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一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
《中國傳統(tǒng)藝術精神》從“道、氣、心、舞、悟、和”六個方面對中國傳統(tǒng)藝術精神進行了思考。這六個方面體現(xiàn)了中國藝術發(fā)展的邏輯：“道的精神——氣的生命——舞的形態(tài),這就是中國傳統(tǒng)藝術精神整體結構的邏輯”；而“心”“悟”“和”則是對藝術家人格和思維進行研究。從審美角度來看，著者不僅僅是談意境美、中和美，也談到道德和中國藝術的形上追求;具體來看,不僅僅談道家藝術精神，也談到了儒家的藝術精神;從藝術的形態(tài)來看，有形而上的理論研究,也有形而下的技巧探討;從藝術審美角度來看，有審美主體思辨，也有審美客體的描述。
一、“道”與中國藝術的審美
彭吉象談中國藝術精神以“道”為核心。宗白華認為‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的藝賦予‘道’以生命，‘道’給予藝深度和靈魂”。因此,“道”決定了中國傳統(tǒng)藝術的精神特質。但“何為道”卻有多種解釋。著者對“道”的闡釋沒有局限于中國古代思想家哪家哪派,而是抓住其最為根本的特點——天人合一進行闡釋。這樣顯示出中國古典藝術精神整體的特點，也能凸顯出著者融合各家藝術精神的努力。其中，對禪的理解很值得注意，他認為:“禪宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主體心智中把佛予以人格化，讓人性與佛性在精神升華中合而為一……是與大自然整體合一，因而能夠真切地體驗到生命情調和生命沖動的審美境界。”這是從人生角度來理解禪，區(qū)分出了禪與印度佛教的區(qū)別。
不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐復觀不同的藝術理論闡釋之路。他由藝和道的關系入手,從“由藝達道”“藝升為道”“藝與道合”三個角度對中國傳統(tǒng)藝術精神進行闡釋。作為藝術之道，其實是人對自身存在于天地之間的理解,是人的意義。無論“自然而人化”還是“人而自然化”都是人對自身意義的終極理解。這種理解使得文學藝術得到了形而上的品質，使中國傳統(tǒng)藝術成為了嚴肅的精神活動,而不是普通游戲。藝的靈魂是為道，也就是“合天之技”。這突出了中國傳統(tǒng)藝術和西方藝術最為根本的區(qū)別：藝術既不是表現(xiàn)什么，也不是再現(xiàn)什么,而是宇宙大化的“道”的體現(xiàn)。
彭先生認為中國藝術的審美，主要是“藝求道”的過程。這里有幾個層面的問題：“形和神”“意象和意境”等的問題。“形”和“神”作為美學的事實是神”是比“形”更為深層的東西，精神超越外形，外形因精
神而超越自我；神有他神，有我神。這里演變的軌跡是:從傳物之神到傳我之神，再到傳詩外、畫外之神;從象中求意，到象外求意;從意象而到意境。而意境是道的精神性的極致。意境中體現(xiàn)出即有即無的朦朧美,有限無限的超越美。“氣”為“道”的形而下的表現(xiàn),是“道”的生命體現(xiàn)。“氣為生命之力”，“動為氣之核”，具體的藝術表現(xiàn)則是氣表現(xiàn)為：意、勢、力；“韻為生命之風姿”。“情為韻之本”韻的藝術表現(xiàn)主要是:韻味、趣味。“氣”和“韻”雖然一表現(xiàn)陽剛之美，一表現(xiàn)為陰柔之美,但它們之間不是絕對對立的，可以“以氣取韻”，也可以“韻中有氣”。在彭先生的理解中，“氣韻”總體上屬于藝術作品的整體特點。
樂（舞)為“道”的動象，在原始社會主要表現(xiàn)為巫師靈魂附體式的神秘。
中國傳統(tǒng)藝術中的空間是“靈的空間”。它不同于物理空間，而是虛和實相互作用的，是多層次的空間顯現(xiàn)出時空合一的心靈空間，是“道”的具象化。具體表現(xiàn)為“‘遠’的時空境界，‘大’的藝術視角，和俯仰上下‘移’的運動視線。”不同于西方藝術“塊面”的結構方式，彭先生認為中國古代藝術無論是繪畫、書法，還是雕刻、音樂、篆刻、舞蹈’乃至于戲劇和小說都是線性結構，可以化實為虛,虛實一體;化靜為動，動靜一體。
彭先生談中國藝術精神的這個邏輯結構有一種擬人化的傾向。這是中國藝術理論的擬人取向造成的。錢鐘書談中國藝術理論時曾經談道：“余嘗作文論中國文評特色，謂其能近取諸身,以文擬人,以文擬人,斯形神一貫,文質相宣矣”因此，這個架構符合中國藝術理論的特點。
二、中國藝術創(chuàng)作主體的精神特征
《中國傳統(tǒng)藝術精神》另一個方面是對藝術創(chuàng)作主體特點進行的闡釋。對于藝術創(chuàng)作主體的描述，中國的理論和西方藝術“心”和“物”對立不同。中國藝術理論家往往認為“心”和“物”是一元。心樂一元既體現(xiàn)在藝對心志的傳達，也體現(xiàn)在情景合一的審美追求。因而所謂“心樂一元”是指藝術和其他人類實踐活動相比，它“更直接和敏銳地依賴于人的感覺，更直接和敏銳地依賴于人的情感欲念,更直接和敏銳地依賴于人的精神活動，那么藝術必然依賴于人心的自我活動、自我選擇、自我表現(xiàn)，或者藝術干脆就是心的自我活動、自我選擇、自我表現(xiàn)”。具體藝術門類的邏輯結構又有細微的差別，文學領域是:心——情——言——辭（文），中國古代畫論為：心——道——藝(手），書法領域則是:心——氣——筆。
宗白華先生認為“藝術除美之實現(xiàn)外，尚有其他各種美以外的價值；如一個藝術所表現(xiàn)的文化，作家的個性社會與時代的狀況，宗教性，倶非美之所能概括”。的確，中國藝術精神不僅指向于美,而且指向于善,和西方藝術相比，更追求盡善盡美。
因為求善，所以中國藝術往往在人性的陶冶上追求以理節(jié)情，以情融理，喻教于樂。因為求善,所以中國藝術家往往是唯美人格。一種完全超脫個人功利的功利觀，表現(xiàn)為狂放與清逸。因為求善，所以“中和為美”，“至和達道”既是善，也是一種審美境界，葉郎先生認為儒家美學“最高準則就是‘中和’”[7]57;大和至樂有道家逍遙的快樂，也有儒家溫柔敦厚的中正和平。
當然中國藝術精神也求真。而這“真”也往往在審美中有形而上的領悟,這就需要對中國藝術審美獨特的思維進行思考。其創(chuàng)作思維主要有直覺思維和辯證思維：直覺思維靠的是“悟”；辯正思維講究的是“和”。
“悟”是審美主體進入審美觀照中有一種獨特的心態(tài)。先是“心靜歸一”接著“靜追于游”，既而“收視反聽”終于“心領神會”，進而達到“以美透真”。其結果是審美意象的產生，這是一種“亦心亦物”的“象”。
“和”則有好幾個層次，從創(chuàng)作方法來談,它是藝術中的避免重復，求新求變的思維方式。從審美效果來談，它是“中庸、不過分”的和諧藝術追求。
三、提問方式
中國傳統(tǒng)的藝術理論往往只言片語，不成體系，因此提問方式也是一個很大的問題。
從提問的方式來看，《中國傳統(tǒng)藝術精神》一書，提出的問題主要是哲學性的問題，藝術何以和普通的東西不同,使中國傳統(tǒng)藝術成為藝術的特性是什么？這是該書的根本。因此，該書往往進行中西對比。該書開頭引證德西迪厄斯奧班恩對東方藝術的看法，引出中國藝術精神最為根本的問題——道。該書另一種提問的方式，就是對一些傳統(tǒng)藝術概念進行升華，使之成為普遍的概念。例如“氣”這個概念。作者一方面注意到了“氣”與生命的特征，另一方面也注意到了“氣”進入到審美領域里的一些特征。
該書對中國傳統(tǒng)藝術精神提問，宗白華先生對中國傳統(tǒng)藝術精神的理解起了很大的作用,是對宗先生藝術問題的系統(tǒng)化。如關于“氣”著者也是先寫：“宗白華先生說：‘氣’是生氣遠出的生命”據此，提出自己的問題。關于“心”，該書引用的是“中國哲學就是‘生命本身體悟4道’的節(jié)奏”以及“成為中國山水花鳥畫的老、莊思想及禪宗思想也不外乎靜觀寂照中,求反于自己身心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內部的生命節(jié)奏。”關于“舞”該書引用的是“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿”等，關于“悟”，該書主要引用的是宗先生《中國意境的誕生》《論文藝的空靈和充實》以及《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》。可以說，很多重要的問題在宗白華先生那里巳經提出，著者所做的主要是深化工作。當然,宗先生的論述往往在魏晉南北朝以后，而該書著者則對此前的藝術也給予了足夠的關注。
宗白華先生曾經提到過中國哲學和藝術境界的特點。“中國哲學是就生命本身體悟‘道’的節(jié)奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂”。其實,宗先生的這種對中國藝術問題的認識方式也正是彭吉象先生的提問方式。而具體到藝術學，宗先生所做的很多工作都是哲學中的問題在藝術中的體現(xiàn)。如,藝術中的時空觀念,藝術中的生命情調。因此，宗先生的論文一方面具有理論的深度，另一方面又顯得詩意盎然。彭先生對中國傳統(tǒng)藝術精神的提問主要也是按照這種方式，但在宗先生大的理論范圍內,他提出了自己的“道的精神——氣的生命——舞的形態(tài)”的中國藝術發(fā)展邏輯架構，并在這個框架中整合了很多更小的藝術問題，使得我國古代的藝術概念有了一個系統(tǒng)的知識架構，深化了對中國藝術精神的認識。
葉朗先生的美學對該書的影響也是有的，葉朗先生認為中國美學要從老子開始,而老子美學的體系是“‘道’——‘氣’——‘象’這三個互相聯(lián)結的范疇。”這對該書框架的梳理影響也是很大的影響。
四、整合方式
既然是研究中國傳統(tǒng)藝術精神,彭先生當然要考慮傳統(tǒng)中所有藝術的精神,要注意到所有藝術共同的特點。所以該書在思考中國藝術時有以下幾個方面值得注意：
(1)該書以“道”為中國藝術精神的核心，以此整合中國古典藝術精神，但是“道”本身歧義眾多，而且不是從中國藝術經驗中提取,而是一個預設。這個預設要合理,一方面是憑借著者對中國古典哲學深刻的認知，另一方面主要是借著宗白華等老一輩對中國古典藝術的研究，如宗白華先生的《中國意境的誕生》所闡釋的“道”和“藝”的關系等。當然，該書在此基礎上,考慮了藝術精神在不同的時代的不同情況，如“形”“神”“他神”“我神”等問題，考慮到了時代的變遷帶來的情況。著者指出把‘與形寫神論’與‘以神馭形論’作比較時，僅限于神與形二者在統(tǒng)一體的地位。事實上以形寫神發(fā)展到以神馭形,一個根本變化是:其中的神巳由客觀的轉化為主觀的、自我的精神表現(xiàn)”[3]321。這里我們看到彭吉象先生把藝術的歷史和邏輯做了一個統(tǒng)一性的描述。在對中國藝術史的整體的關注中，找到其發(fā)展的脈絡。此外,彭先生對宗白華等老一輩學者較少關注的中國古代小說的藝術特點也花了很多筆墨來探討，并進行了整合。
湯一介先生的“天人合一”的思想也對該書的整合有幫助，湯先生認為：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中國傳統(tǒng)哲學的三個基本命題,這三個命題說明哲學關于真、善、美這三個方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是從‘天人合一’中派生出來的”，正是抓住了這個“天人合一”，該書的著者才把中國藝術理論系統(tǒng)化了。另一方面李澤厚先生的美學也在闡述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理論對彭先生闡述好天人合一還是有幫助的。
