意識又能感覺到的東西。概念元素包括了點、線、面和其他的視覺元素，例如日中瓷壺造型的輪廓，感覺上是有邊緣線的存在，這個看不見的邊緣線決定了日用瓷壺的外形特征，它的形式美是日用瓷壺造型形式美的直接體現(xiàn)。
（二）視覺元素
視覺元素包括產(chǎn)品的大小、形狀、色彩等。對于大小而言，一般情況下，尺度大的東西容易吸引人的注意，但是從日用瓷方面考慮，精致則是最吸引人的；對于形狀而言，從古至今日用瓷的形狀并沒有多大的改變，所以全新的奇特的形狀是從視覺方面要考慮的；對于色彩，暖色比冷色更引人注意，現(xiàn)代時尚的生活人們把視線多轉(zhuǎn)移到了有色彩的瓷中壺，這是時尚色彩形式美的表現(xiàn)。
（三）關(guān)系元素
關(guān)系元素指的是視覺元素在產(chǎn)品上如何組織、排列。包括方向、位置、空間、重心等。例如圖案在日用瓷上的表現(xiàn)，圖案是日用瓷造型的一部分也是體現(xiàn)日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要與日用瓷的形狀相呼應(yīng)的，跟著瓷中壺的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷顯眼的位置，但一定要是恰當(dāng)?shù)奈恢茫凰目臻g感是與日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根據(jù)日用瓷的外形而定奪。
（四）實用元素
實用元素指產(chǎn)品設(shè)計所表達(dá)的含義、內(nèi)容及設(shè)計的目的和功能。顧名思義日用瓷的造型體現(xiàn)著我們的民族精神，也表達(dá)著人們在時代中的精神，它的形式美也同時被體現(xiàn)了。它造型的目的和功能不僅要滿足人們對日用瓷的使用，而且要滿足人們對它的在審美上的欣賞。:
三、日用瓷造型的形式美感的體現(xiàn)
由于日用瓷是一種機(jī)械化的大生產(chǎn)，受到工藝技術(shù)上的制約，因而在造型上不可能有太過怪異或夸張的設(shè)計出現(xiàn)，在裝飾上不能太過繁瑣復(fù)雜。這在一定程度上導(dǎo)致目前市場上所售產(chǎn)品造型特點不鮮明，趨于雷同。工藝技藝上的客觀條件是阻礙日用瓷創(chuàng)新的一個重要因素。我們設(shè)計的任務(wù)其中也包括了對于工藝技藝與造型法則的調(diào)節(jié)。在可實現(xiàn)的工藝技藝條件下，盡可能地對造型做一些突破性的創(chuàng)新，以達(dá)到豐富效果。另外，在一種造型、材質(zhì)不變的情況下，可以嘗試通過幾種不同的裝飾手法以產(chǎn)生不同的變化。這一點說明了形式美感對于造型設(shè)計的輔助作用。
結(jié)語：
美國認(rèn)知科學(xué)與心理學(xué)家唐納德·諾曼雖然率先提出產(chǎn)品的可用性，但同時也提出不能因為追求產(chǎn)品的易用性而犧牲產(chǎn)品的藝術(shù)形式美感。這樣人們對產(chǎn)品產(chǎn)生的情感就與審美對象融為一體。形式美的基礎(chǔ)不僅培養(yǎng)知性美，也培養(yǎng)形式的愉悅感。日用瓷造型的形式美感本著給人愉悅感的態(tài)度緊隨著時代的步伐穩(wěn)健的前進(jìn)。
參考文獻(xiàn)：
中國美術(shù)家協(xié)會外聯(lián)部的青年美術(shù)家劉中在“2008奧林匹克美術(shù)大會”上以10幅作品的規(guī)模在大會上舉辦了個人特展。他在《冠》、《祥》、《崛》等多幅作品中巧妙地融入了五環(huán)、祥云、鳥巢及其他體育元素，獨特的創(chuàng)意和風(fēng)格令人叫絕。這種大膽的創(chuàng)作促進(jìn)了體育和藝術(shù)的近距離接觸，促進(jìn)了體育和藝術(shù)跨學(xué)科的交流，為體育文化和藝術(shù)的融合譜寫了新篇。“新北京，新奧運—體育雕塑展”在北京展覽58天，盛況空前。共有83件作品在此次展覽中展出，作者們以充分的激情，用雕塑語言表達(dá)了祝北京申辦奧運成功的心愿。雕塑作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，他通過一些人們熟知的運動項目，充分利用體育元素的潛在影響力，在弘揚奧林匹克精神的同時拉近了人們和雕塑的距離。
國內(nèi)體育元素和陶瓷藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的研究不多，與本研究主題相關(guān)的論文和著作更少，通過收集和梳理發(fā)現(xiàn)主要是從體育文化和陶瓷文化的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行研究。“陶瓷從遠(yuǎn)古時期起就和體育結(jié)下了不解之緣，她作為一種載體，記錄了人類的體育實踐。他認(rèn)為陶瓷獨特的造型和內(nèi)涵，為研究古代體育文化提供了實物依據(jù)”。這也是我們?nèi)祟愖嫦茸钤绨洋w育元素和陶瓷結(jié)合在一起的物證，這些珍貴的古陶瓷足以證明體育元素和陶瓷可以很好的結(jié)合的，他不僅是藝術(shù)的交流，還是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，其中，體育運動為陶瓷作品的創(chuàng)作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探尋體育運動歷史方面，在促進(jìn)體育事業(yè)發(fā)展方面都起著不可忽略的重要作用，兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系”。
景德鎮(zhèn)陶瓷文化和體育文化同樣有著悠久的歷史，在他們發(fā)展的歷史長河中，有意無意的相互交流，在社會高速發(fā)展的今天，時代造就了兩個文化相互融合的緊迫性，如果她們?nèi)跁炌▽⑼苿觾蓚€文化高速前進(jìn)，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，為體育文化的傳承，為和諧社會的文化建設(shè)社會注入新鮮的血液。不管是研究還是實際的作品都展現(xiàn)了體育元素和景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的融合，特別是奧運會上的474件“景德鎮(zhèn)奧運瓷”及七十三款陶瓷的奧運特許商品，他們以時尚的外形、豐富的內(nèi)涵、厚重的中國傳統(tǒng)文化充分的說明了體育元素對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的價值。
2．結(jié)語
