時間：2023-03-13 11:26:21
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對于一個導(dǎo)演來說，影響其風(fēng)格形成的因素有很多。既有客觀方面的因素，也有主觀方面的因素，總體來說，導(dǎo)演思維是導(dǎo)演個人對于世界的認(rèn)知，對于人生觀世界觀的形成，對于自己知識結(jié)構(gòu)的一種有效構(gòu)建。導(dǎo)演思維的形成和導(dǎo)演自身的經(jīng)歷及其所處的環(huán)境是密不可分的。（1）個人對于生活的理解。一千個人眼里會有一千個哈姆雷特，同樣，不同的人對世界會有不同的認(rèn)識，作為一個影視劇導(dǎo)演，其對于世界的認(rèn)知也影響著其作品的演繹。每一個導(dǎo)演對于生活對于藝術(shù)都有自己的理解，這種理解表現(xiàn)在影視作品里，就是一種個人的情懷和藝術(shù)的表現(xiàn)力。影視作品本身是一種主觀創(chuàng)作，它和機械化工業(yè)化生產(chǎn)的其他東西是不一樣的，這種東西表現(xiàn)在藝術(shù)世界里就是一種個人的解讀。因此，導(dǎo)演個人對于生活的理解影響其作品的表達(dá)。（2）自己的知識和文化的架構(gòu)。作為一個影視劇導(dǎo)演，其對作品的演繹離不開自身的知識和文化架構(gòu)。當(dāng)兩個不同的人在文化沉淀和知識積累上有著十分不一樣的層次的時候，他們所表達(dá)出來的對世界的理解肯定是不一樣的。如果一個導(dǎo)演是從社會和實踐中走出來的，它的作品肯定更接地氣，如果一個導(dǎo)演是主攻人文的，其所執(zhí)導(dǎo)的作品也必然更文藝一些。因此，導(dǎo)演的知識和素養(yǎng)是有生命力的，對于影視作品的影響也是巨大的。（3）外在環(huán)境的作用。人是一種社會動物，社會環(huán)境影響人的思維和價值認(rèn)知。影視劇導(dǎo)演也是社會的一份子，在社會工作和生活中導(dǎo)演對于生活的認(rèn)知表現(xiàn)在影視劇中的方方面面。藝術(shù)來源于生活，如果一個社會充滿欺騙狡猾以及其他各種不好的因素，導(dǎo)演在影視劇中也會反映這些方面。而如果一個社會充滿善良美好和諧積極向上，同樣也會在影視劇中得到體現(xiàn)。
二、導(dǎo)演思維影響影視作品的方式
導(dǎo)演思維對于影視劇的制作有著重要的影響，這些影響是怎么表現(xiàn)出來的呢？下文將從劇本選擇、畫面選擇等幾個方面分別進(jìn)行論述。（1）劇本選擇。劇本是影視劇創(chuàng)作的主材料，一個導(dǎo)演，對于哪種體裁的影片感興趣，想通過哪種影片來表達(dá)自己的思想是其在創(chuàng)作過程中思考的首要問題。對于一個影片，需要什么樣的形式表達(dá)出來，留給觀眾什么樣的啟迪，都是很重要的。有的導(dǎo)演喜歡大制作，有的導(dǎo)演喜歡小切口。這種題材和腳本的選擇是導(dǎo)演思維影響影視劇制作的一個直接表現(xiàn)。（2）演員選擇。演員是導(dǎo)演將自己的思維傳達(dá)出來的人物，因此導(dǎo)演對于演員的選擇也是傳遞導(dǎo)演思維的一個關(guān)鍵點。不同的演員所演繹出來的同一部影視劇的感覺也是不同的。例如，《神雕俠侶》不同版本的小龍女帶給觀眾的感覺也是不同的。選擇哪一個演員來塑造小龍女的形象，就在于導(dǎo)演對于小龍女的理解。導(dǎo)演的這種選擇對于影視作品的風(fēng)格呈現(xiàn)也具有極大的影響。（3）敘事手法。影視作品有很多表現(xiàn)手法，不同的導(dǎo)演會選擇不同的敘事手段。有的導(dǎo)演喜歡講故事，在影視作品中就會很藝術(shù)地講一個故事進(jìn)行唯美的演繹，而有的導(dǎo)演喜歡快節(jié)奏的敘述，就會通過各種倒敘插敘等剪輯手法，將故事的節(jié)奏加快。這種敘事方法的不同給人的感覺也大不一樣。在電影《唐山大地震》里，導(dǎo)演表現(xiàn)的是一種沉重悲痛的敘事，在電影《超能陸戰(zhàn)隊》里則是一種充滿溫暖和幽默的講述，這種不同的敘事手法也是導(dǎo)演對影視作品的集中體現(xiàn)。（4）后期制作。后期制作是導(dǎo)演表現(xiàn)其思維的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對于同一部影片，不同的后期制作呈現(xiàn)出來的也有很大的不同。例如，同一張圖片，運用不同的剪輯手法所呈現(xiàn)出來的效果就很不一樣。對于一部影視作品來說，后期制作是其最重要的一個環(huán)節(jié)，就如一鍋炒好的菜，需要裝盤，但是不同的裝盤方式讓這盤菜呈現(xiàn)出來的效果就有很大不同。導(dǎo)演的思維決定著影視劇的裝盤方式，對影視作品也會產(chǎn)生深刻的影響。
三、結(jié)語
影視語言與文字語言相比，具有較強的局限性，從心理描述到表情表達(dá)，從文字意境到自然景況，文字與影視不會統(tǒng)一表現(xiàn)。就想像力而言，通過影視的直觀表現(xiàn)，就會使讀者不再會進(jìn)入文字閱讀的情感世界和人文天地。因為影視閱讀只是淺顯性的閱讀，對于文字的美感和文章的意境是無法完全表達(dá)的。因此，對于影視閱讀只能是輔助教學(xué)，學(xué)生還是要理性面對。
2影視語言的平面束縛了讀者的思維
文字閱讀是一種享受，是一種意境，而影視閱讀是一種沖擊，是一種振憾，兩者的表現(xiàn)方式不同，讀者體驗也不同。尤其是學(xué)生，受生活經(jīng)歷、審美判斷和知識積累的影響，在閱讀作品時會進(jìn)入自由想像的空間。
通過影視作品來閱讀，雖然會使學(xué)生能夠更加直觀的理解文字閱讀的內(nèi)容，通過影視的表現(xiàn)，使文字在屏幕上定形，同時，也在學(xué)生的心理上打下了烙印，但是卻抹殺了學(xué)生的想像力和創(chuàng)造力，使學(xué)生的想像力和創(chuàng)造力造成了嚴(yán)重束縛。
3影視作品的改編岐義了文字的內(nèi)涵
