引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇藝術(shù)作品分析論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

一、由研究方式引發(fā)的問題

2008年5月12日下午，汶川發(fā)生特大地震，驚動(dòng)了整個(gè)中國(guó)。就在這非常時(shí)刻，上海音樂學(xué)院系統(tǒng)音樂學(xué)理論學(xué)科專業(yè)研究生培養(yǎng)指導(dǎo)委員會(huì)分會(huì)的五位教授暨博士研究生導(dǎo)師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科音樂文化史特色學(xué)科辦公室)進(jìn)行2008年音樂美學(xué)與音樂人類學(xué)博士研究生入學(xué)口試。

本人的2006級(jí)音樂美學(xué)方向碩士研究生孫月，在通過碩博連讀申請(qǐng)審核之后，參加2008年度博士研究生入學(xué)考試(現(xiàn)已通過考試，成為2008級(jí)音樂美學(xué)方向博士研究生，繼續(xù)隨本人攻讀博士學(xué)位)，并作為進(jìn)入口試程序的唯一一名音樂美學(xué)方向考生。口試過程中，考官主要就其通過碩士學(xué)位論文開題報(bào)告的選題內(nèi)容，讓她談?wù)勔源藶榛A(chǔ)向博士學(xué)位論文擴(kuò)充的條件。在她回答之后，我進(jìn)一步追問并請(qǐng)她思考兩個(gè)問題：第一，究竟通過什么方式路徑去解決真理置人藝術(shù)作品問題，是描述還是論述?是美學(xué)還是哲學(xué)或者別學(xué)?第二，分別從本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言論不同角度去考慮真理能否置入藝術(shù)作品問題。

幾天之后，我在給她上課時(shí)進(jìn)一步和她討論了這個(gè)問題。我坦率地對(duì)她說，盡管她的這次考試成績(jī)名列前茅，但我對(duì)她那天口試的狀態(tài)并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學(xué)科意識(shí)淡薄這一點(diǎn)之外，僅就問題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個(gè)提問開始討論相關(guān)問題。

2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學(xué)位論文開題報(bào)告上的書面意見中，提出的最突出的一個(gè)問題是：看不到解決問題的路徑。顯然，真理置入藝術(shù)作品這個(gè)問題來自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見其專論《藝術(shù)作品的本源》。當(dāng)然，這僅僅是一個(gè)命題，對(duì)她而言，關(guān)鍵在如何通過音樂研究去揭示這個(gè)命題。一般而言，可以通過描述與論述兩種方式去進(jìn)行，但就音樂而言，似乎用美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學(xué)的思辨推論方式則就成為主導(dǎo)。

然而，憑我的學(xué)術(shù)直覺，運(yùn)用哲學(xué)推論方式需要逐步構(gòu)筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對(duì)象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現(xiàn)象，我在博士學(xué)位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語(yǔ)言意義通過文字與語(yǔ)音呈現(xiàn)，楊燕迪關(guān)于立意問題的音樂理解途徑，等等。

這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉(zhuǎn)換，比如：實(shí)體一物像一概念一意義。

看樣子，真理置入藝術(shù)作品還是關(guān)聯(lián)音樂意義問題。為此，我提請(qǐng)孫月在注意已有相關(guān)研究之外，最近中央音樂學(xué)院宋瑾教授發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《音樂的意義》，通過外觀信息：音樂“相貌”提供的辨識(shí)信息；結(jié)構(gòu)信息：音樂形式提供的辨識(shí)信息；內(nèi)部信息：音樂的意蘊(yùn)性內(nèi)容；聯(lián)結(jié)信息：在和其他事物聯(lián)系中的音樂意義四個(gè)部分，表明音樂的意義是音樂理解的對(duì)象，而理解則是審美的基礎(chǔ)；以及范曉峰教授前不久在南京藝術(shù)學(xué)院通過的博士學(xué)位論文《音樂理解現(xiàn)象研究》，。以可信性起點(diǎn)切入，通過理解本身、理解途徑、理解結(jié)果三部分，表明音樂意義的生成及其同一性問題，也都是一些值得關(guān)注的研究成果。

返回過來，結(jié)合真理置入藝術(shù)作品問題，似乎可以這樣命題：音樂意義存在方式并及真理置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究。

可見，無(wú)論是真理置入藝術(shù)作品，還是音樂意義存在方式，在我目前的學(xué)科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質(zhì)，因此，我希望她在做這個(gè)研究的過程中，盡可能有一些原創(chuàng)。

至于這個(gè)命題中的主項(xiàng)：音樂意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細(xì)致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關(guān)命題一音樂存在方式，音樂作品存在方式，音樂作為人的一種存在方式――的合理擴(kuò)充。如前所述，作為與音樂意義存在方式相關(guān)的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對(duì)象，立意，音樂意義的形而上顯現(xiàn)，意向存在，無(wú)疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學(xué)詮釋學(xué)的經(jīng)典著作，在討論哲學(xué)問題的時(shí)候，竟然以“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問題的展現(xiàn)”(其著作第一部分)作為問題開端。

關(guān)于音樂意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級(jí)音樂美學(xué)方向博士生徐昭宇進(jìn)行個(gè)別課討論的過程中，他提到了通過演奏生成(becoming)意義的問題，并提到了法國(guó)哲學(xué)家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關(guān)理論。由此，加上我在我的博士學(xué)位論文中依據(jù)胡塞爾提出通過意向顯現(xiàn)形而上學(xué)意義，孫月打算依據(jù)海德格爾研究真理置入藝術(shù)作品，應(yīng)該說，有關(guān)音樂意義存在方式的研究會(huì)有進(jìn)一步的推進(jìn)。至于說，三者之間的關(guān)系，我想，在各自研究有了一定結(jié)果之后，也會(huì)逐漸清晰起來。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對(duì)與圍繞音樂問題展開，可見，有關(guān)這方面的討論應(yīng)該擺上我的議事日程。

對(duì)此，我的學(xué)術(shù)直覺再次告訴我，當(dāng)聲音與感性直接關(guān)聯(lián)的時(shí)候，即通過藝術(shù)敞開真理。

毫無(wú)疑問，這里的主要問題是：藝術(shù)中真理存在與否?真理如何置入藝術(shù)作品之中?藝術(shù)作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術(shù)作品中的真理的意義又是什么?

返回上述推論方式。2001年末，我曾經(jīng)應(yīng)《人民音樂》編輯金兆鈞先生約請(qǐng)，撰寫《“問題意識(shí)”與“前瞻性”預(yù)設(shè)――由音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)“長(zhǎng)時(shí)段”敘事所引發(fā)》，在討論有關(guān)20世紀(jì)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向問題的時(shí)候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對(duì)實(shí)事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對(duì)思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對(duì)語(yǔ)音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場(chǎng)。從來被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語(yǔ)音替換：邏各斯中心主義讓位于語(yǔ)音中心主義。

今天，如果還是將其中的事思詩(shī)作為本體(即事本體、思本體、詩(shī)本體)去面對(duì)的話，那么，是否能夠可以通過本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ) 言論的多重路徑或者本體論、現(xiàn)象論、語(yǔ)言論的多層臺(tái)階去切中它，以至于不斷去接近“音樂意義的存在如何成為可能”這個(gè)具哲學(xué)觸底性的問題。

與此相應(yīng)，再一個(gè)設(shè)想則更加冒險(xiǎn)，即除了哲學(xué)推論方式之外，是否還可以借鑒神學(xué)論理方式驅(qū)除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業(yè)：通過美學(xué)描寫與哲學(xué)推論，以及之后的神學(xué)沉思。顯然，這不僅是一個(gè)膽大妄為的設(shè)想，而且，如何突破學(xué)科意義上的意識(shí)形態(tài)警戒，合理跨越認(rèn)知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個(gè)非常困難的問題。

二、由真理置入藝術(shù)作品進(jìn)一步關(guān)聯(lián)音樂內(nèi)容問題

近十年前，大約在臨近20世紀(jì)末的時(shí)候，有一個(gè)問題，又重新進(jìn)入到了音樂學(xué)研究的視界與論域之中，即：相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間被20世紀(jì)音樂形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂內(nèi)容問題，盡管形式與內(nèi)容的二元關(guān)系邏輯，在我看來依然需要重新審視并加以調(diào)整。