(2) 不同的藝術種類其共同的藝術精神之間的貫通問題。這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思維中。著者注意到中國藝術中“道之動象——舞”，論證時單獨抽出“舞——中國傳統(tǒng)藝術的音樂智慧”進行認識。當然，宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》中已經談到，彭先生在這里進行了更為系統(tǒng)的闡述,尤其是《以飛通神》等能更深入地與其他概念聯(lián)系起來思考。
【關鍵詞】：宗教；重形神；重風骨；內在靈性；秀骨清像
1、南朝佛造像藝術的分析
1.1背景：得到帝室的支持
由于社會的動蕩，經濟的發(fā)展，與外來文化藝術的吸收與融合，經過大分裂、大融合后，致使南朝時期，在藝術思想領域逐漸出現(xiàn)了與兩晉不同的新格局。東晉時期，佛教勢力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術逐漸從萌生走向高峰的至關重要時期，成為其各代名擅一時的藝術家乃至社會上下百姓對于佛教文化都抱有一種崇敬的心態(tài)，積極投身于藝術潮流之中，并出現(xiàn)建寺造塔、開窟造像的風氣 。
1.2南朝造型的題材表現(xiàn)
在南朝時期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識及南朝人士的審美特點的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點同時也體現(xiàn)出了民族融合的社會形勢。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區(qū)別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術風格是完全一致的。
上世紀后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術風格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現(xiàn)代人們對于南北朝時期佛教造像的藝術發(fā)展面貌的整體認知，南朝佛教造像在當時時期所產生的巨大成就以及對藝術發(fā)展的深遠影響，現(xiàn)在已逐步得到學術領域的普遍認同。
1.3南朝宗教創(chuàng)作觀點
南北朝美術發(fā)展中最具有代表性的則是宗教美術。宗教美術與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系在一起，社會現(xiàn)實必然會決定著藝術的發(fā)展。現(xiàn)實社會中的進步力量和衰頹力量的對立與斗爭，都必然的會在藝術中反映出來。南北朝宗教美術的宏大的規(guī)模與巨大的創(chuàng)意意圖，體現(xiàn)了人民的深厚的精神力量和物質力量。南北朝時期的藝術在表現(xiàn)技巧上也是有著跨越性的進步。雖然佛造像藝術在神態(tài)描寫上表現(xiàn)的不夠個性化，但也都表現(xiàn)出了一定程度上的精神特質。
2、謝赫審美主張
謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術科學又系統(tǒng)的審美準則與以及創(chuàng)作準則的重要依據，對中國藝術作品的審美發(fā)展趨勢有著重大的啟發(fā)。因此以“六法論”的審美觀點對他所處年代的佛教造像進行剖析。
謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應物，象形是也；隨類，賦彩是也；經營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學對藝術作品的創(chuàng)作所評判的標準一直不以“內容”與“形式”為準則，而是以“風”、“氣”“韻”“骨”的審美標準進行藝術審視，致使這些審美標準在當時所有的藝術創(chuàng)作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學概念中尤為突出的特點是同傳統(tǒng)文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識觀念層面的精神內容，又有實施于具體實踐的方法理論。
2.1重形神
關于“六法”，“氣韻生動”是其總則，是統(tǒng)罩、統(tǒng)領其余五法的總綱領，強調創(chuàng)作者的內在靈性，在中國藝術作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評二十七位畫家時已透出了這一消息，例如，評論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發(fā)，出人意表，天挺生知，非學所及”表現(xiàn)出姚曇度在藝術表現(xiàn)上有著高超的才能，這種極高的藝術表現(xiàn)才能不是通過后期的培養(yǎng)而形成的。 “氣韻生動”作為形而上的精神內容，制約著藝術家的藝術傳達向著體現(xiàn)活潑生動的效果方面發(fā)展，并同時把這種理念作為具象的藝術效果。在此時期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個造型的藝術特征比較顯著，精神狀態(tài)以及性格也較為生動。
2.2“以形寫神”
中國佛教雕塑注重的是形象內在的精神活動，而不是過于注重外在的形體準確度的塑造，它通常都是通過對于藝術作品情感化的空間把握與處理，加上藝術創(chuàng)作者的直覺式聯(lián)想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現(xiàn)，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術表現(xiàn)效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢逼人、一觸即發(fā)的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內涵美，給予人以更多品味的余韻。
2.3重L骨
謝赫的“骨法用筆”是通過藝術作品人物造型的描繪從而反應出人物特質的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對紙質以及帛上的繪畫創(chuàng)作的筆法要求，然而現(xiàn)在用此法研究南朝石質材料的佛教造像，又會產生怎樣的藝術碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術風格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態(tài)較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態(tài)以及神態(tài)的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨特藝術效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉變?yōu)榍逍憧∶乐病Ｆ涠椋河珊裰睾喖s的服飾風格轉型為輕巧修飾風格。導致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時，受中國的儒道傳統(tǒng)文化對于佛教文化的借鑒與改進的結果，佛教造像的氣韻優(yōu)雅的風格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時，也包含著南朝世人對于佛教文化的虔誠與崇敬之心。
3、結語
中國古代藝術思想體現(xiàn)了中國古代人的審美價值，對藝術作品從而進行較為系統(tǒng)的研究與探索，對現(xiàn)當代藝術的傳承不僅具有現(xiàn)實意義，并且對今后應當如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術文化價值，為人類今的后藝術文化發(fā)展產生促進作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發(fā)點，試圖從謝赫的審美觀點來分析南朝佛教造像的藝術特征，融入了“六法論”中的重要觀點進行了對比闡述。從而使得中國古代雕塑領域的藝術內涵變得更加豐富、多層次。
【參考文獻】：
[1] 盧輔圣.《中國南方佛教造像藝術》[M].上海， 2004
關鍵詞：藝術歌曲；文化；美學
中國藝術歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現(xiàn)實生活。中國藝術歌曲的發(fā)展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發(fā)展產生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實意義。
1 當代藝術歌曲的發(fā)展特點
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。
1.2 與時俱進的時代性
中國藝術歌曲經歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點和長處。藝術上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現(xiàn)了與時俱進的發(fā)展潮流。
1.3 融合過程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。
2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值
中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現(xiàn)了學習歐美作曲技術，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創(chuàng)作技法的基礎上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。
2.1 意蘊深遠的詩歌之美
詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現(xiàn)形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創(chuàng)作上忽視技術的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學品位與傳統(tǒng)文化的深遠影響。
2.3 貼近社會的現(xiàn)實之美
貼近中國社會的現(xiàn)實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實之美。在人民的現(xiàn)實生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發(fā)展承擔著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進社會發(fā)展的職責，整個藝術歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，折射出了貼近現(xiàn)實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發(fā)展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發(fā)展，為中國藝術文化教育事業(yè)貢獻自己的力量。
參考文獻：
[1] 岳李. 20世紀中國藝術歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學碩士論文，2007：581-630.