在陶瓷藝術(shù)市場繁榮的背景下，現(xiàn)代陶藝沒有能夠抓住與陶瓷繪畫同等的市場機(jī)遇，這可能與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作存在某些誤區(qū)有關(guān)，比如早些年的“瓶子扭扭就是現(xiàn)代陶藝”，片面的損害器皿的實用功能，但又不能有新的表達(dá)內(nèi)容出現(xiàn)，這樣的現(xiàn)代陶藝一定是不受歡迎的；還有一些作品單純模仿國外的現(xiàn)代陶藝，當(dāng)然，這在現(xiàn)代陶藝傳入的過程中是無法避免的現(xiàn)象，但是當(dāng)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作只是依賴甚至拘泥于國外現(xiàn)代陶藝的觀念、具體形式或手法時，情形就不容樂觀了，因為我們的文化背景與國外存在差異，社會環(huán)境也不同，這樣的現(xiàn)代陶藝在國內(nèi)很可能得不到市場的認(rèn)可；當(dāng)然還存在一種“別人看不懂就是現(xiàn)代陶藝”的觀念，一味的曲高和寡，藝術(shù)是有高雅和通俗之分，但好的藝術(shù)一定能夠得到充分的認(rèn)識和欣賞，或許也會存在像梵高那樣的特例，但在如今信息如此發(fā)達(dá)的市場環(huán)境下，其比例一定是微乎其微的。另外可能還存在一些原因，使得現(xiàn)代陶藝沒能很好地與藝術(shù)市場對接，如現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作水平的差異，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作沒有形成合力，等等。那么，現(xiàn)代陶藝真的要放棄藝術(shù)市場嗎？在陶瓷藝術(shù)市場繁榮的背景下，我想現(xiàn)代陶藝是不能也不應(yīng)該放棄藝術(shù)市場的。首先，藝術(shù)市場是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的動力。均衡發(fā)展的事物，一旦外部條件發(fā)展變化，這種均衡就會被打破，隨之而來的一定也是變化，以求得再次的均衡。當(dāng)陶瓷藝術(shù)市場沒有繁榮的時候，陶瓷繪畫和現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是均衡的，創(chuàng)作的動力大都來自于自身的藝術(shù)需求，外部的影響不大。但隨著藝術(shù)市場繁榮以后，陶瓷繪畫受到了市場的青睞，從事陶瓷繪畫的藝術(shù)家和藝人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)得到鞏固，而現(xiàn)代陶藝得不到市場的認(rèn)可，原來的均衡被打破，勢必引起現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的變化。得不到市場資助的創(chuàng)作現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)家和藝人就會轉(zhuǎn)向到其他領(lǐng)域，帶來的就是整個現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的萎縮，很容易形成惡性循環(huán)。可見市場的力量不容忽視，市場需求是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的最好動力之一。其次，獲得藝術(shù)市場的支持是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作得以發(fā)展的保證。現(xiàn)代陶藝能夠發(fā)展，必須要有經(jīng)濟(jì)后盾，這種力量主要源于市場。相對于陶瓷繪畫而言，藝術(shù)家的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作投資較大，因此需要更多的資金支持，同時現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作往往耗時較長，從作品的設(shè)計、到成型制作及最后燒成，少則一個月，多則三五個月甚至更長，而且在制作燒成過程中，往往由于現(xiàn)代陶藝造型的不規(guī)整等原因，成功率比較低，這都需要資金的保證，否則便難以為繼。因此，現(xiàn)代陶藝必須走入市場，否則很難有大的發(fā)展。最后，藝術(shù)市場是對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的檢驗。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的成功與否，市場是最好的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。作品的好壞，不是某個人能夠評價和定位，也不能僅僅只靠自己的感覺判斷，最好的方式是交給市場來檢驗。藝術(shù)市場是一個匯聚眾人的地方，只要作品好，一定會有欣賞者，我們的創(chuàng)作不是去迎合市場，而是要在理解市場需求的前提下引導(dǎo)市場，這樣才能真正贏得市場，如果一味迎合市場，最終只能會失去市場。當(dāng)然，對于藝術(shù)家而言，雖然其水平的高低不能絕對地用市場的接受度來衡量，但在今天信息如此快速傳播的時代，好的作品遲早會被發(fā)現(xiàn)。
二、陶瓷藝術(shù)市場繁榮大背景下的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作
在文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的背景下，陶瓷藝術(shù)市場的繁榮是必然的，在這種情況下，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作如何突破自身瓶頸，利用市場的力量讓自己得以成長是一個非常值得思考的問題。現(xiàn)代陶藝的市場是由現(xiàn)代陶藝自身的創(chuàng)作情況決定的，只要有了好的現(xiàn)代陶藝作品，就不怕沒有市場。因此，如何在陶瓷藝術(shù)市場繁榮的背景下進(jìn)行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作成為重要的研究課題。
(一)觀念的轉(zhuǎn)變
創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代陶藝贏得市場的一個十分重要的前提條件。創(chuàng)作者對現(xiàn)代陶藝的理解及其秉持的創(chuàng)作觀念對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作意義重大。創(chuàng)作觀念在某種程度上決定了作品格調(diào)的高低。對于藝術(shù)家而言，追求作品的高格調(diào)是一個重要的目標(biāo)，只有格調(diào)高的作品才能夠在真正意義上引領(lǐng)市場，沒有創(chuàng)新的現(xiàn)代陶藝作品只是跟隨市場，隨時有可能被市場拋棄。因此在陶瓷藝術(shù)市場繁榮的大背景下進(jìn)行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，必須轉(zhuǎn)變觀念。首先，要改變現(xiàn)代陶藝沒有市場的觀念。與陶瓷繪畫相比，現(xiàn)代陶藝在國內(nèi)市場表現(xiàn)不佳，只有少數(shù)的現(xiàn)代陶藝作品能夠得到市場的眷顧，因此很容易讓人形成現(xiàn)代陶藝沒有市場的印象；很少有人能夠真正反思現(xiàn)代陶藝作品本身存在的問題。