2004年10月25日至28日，在上海音樂學(xué)院舉行的“2004音樂學(xué)學(xué)科回顧與展望研討會(huì)”上，俄羅斯音樂學(xué)家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會(huì)，并發(fā)表專題演講。當(dāng)時(shí)，在她的正式發(fā)言中，有關(guān)音樂內(nèi)容問題研究的思路與程序，引起了與會(huì)代表的廣泛關(guān)注，也引發(fā)了我的濃厚興趣。后來，通過錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂分析，學(xué)海津梁――錢亦平音樂文集》當(dāng)中，以《音樂內(nèi)容研究是21世紀(jì)的科學(xué)》(第349-359頁(yè))命題。

在此，值得一提的是，她通過數(shù)字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個(gè)音樂內(nèi)容集群：

0：表示音樂的總體情況，音樂概念的內(nèi)容。而音樂概念的內(nèi)容在世界上不同的國(guó)家以及不同的歷史時(shí)期具有非常不同的內(nèi)容。

1：表示音樂內(nèi)容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內(nèi)容)或者三種(題材／形式／內(nèi)容)的哲學(xué)組合。

2：表示專業(yè)的和非專業(yè)的音樂內(nèi)容。被稱作是專業(yè)的音樂內(nèi)容的作用，在本質(zhì)上僅僅是音樂藝術(shù)，可以從美學(xué)的角度來定義(如音樂創(chuàng)作所有元素的“美學(xué)和聲”)，比如：聲學(xué)系統(tǒng)，旋律的調(diào)式、和聲音響和體系，節(jié)奏和節(jié)拍組織，旋律、織體、復(fù)調(diào)，主題結(jié)構(gòu)，音樂形式；被稱作是非專業(yè)的音樂內(nèi)容的作用，既存在于音樂之內(nèi)，又存在于音樂之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。

3：表示音樂內(nèi)容的三個(gè)方面。情感，描寫，符號(hào)。

5：表示音調(diào)的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風(fēng)格型，結(jié)構(gòu)型。

9：表示音樂內(nèi)容的九個(gè)水平。整體的音樂內(nèi)容，歷史時(shí)代的音樂內(nèi)容，民族藝術(shù)學(xué)派的音樂內(nèi)容，音樂體裁的內(nèi)容，音樂形式的內(nèi)容，作曲家個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)容，作品的獨(dú)特構(gòu)思，演奏者演繹的內(nèi)容，聽眾理解音樂作品的內(nèi)容。

至于。這里所說是否就是音樂內(nèi)容?以及相關(guān)研究能否成為21世紀(jì)的科學(xué)?內(nèi)容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項(xiàng)而言，不僅有助于對(duì)真理置入藝術(shù)作品問題的研究，而且，對(duì)切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)問題，同樣具有實(shí)質(zhì)性的意義。

三、由理論效應(yīng)以及感性與理性關(guān)系引發(fā)的問題

在2008年度博士研究生入學(xué)考試之后一個(gè)月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過學(xué)位論文答辯。如同在先預(yù)料的那樣，答辯過程中提問最突出的問題，主要是如是研究給出的結(jié)論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關(guān)系。

關(guān)于有效性問題，于亮的答辯非常直截了當(dāng)，明確表示有效。至于普適性問題，顯然并非一件樂器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂器。由此引申的概念來源，顯然，是通過對(duì)古典文獻(xiàn)的發(fā)掘并結(jié)合其自身演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合所得。

關(guān)于感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知的關(guān)系問題，提問主要針對(duì)人在面對(duì)音樂的感性體驗(yàn)過程中理性認(rèn)知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進(jìn)行音樂感性經(jīng)驗(yàn)的過程中自覺地把理性認(rèn)知轉(zhuǎn)換成為感性能力，從而使感性聲音結(jié)構(gòu)的可能性得以實(shí)現(xiàn)。

說實(shí)在的，我對(duì)她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機(jī)智，并不僅僅是學(xué)生個(gè)人的稟性在先，應(yīng)該說，還是合理運(yùn)用多種理論資源，并通過較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據(jù)理力爭(zhēng)甚至于強(qiáng)詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們?cè)趯W(xué)期間我一再灌輸，平時(shí)也許并非完全理解，至少不是自覺接受)。

除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結(jié)構(gòu)和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數(shù)十個(gè)敘辭，不僅具一定的原創(chuàng)性，更重要的是依據(jù)音樂本身特性逐一給出的，因此，其實(shí)際效能無(wú)疑是確鑿的。

對(duì)此，之所以如此肯定的依據(jù)在我的學(xué)術(shù)統(tǒng)覺，一種應(yīng)該經(jīng)得起理性認(rèn)知論證、感性經(jīng)驗(yàn)實(shí)證乃至超感性理性覺悟洞察的多重范型。

進(jìn)一步，通過2008屆研究生學(xué)位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所新源里斗室中不停寫作時(shí)經(jīng)常想到的一個(gè)問題，理論學(xué)術(shù)研究不僅僅是一種事實(shí)探尋，而且，還應(yīng)該是一種意義考掘，尤其，通過據(jù)理力爭(zhēng)與強(qiáng)詞奪理，往往會(huì)在一個(gè)必然出現(xiàn)的意外瞬間得到一個(gè)別有洞天的發(fā)現(xiàn)。這種別有洞天的瞬間發(fā)現(xiàn)，科學(xué)以靈感頓悟解釋，佛學(xué)以開啟天眼導(dǎo)讀，神學(xué)以圣靈充滿修辭。

由是，如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)?

第2篇

論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論

一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡(jiǎn)述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺(tái)晚會(huì)。晚會(huì)上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時(shí)，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長(zhǎng)期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌。”郭頌對(duì)于這一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認(rèn)。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強(qiáng)烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無(wú)果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙?jiān)V狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收?qǐng)觥７ㄔ号袥Q郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時(shí)，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日?qǐng)?bào)》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭(zhēng)點(diǎn)在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無(wú)據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個(gè)人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個(gè)體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時(shí)代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無(wú)形性。 基于對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)，有學(xué)者提出要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊的立法保護(hù)，認(rèn)為特殊法保護(hù)原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個(gè)法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)已非知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識(shí)產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認(rèn)為對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護(hù)路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個(gè)問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。

二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含著一個(gè)民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨(dú)具特色的精神面貌，存在著與市場(chǎng)機(jī)制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場(chǎng)利潤(rùn)的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會(huì)在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點(diǎn)就顯得至關(guān)重要。

就現(xiàn)實(shí)情況分析，主要存在下述三對(duì)利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻(xiàn)不能抹殺，一方面是基于他們對(duì)作品的流傳確有貢獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機(jī)制鼓勵(lì)更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個(gè)表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認(rèn)他對(duì)赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)仍應(yīng)保護(hù)郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對(duì)立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個(gè)區(qū)域，但對(duì)于其具體作者是哪個(gè)族群或個(gè)人卻無(wú)十足把握。這就會(huì)在不同族群中引發(fā)爭(zhēng)論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對(duì)郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認(rèn)為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認(rèn)定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會(huì)公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)確立其保護(hù)的底線，防止因過度保護(hù)而造成對(duì)公共利益的損害。《著作權(quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強(qiáng)制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)法保護(hù)的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會(huì)公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域，不再受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實(shí)亡。

（二） 權(quán)利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護(hù)。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動(dòng)的不同類型和實(shí)質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)既實(shí)現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。

（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則

中國(guó)要在文化大國(guó)的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強(qiáng)國(guó)，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護(hù)的基礎(chǔ)上引入市場(chǎng)機(jī)制。文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財(cái)政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進(jìn)一步激發(fā)各族群保護(hù)本民族文化的動(dòng)力。長(zhǎng)期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實(shí)則造成了“公地悲劇”的后果。落實(shí)民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進(jìn)其發(fā)展，借助知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，實(shí)行文化與市場(chǎng)接軌，進(jìn)而將軟實(shí)力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)上。

三、 國(guó)內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧

（一） 個(gè)人所有論

持該觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對(duì)作品的貢獻(xiàn)是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點(diǎn)表面將問題簡(jiǎn)單化了，但是在實(shí)際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護(hù)期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無(wú)期限保護(hù)？如果是無(wú)期限永久保護(hù)，那么傳承人死亡，著作財(cái)產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對(duì)于作品的形成并無(wú)實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對(duì)同一作品可能存在兩個(gè)或兩個(gè)以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無(wú)在世的傳承人。