摘要：本文認為，老莊哲學對中國古代美學思想和藝術觀念的形成有著重要的影響．主要表現(xiàn)在三個方面：一是老莊哲學的思維方式影響了中國人探究美的本質問題上的致思方向；二是老莊哲學方法論對意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學旨趣影響了中國藝術的審美取向。
研究中國藝術和中國古典美學思想，離不開中國哲學，這已經成為越來越多的人的共識。其中，尤以老莊哲學對中國藝術和中國古典美學思想的影響為大。可以說，老莊哲學是中國美學十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學，就不可能真正理解中國人的美學思想。本文試從以下三個方面來論述老莊哲學對中國美學思想的影響：中國美學史上對美的本質屬性的探討、中國美學的憊境理論和中國藝術的審美取向。
一、關于美的根源、美的本質屬性是什么，中外美學史上一直眾說紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點可以肯定的是，中國美學史上對這一間題的探討是深受老莊哲學思想影響的，或者說，老莊哲學決定了中國人探究美的本質屬性的致思方向。
老莊哲學以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對“道”的本質屬性的規(guī)定其實也就是對美的本質屬性的規(guī)定。老子認為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個根本的特點：一是無為，二是無名。《老子》一開始就說：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說：“道常無名。氣第32章)他稱“道”為“無名之樸氣第37章)。就是說，“道”是不能用普通語言、抽象概念和邏輯思維來把握和表達的。“道”的存在狀態(tài)，與其說是“有”，毋寧說是“無”：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。.(第14章)在老子看來，“道”既不是絕對的虛無，也不是絕對的與現(xiàn)象界分離的精神實質，而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統(tǒng)一。“無”乃道主體，“有”乃道之用。老子說：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其繳."(第1章)有與無，有限與無限，是老子對“道”性質的規(guī)定。這個規(guī)定，其實也就是美之為美的規(guī)定。謝林說過，美是要在無限之中看出有限。一切作用于人的視聽感官的美，同時又表現(xiàn)出某種超出視聽感官的性質。美作為人類創(chuàng)造的一種社會性質，既存在于一定的物理時空，是實在的，有限的，同時又顯現(xiàn)于無限的心靈時空，是經驗的，超驗的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗、趨于無限的美—“道”之美或可稱作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說的，而只能超越語言，另辟它途。老子哲學對語言有效性的懷疑和對超越感官的悟道方式(“靜觀”)的推崇，格外有力地推動了中國文化中邏輯語言符號以外的藝術語言的發(fā)展。邏輯語言難以表達的生命體驗，在藝術世界里獲得了最大的補償。從這個角度看，老子哲學開啟了中國哲學“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學與中國藝術的走向。
老子哲學的光大者莊子進一步發(fā)揮了老子的思想，他認為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術形象去把握和傳達它。《莊子?天地》篇有一則窩言說：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個窩言當中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說中黃帝時代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語言的象征。而“象圈”即若有若無，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說，用知性、感官和語言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認為，“象圈”就是藝術形象的象征。(見《中國美學史大觀》，)應當說，這是極富見地的思想，盡管《莊子》一書并無明確提示，說象圈就是藝術形象。但是，莊子在這里所說的“象周”的特征，正是符合藝術形象的特征，或者可以說，莊子是在不自覺地提出了道家哲學的“美”論。而后來的藝術形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統(tǒng)化。
二、馮契先生認為，西方人比較早地提出了美學上的模仿說(再現(xiàn)說)和典型性格理論，而中國人比較早地發(fā)展了美學上的言志說(表現(xiàn)說)和意境理論，這是中西美學思想上的不同的特點(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統(tǒng)哲學的特點看中國傳統(tǒng)文化》)。
而意境理論的形成則與老莊哲學有著內在、緊密的聯(lián)系。“意境”這個詞，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來。他說：“情，緣境不盡曰情。”后來許多人便使用“意境”一詞。但實際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時已基本莫定基礎。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國藝術的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統(tǒng)藝術精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學。不懂得老莊哲學，就難以真正理解意境的本質。
老莊哲學思想起步的地方，也許并無主觀的藝術追求.但是老子哲學對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學意味.老子說：“道常無為而無不為。“(第37章這是一種通過否定達到肯定的方法，有人稱之為“負的方法”.后來中國美學史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負的方法”的體現(xiàn)。司空圖在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復強調“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學中這一方法的發(fā)揮和運用。
莊子哲學更對意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動的技藝達到神化的境界，就成了完全自由的勞動，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對事物的規(guī)律有深刻的認識，達到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認識”的哲學思想體現(xiàn)于，個個具體生動的藝術形象之中，從而構成一種藝術憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學方法論的影響下，莊子的哲學離言中所包含的這些思想和魏晉玄學思潮相結合，就逐漸形成了中國美學史上的藝術意境理論。
三、以詩、書、畫為主干的中國藝術，在審美取向上是基本一致的，都可歸結為：祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學思想有著內在的淵源。
老莊哲學均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執(zhí)一御萬、由無為而達到無不為。老子說：“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質也。”這種思想也反映到中國藝術的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠在《畫論》中也說：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點，實際上也是一種抓住描繪對象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風貌的繪畫技法。正因為祟簡約，所以中國藝術講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著一字，盡得風流”。
【關鍵詞】張曉剛 藝術學 跨學科研究
張曉剛博士的《跨學科研究：20世紀中國藝術學》(以下簡稱《藝術學跨學科研究》)作為東南大學“藝術學國家重點學科項目”成果之一最近由學林出版社出版，并成為“藝術學林”文庫著作的又一全新力作。藝術學作為一門獨立學科至19世紀末、20世紀初誕生以來，已經有一百余年的歷史，張曉剛《藝術學跨學科研究》即在“20世紀”這一特定的歷史敘述框架下。對我國學者圍繞藝術學展開的有關跨學科研究活動及成果予以系統(tǒng)梳理和檢視，以期為當前的藝術學學科建設提供必要的學術參照和理論鑒戒。
藝術學誕生于19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學與一般藝術學》他所倡導的一般藝術學。一方面是針對美學而言、與美學相并立的一門獨立學科：另一方面是針對特殊藝術學即各門類藝術學而言的，是各門特殊藝術學的理論總結。藝術學在德語國各個國家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯(lián)和日本等國家，也可以看到藝術學不同程度的影響。我們所說的二級學科藝術學也就是這里的一般藝術學。
我國學者最早對國際上這股學術思潮作出應答的是宗白華。上世紀20年代他從德國留學回國任教于南京的東南大學(1928年更名為國立中央大學，現(xiàn)在的東南大學溯源于此)，就以藝術學為題作過系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內容就廣涉各個藝術學流派和論題(心理學、人類學、風格論、形式論、藝術分類等)；30年代，藝術學研究比較興盛，出現(xiàn)了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統(tǒng)地對藝術學的范疇、對象、方法等進行了研究。并在1941年發(fā)表于《新建設》上的論文《藝術科學論》，首次涉及到藝術學跨學科研究的理論依據問題。解放后,50年代，藝術學基本上是翻譯一些國外的文獻，而且主要是蘇聯(lián)的。另一方面，對具體的門類藝術的研究較多，但是對藝術學的學科本體方面研究的少一些，“”時候基本就沒有了。改革開放以后，全國很快就形成了美學熱，藝術學的研究似乎在某種程度上已經被美學所取代了，甚至在國內相當一部分研究者的概念中，認為藝術學就是美學研究的一部分內容。此后就有一些學者呼吁大力開展藝術學研究，并盡快確立藝術學的學科地位。