影視作品為了從眾和收視率的提高，以及受文字深刻內(nèi)涵的影視，因此改編成為了影視作品的重要特點。在這一過程中，文學(xué)作品賴以進(jìn)行的神秘感被影視作品所消釋，文學(xué)的內(nèi)核被冰融，使文字閱讀的意境在影視作品中被同化。
而影視作品的先入為主，更在讀者的心目中形成了深刻印記，而學(xué)生時代的閱讀對很多文學(xué)作品還沒有涉及，但影視作品卻每天觸手可及，使得影視作品在學(xué)生的心理上形成了主觀的文學(xué)印象，失去了文學(xué)作品的原汁原味。
拍攝影視劇的導(dǎo)演利用腳本能夠把全部通過分鏡攝制而成的影片整理成材料。在編輯影片時，從事視像后期的人員需要承擔(dān)的工作就是把這些整理好的片段材料利用電腦軟件組合起來，形成一個完整的劇情影片。電影或電視劇最終成效除了取決于演員的表現(xiàn)和導(dǎo)演的表演指導(dǎo)、攝錄方式之外，還需要控制最后的合成及加工環(huán)節(jié)。作品的情節(jié)是否緊湊、時間安排是否合理都受后期加工剪接的影響。所以間接的要點就是在將情節(jié)完全呈現(xiàn)、時間控制在計劃之內(nèi)，同時還要傳達(dá)一定的審美美感。
1.2利用特效對原片進(jìn)行加工
合理利用軟件給原片制作一些特效能夠突出劇情，提升視覺層面的沖擊，但是過度使用特效會弱化劇情，導(dǎo)致影片欠缺情致。所以參與后期制作的團隊?wèi)?yīng)妥善運用特效科技，并將適合的效果應(yīng)用到對應(yīng)的場面和情節(jié)中，這樣才能為影片錦上添花。再過去國內(nèi)視像加工技術(shù)尚未成熟、電腦設(shè)備還沒有得到普及時，后期人員只能對原片進(jìn)行合成以及簡單的鏡頭分切，但是目前已經(jīng)能夠利用3D軟件為劇作制作水、火、雷電特效，還能制作逼真的植物、動物、山水畫面以及房屋、宮殿等建筑。在電腦設(shè)備通過建模軟件對影片進(jìn)行特效加工及潤色能夠提升劇情的連貫特點，突出影視作品的欣賞價值。
對于一部影視劇作來說，適宜的后期配樂以及音效加工能夠突出劇情性，對情節(jié)和畫面進(jìn)行渲染。某一些視像劇作使用的聲音和音樂是同期收錄的聲音，在處理這些聲音時，后期人員可以直接通過軟件把影片中的雜音消除突出音效，再對原片素材進(jìn)行簡單編輯就能令影片情節(jié)前后貫通、順暢連接。在剪接是除了需要維持情節(jié)的完整以及流暢之外，還要注意畫面以及音效、背景音樂的是否融合，如果聲音過于突兀或情感基調(diào)和正在演繹的情節(jié)不符，就會影響觀眾的情緒，降低影片的質(zhì)量,所以在剪接之前要先準(zhǔn)備好素材，在剪接時需要多次審查，務(wù)求讓音效能夠和情節(jié)畫面協(xié)調(diào)。例如，當(dāng)畫面正在上演悲情橋段時，音樂就應(yīng)該低沉、婉轉(zhuǎn)、悲戚，不能加入節(jié)奏過快或基調(diào)活躍、歡快的音樂。如果可用的音效素材有所限制，編輯音效的技術(shù)人員需要對音頻進(jìn)行變奏，將音軌調(diào)節(jié)到與情節(jié)相符的情況。又如，在編制聲音后期時，如果畫面是浪花拍打海岸、燃放焰火或者打雷下雨就要加入對應(yīng)的音頻材料，音頻的時間線需要和影片對應(yīng)，音量從小到大，在切換鏡頭時需要逐漸減小音量再跳到下一個場景，防止聲音變化過于突兀。
在制作一些魔幻影片時，劇本會涉及許多珍禽異獸、奇異花卉或空中樓閣等虛無飄渺的事物，這些物品可能無法在現(xiàn)實中看到，或者劇組無法去到對應(yīng)的場地拍攝。為了保障最終成片的效果，就需要通過軟件對這些虛擬的元素進(jìn)行仿真制作，令這些事物能夠出現(xiàn)在影片中。要實現(xiàn)這些效果，就要求后期人員掌握3D技術(shù)并擁有一定的藝術(shù)構(gòu)想及聯(lián)想能力，同時還需要多與導(dǎo)演溝通，這樣才能制作出符合情節(jié)、富有美感與真實性的虛擬事物。在通過電腦利用3D畫面編輯軟件對虛擬的有生命物體進(jìn)行制作時，除了要做出該生物的外觀，令外觀能符合劇本的描述之外，還需要突出生物的思想與情緒。為此，后期人員要重點刻畫生物的面部，令其表情生動、鮮活。比如，影片《阿凡達(dá)》以及《金剛》中就有仿真的3D生物，這些影片中的動物、外星人都十分逼真，并且情感特點鮮明。
2.2利用后期合成虛擬場景
由于劇情需要，在影片中需要有一些特定場面，比如宮殿失火、大水漫灌、白雪飄飄或者萬馬奔騰，這些場面都難以在實際拍攝中得以實現(xiàn)。但為了保證影片的情節(jié)得到完整呈現(xiàn)，后期團隊就需要的通過模擬技術(shù)，通過3D科技把場景制作出來。比如，在《泰坦尼克號》有大量海水翻涌、船體撞擊、冰山崩裂的場面，這些場面都需要通過軟件進(jìn)行模擬和修飾才能達(dá)到逼真效果。
3結(jié)束語
（一）通過色彩營造氛圍
色彩在影視畫面的構(gòu)成中有著舉足輕重的作用，不同的色彩可以表現(xiàn)不同的內(nèi)涵、形式、思想和感情，色彩也直接作用于影片的氛圍與風(fēng)格表現(xiàn)。如馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》以黑色、白色和紅色為主體色調(diào)和幽暗的環(huán)境營造，整體讓人感覺壓抑，人物的欲望通過色彩被表露出來。片中黑色反映了宮廷斗爭的恐懼，紅色代表欲望，白色反映一種無序感與飄忽感。第五代導(dǎo)演張藝謀更喜歡用極致的、對比強烈，甚至令人暈眩的色彩來展現(xiàn)導(dǎo)演的攝制風(fēng)格，在《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演選擇了紅色和黃色作為主體色彩，兩種色彩在片中通過不同基調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，配合著影片不斷變化的故事情節(jié)，給觀影人極大的視覺刺激。人物的服飾也是企圖做到色彩的極致化，通過各式各樣色彩鮮艷的服裝配合整體風(fēng)格，讓觀眾在解讀電影故事的過程中飽覽導(dǎo)演呈現(xiàn)的視覺盛宴。色彩作為影視作品中的重要的視覺元素，為營造作品環(huán)境的氛圍等起到了非常重要的作用。