（二） 國(guó)家所有論

民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個(gè)人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國(guó)家行使所有權(quán)最為合適。該觀點(diǎn)最大的弊端在于忽略了知識(shí)產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點(diǎn)嚴(yán)重背離了“誰(shuí)創(chuàng)作作品，誰(shuí)享有著作權(quán)”的基本原則。基于現(xiàn)實(shí)角度考慮，國(guó)家代行著作權(quán)多有不便，例如美國(guó)影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國(guó)家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國(guó)家公權(quán)力對(duì)抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國(guó)正常關(guān)系。

（三） 集體所有論

民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承過程雖然復(fù)雜，但并不能否認(rèn)其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對(duì)作品的產(chǎn)生作有任何貢獻(xiàn)，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學(xué)藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個(gè)視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國(guó)《著作權(quán)法》就對(duì)合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當(dāng)然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強(qiáng)的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進(jìn)一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實(shí)踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時(shí)由誰(shuí)提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進(jìn)行維權(quán)制度設(shè)計(jì)也是我們需要探討的問題。就目前我國(guó)《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進(jìn)行維權(quán)訴訟，訴訟行為對(duì)其未出庭的當(dāng)事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認(rèn)為涉及的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，法院就應(yīng)當(dāng)追加原生境群體成員作為當(dāng)事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國(guó)已有相當(dāng)?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國(guó)音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護(hù)音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營(yíng)利性社團(tuán)法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢(shì)，相較于代表人訴訟更具可采性。

第3篇

了解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要了解藝術(shù)本質(zhì)的重要特征，特征是事物區(qū)別于外物的重要標(biāo)志。對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)特征的研究，可以從其顯性的外部特征和隱性的內(nèi)部特征著手進(jìn)行研究。 

一、藝術(shù)本質(zhì)的外部特征 

藝術(shù)作品是人們接觸藝術(shù)的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術(shù)氣息。因此，要想理解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要理解藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)本質(zhì)的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。 

（一）形象性是藝術(shù)最突出的特征 

藝術(shù)是人類對(duì)客觀世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)和反映的基本形式，藝術(shù)以具體生動(dòng)的形象反映生活、體現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。人們通過感性的藝術(shù)形象表達(dá)對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。不同的藝術(shù)種類有著不同的藝術(shù)形象，從藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學(xué)形象四種類型。它們?cè)鎏砹怂囆g(shù)形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。 

（二）審美性是藝術(shù)特有的屬性 

審美性是藝術(shù)特有的屬性，是人類審美價(jià)值的集中體現(xiàn)，也是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要特征之一。 

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于自然美。藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術(shù)作品的審美性不僅表現(xiàn)了內(nèi)容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術(shù)以其特有的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出內(nèi)容的美感，我國(guó)著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強(qiáng)調(diào)意念產(chǎn)生在構(gòu)思之前，藝術(shù)作品應(yīng)凸顯內(nèi)在精神。藝術(shù)的審美性強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造性，是內(nèi)容美與形式美相結(jié)合的產(chǎn)物。 

（三）主體性與藝術(shù)密不可分 

藝術(shù)的主體性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家。藝術(shù)家通過藝術(shù)媒介將自己對(duì)生活的感悟和體會(huì)物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的產(chǎn)物，不同的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品會(huì)有各自獨(dú)特的風(fēng)格，因而藝術(shù)作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術(shù)欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術(shù)作品時(shí)會(huì)因?yàn)樽约核帟r(shí)代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產(chǎn)生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術(shù)欣賞過程中強(qiáng)烈的主體性色彩。 

藝術(shù)的形象性、審美性和主體性構(gòu)成了藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)生動(dòng)的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)獨(dú)特的魅力。 

二、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的特征 

如果把藝術(shù)的外部特征看成藝術(shù)的表現(xiàn)，那么其內(nèi)在規(guī)律的特征就是藝術(shù)的升華。關(guān)于藝術(shù)的升華可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)： 

（一）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有思想性 

好的藝術(shù)作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術(shù)的思想性就是藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有的文化內(nèi)涵和人文精神。通過研究藝術(shù)作品，人們了解了其所處時(shí)代的人文背景、文化環(huán)境以及該時(shí)代人們的思想潮流，使藝術(shù)凸顯了深刻的歷史意義和人文價(jià)值。 

（二）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有情感性 

俄國(guó)文學(xué)家列夫·托爾斯泰曾經(jīng)說過：“人們用藝術(shù)相互傳達(dá)感情。”情感性是人們對(duì)于客觀生活的特殊反映。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家?guī)е约簩?duì)客觀自然的感悟和體會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，情感是藝術(shù)家靈感的源泉。在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，欣賞者通過對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深入、用心的賞析，理解藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產(chǎn)生共鳴，與藝術(shù)家的情感相碰撞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗(yàn)是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要標(biāo)志。 

（三）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有想象力 

想象是藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺的重要心理活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過藝術(shù)家的主觀想象進(jìn)行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進(jìn)行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術(shù)作品。藝術(shù)鑒賞活動(dòng)同樣與想象密不可分，如人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)，需要通過想象將一個(gè)個(gè)跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的全過程。 

結(jié)語(yǔ) 

綜上所述，探究藝術(shù)本質(zhì)問題可以從它的特征入手。特征是本質(zhì)的表象。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可以得出以下的結(jié)論：藝術(shù)是由藝術(shù)家主觀想象創(chuàng)造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)作品不可或缺的重要屬性。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007. 

第4篇

論文摘 要：隨著社會(huì)的發(fā)展，我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)得到越來越大的重視，擬就內(nèi)涵、保護(hù)中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠?yàn)槲覈?guó)民間文學(xué)藝術(shù)相關(guān)制度的出臺(tái)有所裨益。

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析

我國(guó)現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。我國(guó)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果。”我們發(fā)現(xiàn)作品的定義是要求“以某種有形形式復(fù)制的”，這些要求顯然對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識(shí)都是一代一代傳下來的，但其不斷地發(fā)展和創(chuàng)新出新的知識(shí)。以民間文學(xué)藝術(shù)的歷史題材創(chuàng)造出來的民間文學(xué)藝術(shù)作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創(chuàng)作主體和特定的表達(dá)形式，但是這兩者之間有時(shí)重疊性比較大，界限模糊，難以區(qū)分。這是我們探討民間文學(xué)藝術(shù)作品需要解決的重大問題，也是我們進(jìn)一步對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行規(guī)制必須首先解決的問題。

劉春田認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品是指由某社會(huì)群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的文學(xué)藝術(shù)形式[1]。筆者認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品是指特定民族或區(qū)域的社會(huì)群體集體創(chuàng)作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區(qū)域內(nèi)世代流傳的、反映本地域的傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、群體特征、自然環(huán)境等特有成分，又不斷的為群體發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)作品。列舉式規(guī)定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現(xiàn)形式，具體表述為：1）故事、詩(shī)歌、謎語(yǔ)、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學(xué)作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達(dá)的民間藝術(shù)作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動(dòng)以及其他以活動(dòng)形式表達(dá)的民間藝術(shù)作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達(dá)的民間藝術(shù)作品。

二、民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)中存在的問題

（一）不確定的權(quán)利主張主體

民間文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)的智力創(chuàng)造成果是一個(gè)群體的，而不是任何特定的個(gè)體，它“最原始的創(chuàng)作者可能是某個(gè)人或某幾個(gè)人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，其作品所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體，而不是任何特定的個(gè)體”[2]，這會(huì)導(dǎo)致誰(shuí)是真正的權(quán)利主張者的問題。民間文學(xué)藝術(shù)作品是整個(gè)民族或地區(qū)的文化財(cái)富，“有些民族或群體認(rèn)為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發(fā)表，不論其贏利與否都會(huì)嚴(yán)重?fù)p害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護(hù)時(shí)間不易確定