現(xiàn)代陶藝沒有充分地贏得市場，原因很多，我們認(rèn)為其中很重要的一條是：現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作本身不注重市場，脫離了當(dāng)下大的創(chuàng)作環(huán)境。最終現(xiàn)代陶藝被認(rèn)為沒有市場。因此，必須首先糾正這種錯誤認(rèn)識，深入到生活中進(jìn)行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，因為市場就在其中，現(xiàn)代陶藝不能再走曲高和寡的老路。其次，突破現(xiàn)代陶藝無實用性的觀念。彼得•沃克思、八木一夫等是現(xiàn)代陶藝的先驅(qū)，他們認(rèn)為現(xiàn)代陶藝應(yīng)該從實用性中解脫出來，沉浸于純粹的精神世界。在景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，現(xiàn)代陶藝的實用性一度也被放棄，器皿類的現(xiàn)代陶藝品便是其中的代表，以至于現(xiàn)代陶藝品有時成為“被燒壞了的瓷器”的代名詞。或許，我們一開始就誤解了先驅(qū)們的意思。現(xiàn)代陶藝不能囿于實用性，但不一定非得放棄實用性；在不影響情感表達(dá)和精神追求的前提下，如果能夠保持實用性，應(yīng)該也是不錯的選擇。現(xiàn)代陶藝進(jìn)入市場，實用性也可以成為一個突破口。是否具有實用性應(yīng)該不能成為衡量現(xiàn)代陶藝的一個標(biāo)準(zhǔn)。最后，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作要立足于我國的文化。在國內(nèi)的現(xiàn)代陶藝發(fā)展的過程中，由于很多原因，很多的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法都是“高仿”國外的現(xiàn)代陶藝，包括簡單的“扭瓶子”等方法、形式上的直接借用。學(xué)習(xí)是必須的，但怎樣學(xué)習(xí)非常關(guān)鍵。歷史上，我國是以陶瓷見長的國度，雖然近代我們的發(fā)展曾經(jīng)一度停滯，但幾千年的陶瓷文化是我們的根基，我們應(yīng)該有自己的現(xiàn)代陶藝。國內(nèi)的現(xiàn)代陶藝不被市場認(rèn)可，我們覺得一個很重要的原因就是我們的現(xiàn)代陶藝不接地氣，脫離了自己的文化和審美環(huán)境。因此，我們要轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，立足于自身的民族文化，創(chuàng)作出具有中國文化特色和內(nèi)涵的現(xiàn)代陶藝作品。
(二)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方法的多元運用
國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展受到國外藝術(shù)觀念的影響，借鑒了許多國外的創(chuàng)作方法，經(jīng)過這些年的發(fā)展，逐步形成了一系列的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方法，這些方法有些具有明顯的舶來品的味道，因此對待這些方法我們要有魯迅先生的拿來主義精神，不能為方法而方法，方法要為作品服務(wù)。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作過程中，要注意創(chuàng)作方法的多元運用，中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的創(chuàng)作方法不能被忽視，同時要提升駕馭多種創(chuàng)作方法的能力。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作大致有幾種傾向，一是傾向于表達(dá)觀念，在此“觀念”蘊(yùn)涵的范圍很廣，只要作品在立意上有所指便可。這類的現(xiàn)代陶藝作品很多，例如表現(xiàn)親情的作品，表現(xiàn)中外文化差異的作品，等等。在具體創(chuàng)作方法上，創(chuàng)作者往往會“不擇手段”，以能夠表達(dá)觀念為主要目的。在重視自身文化的前提之下，方法的多元化運用是一種趨勢；對于國內(nèi)市場而言，多元化的創(chuàng)作方法尤為必要。二是傾向于技法的展現(xiàn)，這類現(xiàn)代陶藝非常注重方法，是技法派的代表，他們往往能夠非常逼真地再現(xiàn)皮質(zhì)，模仿的撲克牌也能夠以假亂真。在重技法的氛圍之下，美是由技法產(chǎn)生的。對于國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的“重技派”而言，傳統(tǒng)技法不可或缺，熟練掌握傳統(tǒng)陶瓷技法，就國內(nèi)市場而言極有好處，較好地運用傳統(tǒng)技法展現(xiàn)出時代特色，是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作技法多元運用的重要表現(xiàn)。三是傾向于陶瓷材質(zhì)的表達(dá)，包括泥性和釉色的表達(dá)，這類作品非常注重材質(zhì)的變化和美感，盡最大可能挖掘材質(zhì)的獨特性。這類現(xiàn)代陶藝往往夸張材質(zhì)的本性，但我們覺得應(yīng)該要很好的把握分寸，在一種恰到好處的程度上表現(xiàn)材質(zhì)。
(三)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中美的追求
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，對美的追求應(yīng)該是一貫的、首要的，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作如果離開了對美的追求，便注定要失敗。“藝術(shù)活動本質(zhì)上就是一種審美活動”、“藝術(shù)創(chuàng)造是一種審美創(chuàng)造”。藝術(shù)品要通過美來吸引人、感染人、提升人。藝術(shù)市場是開放的，所有的欣賞者都可能是潛在的客戶，如何能夠讓自己的作品留住觀者的腳步，美是首要的。現(xiàn)代陶藝錯失了市場，我想與現(xiàn)代陶藝作品中美的缺失，尤其是大眾能夠欣賞的、能夠理解的美的缺失有很大關(guān)聯(lián)。提到現(xiàn)代陶藝的美，一般而言會從造型和裝飾的角度去闡述，我們則從上文中談到的現(xiàn)代陶藝分類方面進(jìn)行說明。第一，對于傾向于陶瓷材質(zhì)表達(dá)的現(xiàn)代陶藝，除了造型等因素以外，我們認(rèn)為要充分挖掘陶瓷材質(zhì)的美，這就需要藝術(shù)創(chuàng)作者非常熟悉陶瓷材料，在創(chuàng)作構(gòu)想上突出材料之美，無論是泥料還是釉料，都有著豐富的變化，如何營造作品的審美效果，則需要創(chuàng)作者不斷的嘗試。第二，對于著重技術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代陶藝來說，技術(shù)方法本身就蘊(yùn)含著美，美的表現(xiàn)與掌握技術(shù)的程度有很大關(guān)系，掌握得越好，就越可能激發(fā)觀者的美感。技術(shù)美在作品制作和結(jié)果中表現(xiàn)出來，作品的美與技術(shù)方法緊密聯(lián)系，技術(shù)和方法在某種意義上決定了作品的美。第三，對于觀念類的現(xiàn)代陶藝來說，它的美首先來自其表達(dá)觀念的有效性，優(yōu)秀的藝術(shù)品不需要太多的語言去闡釋，作品本身已經(jīng)傳達(dá)了觀念，而且是直觀的，易懂的觀念，并引發(fā)觀者的共鳴。當(dāng)然，傾向于觀念表達(dá)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，它的美的呈現(xiàn)也是不能忽視技術(shù)和材質(zhì)的。