90年代中期，經張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導，1996年，國務院學位委員會決定增設作為二級學科的藝術學(與一級學科藝術學同名)，使之從組織體制上在國內得到確立。發(fā)展至今，藝術學也成為了國家重點建設學科。從藝術學的形成來看，它有三個研究領域。其一是理論藝術學，主要討論“藝術一般”或“藝術普遍”的問題，也就是藝術的本質問題：其二是應用藝術學，指藝術學原理在實踐領域里的具體應用，它和理論藝術學相并列。近幾年在我國蓬勃發(fā)展的文化產業(yè)為藝術學理論與社會實踐的結合提供了廣闊的天地；其三是藝術學跨學科研究，亦即交叉學科研究，或綜合藝術學研究。其研究內容在交叉學科上應以“藝術對象”為主體，展開藝術學跨學科的綜合研究。
總體看來，我國20世紀的藝術學跨學科研究呈現(xiàn)出“兩高一低”的運行特征。“‘兩高’是指20世紀20―40年代和80年代到世紀末這兩個時段藝術學跨學科研究最為繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的強勁勢頭，藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術符號學、藝術文化學等各個藝術學跨學科分支都得到了較為均衡和快速的發(fā)展”，“‘一低’是指20世紀50年代初到70年代末世藝術學跨學科研究的低谷期”。(p.100)這種現(xiàn)象的形成是與當時中國獨特的社會環(huán)境分不開的。
“20世紀中國藝術學的跨學科研究”是一個全新的課題，目前國內從跨學科視角對藝術學研究成果進行梳理的專著還付諸闕如。可以說張曉剛所著《藝術學跨學科研究》是21世紀初對此領域進行系統(tǒng)深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評為江蘇省優(yōu)秀博士學位論文。該書由緒論、20世，紀中國藝術學跨學科研究的學科理論背景、總體格局、各跨學科分支以及對我國藝術學跨學科研究中若干問題的反思共九部分構成。張著《藝術學跨學科研究》并非指廣義上的圍繞藝術學科且涵蓋多學科、跨學科和超學科等多層次多學科合作、綜合和統(tǒng)一的研究，而是專指藝術學的交叉學科的狹義層面上的研究。具體是指藝術學和相鄰學科(如心理學、社會學、符號學、文化人類學等)相互結合、彼此滲透交叉而形成的藝術學分支學科。作者試圖采用現(xiàn)代藝術學理論及跨學科研究的新成果對我國藝術學跨學科研究的學科構成展開初步探討，闡釋其基本的學科屬性和學科成熟標志，明確各跨學科的學科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對象。作者選取已較為成熟的藝術心理學、藝術社會學、藝術符號學、藝術文化學和藝術人類學五大藝術學跨學科領域，根據研究對象的特點和學科發(fā)展的實際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個較好的契合點，較為全面、立體、動態(tài)地展現(xiàn)了20世紀中國藝術學跨學科研究活動的運行過程、歷史內容和發(fā)展規(guī)律。
作者認為：“藝術學的跨學科研究理論基礎在于藝術活動的復雜性和系統(tǒng)性，由此產生研究藝術活動不同層次和階段的多學科綜合的必要性”(p.39)，而“問題域的形成是一門跨學科誕生的真正標志(或者說是它的充分條件)。”(p.56)“一個學科問題域的形成，是在歷史發(fā)展的進程中學術累積成形。”(p.55)以問題為中心展開藝術學跨學科研究，既可以擺脫以往美學和藝術學理論的既定思維，不再局限于傳統(tǒng)的本質論和封閉的系統(tǒng)論同時，問題的確立性和闡釋的開放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術心理學和藝術社會學為例進行說明。在藝術心理學領域，就是圍繞著藝術創(chuàng)作心理和接受心理。費希納開創(chuàng)的“自下而上”的實驗美學認識論路線，移情論對審美體驗的深刻闡釋，心理分析派對個人意識的開掘，原型批評對集體無意識的探險，格式塔心理學對知覺完型的分析，瓦爾堡學派的圖像學研究等等，解決了藝術活動中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術心理學才在藝術家心理、藝術創(chuàng)作心理、藝術作品心理和接受心理等領域組建確立了自己的研究領地。而這些問題都是傳統(tǒng)藝術學所無能為力的。在藝術社會學方面，以法國波爾多學派為代表的經驗主義、實證主義的藝術社會 學，以法蘭克福學派為代表的理論批判的藝術社會學，還有呂西安?戈德曼的發(fā)生學結構主義藝術社會學以及蘇聯(lián)等國發(fā)展的藝術社會學等的流派紛呈和競相推動，使得藝術社會學也逐漸圈定了藝術生產社會學、文本社會學、觀眾社會學等學術場域。藝術符號學、藝術文化學、藝術人類學等跨學科分支的獨立也莫不如此。
任何一種理論學科的學術史研究，所探討的，正是特定學科知識在自身演變過程中的具體增長與變化，以及這一知識演變過程中所呈現(xiàn)的學術價值構造和特性問題。恩格斯說，哲學史是哲學思維的學校。同樣可以說，藝術學史是藝術學理論思維不可代替的學校。正是藝術學史形成、豐富和完善著藝術學理論。而跨學科研究在藝術學的產生和發(fā)展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發(fā)生、發(fā)展總是存在一定規(guī)律性的歷史過程，而知識層面的歷史增長和變化則是其內在的支持，因而，探討一種學科的歷史演進，其知識背景所具有的特征必定會以一定的面貌呈現(xiàn)出來。
作者認為：“20世紀中國藝術學跨學科研究是中國現(xiàn)代學術進程中的一個重要組成部分或具體成果，而不是中國本土藝術學傳統(tǒng)延伸的產物。它誕生于‘西學東漸’的文化大語境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫無疑問，作為20世紀中國藝術學跨學科研究的知識性存在背景，這一過程的出現(xiàn)和演變，最值得我們關注的是：第一，中西方兩種知識系統(tǒng)在交融整合過程中所必然出現(xiàn)的矛盾和沖突：第二，這一整合過程對于20世紀中國藝術學跨學科研究的學術構造產生什么影響：第三。這種影響的發(fā)生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國藝術學跨學科研究的學術形態(tài)的確立提供了什么樣的規(guī)范。
作者精彩獨到的分析在書中隨處可見，可以看出作者對學科相關資料、發(fā)展歷史和當前進展情況了如指掌，又極富前沿意識，體現(xiàn)出作者深厚的學術功底和理論造詣。因此他論述起每一個問題來，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢。即使初學者也能從這部《藝術學跨學科研究》中清晰地了解20世紀中國藝術學跨學科研究的整體情況和來龍去脈。
亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識分子與對立的公眾領域》一文中提出，正是學科的區(qū)分與專業(yè)化導致了批判思考的減弱，同時也使這些專業(yè)人員無法針對共同的學術關切而彼此對話。在我們看來，學科的劃分與形成雖是近代社會發(fā)展的必然結果，但隨著社會現(xiàn)實的變更，以追尋藝術普遍(藝術一般)為目標的藝術學，已無法再固守學科所設定的堅強壁壘而對現(xiàn)實作出有效反應。因此，融合的視野和學科的交叉已成趨勢，“這些學科多方面的重合產生出了雙重的效果。一方面，無論是依據研究的對象還是依據處理數據的方法，要想為這幾門學科找到明確的分界線都越來越難；另一方面，由于可接受的研究對象有了范圍上的擴大，每一門學科也變得越來越不純粹。這樣便導致了對這些學科的統(tǒng)一性和學術前提的合法性的不容忽視的內在質疑，而在以前，每一門學科正是借此而為自身的對立存在權利進行辯護的。解決這個問題的一個方法便是新創(chuàng)一些帶有‘跨學科’色彩的名詞，如傳播學、行政學和行為科學”。
在我國，藝術學自誕生以來就和藝術領域的跨學科研究是同步進行的，即同時表現(xiàn)出學科分化與學科重組的兩種趨勢。“一方面，我們以現(xiàn)代學術觀念對傳統(tǒng)思想資源進行的學術整理、歸納和學科分化的工作持續(xù)進展，使得作為一門具有獨特研究對象、范圍和方法并形成了系統(tǒng)的學術范疇和命題的現(xiàn)代學科的藝術學開始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現(xiàn)代人文社會科學視野和方法對藝術進行多角度、多層次的探索。尋找藝術研究中科學與人文的最佳結合點來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。”(p. 81)
一、學科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況
從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。
截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。
2012年，全國各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業(yè)學位（藝術碩士）的招生數量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識與綜合學術修養(yǎng)，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。
在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優(yōu)勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業(yè)方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。
二、學術成果匯集
2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識產權、舞蹈醫(yī)學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。
1. 科研項目
2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。
2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。
在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。
舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發(fā)展史》（武漢大學出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。
在舞蹈管理與創(chuàng)意產業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創(chuàng)意產業(yè)調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價值。
舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。
3. 期刊論文
2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發(fā)展，舞蹈學的期刊論文數量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。
綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：
（1）創(chuàng)作批評類
此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發(fā)展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。
文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統(tǒng)攝作品整體意象的關鍵作用。
此外，中國舞蹈家協(xié)會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創(chuàng)作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現(xiàn)出的突出問題進行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進入中國以來的發(fā)展脈絡。
（2）理論（史論）研究類
在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發(fā)展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。
河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。
（3）民俗宗教類
由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。
此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進行程式性結構、主干動作的形態(tài)特點、面部形態(tài)特征的分析，進而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。
（4）藝術教育類
此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業(yè)或藝術專業(yè)的師范大學、職業(yè)學院以及各級專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。
如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學專業(yè)課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業(yè)就業(yè)形勢、舞蹈課程設置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。
（5）舞蹈科學及其他
隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發(fā)表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國藝術治療發(fā)展初探》。
此外，隨著文化產業(yè)的發(fā)展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發(fā)表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權與侵權等問題進行了探討。
三、學術交流
2012年舞蹈學方面較為主要的學術交流活動集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。
揚琴是世界各國兼有的1種樂器，它具有廣泛的世界性。中國揚琴由國外傳入，但它已在中國這塊廣袤、厚實的文化土壤中生根和發(fā)展，成為了中國地地道道的民族樂器，因此它又具有中國傳統(tǒng)的鮮明的民族性。這件特有的樂器源于國外，但經過在中國幾百年的發(fā)展，與歐洲揚琴、西亞——南亞揚琴有了許多的不同，本文將闡述揚琴在世界的分布，及所形成的體系，從中比較中外揚琴各特點，研究它們各自的型制構造、演奏工具、演奏技巧、曲式結構及流傳方式。來進1步了解這件國際間的樂器。通過比較后得到啟示，知道中國現(xiàn)代揚琴的缺陷與不足，并吸取國外揚琴的優(yōu)點，來實現(xiàn)使中國揚琴更好的發(fā)展與完善的這1目的。使揚琴在中國藝術寶庫大放光彩。
關鍵詞：揚琴；體系；比較；研究
ABSTRACT
關鍵詞：當代中國；文化建設；藝術學；門類學科；藝術學理論；升門以來；研究綜述
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
一、藝術學升為門類：春風一拂綠千山
2011年，這是一個值得載入我國當代藝術學學科發(fā)展史冊的年份。2月中旬，國務院學位委員會通過了最新版的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》調整方案，將藝術學學科從“一級學科”提升為“門類學科”。“藝術學升門”，成為藝術學學科發(fā)展過程中具有標志性和里程碑意義的重大事件，對于文化藝術科學的建設與發(fā)展乃至對于當代文化藝術的大發(fā)展大繁榮具有重要意義。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”藝術學界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點頻現(xiàn)。2011、2012年兩年中，藝術學界圍繞藝術學升門的意義，藝術學研究的歷程、現(xiàn)狀、存在的問題與對策，藝術學升門后的未來走向與發(fā)展趨勢等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學術研討會，發(fā)表了眾多重要學術成果。
在這兩年中，藝術學領域舉辦了一系列比較重要的全國性學術研討會和座談會，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術學院共同主辦“全國高等藝術院校藝術學學科發(fā)展規(guī)劃學術研討會”，2011年5月北京大學藝術學院主辦“2011綜合性大學藝術學科發(fā)展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學、東南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社和《文化藝術研究》雜志社聯(lián)合主辦“藝術學科發(fā)展新向度暨對策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術學院研究院主辦、全國藝術學學會學術支持“首屆全國藝術學青年學者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術學學科建設座談會”，2011年11月19至20日全國藝術學學會和廣西藝術學院主辦“第七屆全國藝術學年會暨‘地域文化與藝術’全國學術研討會”，2011年11月27日東南大學藝術學院和《藝術百家》編輯部發(fā)起“全國藝術學研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學術研討會”，2012年10月20至22日東南大學、河南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社等單位聯(lián)合主辦“第八屆全國藝術學年會暨‘藝術的演進’學術研討會”等，有關藝術學“升門”的意義及升門后如何進一步推進藝術學的學科建設與學科發(fā)展問題，均是其討論最為集中的核心議題。
這其中，規(guī)格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術學學科建設”座談會。副部長，文化部黨組書記、部長蔡武出席會議并講話，時任文化部黨組成員、副部長、中國藝術研究院院長王文章研究員主持座談會，仲呈祥、劉夢溪、田青、王次、潘公凱等藝術研究和藝術教育領域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術學升格為學科門類，使藝術教育渠道更加廣闊，有利于藝術教育朝著體系化、規(guī)范化和國際化大踏步前進，有利于改善人才結構、改變人才培養(yǎng)模式以及合理設置文化大發(fā)展大繁榮所急需的前沿專業(yè)；學科外延拓展帶來學術空間的擴容，藝術研究對象更加豐富，學科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學科意識增強帶來藝術創(chuàng)作、藝術生產和藝術管理的積極連動效應，藝術基礎理論更加堅實，藝術批評更加活躍，理論與實踐在新形勢下的良性互動必將極大地解放藝術生產力。面對藝術學升格為學科門類帶來的機遇與挑戰(zhàn)，從事藝術教育和藝術研究的專家學者，尤其是各級文化行政部門的管理工作者，要以“科學發(fā)展觀”為引領，以“文化大發(fā)展大繁榮”為動力，以實現(xiàn)中華民族偉大復興為己任，知難而上，攻堅克難，取得藝術學學科升格后人才培養(yǎng)、學科建設和藝術創(chuàng)作的全面豐收。要充分提高認識，從落實“科學發(fā)展觀”和轉變文化發(fā)展方式的高度來看待學科升格；要切實制定措施，把藝術學升格為學科門類的總體安排分解為切實有效的各項具體工作抓手；要尊重藝術規(guī)律，求真務實，統(tǒng)籌兼顧，務必努力做到高層次專門人才與職業(yè)藝術人才培養(yǎng)的雙向發(fā)展，中國傳統(tǒng)藝術智慧與西方藝術知識背景互為補充，藝術理論成果與藝術實踐成果相得益彰，專家學者的熱情與廣大藝術工作者的積極性共同發(fā)力，務必要努力做到理論聯(lián)系實際，達到藝術理論建設與解決現(xiàn)實問題的高度統(tǒng)一。座談會上，與會專家學者圍繞“藝術學成為學科門類，如何繼續(xù)深化藝術研究和教學研究，完整建構藝術學學科體系，以適應文化、藝術人才培養(yǎng)的需要”，“藝術學成為學科門類，如何加強藝術研究、藝術教育、藝術創(chuàng)作和藝術服務的機制建設及學術建設，為促進社會主義文化大發(fā)展大繁榮提供更好的服務”等議題展開了深入的座談。座談會從戰(zhàn)略高度審視藝術學升格為學科門類所帶來的發(fā)展機遇，謀劃新形勢下推動藝術繁榮的宏觀思路，努力開創(chuàng)藝術教育、藝術創(chuàng)作、藝術理論研究和中外藝術交流新局面。