（二）通過色彩映射情感
色彩可以體現(xiàn)情感，幫助導(dǎo)演塑造栩栩如生的人物形象，優(yōu)秀的色彩運用可以幫助刻畫人物心理，將人物當(dāng)下的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，因為熒屏上不同的顏色應(yīng)用往往和人們生活經(jīng)驗相關(guān)的各種聯(lián)想相互對應(yīng)。如前文提到的暖色調(diào)會表現(xiàn)人物的活力，熱情，有激情和干勁，容易讓人興奮，使人產(chǎn)生活躍、擴散、突出的感受；而冷色調(diào)會反映人物的深沉、思考甚至憂郁，使人感受到收縮、退避、寧靜。所以在影視作品的色彩處理時，可通過對色彩的特性與其他的影視語言配合使用，表現(xiàn)出人物的復(fù)雜內(nèi)心世界和情感特征。例如張藝謀的《紅高粱》中，大片大片的紅高粱火火的出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中，讓人感受到一種野性和張狂，隱喻作者對當(dāng)下中國人生存狀態(tài)的不滿和欲與改變的內(nèi)在沖動與激情，在著名的高粱地里的野合這一片段中，火紅的高粱在風(fēng)中野性地狂舞，預(yù)示著人性在此刻沖出至酷，人性得到前所未有的張揚與釋放，詮釋著作者對民族傳統(tǒng)的背離、遺棄與反思。
（三）通過色彩表現(xiàn)主題
在影視作品創(chuàng)作中，色彩運用的最低層次是描述事物，解釋環(huán)境，增強視覺效果，影視作品中色彩的運用手法是從美術(shù)、設(shè)計等其它藝術(shù)創(chuàng)作中復(fù)制過來。色彩在影視作品中是視覺表達(dá)的一個重要因素，它和影視作品的其它語言一起為我們塑造了一個富有豐富內(nèi)涵的，情節(jié)豐富的影片。作為一種視覺元素，色彩引入影視作品的時候，只是為了滿足人們更好的把物質(zhì)現(xiàn)實的東西表現(xiàn)在銀幕上，但是隨著影視語言的不斷豐富和導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，色彩有了更加豐富的指向，更強趨于意象化的表達(dá)，例如安東尼奧尼的《紅色沙漠》，極端的色彩的使用呈現(xiàn)了安東尼奧尼的另類的創(chuàng)作風(fēng)格，傳達(dá)作者對當(dāng)下現(xiàn)實批判與思考；陳凱歌導(dǎo)演的作品《黃土地》，以灰蒙的色彩作為整個影片的色彩基調(diào)，表現(xiàn)劇中人物生存環(huán)境對人的壓抑，土黃色調(diào)也與貧瘠的黃土高原相互呼應(yīng)，表現(xiàn)作者對貧苦中國的深深憂思；張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》則以紅色調(diào)來表現(xiàn)，通過紅色反應(yīng)血性和粗獷，紅色的運用對于人物的感知有著描述的恰到好處。
二、色彩在電影《滿城盡帶黃金甲》中的表現(xiàn)
（一）黃色
電影中，最能吸引眼球的就是貫穿整部電影的黃色調(diào)，這些黃色調(diào)體現(xiàn)在金黃色宮廷服裝、神圣的宮殿、黃色的（含絲巾）等，它們給人以華麗隆重的視覺感受，同時成為貫穿全片的重要線索。黃色在傳統(tǒng)中國文化意向所指中有著極為特殊的意義，古老中國將黃色看成最重要的正統(tǒng)用色，古代黃色象征著威嚴(yán)、肅穆，象征著皇權(quán)的至高無上，成為官方統(tǒng)治的絕對色彩，無懈可擊。片中故意使用大量的，營造強烈的視覺沖擊的同時完成對王權(quán)的挑戰(zhàn)的指涉。黃色在色相環(huán)中明度高，傳統(tǒng)上常作為皇權(quán)象征。影片中黃色在多處場景中出現(xiàn)，首先出現(xiàn)的是王后的黃色服飾和裝飾，然后是大王和杰王子的會面，大王和杰王子，他們分別穿金黃色鎧甲和黑色鎧甲，不同的著裝有著不同的色調(diào)，代表的身份也不同，黑色和黃色作為對比最強的色彩，由于黃色的明度高，觀影者首先注意到的是黃色的人物，這也達(dá)到導(dǎo)演的訴求，黃色代表著統(tǒng)治者，黑色代表著被統(tǒng)治者，導(dǎo)演通過顏色來表現(xiàn)這里的君臣關(guān)系。同時片中黃色作為劇情發(fā)展的重要線索，對觀影者形成最強烈的視覺刺激，也為重陽大戰(zhàn)埋下伏筆。影片中的黃色給人富有沖擊的視覺感受，同時導(dǎo)演也通過黃色的透露著傷感，構(gòu)建出一種悲傷的氣氛，暗暗預(yù)示著個體在挑戰(zhàn)皇權(quán)之后命運的不可逆轉(zhuǎn)性，現(xiàn)有秩序是不可反抗的，反抗現(xiàn)有秩序的代價便是個人走向毀滅，黃色也成為對死亡的一種隱喻。
（二）紅色
影片中除了作為重要敘事線索和環(huán)境烘托的黃色，紅色也具有很重要的地位，也發(fā)揮著重要的功能，演員的內(nèi)心情感世界通過紅色得到傳遞。紅色在影片中首先用于與黃色一起襯托宮殿的宏偉和華麗，同時也用紅色用來襯托人物的心理變化。紅色也是張藝謀非常鐘愛的色彩，紅色張揚著某種激情和欲望，一種掙脫至酷的野性和原始激情的迸發(fā)力，對人的感官和視覺產(chǎn)生刺激的同時讓人感到興奮和歡愉，《黃金甲》中色彩與劇情緊密結(jié)合，很好的表現(xiàn)人物和創(chuàng)作風(fēng)格；例如片中在王后決定發(fā)動逼王退位的時候，王后的服飾從以前的黃色改為了紅色，杰王子率領(lǐng)的軍隊都佩戴有紅色蒙面巾，這些紅色都代表了激情和力量。同時，的進(jìn)行是王后心中希望的火花，王后將對未來、甚至生存的希望都寄托在本次上面。王后的期盼和希望都通過紅色的服裝來表現(xiàn)，觀眾可以感受到王后內(nèi)心的那種成功后的希冀，同時王后與杰王子的親情對話，在紅色的襯托下使王后母性也得到了一定程度上的體現(xiàn)，紅色表現(xiàn)了希望和溫暖，正如觀影者現(xiàn)實生活中對紅色的感受一樣。