現(xiàn)在各國(guó)是對(duì)于一定的知識(shí)產(chǎn)權(quán)予以一定年限的限制，但是民間文學(xué)藝術(shù)由于其自身價(jià)值形成的特殊性，簡(jiǎn)單地規(guī)定一個(gè)期限非但不能給予保護(hù)，這樣會(huì)使相關(guān)的權(quán)利合法地被免費(fèi)使用，原因就在于其在時(shí)間上的續(xù)展性和主體的不確定性。我們知道民間文學(xué)藝術(shù)是世代相傳的，民間文學(xué)藝術(shù)所形成的價(jià)值是一個(gè)集體在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時(shí)期，也是再創(chuàng)作時(shí)期，因此很難認(rèn)定它的保護(hù)期的起始點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)。

(三)保護(hù)存在很大局限性

首先，民間文學(xué)藝術(shù)就是一個(gè)民族的人創(chuàng)造出來并在發(fā)展中不斷完善的，它存在和發(fā)展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學(xué)藝術(shù)更多所體現(xiàn)的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續(xù)存在并受到他人的尊重和認(rèn)可，不被歪曲和隨便利用。另外，運(yùn)用知識(shí)產(chǎn)權(quán)來保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的核心就在于經(jīng)濟(jì)權(quán)利的確立、合理的商業(yè)利用及市場(chǎng)價(jià)值。民間文學(xué)藝術(shù)作為特定群體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而又無(wú)法行使專有權(quán)是令人遺憾的，特別是與發(fā)展中國(guó)家和不發(fā)達(dá)國(guó)家所提出的保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，乃至于傳統(tǒng)知識(shí)和遺傳基因等傳統(tǒng)資源的初始意圖不同。 轉(zhuǎn)貼于

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品有集體性質(zhì)，創(chuàng)作主體具有不特定性，但是運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的作品其權(quán)利主體是明確特定的，他們根據(jù)其對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的理解，經(jīng)過改編整理，創(chuàng)作出的作品在表現(xiàn)形式上區(qū)別于民間文學(xué)藝術(shù)作品，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個(gè)性特征。第二，民間文學(xué)藝術(shù)作品形成于民間，具有長(zhǎng)期性，而再創(chuàng)作作品是“作者在運(yùn)用已有的民間文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生必須依賴于民間文學(xué)藝術(shù)作品”[4]，它們是源與流的關(guān)系。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品在經(jīng)歷幾代人的發(fā)展完善過程中，不斷地注入新的內(nèi)容，雖有創(chuàng)新，但還保留著原有風(fēng)格特色，而再創(chuàng)作作品想要受《著作權(quán)法》保護(hù)，必須具備一定的獨(dú)創(chuàng)性。因此，民間文學(xué)藝術(shù)作品與根據(jù)其進(jìn)行再創(chuàng)作的作品的區(qū)分把握也是需要解決處理的一個(gè)問題。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)建議

（一）明確著作權(quán)的主體

針對(duì)主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設(shè)置例如××民族理事會(huì)、研究會(huì)、××地區(qū)會(huì)所等形式，來研究整理本民族本地區(qū)的民族文學(xué)藝術(shù)作品，從而使民間文學(xué)藝術(shù)作品得以保護(hù)并發(fā)揚(yáng)光大。民間文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)容廣泛、博大精深，根據(jù)其內(nèi)容、表達(dá)形式、體現(xiàn)的特色等可以明確屬于某個(gè)民族的傳統(tǒng)文化的，如某個(gè)民族特有的民間習(xí)俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會(huì)、研究會(huì)來代為行使整個(gè)民族對(duì)此項(xiàng)民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)等權(quán)利，國(guó)家可以規(guī)定文化行政部門主管該項(xiàng)工作，各民族理事會(huì)可以將本民族特有的文化遺產(chǎn)—民間文學(xué)藝術(shù)作品等經(jīng)過整理，報(bào)經(jīng)文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權(quán)益

我們可以由國(guó)家文化行政部門負(fù)責(zé)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵(lì)改編整理民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是改編者和整理者對(duì)其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費(fèi)。任何人都不得將民間文學(xué)藝術(shù)作品據(jù)為己有，也不得反對(duì)他人對(duì)其重新進(jìn)行改編和整理。在民間文學(xué)藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的個(gè)人或組織，應(yīng)尊重產(chǎn)生該作品的民族或群體的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產(chǎn)生該作品的群體造成精神傷害。民間文學(xué)藝術(shù)作品或經(jīng)改編創(chuàng)作而形成的作品不得向外國(guó)人賣斷著作權(quán)。同時(shí)私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實(shí)物，堅(jiān)決禁止出售或轉(zhuǎn)讓贈(zèng)于給外國(guó)人。

（三）無(wú)期限保護(hù)

《著作權(quán)法》第2章第3節(jié)“權(quán)利的保護(hù)期”中規(guī)定了權(quán)利保護(hù)期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學(xué)藝術(shù)作品它在歷史長(zhǎng)河中不斷的經(jīng)人們改進(jìn)，再創(chuàng)作流傳數(shù)年，認(rèn)定它的起始與終結(jié)不易，以至無(wú)法從事實(shí)上來確定它的最后一個(gè)創(chuàng)作者，來確定它的保護(hù)期限了。而且，民間文學(xué)藝術(shù)作品是一個(gè)民族、是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個(gè)期限來保護(hù)它而其他時(shí)間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學(xué)藝術(shù)作品從事實(shí)上和民族感情上來說，它的保護(hù)期限都應(yīng)該是無(wú)期限，無(wú)期限保護(hù)我們豐富多彩、寶貴的文化遺產(chǎn)。

（四）使用上采取許可使用和收費(fèi)制度

讓文化行政部門實(shí)行行政許可制度，它也可以將其部分權(quán)利下放由各民族理事會(huì)、研究會(huì)來許可，但是要向有關(guān)部門備案登記。另外，還應(yīng)根據(jù)不同情況進(jìn)行收費(fèi)。明確屬于某民族的民間文學(xué)藝術(shù)作品，使用費(fèi)用由該民族理事會(huì)收取，提取其中少量部分上交國(guó)家文化行政部門，該許可使用費(fèi)除支持理事會(huì)的基本運(yùn)作外，主要用于宣傳和弘揚(yáng)民族民間文化，組織專業(yè)人士對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行整理和研究，采取各種方式進(jìn)行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯(lián)手搞項(xiàng)目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個(gè)民族的民族風(fēng)情等。

面對(duì)保護(hù)傳統(tǒng)的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現(xiàn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，在傳統(tǒng)知識(shí)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)相結(jié)合方面作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。另一方面，應(yīng)積極地在知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度以外，運(yùn)用多種法律諸如文物保護(hù)、旅游管理等國(guó)家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數(shù)民族民俗文化、民間傳統(tǒng)文化資料的收集、整理、保存等項(xiàng)措施，更重要的，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不僅是商業(yè)上的開發(fā)和利用的，而是以保持、尊重與弘揚(yáng)為直接目的。

參考文獻(xiàn)

[1]劉春田.知識(shí)產(chǎn)權(quán)法[M].北京：高等教育出版社，2003：57.

[2]李建國(guó).條文釋義[M].北京：人民法院出版社，2001.

[3]劉心穩(wěn).民間文藝作品：呼喚立法保護(hù)[J].時(shí)代潮，2003，（3）.