三、現(xiàn)代陶藝的市場發(fā)展前景
1.1當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)
（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實用為設(shè)計目的，用來反映現(xiàn)今時代與社會現(xiàn)實。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個時代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。
（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因為在藝術(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個時代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個時代現(xiàn)實的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個性追求與現(xiàn)實迫切需要。從這一點上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實表現(xiàn)力、對現(xiàn)實心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實社會精神的感染力和思維創(chuàng)造力。
1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作
在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實踐活動進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實用價值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。
（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運用數(shù)學(xué)理念對陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練。或者是加工成圓形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用
除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測的，因為燒制高溫的緣故而脫離了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計算機(jī)里設(shè)計圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2總結(jié)
（一）數(shù)碼技術(shù)多角度運用
數(shù)碼技術(shù)從陶瓷藝術(shù)品的設(shè)計加工和運用多個角度，[3]對陶瓷工藝品進(jìn)行科學(xué)詳盡的規(guī)劃設(shè)計和科技含量較高的加工生產(chǎn)，數(shù)碼技術(shù)從設(shè)計方案、藝術(shù)品外觀、藝術(shù)品繪色等多方面，進(jìn)行科學(xué)論證和數(shù)據(jù)計算，采用信息化手段，將正在設(shè)計和生產(chǎn)的陶瓷工藝品與其他相似的陶瓷工藝品，進(jìn)行對比研究，高科技數(shù)碼技術(shù)可以為陶瓷工藝品的設(shè)計加工人員，迅速采集大量信息資源，快速整合大量資料圖紙，并以合理方式進(jìn)行歸納總結(jié)，制定出明確清晰的設(shè)計加工方案，在數(shù)碼技術(shù)對陶瓷工藝品領(lǐng)域信息資源的總結(jié)基礎(chǔ)上，憑借陶瓷加工設(shè)計專業(yè)技術(shù)人員的傳統(tǒng)工藝知識積累和實踐經(jīng)驗，對陶瓷工藝品進(jìn)行整合加工。也可以對陶瓷藝術(shù)家的理論研究，提供詳實的資料和科學(xué)的理論依據(jù)。可以采取3D打印技術(shù)對陶瓷制品進(jìn)行制作，3D打印技術(shù)具有噴色和擠壓等多方面技術(shù)優(yōu)勢，對陶瓷制品的顏色繪制和外觀形狀構(gòu)建具有重要作用，3D打印技術(shù)可以是陶瓷的技術(shù)含量大幅度提高，對陶瓷工藝制品的觀賞性和藝術(shù)價值都提供了重要的技術(shù)支持，3D打印技術(shù)在陶瓷領(lǐng)域的運用，可以更好地為陶瓷領(lǐng)域的技術(shù)研發(fā)和藝術(shù)創(chuàng)作提供寶貴的發(fā)展經(jīng)驗。
（二）為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新交流提供平臺
數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，在很大程度上改變了人們的傳統(tǒng)生活方式的同時，也對人們的文化生活和藝術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術(shù)設(shè)計理念，都產(chǎn)生了重要影響。數(shù)碼技術(shù)為人們提供了更廣闊的藝術(shù)欣賞空間，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新提供了巨大的技術(shù)性支持，同時，創(chuàng)造了巨大了藝術(shù)交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術(shù)品愛好者提供了寶貴的經(jīng)驗交流機(jī)會。
（三）高科技數(shù)碼手段提高陶瓷加工過程技術(shù)含量