（三）黑色
黑色給人們的感覺是恐懼、死亡和神秘，所以當(dāng)人們處在黑夜中時，往往會感受到內(nèi)心的恐懼。電影《滿城盡帶黃金甲》中構(gòu)建了大量的黑色場景，黑色的軍隊、夜色中的殺人滅口、還有黑綠色的湯藥。其中針對墨綠色的湯藥，張藝謀導(dǎo)演使用了深刻的刻畫，攝影機有意識的將畫幅落在這個靜物之上，引起觀眾的注意和想象，預(yù)示著神秘感和不幸的預(yù)兆。黑色也是透明度最低的顏色，屬于冷色調(diào)系，片中當(dāng)大王得知元祥生母還活著，即刻決定殺其全家以滅口，派出黑色裝束的殺手刺殺蔣太醫(yī)，王權(quán)開始濫用，王權(quán)的自私、冷酷與虛偽壓倒人性的美好，用泯滅人心的屠殺來慰藉內(nèi)心中的慌亂，用無情的手段來掩飾心中的落寞，與觀影者對黑色的解讀和內(nèi)心感受一致。
三、結(jié)語
（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視作品的天然暗和
影視產(chǎn)業(yè)的快速擴張和網(wǎng)絡(luò)小說熱潮的持續(xù)升溫，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇制作的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化得到很大的提升。網(wǎng)絡(luò)小說用文字講故事，通過網(wǎng)絡(luò)與受眾進(jìn)行互動；影視作品用鏡頭講故事，透過熒屏傳遞到受眾面前。無論是網(wǎng)絡(luò)小說還是影視作品，他們都是講故事的文藝活動，都得通過一個中間媒介與受眾進(jìn)行交互。這樣的屬性決定了它們間相互融合的可能性。深受大眾文化影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品，決定了他們在創(chuàng)作取材和價值取向上的天然暗合。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作往往由非職業(yè)作家完成，這些非職業(yè)作家大多都是70、80和90后，影視作品消費的主力軍也正是這個年齡階段的人群，選擇有同樣生活背景的作家作品進(jìn)行改編自然會得到消費主體的關(guān)注，影視劇中鮮活的生活表現(xiàn)手法和貼近普通大眾心理的橋段設(shè)計會和觀眾產(chǎn)生共鳴。電視、電影，常常被人們視為具有針砭時弊，反映當(dāng)下人們生產(chǎn)、生活作用的媒介，亦具有極強的現(xiàn)實意義。制片方選取現(xiàn)實主義性強的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行改編，網(wǎng)絡(luò)小說和影像表達(dá)間的這種暗合，為兩者的融合提供了便利。
（二）市場選擇
精英文化在市場上的潰敗直接導(dǎo)致了大眾文化的興起。而影視劇作為大眾文化中極為重要的組成部分，在市場的運作機制下、“在國內(nèi)影視創(chuàng)作長期遭受‘千金難尋好劇本’困擾之際”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實現(xiàn)其影像化的傳播“比制作一般的影視作品擁有更加生后的觀眾基礎(chǔ)，從市場占有上就已經(jīng)贏得了先機”。無論是電視還是電影，消費性是其最大的特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視制作間的暗合，符合快餐時代的娛樂、消費精神。2003年開始，文學(xué)網(wǎng)站便開始實現(xiàn)了自身的商業(yè)化運作，在“快餐”時代和產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟效益的共同驅(qū)力下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視作品已得到顯而易見的市場支撐。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影像化的利弊
（一）生成成熟的類型化創(chuàng)作
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多類型題材的發(fā)展，為中國的影視作品類型化發(fā)展提供了更多的可能性。在眾多由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電視劇當(dāng)中，宮廷劇作為中國電視劇的常規(guī)類型值得關(guān)注，該類型作為一種原發(fā)類型，也衍生出許多的亞類型。而在電影方面，愛情題材的文藝片更是成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電影的一大主打類型。回顧近幾年的電視劇創(chuàng)作，宮廷劇作為一種常規(guī)類型依舊占據(jù)著電視劇市場的半壁江山。近幾年，《后宮甄嬛傳》《美人心計》《傾世皇妃》這類改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視作品都獲得了不錯的收視和良好的口碑，《后宮甄嬛傳》尤其更甚。隨著這一類型的發(fā)展和成熟，一種繼發(fā)類型的穿越宮廷劇橫空出世。《宮》《步步驚心》亦是這類宮廷劇成熟發(fā)展后的衍生之作，這種亞類型拓款了影視創(chuàng)作的視域，為宮廷劇的長久發(fā)展提供了更多可能。而在電影方面，年輕人作為影院觀影的生力軍，選擇都市情感和青春愛情題材的網(wǎng)絡(luò)小說改編成電影切合年輕人的觀影期待。而這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編對制片成本要求較低，風(fēng)險也較低，電影人從商業(yè)和市場的角度出發(fā)，選擇這一類型進(jìn)行改編合情合理。《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的成功之作，都市情感題材的影片在這樣的市場支持下必定會得到長足發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化必將極大的促成影視作品類型化的發(fā)展，由此生成的類型化創(chuàng)作，為中國影業(yè)形成自身的穩(wěn)定主打周期提供了基礎(chǔ)，這對于促進(jìn)電視、電影工業(yè)的發(fā)展非常有利。