有關藝術學升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，也是這兩年學者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術學領域一些有重要影響的學者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術學獲批成為獨立學科門類隨想》《2011：升為學科門類后的藝術學》，于平《獨立學科門類的藝術學學域擴張與學理建構》，王一川《藝術學有“門”的九大效應》，曹意強《藝術門類的獨立與學科規(guī)劃的問題》，彭吉象《構建中國藝術學理論學科體系》，周星《中國藝術學建立門類的價值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發(fā)性的看法，引起人們關注。的確，有關藝術學“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認識。
第一，藝術學升格為“門類學科”，標志著我國的藝術學真正確立了獨立的學科地位。
藝術作為現(xiàn)代文化體系中的一個重要組成部分，在當代社會、文化結構中扮演著重要角色，發(fā)揮著不可替代的獨特作用。由各種藝術樣式構成的現(xiàn)代藝術世界，自身建構起一個自足的現(xiàn)代藝術體系，有其自身的結構與基本藝術種類的構成。將藝術這樣一個現(xiàn)代文化體系中自成體系的分支系統(tǒng)或叫子系統(tǒng)作為一個完整獨立的研究對象，建構一門獨立的人文學科即藝術學科，其必要性不言自明。可是，由于以往傳統(tǒng)學科結構的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術學一直未能獲得其應有的獨立學科地位。現(xiàn)在，藝術學實現(xiàn)了升格為門類學科的目標，真正解決了藝術學獨立學科地位問題，完全改變了過去將“藝術學”研究從屬于“文學”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術學以更為科學、合理的定位。
第二，藝術學的門類升格，使我國的整個學科體系尤其是人文社會學科的學科結構與門類構成也隨之發(fā)生了改變。
我國此前在高校中實行的“學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄”所體現(xiàn)的，由十二個學科門類構成的學科體系和學科結構，隨著藝術學門類升格目標的實現(xiàn)，而改變?yōu)橛墒齻€學科門類構成的學科體系和學科結構。在包括自然科學和人文社會科學在內的全部十三個學科門類中，藝術學成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術學作為新的門類學科，與其他十二個門類學科相并列，必將促進藝術學科與其他自然科學、人文科學、社會科學門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術學自身的內涵與構成帶來深層次變化的同時，也會對整個科學研究產生一定的、有時可能是相當深刻的影響，從而帶來整個科學結構與面貌的某種變化。
第三，藝術學研究在我國學科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會生活領域，對于藝術學的研究對象即各個門類的藝術以及藝術的整體以新的認識、新的評價、新的定位，改變傳統(tǒng)的“藝乃小道”、藝術僅只是“形下之器”等輕視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、精神的、審美的價值給予更充分的認識與評價，等等。
當然，大家也清醒地認識到，藝術學雖然獲得了真正意義上的學科獨立，但是，相對而言，藝術學的學科基礎還比較薄弱，從事藝術學研究與教學人員的數量還很有限，人員的素質也有待提高，需要從文學、歷史、哲學等其他學科中吸收更多的養(yǎng)分，來充實、擴展、提升這一新興的學科門類。藝術學升格為門類學科，為藝術學的學科建設和學科發(fā)展搭建起更高的學科平臺，提供了更強大的動力和更廣闊的空間。不過，在藝術學面臨著前所未有的發(fā)展機遇的時候，我們切忌頭腦發(fā)熱、盲目擴張，而應走一條內涵發(fā)展的道路，使藝術學沿著健康軌道扎扎實實地邁步向前。
二、夯實學科根基、打造學術精品的“中國藝術學大系”
藝術學升為門類學科后，藝術學界普遍關心的是如何克服藝術學學科基礎比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學科強身健骨，健康成長。站在藝術學向前發(fā)展的這一新的歷史起點，如何夯實學科基礎，拿出一批能夠經得起時間檢驗的堪稱經典力作的學術精品便成為當務之急。由中國藝術研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版社于2011年陸續(xù)推出的“中國藝術學大系”大型系列叢書，就是藝術學升格為門類學科后扎實推進藝術學學科建設、努力夯實學科基礎、全力推出藝術學研究精品力作的一項計劃宏偉的學術工程。
“中國藝術學大系”作為中國藝術研究院組織編撰的藝術學系列叢書，最初由著名美學家、藝術史論家、雕塑家、原中國藝術研究院副院長王朝聞先生提出，時任文化部副部長、中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章教授總主編。“中國藝術學大系”系列叢書以新的學術理念和方法重新敘述中國傳統(tǒng)藝術及其當代新的演變形態(tài)，并闡發(fā)和概括新的藝術形態(tài)和藝術現(xiàn)象，包括已經民族化的外來的藝術門類，如電影、電視、攝影等等。
王文章為“中國藝術學大系”撰寫的總序《中國藝術學的當代建構》先后發(fā)表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報》《藝術百家》等報刊并為《新華文摘》全文轉載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術學大系》的緣起、編撰宗旨、學術追求、內容構成等，同時也是近年來中國有關藝術學學科建構、學科建設方面最受矚目的重要學術研究論文。在該文中，作者梳理了藝術學學科的情況，進而對中國的藝術學學科形成及發(fā)展進行了總結。尤其值得關注的是，作者提出了一個由“藝術原理、藝術史、藝術批評”與“藝術經營”四大部分所構成的藝術學學科框架，突破了“史、論、現(xiàn)狀”的傳統(tǒng)藝術研究框架結構，構建起中國藝術學學術體系。作者這里所說的“藝術經營”，指的是區(qū)別于在研究指向上主要是藝術的“內部研究”（包括藝術原理、藝術史、藝術批評）的“外部研究”：“如藝術的時代背景、時代環(huán)境、發(fā)展的外因，特別是它與構成其發(fā)展有不可分割的重要作用的藝術經濟、藝術管理、藝術市場等非本體因素的關系，都應該是在今天的藝術學研究中不可或缺的內容。”作者對當代藝術學的整體構成概括如下：“除了藝術學體系中藝術原理、藝術史和藝術批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應是‘藝術經營’的內容。這四個組成部分，共同構成從知識體系著眼的現(xiàn)代意義上的藝術學學科體系的基本內涵。”
該文特別強調了今日藝術學研究的本土化立場以及應以中國藝術作為主要研究對象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術學，它已不完全等同于西方學者提出這一概念時的內涵。建構和發(fā)展藝術學‘本土化’的學科體系，核心是‘中國藝術’的。它包含了兩個主要內容，一是‘民族性’，二是‘當代性’。建構中國的藝術學，要在對中國藝術本體及其呈現(xiàn)形態(tài)（不同樣式、種類、體裁及風格）內部規(guī)律的揭示中，表達獨特的中華民族文化藝術特性，同時，要注意概括社會發(fā)展進程中呈現(xiàn)的藝術的時代特征。”
“中國藝術學大系”計劃陸續(xù)推出40余種藝術學著作，這些著作既有一般藝術原理方面的研究成果，更多的是有關中國各主要藝術門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎》（三聯(lián)書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態(tài)》），王朝聞《雕塑美學》（三聯(lián)書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術理論發(fā)展史》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術史》（三聯(lián)書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術論》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術市場學》（三聯(lián)書店，2012年10月出版），等。
“中國藝術學大系”試圖在把握中國傳統(tǒng)藝術法則、審美原則，汲取和融合西方藝術學的精華，總結當今時代新的藝術形態(tài)特征的基礎上，努力以適用于中國藝術自身特點的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對中國藝術包括它的各種主要門類進行系統(tǒng)的、學理性的學科探討，努力建構富有民族性和時代性的中國藝術學體系，為升門后的中國藝術學夯實學科基礎作出貢獻。
三、圍繞“藝術學理論”一級學科建設的思考
在2011年藝術學整體升格為門類學科后，原來作為二級學科的“藝術學”（實為“一般藝術學”）順勢升格為一級學科并改稱“藝術學理論”，由此，它也成為 “藝術學門類”下全部五個一級學科中的一個，與其余由個別藝術類別的藝術學科“合并同類項”所得的四個一級學科相并列。這可以說既是此次藝術學科升級、調整的一大亮點，同時也成為了人們熱烈爭論、討論的焦點話題之一。
王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》、王廷信《藝術學理論的使命與地位》、邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》、季欣《藝術學理論――學科體系的初步構建》、賈濤《從詩意棲息到藝術生活――藝術學理論一級學科發(fā)展取向》、凌繼堯《藝術學理論的二級學科的設置》等論文，具體而深入地探討了藝術學理論一級學科設置的必要性、重要性、合理性，以及如何設置其二級學科的體系的問題。
藝術學理論現(xiàn)在屬于藝術學學科下的一級學科，但藝術學理論應該包括什么呢？王一川在《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》中指出，除以藝術樣式表達某種藝術學理念的藝術作品，一些作品本身就是藝術體制下新的藝術觀念的表達物的先鋒藝術品等特殊情況外，藝術不等于學術，藝術學才是學術，藝術學理論獨立的依據是為了彌補把藝術學術化的渠道之不足①。