數(shù)碼技術(shù)可以在虛擬調(diào)價下制造出陶瓷藝術(shù)作品效果圖，可以使傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計與加工工作，圖片時間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統(tǒng)陶瓷工藝品創(chuàng)作思維的革新。新型數(shù)碼技術(shù)，可以使靜態(tài)的陶瓷工藝品呈現(xiàn)出動態(tài)的效果，這對于藝術(shù)家審視工藝作品的藝術(shù)理念，完善陶瓷工藝品藝術(shù)加工手段提供了可能。采用高強(qiáng)度技術(shù)手段，對陶瓷工藝品進(jìn)行外觀的改造與加工，將數(shù)碼技術(shù)所具備的視頻，圖像等條件充分發(fā)揮，為陶瓷藝術(shù)品加工人員提供新型創(chuàng)作平臺。利用數(shù)碼技術(shù)，對藝術(shù)品加工提供改造的機(jī)會，工藝品加工環(huán)節(jié)中的任意部分，都要用數(shù)碼技術(shù)加以更改，以數(shù)碼技術(shù)的視頻圖像優(yōu)勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機(jī)會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設(shè)計規(guī)劃方案的距離。
二、結(jié)束語
【關(guān)鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義
魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠(yuǎn)的過去，就越是同動物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實際利害上，也表現(xiàn)在意識形態(tài)上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認(rèn)知過程是一致的。隨著人類進(jìn)一步認(rèn)識到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達(dá)的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。
1 魚紋的心理功能
民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達(dá)，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內(nèi)容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當(dāng)神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進(jìn)入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當(dāng)時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強(qiáng)，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標(biāo)志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習(xí)俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認(rèn)可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。
2 魚紋的觀賞功能
魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當(dāng)時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細(xì)泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當(dāng)豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強(qiáng)的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計中，更強(qiáng)調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號被人們認(rèn)可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。
3 魚紋的傳播功能
傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認(rèn)識和恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達(dá)的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第204頁）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號是豐產(chǎn)的象征，表達(dá)了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠(yuǎn)古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國，社會發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達(dá)和傳播自己的愿望。法國當(dāng)代思想家讓？鮑德里亞曾認(rèn)為，當(dāng)代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進(jìn)入人們的現(xiàn)實生活。
4 結(jié)語
魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨特的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機(jī)，當(dāng)我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性。現(xiàn)代設(shè)計中魚形紋飾更多的是強(qiáng)調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達(dá)吉祥意義的祈求。
魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時最長、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號。“魚”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計思想與現(xiàn)代設(shè)計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強(qiáng)的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。