（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身文本內(nèi)涵的刪減
（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合影視藝術(shù)的發(fā)展
從本質(zhì)上說就是影視科技的發(fā)展，這一本質(zhì)體現(xiàn)在電影從無聲、黑白、傳統(tǒng)攝影發(fā)展到有聲、彩色、電腦動畫，其發(fā)展過程始終離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，影視藝術(shù)中也越來越多地應(yīng)用到擬音、仿真技術(shù)、變焦組合鏡頭和數(shù)字式錄音等高新技術(shù)。由此可以看出，科技的發(fā)展不但能為影視藝術(shù)提供物質(zhì)條件，促進(jìn)其發(fā)展，還開拓了影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)能力，所以，影視是藝術(shù)和科技的綜合。
（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合影視藝術(shù)
在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學(xué)藝術(shù)中對復(fù)雜生活進(jìn)行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。
二、影視藝術(shù)具有視覺性
（一）影視藝術(shù)的視覺性特點
影視藝術(shù)視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠(yuǎn)，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細(xì)小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現(xiàn)出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術(shù)的視覺性
情感影視藝術(shù)視覺性的另一個表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細(xì)節(jié)、表情和眼神等進(jìn)行放大，進(jìn)而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細(xì)致的細(xì)節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產(chǎn)影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達(dá)感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細(xì)節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。
三、影視藝術(shù)的審美鑒賞
（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略
（1）做好心理準(zhǔn)備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調(diào)的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標(biāo)會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進(jìn)行同化和融合，有些則會出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。
（2）做好影視作品的信息準(zhǔn)備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創(chuàng)人員的風(fēng)格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行全方位和多角度的了解和把握，在進(jìn)行藝術(shù)價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。
（3）把握局部與整體間的關(guān)系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進(jìn)行分解，再以分解為基礎(chǔ)對影片進(jìn)行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗、觀影經(jīng)驗及相關(guān)影視知識，合理地整合分解的過程和結(jié)果。
（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。