第5篇

論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán) 法律保護(hù)

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，在各民族的發(fā)展過程中都留下了許多民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財(cái)富，他們是人類知識(shí)財(cái)富的結(jié)晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實(shí)，我們?cè)隗@嘆于古人的智慧的時(shí)候也應(yīng)該把它們?cè)倮^續(xù)的傳承下去。現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)發(fā)生許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承與保護(hù)需要法律的支持。

2000年白秀娥應(yīng)郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設(shè)計(jì)、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復(fù)印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費(fèi)，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費(fèi)九百七十元整。”后來郵票印制局的設(shè)計(jì)師呼振源在白秀娥的剪紙基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了郵票圖稿，并被郵票圖稿評(píng)審委員會(huì)最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認(rèn)為她的著作權(quán)受到侵犯，起訴國(guó)家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權(quán)。而被告認(rèn)為剪紙作品系民間文學(xué)藝術(shù)作品，不受到著作權(quán)法保護(hù)。

該案不禁引發(fā)了人們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)問題的思考，什么是民間文學(xué)藝術(shù)作品？是否應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行保護(hù)？ 一部分人認(rèn)為白秀娥的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，因?yàn)榘仔愣鹚舻膱D案是我國(guó)陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學(xué)藝術(shù)作品，個(gè)人不享有著作權(quán)。

另一部分人認(rèn)為白秀娥的剪紙不是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是其個(gè)人具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，因?yàn)榘仔愣鸩皇菃渭儼殃兾鞯貐^(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創(chuàng)意，白秀娥只是用了民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式作為載體來表現(xiàn)自己的思想和作品，要區(qū)分用民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品，剪紙是一種民間文學(xué)藝術(shù)作品，而白秀娥就是用這種形式表現(xiàn)了她自己的思想。筆者同意后一種觀點(diǎn)，隨著而來的問題就是我國(guó)在這一方面的法律規(guī)定是怎樣的，國(guó)外是如何規(guī)定的，有沒有值得我國(guó)借鑒的地方，我國(guó)應(yīng)該如何對(duì)這一類作品進(jìn)行保護(hù)，本文就將對(duì)這幾個(gè)問題進(jìn)行初步探討。

一、我國(guó)現(xiàn)行法律對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)

國(guó)關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)體現(xiàn)在下列幾部法律之中：《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定。”但是國(guó)務(wù)院卻沒有作出規(guī)定。《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》和《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》等法律法規(guī)也只是原則性的規(guī)定，其中《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》是從保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的角度進(jìn)行的保護(hù)，卻沒有從保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)的角度進(jìn)行保護(hù)，權(quán)利人的權(quán)利得不到完整的保護(hù)。

除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)專項(xiàng)的地方性法規(guī)和其他規(guī)范性文件，但都體現(xiàn)著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》，這是我國(guó)第一部專門保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的地方性法規(guī)，這部法規(guī)具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化保護(hù)結(jié)合起來，其目的就在于將地方文化優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，并在對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)等傳統(tǒng)文化進(jìn)行保護(hù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行開發(fā)，而對(duì)權(quán)利人的權(quán)利保護(hù)卻體現(xiàn)的不多。

二、國(guó)外法律對(duì)于其民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)

發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家的沖突民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題最先是由發(fā)展中國(guó)家提出的。一些國(guó)際公約和區(qū)域性條約逐漸關(guān)注民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)問題，發(fā)展中國(guó)家占絕大多數(shù)。

（一）非洲國(guó)家的保護(hù)

非洲國(guó)家最早開始對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品實(shí)行法律保護(hù)，其尋求的主要手段就是著作權(quán)法。突尼斯作為第一個(gè)立法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)家，在1967年就出臺(tái)了《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》保護(hù)民間文藝。后來世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國(guó)家制訂了《突尼斯示范著作權(quán)法》。1991年6月，多哥共和國(guó)還出臺(tái)了《版權(quán)、民間文藝及鄰接權(quán)保護(hù)法》對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)。

（二）英國(guó)的保護(hù)

英國(guó)是第一個(gè)倡導(dǎo)用版權(quán)保護(hù)的方式保護(hù)民間文學(xué)的發(fā)達(dá)國(guó)家，在促進(jìn)知識(shí)流動(dòng)性和保持知識(shí)壟斷性兩方面不斷完善法規(guī)，尋求兩者之間的平衡。英國(guó)受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學(xué)藝術(shù)界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對(duì)其版權(quán)制度的一個(gè)延伸和擴(kuò)充。該法令規(guī)定：“如果有證據(jù)表明作者身份不明之藝術(shù)、文學(xué)、音樂、戲劇或藝術(shù)之作者（或者作者中的任何人關(guān)系到合作作品時(shí)）因與聯(lián)合王國(guó)以外的國(guó)家有聯(lián)系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應(yīng)推定其具備主體資格，因而其作品受版權(quán)法保護(hù)。”以此來保護(hù)個(gè)人的民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)，使個(gè)人在創(chuàng)作的時(shí)候有權(quán)利保障。

（三）澳大利亞的保護(hù)

澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學(xué)藝術(shù)從土著居民中涌現(xiàn)，但是在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)的民間文學(xué)藝術(shù)作品面臨著被侵蝕和失傳的危險(xiǎn)。于是，澳大利亞的立法和司法實(shí)踐逐步重視對(duì)于本國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規(guī)定：“土著事務(wù)部長(zhǎng)應(yīng)土著居民申請(qǐng)，可以宜布某個(gè)物件或地點(diǎn)作為澳大利亞土著遺產(chǎn)而受到保護(hù)。”終于在1995年，土著居民通過對(duì)越南地毯廠商侵犯其藝術(shù)作品的著作權(quán)的訴訟，使得法院通過司法判決確認(rèn)了土著居民對(duì)其民間藝術(shù)作品著作權(quán)的保護(hù)要求。此判例成為澳大利亞的民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的重要法律依據(jù)。

三、我國(guó)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律的完善

我國(guó)擁有豐富的民間藝術(shù)資源，各地都有其獨(dú)特的藝術(shù)作品，然而目前的保護(hù)現(xiàn)狀是無(wú)法可依，民間文學(xué)藝術(shù)作品受到破壞甚至失傳，所以我國(guó)急需一部法律對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，要確定保護(hù)的原則是什么，所保護(hù)的權(quán)益歸誰(shuí)，如何進(jìn)行保護(hù)。

（一）權(quán)利主體

民間文學(xué)藝術(shù)作品如果有權(quán)利，那么這一份權(quán)利到底屬于誰(shuí)？是屬于這些民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承人，還是這些民間文學(xué)藝術(shù)作品所屬的民族，還是當(dāng)?shù)卣畽C(jī)構(gòu)，還是群體代表？不同的人有不同的觀點(diǎn)，而筆者認(rèn)為權(quán)利的所有者應(yīng)該是群體的代表組織。

作為權(quán)利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發(fā)性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協(xié)會(huì)行使權(quán)利，那么就應(yīng)該賦予原屬于他們的權(quán)利。因?yàn)槊耖g群體本身有很好的組織，能夠?qū)γ耖g文學(xué)藝術(shù)作品的使用實(shí)現(xiàn)自我管理，這對(duì)于民族自治行業(yè)的自治都是很好的選擇。而不應(yīng)該由一方政府來代位享有民進(jìn)文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，因?yàn)檫@是一個(gè)特定群體的創(chuàng)造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當(dāng)然由個(gè)人享有這一權(quán)利也不合適，因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品是歷經(jīng)一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創(chuàng)作藝人的心血所產(chǎn)生的智慧結(jié)晶的成果，而到了有著作權(quán)法的今天，卻賦予某個(gè)人某種民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，這是極其不合理的。因?yàn)閮H僅憑借某個(gè)人是無(wú)法完成這些作品的創(chuàng)造的，也無(wú)法承擔(dān)保護(hù)某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的義務(wù)。

（二）區(qū)分民間文學(xué)藝術(shù)作品和用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品

用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品看似都是民間文學(xué)藝術(shù)的一種再現(xiàn)，但是其實(shí)質(zhì)是不同的。從本質(zhì)上講，著作權(quán)法所保護(hù)的是具有作者獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。因此，只要是作者經(jīng)過獨(dú)立構(gòu)思、付出創(chuàng)造性勞動(dòng)，創(chuàng)作產(chǎn)生而非抄襲、模仿出來的作品，就應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)。就拿白秀娥訴訴國(guó)家郵政局郵票印制局侵犯著作權(quán)糾紛案為例，我國(guó)《著作權(quán)法》是否保護(hù)剪紙作品，也應(yīng)考慮案件中的剪紙到底是用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品，還是民間文學(xué)藝術(shù)作品。這就需要區(qū)分根據(jù)傳統(tǒng)剪紙技法剪出的傳統(tǒng)造型與利用已有剪紙形式再創(chuàng)作的剪紙作品。其中，我們要清楚，剪紙技法是創(chuàng)作剪紙的一種方法、手藝，而剪紙藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，各地的剪紙都反映一定地域的文化特點(diǎn)，有強(qiáng)烈的地方色彩。但在已有傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)剪紙的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)的剪紙技法、剪紙形式，但是加入作者特有的形式表達(dá)和思想，體現(xiàn)作者個(gè)人風(fēng)格的剪紙作品就應(yīng)屬于創(chuàng)作作品，受到《著作權(quán)法》的保護(hù)。 其他的民間文學(xué)藝術(shù)作品也可采用相同或相似的保護(hù)思路，把實(shí)際作品進(jìn)行分門別類，在分析其權(quán)利，如何進(jìn)行保護(hù)，做到具體案例具體分析。