在回顧藝術學學科升級的歷程時，東南大學王廷信教授指出，藝術學理論的學科范圍主要體現(xiàn)在藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術跨學科研究諸領域當中，理論界應力求在不同藝術門類當中尋找制約藝術現(xiàn)象的批評規(guī)律②。關于藝術學理論的研究對象，邢莉則在《藝術學理論一級學科的解讀》一文中更深入地分析了藝術學的中國理論基點，提出，作為中國特定時期的產物，藝術學理論要明確和強調其中國屬性，藝術學理論的研究對象應該是中國，尤其是傳統(tǒng)古代的藝術理論③。這一主張站位在中國藝術學發(fā)展的立場，突出學科的中國特色有其獨到的理論意義，但是其觀點又過分強調藝術學研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統(tǒng)的，過分注重中國傳統(tǒng)、古代經典藝術理論，忽略了在現(xiàn)代社會條件下的許多種藝術活動有可能是與中國傳統(tǒng)聯(lián)系并不是很密切的，如果以開放的心態(tài)來看待，藝術學理論是要研究所有藝術的共性規(guī)律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，討論學科的意義，指出藝術學理論既具有闡釋解決藝術規(guī)律和藝術技能問題的科學職責，也具有闡釋建構藝術價值和生命意義的人文職責。④
四、有關藝術基礎理論問題的深入思考
整體看來，由于學科升級所具有的里程碑的意義以及由升級所帶來的學科結構的調整等深刻的變動，藝術學界將學科升級、學科建設置于聚焦點給予集中的關切和探討，成為這兩年藝術學研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學科業(yè)已升級、學科發(fā)展處于“進行時”的狀態(tài)下，學科建設這一主題雖炙手可熱，但藝術學研究終究還是要回歸藝術本體進行藝術基礎理論的思考。關于藝術的基礎理論研究才是支撐藝術學理論學科發(fā)展的核心內容。兩年中，有關藝術基礎理論的研究盡管沒有集中到某一兩個主題，但各方卻有對藝術理論及現(xiàn)實社會藝術發(fā)展的種種意識、憂慮及期待。王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》中分析了藝術的社會價值、審美價值及商品價值，并重點對融入我們日常生活的大眾文化的三重價值失衡狀態(tài)進行了批判。⑤這篇文章反對精英化的文化藝術觀，希望理論界多關注日常的卻又隱含著社會價值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關系，指出俗文化和雅文化史相對應而存在的文化形態(tài)，在長期的文化發(fā)展中既相互對立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現(xiàn)方式與內容，使其在長期的文化實踐與積淀中形成了鮮明的藝術特點與審美趣味，并提出要正確對待和引導俗文化的發(fā)展⑥。郁火星的《西方藝術研究中的方法》則重點對方法在西方20世紀藝術研究領域的狀況進行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨特的藝術創(chuàng)造過程中，其形式又有獨特的表現(xiàn)及底蘊。在對中國古代藝術辯證法的研究中，應從追本溯源中揭示其本性和特質，彰顯其獨具理論生命的中國元素。
關于藝術基礎理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯(lián)書店出版發(fā)行的陳旭光《藝術問題》就是一部藝術學基礎理論著作，該書從藝術的概念、歷史、本源、創(chuàng)造、探索、批評和藝術難題等方面系統(tǒng)論述藝術。朱志榮的《中國藝術哲學》2012年6月由華東師范大學出版社出版，這是一部藝術哲學理論著作，共分為五個部分：緒論、主體、本體、特質、神采、流變，著重對中國古代的藝術理論進行系統(tǒng)梳理、概括和總結，其中體現(xiàn)了作者對中國古代藝術思想的哲學思考和當代意識，闡述了中國藝術思想中的獨特的范疇、詩性的思維方式和強烈的生命意識等。該書不僅有助于深化中國藝術史、藝術理論史和藝術批評史的研究，推進當代的藝術創(chuàng)作欣賞和批評，而且可以為世界藝術提供寶貴的理論資源。張晶《藝術美學論》2012年5月由中國文聯(lián)出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態(tài)的藝術美學”，中編“中國古代的藝術美學”，下編“當代藝術美學”。書中彰顯了藝術之美，解答了藝術的審美規(guī)律，探索了文學與藝術的審美共通性，闡釋了藝術美學的建構之維。從思辨形態(tài)的藝術美學、中國古代藝術美學和當代藝術美學三個角度、諸多論域，建構了具有各種藝術形態(tài)通識共性的美學理論。張冰著《丹托的藝術終結觀研究》對丹托的藝術終結從敘事的終結方面做了探討，還從其他方面進行了分析：即哲學化、歷史意義的終結、發(fā)展與進步可能性的耗盡。針對丹托自己在不同的時期對這幾個方面進行的不同程度的深化拓展及變化進行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術是走向沒落還是重生？經歷了漫長曲折的藝術史道路，自身仍撲朔迷離的當代藝術會將人類的藝術引向何方？從意識形態(tài)到藝術觀念，從大眾影視藝術到“反藝術”的當代藝術，從網絡文學到消費時代的藝術，書中以理論探索的維度指向對現(xiàn)實藝術生產活動本身的分析與批判。思考藝術與社會、藝術與人的存在，以及藝術自身的問題，這正是藝術理論的任務之一。⑩
五、對藝術批評、藝術產業(yè)、藝術管理等其他問題的探討
藝術批評史方面，兩年來幾種藝術批評史研究方法的探討值得關注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術批評史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術批評思想發(fā)展的歷史。該書不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發(fā)展史的集合，而是從各種門類藝術批評、諸子百家著述和兩漢儒生注經中，抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述，在研究方法上，堅持對原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學者提出，藝術考古學作為與藝術史學科最相關聯(lián)的新興交叉學科，其強調空間位置與情境分析的方法也適用于藝術史研究，其研究方法應當引入到藝術史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術史寫作特征，發(fā)現(xiàn)本體論闡釋或者形式分析仍然是美術史寫作的主流，人們很難對不同藝術現(xiàn)象和材料進行符合藝術史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時期藝術的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術發(fā)展與語境的關系，強調了歷史學家高度重視語境的必要性B13。這將對如何書寫今天的世界藝術史產生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當代藝術學史的多視域整合》B14中以史學研究中通常采用的鉤沉與還原的多重敘史路徑，對中國現(xiàn)當代藝術學史的發(fā)展脈絡進行挖掘與整理，力求揭示中國現(xiàn)當代藝術學史包含在文學理論、文藝學、美學、文化史學，以及各門類藝術史論之有的呈現(xiàn)方式，以此勾畫出中國現(xiàn)當代藝術學史的整體面貌，進而把握中國現(xiàn)當代藝術學史在其發(fā)展進程中具有的內在規(guī)律的貫通性，以建構起中國現(xiàn)當代藝術學史的書寫與史學研究的基本框架。
有學者指出我國當代藝術批評的發(fā)展遠遠落后于藝術創(chuàng)作，當代藝術所面臨的“西式化”、“過度學術化”、“市場化”、“網絡草根化”四個突出傾向更是當前我國藝術批評所面臨的困境。B15王列生的《藝術物化與藝術批評“被物化”》則討論了在文化產業(yè)背景下的藝術受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術生產關系中，其中以財富藝術批評以絕對性優(yōu)勢壓倒本體藝術批評，藝術批評的全面被物化已成為無可爭議的事實。形而上藝術本體精神存在與形而下藝術載體物質存在究竟如何成為我們面對的藝術對象整體？人格化獨立批評主體與反人格化資本權力話語二者誰更具藝術批評的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術家園以及其中的意義？面對這些問題，重要的是要建構起合理有效的藝術價值秩序，包括對當代藝術批評的功能修復。但是，在回答了前兩個問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對無邊無際的資本的包圍，自己的立場和學理判斷很難達到非常清晰，但仍對在困境中堅守人格化獨立批評主體身份和尊嚴的藝術批評家致以敬意B16。王一川教授轉變研究視角，通過探討藝術公賞力，就學術界的藝術批評如何在新形勢下重新找到自己的位置提出新的觀點。B17作者從藝術學理論本體研究出發(fā)，以開放的學術態(tài)度，關注現(xiàn)實社會中的藝術公賞力概念內部的藝術可賞質，認為藝術可賞質是當藝術品遭遇公共領域信任危機時凸顯出來的新問題，呈現(xiàn)一般公共事務特點，呼吁需要在以往藝術品層次論、品級論等基礎上引入藝術體制、藝術分眾和社會生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術可賞質B18。值得提出的一點是，在《通向公民社會的藝術批評》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術批評的三個轉變，并指出三次轉變雖然是依次歷時地發(fā)生的，但一旦發(fā)生就不會因失勢而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯、相互纏繞為現(xiàn)有的批評多元形態(tài)。每種形態(tài)都有自我的社會存在價值與意義。同時，對藝術家、藝術作品、藝術創(chuàng)作等要素構成的生產環(huán)節(jié)進行探索，也是藝術批評理論本體研究的重要內容。例如彭鋒《當代藝術中的回歸》中指出，當代藝術前衛(wèi)或者先鋒的姿態(tài)，體現(xiàn)在不斷挑戰(zhàn)藝術自身的邊界，但不斷挑戰(zhàn)藝術邊界的結果，不可避免地會讓藝術受到傷害。傷害藝術的后果，就是藝術逐漸淡出人們的視野，不再能發(fā)揮它應有的社會作用，因此在保持當代藝術概念的開放性的同時，理論界出現(xiàn)了向美術、學術、技術回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》從藝術生產的視角，重點討論了藝術活動中“組”對藝術家個人的作用、對藝術活動的影響以及對藝術史的推進。B20李倍雷、張祖華《構建當代藝術的批評制度》認為，當代藝術需要建立一個批評的制度，在關注藝術理論家和藝術批評家的同時，還應涉及到受眾群體，中國的藝術活動在承擔其培養(yǎng)大眾認知藝術能力的同時，將構建起一個公共領域的批評制度。 在《文藝批評與文藝爭鳴》中指出，真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發(fā)現(xiàn)真理。但是，中國當代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現(xiàn)，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當代文藝批評發(fā)展的。