（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風(fēng)格進(jìn)行，其中，宏觀角度通常與文學(xué)息息相關(guān)，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內(nèi)涵。首先，用文學(xué)方式對主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進(jìn)行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復(fù)雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動等方面進(jìn)行分析，也要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進(jìn)行體會，以把握住作品復(fù)雜而豐富思想內(nèi)涵。
（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進(jìn)行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。
四、結(jié)束語
(一)民族音樂
眾所周知，民族音樂產(chǎn)生于人民的生活實踐，又服務(wù)于我們的實際生活，民族音樂是一個國家的人民在自己的生產(chǎn)和生活的實踐中，根據(jù)自己生活的經(jīng)驗創(chuàng)造出的具有自己民族特色的音樂，民族音樂不僅能夠展示不同民族的文化，也能展示中國人民的智慧。除此之外，各民族音樂是貼近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音樂具有強大的生命力和感染力。縱觀各民族音樂，我們會發(fā)現(xiàn)民族音樂具有地域性，因為民族音樂產(chǎn)生于不同少數(shù)民族的生活，與他們的生活習(xí)慣和生產(chǎn)活動緊密相連。除此之外，民族音樂也具有極強的即興和隨意性，它不像其他音樂一樣需要經(jīng)過很多工序、琢磨，它僅僅是各民族人民在自己的生產(chǎn)和實踐的過程中創(chuàng)作出來的，具有純真的自然的美，沒有雕琢的痕跡。中國古代的民族音樂主要是指各個民族演唱和流傳的音樂。眾所周知，中國民族音樂歷史悠久。但是在早期，民族音樂的地位十分低下，通常沒有專門的藝人和書籍記載，而音樂的傳承也僅僅是依靠口耳相傳，也沒有人對民族音樂進(jìn)行專門的研究，民族音樂的流傳和發(fā)展僅僅是依靠百姓對音樂的喜愛和娛樂。民族音樂除了具有地域性和即興性之外，還具有差異性，它不僅反映不同地域的百姓的生活方式，還反映了不同地區(qū)的民間音樂的特點。除此之外，民族音樂語言的特點的差異性也逐漸展示出來，從整體來看，民族音樂的生命力極強，也極具感染力和感召力。正是由于民族音樂的這些地區(qū)的差異性，使得民族音樂的獨特性日益顯現(xiàn)出來，并未以后的民族音樂的交流奠定了基礎(chǔ)。
(二)民族音樂發(fā)展的困境
各民族音樂不僅代表了各個國家人民的音樂文化，還展示了不同民族之間的生活習(xí)慣和各民族人民的智慧。但是在中國明清時期，中國實行閉關(guān)鎖國政策，使得民族音樂失去了交流的平臺，民族音樂的生命力得不到充分的展示，在這樣的情況下，民族音樂的創(chuàng)新和發(fā)展一直停滯不前，民族音樂的發(fā)展被嚴(yán)重抑制，除此之外，在中國實行改革開放以來，西方的音樂文化傳入中國，各種文化良莠不齊，中國民族音樂的地位受到了一定程度的沖擊，縱觀現(xiàn)在的中國音樂市場，西方音樂，日韓音樂也傳入中國，并且受到中國絕大部分青少年的喜愛，民族音樂的惡性競爭不斷地加劇，使得中國民族音樂的市場也逐漸地萎縮，中國民族音樂的發(fā)展也陷入了困境。
二、在影視作品中弘揚民族音樂的意義
1．在影視作品中弘揚民族音樂，不僅能夠使得民族音樂的傳播途徑更加的廣泛，還能夠有效傳播中國傳統(tǒng)文化，讓更多的人來了解中國文化。我們都知道，民族音樂展示了中國不同民族之間的文化特征，是我們中華文化的瑰寶。它承載了中國幾千年的歷史文化，承載了中華民族的興衰榮辱，它展現(xiàn)了中國民族的智慧，但是由于民眾對民族音樂的誤解，導(dǎo)致民族音樂不能夠被廣大的民眾所了解。但是將民族音樂融合在影視作品中去，不僅僅增強了影視作品的魅力，還能夠使得民族文化的傳播途徑更加的廣泛。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，也是借鑒了外國文化傳播的方式和方法。在改革開放以來，外來的音樂文化通過各種各樣的途徑傳入中國，占領(lǐng)中國音樂市場，民族音樂的發(fā)展受到了限制，但是我們將民族音樂融合在影視作品中去傳播，［1］一方面，能夠使得民族音樂的能夠廣泛的傳播到世界各地，讓更多的人來了解中國的民族音樂，認(rèn)識中中國的民族音樂，喜歡中國的民族音樂，學(xué)習(xí)中國的民族音樂;另一方面，民族音樂承載著中國幾千年的傳統(tǒng)文化，透過民族音樂，我們可以了解到不同時期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中國不同民族之間的文化和生活的習(xí)慣，因此，通過影視作品來弘揚中國民族音樂的過程中也會讓更多的人來了解中國文化，有利于各國的文化交流與借鑒。2．在影視作品中弘揚民族音樂能夠使得影視作品的魅力更加顯現(xiàn)出來。就拿獲得奧斯卡大獎的影視作品《臥虎藏龍》來說，這部影視作品中融合了南方溫婉、古典的音樂，來渲染一種舒適、恬靜的生活，也融合了北方的音樂，展示了豪邁的、歡快之美。有時候影視作品為了要向觀眾傳達(dá)一種氛圍，必須花費大量的人力和物力來對影視作品中的環(huán)境進(jìn)行設(shè)置，有時候為了節(jié)省影視作品創(chuàng)作的成本，往往達(dá)不到要達(dá)到的效果，但是將民族音樂融合在影視作品中去，能夠輕易做到這一點，而且由于民族音樂蘊涵著民族優(yōu)秀的文化，不僅僅能夠使得影視作品中要傳達(dá)的意境被傳達(dá)下來，還能夠增加影視作品的文化內(nèi)涵，使得影視作品獨具魅力。