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藝術(shù)總是隨著時代的文化特點、社會背景不斷轉(zhuǎn)換藝術(shù)語言而獲得發(fā)展，而陶瓷繪畫藝術(shù)隨著社會文化思想的多元化發(fā)展也發(fā)生了重大的變化。所謂藝術(shù)價值，主要是指作品中呈現(xiàn)的個性和風(fēng)格具有的利用性和創(chuàng)造性。一幅作品中所表現(xiàn)出來的民族性和地域性越強(qiáng)烈，它的藝術(shù)的價值性相對也就越大。以景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)為例，其不管是在構(gòu)圖還是在色彩的選擇上，都充分體現(xiàn)了明清時期的繁榮與昌盛。而景德鎮(zhèn)作為聞名中外的瓷業(yè)之都，更是將陶瓷繪畫藝術(shù)推向世界。
二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的研究
1.藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展
從原始社會人類開始使用生產(chǎn)工具起，設(shè)計就與人們的生活密切相關(guān)。隨著人類思維能力的不斷發(fā)展，審美意識也越來越強(qiáng)，設(shè)計更具有了象征性。如，從遠(yuǎn)古陶器的紋樣中可以看出人類對當(dāng)時所見所聞的記錄和對美好生活的向往。設(shè)計也具有抽象性，這些紋樣都是人們從現(xiàn)實生活中創(chuàng)造出來再對其進(jìn)行抽象化而得到的。設(shè)計首要的是功能性，其次強(qiáng)調(diào)美感與裝飾性。這時的藝術(shù)設(shè)計還只是單一的存在。在世界范圍內(nèi)，各種文化運動層出不窮，人們的思想得到了跨越式的進(jìn)步，各種藝術(shù)流派不斷發(fā)展，這時的藝術(shù)設(shè)計就更具有了多元化的氣息。
2.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的多元化
藝術(shù)設(shè)計具有時代性、民族性和地域性。設(shè)計是伴隨著生活而來的，由于地域性差異，世界各地形成了生活、文化、設(shè)計的多元化格局。藝術(shù)設(shè)計多元化的內(nèi)涵既是靜態(tài)的，又是動態(tài)的。而現(xiàn)在的藝術(shù)設(shè)計大都側(cè)重動態(tài)多元，是對靜態(tài)多元的繼承、發(fā)展和再創(chuàng)造。藝術(shù)設(shè)計的多元化發(fā)展是其歷史發(fā)展過程中的必經(jīng)之路，不僅符合這個時代多元化發(fā)展的規(guī)律，而且符合人們多元化的生活需求，更符合藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的進(jìn)程。
3.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的價值內(nèi)涵
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計還有利于提高人們的生活質(zhì)量。設(shè)計的目的不僅是讓商家適應(yīng)當(dāng)今的市場需求，謀得利潤，而且是要完善人們自身的審美，提升人們的生活品質(zhì)。人們的思想影響著設(shè)計的方向，而藝術(shù)設(shè)計作為一種文化積累，也在影響著人們的思想和自身生活的質(zhì)量，這兩者是相輔相成、密不可分的。可以說，藝術(shù)設(shè)計衍生于生活、反映生活、服務(wù)生活、超越生活，最終回歸生活。
三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中融入陶瓷繪畫的價值
人們當(dāng)前面對的是不斷創(chuàng)新的世界，國外的各種藝術(shù)思潮也在不斷沖擊中國傳統(tǒng)藝術(shù)，全新的思想和觀念的涌現(xiàn)，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到影響。陶瓷繪畫也逐漸被認(rèn)為是一種單純的傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。而如何在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中融入陶瓷繪畫，是值得我們研究的問題。陶瓷繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的意義重大，它是陶瓷藝術(shù)面向現(xiàn)代化、緊跟時代步伐的重要體現(xiàn)。其價值體現(xiàn)為：第一，文化價值。就陶瓷繪畫而言，其發(fā)展體現(xiàn)出來的藝術(shù)特點和文化內(nèi)涵都具有一定的時代性和民族性，既繼承了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計有了更寬廣的發(fā)展空間。第二，審美價值。隨著藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，陶瓷繪畫藝術(shù)在藝術(shù)市場的份額也越來越大，而陶瓷繪畫融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，會使更多的陶瓷收藏愛好者、藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)營機(jī)構(gòu)關(guān)注陶瓷繪畫。所以，人們對陶瓷繪畫的審美與價值判斷也應(yīng)該隨著時代的不斷變化而有所更新，將陶瓷繪畫融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，更能體現(xiàn)其價值。第三，經(jīng)濟(jì)價值。隨著近年來市場經(jīng)濟(jì)的不斷繁榮，消費者的審美觀念也隨之不斷更新。彼得•德魯克在《管理實踐》中提到了“顧客至上”這一理念，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計融入陶瓷繪畫，更貼合消費者的心理，從而帶動經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
四、結(jié)語
如果說，陶器是世界各民族在不同的地域和生活環(huán)境中，由于生活經(jīng)驗的積累和對自然認(rèn)識的提高，不約而同的發(fā)明了陶器的話。那么，中國人發(fā)明了瓷器這一事實亦是舉世公認(rèn)的。可以說陶瓷與中國人有著特殊的聯(lián)系，中國人對陶瓷有著特殊的情感。今天，陶瓷藝術(shù)與人、生活、環(huán)境之間的關(guān)系體現(xiàn)在以下幾個方面。
中國人的陶瓷藝術(shù)審美情結(jié)