第6篇

關(guān)鍵詞：音樂聽賞；音樂教學(xué)法；德國(guó)音樂教育

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2012）02-

德國(guó)的學(xué)校音樂教育在20世紀(jì)上半葉以唱歌教學(xué)為主，直至60年代以學(xué)校教學(xué)大綱改革為契機(jī)，德國(guó)音樂教育界對(duì)學(xué)校音樂教育進(jìn)行了深刻的反思，此后關(guān)于學(xué)校音樂教學(xué)的各種觀念與方法層出不窮，而一段時(shí)間內(nèi)各路觀點(diǎn)的一個(gè)共同之處就在于：“聽賞”被提升為音樂課程中的中心范疇，正如德國(guó)音樂教育學(xué)者格魯恩（W. Gruhn）的觀察：“聽賞，亦即聽賞的審美功能和交際功能成了當(dāng)時(shí)音樂教育思維的中心”（Gruhn 22003: 340）。事實(shí)上，如何聆聽以及如何理解音樂作品，一直是音樂教育者面臨的核心問題之一。本文作為對(duì)當(dāng)代德國(guó)音樂教育觀念與教學(xué)模式的研究之一，整理了當(dāng)代德國(guó)音樂教育界各種有關(guān)音樂聽賞教學(xué)的理論，選擇介紹部分具有代表性的課堂教學(xué)設(shè)計(jì)，希望能對(duì)中國(guó)音樂教育中的音樂聽賞教學(xué)起到“他山之石”的功效。

一、有關(guān)音樂聽賞的理論

怎樣聽賞音樂在19世紀(jì)的德國(guó)已成為一個(gè)學(xué)術(shù)問題。由金經(jīng)言翻譯、德國(guó)音樂學(xué)家貝塞勒著于1959年的《近代音樂聽賞問題》一文，介紹了15至19世紀(jì)音樂聽賞的特點(diǎn)以及近代音樂聽賞研究領(lǐng)域的代表人物及其觀點(diǎn)，例如德國(guó)音樂學(xué)家里曼（H. Riemann）于1873年完成的博士論文《論音樂的聽賞》等（貝塞勒1959）。20世紀(jì)下半葉開始，隨著學(xué)校教育改革以及音樂教育學(xué)學(xué)術(shù)研究的蓬勃發(fā)展，德國(guó)產(chǎn)生了一些有關(guān)音樂聽賞的不同的理論，主要有以下幾類。

（一）阿多諾（T. W. Adorno）的“結(jié)構(gòu)性聆聽”概念與阿爾特（M. Alt）的“聆聽層次”理論

1954年，阿多諾（T. W. Adorno）發(fā)表《反音樂教育學(xué)之音樂教育論綱》（Adorno 1954），批評(píng)常年控的審美教育和音樂教育，提醒人們對(duì)音樂藝術(shù)本身進(jìn)行分析和思考。他將“藝術(shù)作品”解釋為“過程”而不是“存在”，因此藝術(shù)作品是一個(gè)多元的感受和理解的過程，聆聽藝術(shù)作品應(yīng)該成為音樂教育的中心內(nèi)容。為此，他提出了“結(jié)構(gòu)性聆聽”（strukturelle H?ren）的概念，強(qiáng)調(diào)作品分析應(yīng)是音樂課教學(xué)的主要內(nèi)容。這里的作品分析不是抽象的理論講解，而是聽者時(shí)刻參與并需要通過自己的演奏加深對(duì)音樂的感受，例如學(xué)生應(yīng)學(xué)習(xí)音樂元素是如何通過一定的關(guān)系組成一個(gè)整體作品，每一元素在整體中的結(jié)構(gòu)功能是什么等，這樣不僅促進(jìn)音樂想象力的發(fā)展，也能提高學(xué)生區(qū)分不同事物的能力。阿多諾“不是將音樂看作是一種教育目的和教育任務(wù)的工具，而是要尋找藝術(shù)作品的真實(shí)性，通過接受和分析藝術(shù)作品而獲得審美體驗(yàn)”（楊燕宜1998: 5）。他的某些觀點(diǎn)雖然后來被人們認(rèn)為過于偏激，但他提醒人們對(duì)長(zhǎng)期以來以唱歌為中心的音樂教育進(jìn)行反思，強(qiáng)調(diào)聆聽與分析作品，為當(dāng)代德國(guó)音樂教育的改革奠定了基石。

在阿多諾的理論基礎(chǔ)上，1968年音樂教育家阿爾特出版其代表著作《音樂教學(xué)學(xué)》（Alt 1968），提出了“以藝術(shù)作品定向”的音樂教育觀念，認(rèn)為學(xué)校音樂教育的內(nèi)容應(yīng)以對(duì)音樂藝術(shù)作品的闡釋作為音樂課的重點(diǎn)，由此而建立了一種“聆聽音樂”的分層理論，成為“戰(zhàn)后第一個(gè)全面的音樂教學(xué)論”（Jank 2005: 46）。阿爾特將音樂理解為三個(gè)層次，即聽覺刺激、客觀物質(zhì)和內(nèi)容表現(xiàn)，并借鑒了哲學(xué)家哈特曼（N. Hartmann）關(guān)于藝術(shù)作品分層的理論，將音樂的藝術(shù)作品細(xì)分為三個(gè)層面：“物質(zhì)層面”屬于“前景”，即聽覺的音響刺激，可以通過“被動(dòng)地聽”來經(jīng)歷音樂的表面形式，抑或有移情或同感；“結(jié)構(gòu)層面”屬于“中景”，要“主動(dòng)地結(jié)構(gòu)性地聽”以理解音樂的客觀要素，通過表現(xiàn)分析和可能產(chǎn)生的感情共鳴來理性地領(lǐng)會(huì)音樂；“象征層面”屬于“背景”，即音樂的內(nèi)容表現(xiàn)，需要“有目的地聽”，將音樂藝術(shù)作品理解成“精神文獻(xiàn)”，整體性地理解音樂傳遞的音樂之外的意義。簡(jiǎn)單地說，阿爾特將音樂藝術(shù)作品理解為由淺入深的三個(gè)層次，即聽覺刺激、客觀物質(zhì)要素和內(nèi)容表現(xiàn)，這個(gè)過程就是聆聽音樂的完整過程，音樂中可學(xué)和可教的部分作為聆聽音樂的前提，由此“解釋音樂”成為主要教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)法的中心問題。他還將不同類型的音樂規(guī)劃進(jìn)一個(gè)“價(jià)值金字塔”中：底層是流行歌曲和爵士音樂，中間是不同種類的功能性音樂和與文字關(guān)聯(lián)的音樂，上層是無(wú)目的的即自律的藝術(shù)音樂；這三種不同類型的音樂應(yīng)該具有不同的聽賞方式：處于金字塔底層的“舞蹈-手勢(shì)性音樂”用“感官體驗(yàn)地聽”、中層的“表達(dá)性音樂”要“賦有靈魂地聽”、上層的“形式音樂”要“審美地聽”。

阿爾特的聽賞層次理論以理解經(jīng)典的純音樂作品為最高，注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂認(rèn)知能力，但課堂教學(xué)實(shí)踐常常由教師主導(dǎo)，表現(xiàn)出典型的分析與理論的過度泛濫，抑制了學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)展和審美體驗(yàn)。學(xué)生本身并沒有積極參與到教學(xué)活動(dòng)中來，也有著漸漸失去學(xué)生參與積極性的危險(xiǎn)。

（二）維努斯（D. Venus）“與音樂打交道的方式”中的聽賞理論

第7篇

【成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革初探1】

【摘 要】幼兒教育是對(duì)人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實(shí)操能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)新能力會(huì)影響未來一代人的思維方式和創(chuàng)新能力。因此，將幼兒藝術(shù)專業(yè)學(xué)生撰寫畢業(yè)論文這一形勢(shì)改為畢業(yè)教學(xué)展示是可行的。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類 畢業(yè)教學(xué)展示 改革