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，能夠滿足觀眾視聽說的需求，觀眾在欣賞影視作品的時候能夠欣賞到優(yōu)美的音樂，滿足了觀眾的需求，使得觀眾在這部影片中收獲頗多。3．在影視作品中弘揚民族音樂，能夠豐富影視作品的教育功能，弘揚民族文化，增強民族之間的凝聚力和創(chuàng)造力。民族音樂展示了各民族精神，也表現(xiàn)了各民族人民對于生活的熱情。影視作品中弘揚民族音樂，能夠讓觀眾在欣賞影視作品中感受到民族的精神，使得觀眾漸漸了解中國的民族精神，尤其是在21世紀(jì)的中國，中國的文化受到外來文化的沖擊，各種良莠不齊的外來文化傳入中國，中國人民在這個魚龍混雜的文化社會里更加需要對百姓進(jìn)行民族精神的教育，讓他們在這樣的大環(huán)境中能夠堅持正確的方向，培育民族精神。除此之外，21世紀(jì)的競爭是文化的競爭和較量，各個國家越來越重視發(fā)展本國的文化，在影視作品中國弘揚民族文化，不僅僅是發(fā)展影視作品的需求，也是21世紀(jì)發(fā)展的需求，影視作品中弘揚民族音樂，讓觀眾在欣賞影視作品中了解到民族文化的魅力以及潛移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，發(fā)揮了影視作品中除了經(jīng)濟功能外的文化功能，也大大增強了我們民族的凝聚力和創(chuàng)造力。4．在影視作品中弘揚民族音樂，能夠傳承優(yōu)秀的民族文化，同時也推進(jìn)了民族音樂創(chuàng)新的歷程。民族音樂是我們中國幾千年來的文化傳承，但是在當(dāng)代很多影視作品中我們似乎很難找到民族音樂的蹤影，每每發(fā)現(xiàn)的都是流行音樂占領(lǐng)影視作品的市場，在這樣的情況下，民族音樂逐漸地退出了人民的視野中，［2］年輕人越來越不了解民族音樂，導(dǎo)致民族音樂的傳承也遇到危機，與此同時，民族音樂在影視作品中進(jìn)行弘揚，能夠及時地放映出觀眾對民族音樂的適應(yīng)程度，能夠讓民族音樂的創(chuàng)作者更加了解市場，根據(jù)21世紀(jì)的市場需要創(chuàng)造出適合市場需要的民族音樂作品。創(chuàng)新的源泉是實踐，又反作用于實踐，在實踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行民族音樂的創(chuàng)新才能真正創(chuàng)造出適合民眾需要的作品。
三、如何在影視作品中弘揚民族音樂
服飾是人類自己創(chuàng)造，又穿在人身上與人類共同構(gòu)成整體的服飾形象，從而進(jìn)入社會生活的。就這一點來說，其它的文化載體只是由人創(chuàng)造，然后由人欣賞或品嘗，而絕沒有象服飾品這樣與人類有同一個社會符號這種典型文化特征的，所以說服飾也是一種文化服飾，具有一定的裝飾意義和象征意義。
影視文化作為一種意識形態(tài)，無可厚非，而意識形態(tài)從來都是代表一定階級的經(jīng)濟利益和政治主張的，從來都是具有民族性、傾向性的。盡管每一部影片所展現(xiàn)的服飾文化形態(tài)、內(nèi)涵各不相同，但是其中包蘊的文化闡釋大體是相通的。電影場景中，我們很容易從導(dǎo)演精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導(dǎo)演表達(dá)的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這里起著至關(guān)重要的作用。當(dāng)熒屏上人的角色遠(yuǎn)離戲劇性和人為性的同時，依靠服飾這一充滿符號象征性的外來道具，具有了某種補充、附加意義。
二、服飾文化在影視作品中的基本功能
1、語言功能
電影語言是電影藝術(shù)在傳達(dá)和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統(tǒng)稱。服飾造型融合在電影畫面中，是銀幕畫面的組成部分，所以說，服飾造型的基本功能是作為電影元素與其它電影元素一起參與到整個電影語言系統(tǒng)的構(gòu)建。這里我們不做邏輯上的區(qū)分和探討，因為電影語言與文學(xué)語言不同，文學(xué)語言是文字的線性排列，而電影語言是形象語言，電影是時空的藝術(shù)，是時間和空間交錯。在這個主體的時空中，所有的電影元素，不管是橫向的，還是縱向的，都會參與電影時空這種四維空間的構(gòu)建。所以，服飾造型在電影語言系統(tǒng)中的基礎(chǔ)功能就是語言功能，它作為電影語言系統(tǒng)里的一個有機組成部分，在電影語言系統(tǒng)里發(fā)揮著它更深層的功能――修辭和審美功能。
2、修辭功能
修辭功能是指服飾造型的思維方式，它代表了服飾創(chuàng)作者對人物形象的主觀理解，并通過人物造型產(chǎn)生隱喻或象征等作用。
服飾的造型可以作為補充敘事的“話語”，有時對影片的敘述產(chǎn)生了類似蒙太奇的效力。
3、審美功能
服飾造型由于它自身的文化屬性，與其它電影元素一起對影片的主題有深化的作用。服飾造型的審美功能表現(xiàn)在它能夠在畫面里塑造一些健康、時尚的審美形象，這些健康、時尚的審美形象通過觀眾的心理作用，往往會在社會生活中引起效仿和流行。
三、影視作品中服飾文化的表現(xiàn)形式
1、影視作品中服飾文化在塑造人物個性和形象上的表現(xiàn)