在公元前15世紀(jì)的商周時期，中國人發(fā)明了瓷器。竟管當(dāng)時發(fā)明的瓷器還處于原始狀態(tài)，但畢竟是人類一次重大的發(fā)明。它的發(fā)明和發(fā)展給人類生活帶來了巨大的變化。一個以瓷器命名的國家---中國和它的人民從此就和陶瓷結(jié)下不解之源。從生活日用品、建筑材料到藝術(shù)品，陶瓷就與中國人“朝夕相處”。直到今天，陶瓷產(chǎn)品仍在國人生活中環(huán)境中無處不有。幾乎每個中國人都能對中國陶瓷品種花色舉出一二；每個中國人的家庭中都有陶瓷產(chǎn)品的使用和陳設(shè)。特別是作為陳設(shè)的藝術(shù)品中陶瓷占有絕對的地位。人們對陶瓷藝術(shù)已有幾千年的審美傳統(tǒng)的習(xí)慣。現(xiàn)在，室內(nèi)設(shè)計與裝飾中陶瓷自然是人們首選產(chǎn)品之一。
信息時代人們的情感需求
21世紀(jì)是一個信息時代，是一個科技高度發(fā)展的時代。當(dāng)高科技的發(fā)展使科技成為社會的主導(dǎo)因素，人的情感等因素往往被忽略了。未來學(xué)家《大趨勢》作者約翰-奈斯比特說：“我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感的環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”所以，在高科技發(fā)展的同時，必須用情感的力量去取得平衡，即高科技與高情感的平衡。陶瓷這種天然的材料屬性和原始的、手工的帶有情感因素的產(chǎn)品，即是這種情感需求的物化之一。此時陶（瓷）土的質(zhì)感、手工的痕跡、自然的裝飾變化變成了情感的物化符號。
陶瓷藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用趨勢
陶瓷藝術(shù)的獨特審美價值
與中國書法、繪畫等藝術(shù)一樣，陶瓷也是中國人喜愛的藝術(shù)之一。陶瓷在中國具有幾千年的悠久歷史和輝煌的成就，陶瓷藝術(shù)獨特的語言形態(tài)，豐富的表現(xiàn)力形成了它獨特的審美價值。從古到今陶瓷藝術(shù)一直是人們玩賞收藏的對象。從歷代文人的詩歌詠賦中就能體會出陶瓷藝術(shù)的審美價值。唐代顧況的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”，孟郊的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”是對越窯青瓷的贊美；宋代李清照的“玉枕紗櫥，半夜涼初透”是對景德鎮(zhèn)青白瓷的贊美；坡的“定州花瓷琢紅玉”和范仲淹的“紫玉甌心雪濤起”詩文贊美的是定窯、建窯的醬色釉瓷和黑釉瓷。可以看出陶瓷在中國人心目中一直是審美的對象。
陶瓷材料與室內(nèi)環(huán)境的和諧性
陶瓷是采用天然礦物質(zhì)原料加工而成的。從屬性上看，它與石灰、水泥、玻璃等相同，都是屬于硅酸鹽系統(tǒng)也都是建筑材料。它與鋼鐵又有制造工藝的相同點，都要經(jīng)火的燒制與冶煉。“陶冶”一詞就形象的說明二者的關(guān)系。另外，陶瓷與木材也有來自天然的相似性，并且陶瓷與木材是中國古代傳統(tǒng)建筑中配合使用最多的材料，是一對絕好的搭檔。因此，陶瓷在室內(nèi)與其它材料和諧相處，具有很大的應(yīng)用空間。
二、陶瓷藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用趨勢
陶瓷藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計的關(guān)系主要表現(xiàn)在，1，藝術(shù)陶瓷與字畫、古玩、綠色植物等作用一樣，一方面，它作為獨立的藝術(shù)品形式具有審美的藝術(shù)價值；另一方面，它以實用的形式滿足人們的使用需求，同時起到室內(nèi)裝飾和點綴環(huán)境的作用。2，作為建筑裝飾材料的瓷磚和衛(wèi)浴用品，這是室內(nèi)設(shè)計與應(yīng)用中必不可少的內(nèi)容。瓷磚、衛(wèi)浴幾乎是每個家庭中的廚房、衛(wèi)生間等空間里都要使用的產(chǎn)品。而且現(xiàn)在樓盤戶型已朝大廚房、開放式廚房和多套衛(wèi)生間方向發(fā)展。瓷磚、衛(wèi)浴產(chǎn)品發(fā)展的空間是很大的。同時也形成了競爭激烈的市場。因此，陶瓷產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計將扮演非常重要的角色。從某種意義上講，作為生活者選擇的不是產(chǎn)品本身，而選擇的是設(shè)計。
當(dāng)然，陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計不僅僅是在造型、款式、花色、工藝等方面，更要在整體空間的組合搭配和營造室內(nèi)空間的主題、情調(diào)、氛圍等方面進(jìn)行策劃與設(shè)計。可以說，誰為顧客想的最多，服務(wù)的最周全，誰就是贏家。
陶瓷藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用趨勢
下面結(jié)合室內(nèi)（家居）設(shè)計趨勢和流行風(fēng)格，概括歸納瓷磚衛(wèi)浴設(shè)計方向及在室內(nèi)設(shè)計的應(yīng)用趨勢。
建筑衛(wèi)生陶瓷產(chǎn)品的藝術(shù)化
當(dāng)下，產(chǎn)品與藝術(shù)品的界限越來越模糊。無論是建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，如汽車、家電、服裝、家具、燈具等都呈現(xiàn)一種藝術(shù)化的設(shè)計趨勢。瓷磚衛(wèi)浴設(shè)計也不例外。德國青蛙設(shè)計公司創(chuàng)始人艾斯格林說：“設(shè)計的目的是創(chuàng)造更為人性化的環(huán)境，我的目標(biāo)一直是將主流產(chǎn)品作為藝術(shù)來設(shè)計。”把產(chǎn)品當(dāng)作藝術(shù)來設(shè)計是20世紀(jì)末以來的設(shè)計的主流趨勢，也是未來設(shè)計的發(fā)展方向之一。后現(xiàn)代主義設(shè)計，實際上是現(xiàn)代設(shè)計發(fā)生的轉(zhuǎn)向，它轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向感覺和個性化。產(chǎn)品的藝術(shù)化是設(shè)計發(fā)展的最終方向。
建筑衛(wèi)生陶瓷在實現(xiàn)物質(zhì)功能外，應(yīng)在審美功能上下功夫。特別是在目前產(chǎn)品“質(zhì)同化”時期，產(chǎn)品的突破點、利潤提升的切入點只有放在藝術(shù)化設(shè)計上。且人們在選擇產(chǎn)品（商品）過程中，對產(chǎn)品的外觀、款式、花色已作為重要的選擇依據(jù)。瓷磚衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計除遵循自身產(chǎn)品設(shè)計規(guī)律外，應(yīng)參考借鑒中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的設(shè)計手法、裝飾手法；參考借鑒現(xiàn)代國外陶藝創(chuàng)作表現(xiàn)手段；參考借鑒其他藝術(shù)的造型設(shè)計和創(chuàng)意思路。走出一條藝術(shù)化設(shè)計之路。