【中圖分類號(hào)】G724.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810(2013)21-0078-01

一 成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革取得的成效

長(zhǎng)期對(duì)成人藝術(shù)類學(xué)生畢業(yè)論文的考核形式現(xiàn)今已顯露出弊端。成人藝術(shù)類學(xué)生應(yīng)更多在畢業(yè)考核中展示其專業(yè)實(shí)際能力，以適應(yīng)職業(yè)需求。在多年的教學(xué)中，藝術(shù)類教師通過不斷地探索和改進(jìn)，摸索出將幼兒藝術(shù)專業(yè)學(xué)生撰寫畢業(yè)論文這一形勢(shì)改為畢業(yè)教學(xué)展示，取得了較好的成效。

1.利用自我設(shè)計(jì)，探究性、多種藝術(shù)門類課程選擇培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力

藝術(shù)不僅是一門科學(xué)，更是一門實(shí)際演練和體驗(yàn)型科學(xué)，通過多種藝術(shù)門類課程的選擇，學(xué)生與導(dǎo)師可以共同探究幼兒藝術(shù)各課程之間的聯(lián)系，通過了解最終決定教學(xué)展示題目、形式。一切工作都由學(xué)生主導(dǎo)完成，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維和實(shí)踐能力的重要手段。

學(xué)生的實(shí)際授課能力是培養(yǎng)其實(shí)際操作能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力的重要因素。傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式使學(xué)生在整個(gè)過程中，往往只是簡(jiǎn)單地說大話、喊口號(hào)，甚至抄襲，沒有積極的思維、實(shí)際的演練和創(chuàng)新。利用自己設(shè)計(jì)性或探究性授課不僅要求學(xué)生掌握一定的幼兒藝術(shù)教學(xué)知識(shí)和技能，還要求他們靈活地創(chuàng)造性地綜合運(yùn)用這些知識(shí)和技能。設(shè)計(jì)性和探究性的畢業(yè)教學(xué)能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，其作用是傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式無(wú)法取代的。

2.將實(shí)際生活中的例子與知識(shí)相聯(lián)系

讓學(xué)生利用所學(xué)的幼兒藝術(shù)專業(yè)教學(xué)知識(shí)，解決日常生活中的問題，把實(shí)際生活中的例子與育兒知識(shí)相聯(lián)系，更容易激發(fā)學(xué)生的好奇心和興趣，產(chǎn)生強(qiáng)烈的求知欲，更能激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展。如利用各種不同的音樂來調(diào)節(jié)幼兒的情緒;生活中的不同季節(jié)可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關(guān)，又與教學(xué)密不可分的知識(shí)會(huì)激起學(xué)生的好奇心，促使他們?nèi)W(xué)習(xí)掌握相關(guān)的知識(shí)，并動(dòng)手實(shí)踐和創(chuàng)新。

3.在教學(xué)展示中積極開展一些實(shí)踐性活動(dòng)，使學(xué)生更有興趣

在導(dǎo)師引導(dǎo)畢業(yè)教學(xué)展示中，學(xué)生們還應(yīng)加入一系列與幼兒互動(dòng)的實(shí)踐性活動(dòng)，如幼兒參與的律動(dòng)游戲、手工、講故事等，通過這些活動(dòng)使學(xué)生們意識(shí)到，這是課堂的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因此變得更為積極主動(dòng)。怎么帶動(dòng)幼兒?怎么通過自己的引導(dǎo)使幼兒在玩中學(xué)、學(xué)中玩?應(yīng)通過豐富多彩的各類活動(dòng)使學(xué)生增加知識(shí)，拓展視野，開發(fā)智力，激發(fā)學(xué)生研討教學(xué)問題的濃厚興趣。融知識(shí)性、科學(xué)性和趣味性于一體的課堂實(shí)踐性活動(dòng)，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要環(huán)節(jié)，它不僅可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，而且還可以為學(xué)生提供發(fā)揮創(chuàng)造能力的機(jī)會(huì)。

4.畢業(yè)教學(xué)展示提高學(xué)生就業(yè)自信心

通過教學(xué)展示學(xué)生們紛紛表示有難度，但這個(gè)過程受益匪淺，真的有提高，能學(xué)到知識(shí)。據(jù)對(duì)畢業(yè)班學(xué)生的調(diào)查，60%以上的學(xué)生將這次畢業(yè)展示運(yùn)用到了求職或工作中去，80%的學(xué)生認(rèn)為通過這樣的畢業(yè)教學(xué)展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學(xué)生都認(rèn)為這樣的畢業(yè)形式改革很實(shí)用，符合現(xiàn)在就業(yè)的需求。

二 成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革存在的問題

1.大部分學(xué)生認(rèn)為自己沒有創(chuàng)造性

幼兒藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生基本上都是通過高中畢業(yè)考入的，對(duì)自己缺乏自信。實(shí)際上，每個(gè)人都具有創(chuàng)造性，而且經(jīng)過某種訓(xùn)練后，完全可以學(xué)會(huì)并更具創(chuàng)造性。創(chuàng)新并不與知識(shí)成正比，所以需要導(dǎo)師更多的耐心和引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，然后教會(huì)她們運(yùn)用自己的創(chuàng)新思維找到新的解決問題的辦法。

2.消極的思想

從已畢業(yè)的幼師學(xué)生來看，持有積極心態(tài)的畢業(yè)生，積極進(jìn)取，最終創(chuàng)出一片新天地，而持消極心態(tài)的畢業(yè)生，遇事退縮，在困守中一事無(wú)成。由于幾乎獨(dú)立完成畢業(yè)論文展示是一項(xiàng)相對(duì)大部分學(xué)生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態(tài)若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導(dǎo)師關(guān)注學(xué)生的心態(tài)，是幫助他們成長(zhǎng)的有效手段之一。

3.不了解創(chuàng)新的方法

實(shí)際上，創(chuàng)新的方法有很多，但學(xué)生沒有頭緒，這就需要教師在平時(shí)教學(xué)時(shí)不斷滲透，逐步訓(xùn)練，在提高其實(shí)際操作能力的同時(shí)教會(huì)他們合理運(yùn)用創(chuàng)新方法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)學(xué)生獨(dú)立自主地完成畢業(yè)教學(xué)展示。

雖然畢業(yè)教學(xué)展示改革還在不斷探索階段，但通過學(xué)生的反饋和改革后的實(shí)際效果，我們看到這是一個(gè)正確的方向。經(jīng)過不斷地改革，成人藝術(shù)類畢業(yè)考核形式將會(huì)更加完善。

【藝術(shù)市場(chǎng)專業(yè)應(yīng)首重藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)2】

【內(nèi)容摘要】藝術(shù)批評(píng)是實(shí)踐性和理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行實(shí)踐批評(píng)，這樣才能保證藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場(chǎng)專業(yè)教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)批評(píng)教學(xué)的基礎(chǔ)地位，通過實(shí)踐教學(xué)推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)市場(chǎng) 批評(píng) 實(shí)踐教學(xué)

隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展和完善，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀(jì)末，全國(guó)部分高校就開始探索文化(藝術(shù))管理專業(yè)建設(shè)，各高校結(jié)合各自學(xué)科優(yōu)勢(shì)，逐步建立符合藝術(shù)市場(chǎng)特殊規(guī)律的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)營(yíng)銷學(xué)等課程齊全、結(jié)構(gòu)合理的藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科體系。

無(wú)論是藝術(shù)市場(chǎng)本身的建設(shè)和完善，還是藝術(shù)商品價(jià)值判斷，都是以藝術(shù)現(xiàn)象本身藝術(shù)價(jià)值判斷為基礎(chǔ)的，作為藝術(shù)價(jià)值判斷的藝術(shù)批評(píng)就成為藝術(shù)市場(chǎng)建設(shè)的基礎(chǔ)。藝術(shù)批評(píng)是實(shí)踐性和理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行實(shí)踐批評(píng)，這樣才能保證藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場(chǎng)專業(yè)教學(xué)就必須加強(qiáng)批評(píng)教學(xué)的基礎(chǔ)地位，通過批評(píng)教學(xué)推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的全面發(fā)展。

一、藝術(shù)批評(píng)教學(xué)應(yīng)該理論和實(shí)踐教學(xué)并重，尤重實(shí)踐教學(xué)