服飾作為角色出場時觀眾接受到的最直接、最直觀的元素，它對人物形象的樹立與深化所起到的功效是其他道具無法比擬的，它是對人物內(nèi)心世界直觀化和象征化的外在表現(xiàn)。影視中的服飾更多時候被應(yīng)用在對角色形象的塑造與襯托上，作為一種對角色心理的外在化表達(dá)的媒介。如影片《花樣年華》中，令人印象最深的就是那二十六件繁花似玉、面料各異、裁剪合度的旗袍。在人物個性的刻畫上，影片中沒有多余的語言，而是通過女主角蘇麗珍不同的旗袍著裝來表現(xiàn)，揭示女主角時而憂郁、時而悲傷、時而大度的心理變化，展示女人柔美成熟的氣質(zhì)，使觀眾深深地被故事所吸引。影片中為了表現(xiàn)女主角在等待著一個不屬于自己的男人，心情憂郁，她所著旗袍運用了與背景相近的棕黃色系，便角色憑添了幾分憂郁，并在細(xì)部使用了一條亮色，從上到下貫穿整件旗袍，使得角色在昏暗的背景中突顯出來。
2、影視作品中服飾文化在視覺色彩上的表現(xiàn)
服飾色彩在影視作品之中占據(jù)無可替代的重要作用，它雖然只是色彩這個大概念中的一小部分，但是少了它，影視作品會大為遜色，它的運用向我們傳達(dá)的信息、情感，是不能用言語形容的。在影視色彩的處理中，通常利用色冷暖色調(diào)構(gòu)成情緒色彩，并與其他的造型因素相洽合，表現(xiàn)出更為復(fù)雜的情緒含義。
感覺生理學(xué)已證明，色彩是富于主觀性的感覺。所以電影藝術(shù)家總是把色彩看作是有助于深刻表達(dá)作品思想的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的造型因素。電影中的色彩應(yīng)該比現(xiàn)實生活更豐富，更具有感染力和藝術(shù)魅力，它經(jīng)常利用周圍環(huán)境的色彩搭配和變化來烘托整部影片的色彩，從而塑造人物，表現(xiàn)人物的性情。如電影《阿甘正傳》中，阿甘在影片中經(jīng)常穿一件淺色的土米色的褲子、黑色的皮鞋。劇中有一幕正是阿甘身著這身經(jīng)典行套在靜靜林蔭道上奔跑的樣子，天空的淡藍(lán)色與陽光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，誠實、守信、認(rèn)真、勇敢而重視感情，傳達(dá)出一種善意和溫情，甚至還加入了詩意化的成分，這使得影片顯得柔美。影片對傳統(tǒng)道德觀念的宣揚和體現(xiàn)正著手在這種純?nèi)坏纳鼠w系中。
3、影視作品中服飾文化在影視場景氛圍營造中的表現(xiàn)
影視服飾能為劇情的發(fā)展服務(wù)，為故事的發(fā)展進(jìn)行氣氛渲染，以烘托影視劇主題。好的影片給人留下深刻印象的除了影片的情節(jié)外，還有影片中給人以震撼力的畫面和演員營造的氣氛。在美國導(dǎo)演斯皮爾伯格的名片《辛德勒的名單》中，最讓人體會到戰(zhàn)爭殘酷性的就是一個紅衣小女孩的出現(xiàn)。她出現(xiàn)的鏡頭其實只有兩個，一個是她被帶到集中營，充滿死亡氣息的黑色背景中只有小女孩的衣服是紅色的，是那么的可愛、活潑、充滿希望、飽含著夢想；第二次小女孩的出現(xiàn)卻是躺在了運尸體的平板車上，雖然還是黑色的背景、紅色的衣裳，但卻是那么觸目驚心。短短的兩組鏡頭成功地烘托出法西斯納粹的殘忍和戰(zhàn)爭的殘酷。又如影片《藝伎回憶錄》中藝伎小百合與姐姐在喝茶的一幕，服飾以優(yōu)雅的米色為基調(diào)，與背景相互映襯，反映了人物內(nèi)心的平靜，營造了一種安靜平和的氛圍。
4、影視作品中服飾文化表現(xiàn)出的文化及社會學(xué)意義
服飾作為一種文化現(xiàn)象，與民族的歷史沿革息息相關(guān)，不同歷史時期的服飾文化各具特色。在一部電影中，作為影視表現(xiàn)的元素，有些服飾道具是導(dǎo)演刻意安排，作為一種象征與暗寓，用以指稱某種意義。這種意義建構(gòu)在文化學(xué)層面上，它在人類認(rèn)識自我和自然的過程中扮演著極其重要的角色。影視中的服飾不完全是歷史的再現(xiàn)，而是特定時期的符號，有時成為導(dǎo)演多種意義的表達(dá)，因此影視服飾既有文化符號的象征，又有社會學(xué)意義。如曾經(jīng)依靠電影《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎的香港著名影視美術(shù)指導(dǎo)葉錦添在該片中的出色表現(xiàn)就是最好的說明。在《臥虎藏龍》中，正是依靠他在服飾、造型等方面的匠心獨運，將簡單的服飾色彩與場景融為一體，營造出一幅幅深意的山水畫，中國悠悠的千年文化在這里得到了最完美的詮釋，同時向世界展示了中國既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的浪漫美學(xué)風(fēng)范。
一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。
盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、民俗學(xué)價值
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。
闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學(xué)價值
電影作品中所包蘊的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
三、生命學(xué)價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時，當(dāng)情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學(xué)價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。
哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。
電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關(guān)于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。