從目前各種主題的精裝房出售和家居各種流行風(fēng)格的設(shè)計趨勢看，瓷磚衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計要與室內(nèi)設(shè)計潮流和趨勢相吻合。要從整體風(fēng)格著眼，從具體產(chǎn)品入手。其實，室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的體現(xiàn)，很大程度上依*室內(nèi)空間中具體材料和產(chǎn)品藝術(shù)化、風(fēng)格化作為基礎(chǔ)。換句話說，只有具有表現(xiàn)某一風(fēng)格的設(shè)計素材、設(shè)計元素，才有創(chuàng)造出室內(nèi)空間某一風(fēng)格的可能。
陶瓷與室內(nèi)其他裝飾設(shè)計的整體化
室內(nèi)空間是由諸多材料組成的，室內(nèi)設(shè)計也同樣需要諸多設(shè)計元素，陶瓷產(chǎn)品是諸多材料或元素之一。在一個整體空間里，各種材料和元素相互之間要有聯(lián)系，要在整體風(fēng)格上統(tǒng)一。室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的形成其實就是各種材料各種元素所形成的統(tǒng)一風(fēng)格。室內(nèi)設(shè)計師的作用就是策劃、設(shè)計這一空間的主題和風(fēng)格，并找到體現(xiàn)這一主題和風(fēng)格的元素，再根據(jù)實際情況進(jìn)行有機(jī)的組合搭配實現(xiàn)設(shè)計意圖和效果。因此，陶瓷產(chǎn)品設(shè)計不是孤立的，更不是閉門造車。要在設(shè)計前考慮與其他相關(guān)材料的協(xié)調(diào)性和風(fēng)格的統(tǒng)一。如新古典主義設(shè)計風(fēng)格的空間中，陶瓷產(chǎn)品上的設(shè)計元素要與仿古壁紙，傳統(tǒng)圖案的窗簾、布藝，古典家具、燈具，老式花色地毯等相關(guān)產(chǎn)品的設(shè)計元素有聯(lián)系風(fēng)格要統(tǒng)一。即形成陶瓷與室內(nèi)其他裝飾設(shè)計的整體化。
建筑陶瓷與衛(wèi)生陶瓷設(shè)計的一體化
目前，瓷磚與衛(wèi)浴產(chǎn)品分別在不同的企業(yè)生產(chǎn)，即使一個企業(yè)集團(tuán)擁有這兩類產(chǎn)品的生產(chǎn)，也是分開生產(chǎn)，各設(shè)計各的。致使企業(yè)設(shè)計開發(fā)的品種繁多、市場花色繁多，產(chǎn)品之間孤立缺乏聯(lián)系。在衛(wèi)生間這個空間中瓷磚和衛(wèi)浴好像孿生連體姊妹，形影不離。且它們占據(jù)衛(wèi)生間除天花以外的所有空間。因此，兩者在設(shè)計上的聯(lián)系和風(fēng)格上的統(tǒng)一是非常重要的。
在生產(chǎn)環(huán)節(jié)中，企業(yè)之間應(yīng)建立動態(tài)的設(shè)計聯(lián)盟；在終端的營銷環(huán)節(jié)中，企業(yè)之間應(yīng)建立動態(tài)的戰(zhàn)略聯(lián)盟。這是21世紀(jì)所倡導(dǎo)的“敏捷制造”理論具體的體現(xiàn)。因為，當(dāng)今的世界已經(jīng)是一個全球化的市場，任何一家企業(yè)已無能力完全壟斷市場，并且許多情況下一家企業(yè)難以具備滿足市場機(jī)遇的條件。通過動態(tài)聯(lián)盟，幾家企業(yè)利用各自的特長，共同利用市場機(jī)遇，合理利用資源，快速響應(yīng)產(chǎn)品的客戶化需求，達(dá)到共同盈利的聯(lián)盟策略。
在動態(tài)聯(lián)盟策略下，企業(yè)之間以項目結(jié)成動態(tài)的設(shè)計聯(lián)盟，就此項目進(jìn)行整體設(shè)計形成整體的統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，并分別在各自企業(yè)落實在產(chǎn)品上；終端市場結(jié)成營銷聯(lián)盟，實行整體風(fēng)格的“捆綁銷售”（套餐式銷售）。這樣，企業(yè)通過動態(tài)聯(lián)盟實現(xiàn)市場的占有率，達(dá)到雙贏。
積木式拼圖式的組合化設(shè)計
20世紀(jì)是物質(zhì)極為豐富的時代，也是機(jī)械化、批量化為特點的生產(chǎn)方式的工業(yè)化時代。21世紀(jì)人們進(jìn)入一個以自我為中心以個性化為特征的時代，同時形成了一個以小批量生產(chǎn)加工和個性化設(shè)計生產(chǎn)為特征的消費時代。可以說21世紀(jì)也是一個高情感需求的時代。因此，個性化設(shè)計與消費，小批量加工生產(chǎn)的方式即將到來。人們情感的需求通過個性化的設(shè)計和小批量甚至單件產(chǎn)品的提供得到滿足。
現(xiàn)今，城市里的人們都住著相同樣式、相同面積的商品房，如高層塔樓和小高層板樓的商品房戶型一樣，結(jié)構(gòu)一樣，很難設(shè)計出個性化的空間。采用“敏捷制造”方式，以市場為導(dǎo)向、可按市場需求的任意批量、而且靈活快速地制造產(chǎn)品。“多品種變批量”的精益生產(chǎn)，是21世紀(jì)產(chǎn)品設(shè)計與生產(chǎn)的一種新型制造方式。陶瓷產(chǎn)品就可以利用機(jī)械化標(biāo)準(zhǔn)化所形成的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢，為大量生產(chǎn)的各種部件加上巧妙的，多樣的組合來變換設(shè)計，就可以實現(xiàn)個性產(chǎn)品的生產(chǎn)和對應(yīng)生活多樣化的需求。特別是瓷磚，有效采用不同的尺寸、色澤、圖案、肌理、質(zhì)感的磚，設(shè)計出多種組合方式的變化，如同積木、拼圖一樣構(gòu)成可以適應(yīng)各種生活形態(tài)、環(huán)境空間的多樣化產(chǎn)品。這種有充分的彈性發(fā)展空間和組合結(jié)構(gòu)的設(shè)計概念，是未來建衛(wèi)陶瓷設(shè)計的發(fā)展方向，也是室內(nèi)設(shè)計應(yīng)用的發(fā)展方向。
陶瓷的藝術(shù)化與科技化的統(tǒng)一與整合
藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)猶如一張紙的兩面。千萬年來，藝術(shù)與技術(shù)總是攜手共進(jìn)的，技術(shù)是藝術(shù)存在的真正基礎(chǔ)，藝術(shù)也是在技術(shù)中成長起來的。世界文明史和藝術(shù)史上的許多偉大藝術(shù)典范，又是當(dāng)時最新技術(shù)、偉大技術(shù)的產(chǎn)物。中國的瓷器既是杰出的藝術(shù)品，同時又是當(dāng)時科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶和代表。