新興的應用性藝術理論學科得到較為迅速的推進，例如藝術經濟學、藝術管理學等方面的著述多從文化產業(yè)、公共文化服務體系等角度對國家文化事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀等進行研究，一些政策研究者對此較有發(fā)言權，也形成了很多有效的理論。但就學科而言，藝術管理的基礎理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術管理這個專業(yè)涉及到的學科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術等等，在學科建設、人才培養(yǎng)方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術活動方式有其共通性，也應該有共同的藝術管理基礎理論。事實上，整個藝術學界偏重于實踐操作，缺乏基礎理論研究已經成為這個學科的軟肋。當然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現(xiàn)，有關藝術產業(yè)與藝術管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術管理（新版）》以藝術管理的宏觀制度構架研究為主，介紹了發(fā)達國家的藝術管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對國家不斷推動的文化體制改革情況進行了梳理，同時書中深入到藝術管理的具體運行過程，介紹了演藝團體的領導者、演藝團體和劇場產業(yè)運作、舞臺管理、旅游演出、音樂劇運營、觀眾拓展、演藝業(yè)投融資、藝術基金會、少數民族地區(qū)文化藝術活動產業(yè)化運作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產業(yè)發(fā)展核心是體制改革》， 《流行文化是增強文化軟實力的重要力量》，田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對當代藝術管理體系提出了結構性要求，希望要創(chuàng)造良好的機制與環(huán)境，發(fā)展藝術產業(yè)，發(fā)展公益性與公共性藝術，保護和科學利用藝術資源與藝術遺產等。王廷信則在《藝術進入創(chuàng)意產業(yè)的基本態(tài)度與路徑》一文中通過論述創(chuàng)造性是藝術與創(chuàng)意產業(yè)的共通特征，二者也因這種共性相互結合，提出藝術一方面需要擺脫傳統(tǒng)的無利害觀念，需要以講求功用性的態(tài)度與市場需求結合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術才能進入創(chuàng)意產業(yè)。B23藝術發(fā)展到今日，作為一個專業(yè)領域，藝術創(chuàng)作、藝術管理和藝術批評已共同形成一個現(xiàn)實的藝術生產圈，藝術管理是連通藝術實踐與理論的關鍵要素，關于它的基礎理論在中國藝術學界的研究中還未獲普遍關注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。
六、有關藝術教育的思考
在這兩年有關藝術教育的論述中， 葉朗《引領全社會重視藝術教育》一文引人注目，文章認為藝術教育有兩點需要強調。第一，要在各種場合進一步宣傳藝術教育的重要意義。要通過人文教育、藝術教育不斷提高廣大學生的品位和格調，引導學生去追求一種更有意義和更有價值的人生，引導學生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環(huán)境的建設和整個社會文化環(huán)境的建設。我們的大中小學要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術氛圍，大學還要營造濃厚的學術氛圍。我們要創(chuàng)造條件使大學生更多地接觸藝術經典、文化經典，用文化經典、藝術經典引導青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24
彭吉象《藝術教育：輝煌二十年》細致梳理了過去20年中我國的專業(yè)藝術教育與廣義藝術教育的發(fā)展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》B25，曹意強《藝術教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》B26，尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》B27等也從不同角度對藝術教育提出了新的理念，引發(fā)人們從多層面、多角度去認識藝術的教育功能。李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業(yè)目錄設置》側重從藝術的特殊性及藝術學門類的獨立性和綜合性、藝術學專業(yè)教育的學科性質，討論藝術學門下學科專業(yè)目錄的設置邏輯和教育理念問題，并結合新頒行的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發(fā)的學科建設、專業(yè)設置和教育發(fā)展中的種種問題。B282012年10月在河南大學主辦的第八屆全國藝術學年會上，仲呈祥提醒我們，高等藝術院校是中華民族藝術思維的先鋒陣地，藝術院校要能敞開思想探討藝術的獨特功能、把握藝術的獨特規(guī)律、承擔藝術的社會擔當，面對各大院校競相申報各種藝術學學科的碩士、博士學位點現(xiàn)象，他指出雖然藝術學學科發(fā)展面臨著極好機遇，但是學科建設中一定要注意防止冒進，要尊重學科規(guī)律，要尊重文化藝術發(fā)展的規(guī)律。既要有學理的思考又要聯(lián)系當前的社會實際，積極面對我們當前社會中的現(xiàn)實問題，保障藝術學學科建設健康、順利發(fā)展。
近年來，作為藝術學中的新興交叉學科，藝術人類學的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術人類學研究成果斐然。有關這兩年中藝術人類學的研究情況，可參閱《中國藝術年鑒（2012）》“藝術學卷”王永健《2011、2012年中國藝術人類學研究綜述》。（責任編輯：楚小慶）
① 王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》，《文藝爭鳴》，2012年第3期。
② 王廷信、岳曉英《藝術學的升級及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術學界》，2011年12期。
③ 邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第2期。
④ 金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，《藝術百家》，2011年第6期。
⑤ 王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》，《文藝理論與批評》，2012年第3期。
⑥ 田川流《論俗文化的當代意義》，《藝術百家》，2012年第3期。
⑦ 郁火星《西方藝術研究中的方法》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第3期。
⑧ 姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學學報（藝術版）》，2012年第1期。
⑨ 張冰著《丹托的藝術終結觀研究》，中國社會科學出版社，2012年版。
⑩ 丁國旗《論藝術――承諾與守望》，中國社會科學出版社，2012年版。
B11 凌繼堯《中國藝術批評史的研究對象和方法》，《江西社會科學》，2011年第11期。
B12 顧平《藝術史研究中的藝術考古學方法》，《文藝研究》，2011年第11期。
B13 呂澎《“溪山清遠”的當代含義――關于中國當代藝術史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。
B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當代藝術學史的多視域整合》，《藝術百家》，2012年第1期。
B15 劉涵《當代藝術批評現(xiàn)狀的反思》，《文藝理論與批評》，2012年第4期。
B16 王列生《藝術物化與藝術批評“被物化”》，《藝術評論》，2012年第4期。
B17 王一川《通向公民社會的藝術批評》，《藝術評論》，2012年第3期。
B18 王一川《論藝術可賞質》，《當代文壇》，2012年第2期。
B19 彭鋒《當代藝術中的回歸》，《美術觀察》，2012年第11期。
B20 朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》，《東方藝術》，2012年第3期。
B21 謝大京《藝術管理（新版）》，法律出版社，2012年版。
B22 田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》，《汕頭大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第1期。
B23 王廷信《藝術進入創(chuàng)意產業(yè)的基本態(tài)度和路徑》，《河南社會科學》，2011年第11期。
B24 葉朗 《引領全社會重視藝術教育》，《美育學刊》，2012年第3期。
B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》，《藝術教育》，2011年第10期。
B26 曹意強《藝術教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》，《藝術教育》，2011年第4期。
B27 尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》，《藝術百家》，2012年第6期。
B28 李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業(yè)目錄設置》，《山東藝術學院學報》，2011年第6期。
Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）
LI Xin-feng， SUN Xiao-xia
（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）