一些優(yōu)秀藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，需要藝術(shù)批評(píng)來發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)，指導(dǎo)和幫助廣大群眾進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)。需要通過藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析與研究，做出科學(xué)判斷與評(píng)價(jià)，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。

用一定的理論和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術(shù)理論和方法就能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象做出判斷，但理論和標(biāo)準(zhǔn)在多大程度上符合美術(shù)現(xiàn)象本體，這種判斷又是否符合藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律就成為藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)還相對(duì)比較弱，沒有形成符合中國(guó)藝術(shù)實(shí)際的理論體系。隨著改革開放的深入，現(xiàn)代西方藝術(shù)批評(píng)理論也被引入中國(guó)，豐富和發(fā)展中國(guó)藝術(shù)批評(píng)理論的同時(shí)也顯出強(qiáng)烈的水土不服。

從內(nèi)容上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論，主要是美學(xué)理論，并不關(guān)心藝術(shù)本體的規(guī)律，而是通過研究藝術(shù)現(xiàn)象提出新的概念、理論，構(gòu)成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會(huì)學(xué)美學(xué)，它與直覺主義美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)極端接近。

他們的觀點(diǎn)是把藝術(shù)歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)的一種形式，就像在任何一種意識(shí)形態(tài)中一樣，承認(rèn)藝術(shù)中只有思想內(nèi)容是本質(zhì)的，它使藝術(shù)內(nèi)容脫離這種內(nèi)容體現(xiàn)的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，只能是理論范圍無(wú)限擴(kuò)大，語(yǔ)言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術(shù)，形成了一種學(xué)院化理論傾向。

從教學(xué)效果上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術(shù)理論家面對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)問題進(jìn)行的理論分析。在對(duì)西方文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)知之甚少的情況下，面對(duì)這些五光十色的理論，學(xué)生眼花繚亂，無(wú)所適從，學(xué)習(xí)的結(jié)果就成了古今中外藝術(shù)理論的大雜燴。學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)理論是必要的，但更要從藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)與眾不同的、也是我們時(shí)代最需要的東西。

因此，就要求批評(píng)者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力。這種敏銳的發(fā)現(xiàn)力就是一種藝術(shù)直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經(jīng)理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對(duì)象的本質(zhì)及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評(píng)家的洞察是一個(gè)復(fù)雜的活動(dòng)，它是從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中敏銳地對(duì)現(xiàn)象本質(zhì)的悟解力。

“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術(shù)與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造。”在一個(gè)真正藝術(shù)家的作品中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)其特有的敏感性，會(huì)感受到其獨(dú)特的音調(diào)、動(dòng)作、表情、形式、畫面、題材等，有時(shí)是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術(shù)批評(píng)所要表達(dá)的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個(gè)人后天的學(xué)習(xí)，是一種對(duì)各種知識(shí)的整合能力。也就是說，一個(gè)對(duì)知識(shí)具有很強(qiáng)整合能力的人，在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、科技、社會(huì)等方面的知識(shí)越多，他的直覺能力也就越強(qiáng)。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學(xué)的感覺。”同樣，“對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”，也就是說，我們的感官是經(jīng)過訓(xùn)練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。①藝術(shù)批評(píng)所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對(duì)人類歷史的學(xué)習(xí)——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。

另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實(shí)踐——感性活動(dòng)。也就是說，實(shí)事求是研究藝術(shù)現(xiàn)象本體，諸如藝術(shù)作品、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)批評(píng)本身等，才能得出實(shí)際的而不是空想的，科學(xué)的而不是抽象的判斷來，因此，藝術(shù)批評(píng)教學(xué)加強(qiáng)理論教學(xué)的同時(shí)尤其應(yīng)該加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)，它是保持藝術(shù)批評(píng)科學(xué)性的前提和基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)是藝術(shù)市場(chǎng)專業(yè)課程建設(shè)的基礎(chǔ)

藝術(shù)市場(chǎng)是以藝術(shù)商品和服務(wù)為主的市場(chǎng)交易行為，如果無(wú)法判斷或者判斷不出藝術(shù)商品價(jià)值，藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)就會(huì)產(chǎn)生困難，甚至最后崩潰。

藝術(shù)商品的價(jià)值是由藝術(shù)本體的價(jià)值和藝術(shù)載體的價(jià)值兩部分構(gòu)成的：藝術(shù)創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)，不是純粹手藝的展現(xiàn)，而是一種思想和精神的顯現(xiàn)。克羅齊指出，藝術(shù)的本質(zhì)不在于創(chuàng)作技術(shù)方面，不在于構(gòu)思的物化，也不在于作品的構(gòu)成，而在于藝術(shù)家意識(shí)中釀成的特殊精神內(nèi)容，其形成的物質(zhì)“外殼”只應(yīng)該把這種內(nèi)容凝定下來并傳達(dá)給他人。這種物質(zhì)“外殼”的物化就是藝術(shù)品，藝術(shù)家完美地表達(dá)出自己思想的作品才是有價(jià)值的作品，它的外顯形式就是獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

藝術(shù)本體的價(jià)值量是由以創(chuàng)作主體長(zhǎng)期的累積勞動(dòng)量為依據(jù)，以承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)的技能技巧、個(gè)人稟賦才情的差異、社會(huì)影響和時(shí)尚因素以及稀缺程度為基礎(chǔ)的市場(chǎng)認(rèn)同的個(gè)別必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間決定的。藝術(shù)載體的價(jià)值大致分為三種情況：

1.原創(chuàng)藝術(shù)載體。其價(jià)值量無(wú)法用社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間確定。

2.人工復(fù)制的藝術(shù)載體。其價(jià)值量也難以用社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間計(jì)量。

3.機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)載體。可由社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間來確定和計(jì)量。

藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)格并非由藝術(shù)品本身的價(jià)值決定，更多的是由其使用價(jià)值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價(jià)值，商品的使用價(jià)值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品必須具有使用價(jià)值，它既是藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品的本質(zhì)屬性，也是藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)行和存在的基礎(chǔ)，藝術(shù)品具有使用價(jià)值是藝術(shù)品具有價(jià)值或價(jià)格的物質(zhì)基礎(chǔ)。

藝術(shù)品的使用價(jià)值不是抽象的概念，而是針對(duì)具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會(huì)存在物。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中得出了人的本質(zhì)的科學(xué)論斷：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”②列寧認(rèn)為社會(huì)關(guān)系分為兩類：物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系和思想的社會(huì)關(guān)系，這兩類社會(huì)關(guān)系又是多層次、多方面的。物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系一般指人們?cè)谖镔|(zhì)生活資料生產(chǎn)活動(dòng)中形成的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即生產(chǎn)關(guān)系，包括生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)等關(guān)系。

思想的社會(huì)關(guān)系是指建立在物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關(guān)系等。不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同地區(qū)的人們，由于時(shí)代歷史背景、文化傳承、藝術(shù)交流、審美心理、價(jià)值取向、經(jīng)濟(jì)狀況、國(guó)家有關(guān)政策以及市場(chǎng)需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術(shù)品對(duì)使用主體將表現(xiàn)出不同的使用價(jià)值，表現(xiàn)出較大的模糊性和不確定性。使用價(jià)值的模糊性和不確定性就會(huì)給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動(dòng)下就會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)混亂，不利于市場(chǎng)發(fā)展和建設(shè)。這就需要藝術(shù)批評(píng)能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值進(jìn)行科學(xué)分析和評(píng)價(jià)，有利于使用價(jià)值明確和穩(wěn)定。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)也為藝術(shù)史學(xué)科和藝術(shù)理論學(xué)科的教學(xué)提供資料和理論支撐，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科適應(yīng)時(shí)代和市場(chǎng)需要。同時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)具有一般市場(chǎng)運(yùn)行的規(guī)律，但更多的是藝術(shù)市場(chǎng)自身的特殊規(guī)律，藝術(shù)管理類學(xué)科要想真正反映藝術(shù)市場(chǎng)的特殊規(guī)律，就必須深入藝術(shù)市場(chǎng)內(nèi)部，實(shí)事求是而不是生搬其他市場(chǎng)規(guī)律，就必須研究藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)就是研究藝術(shù)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的關(guān)鍵。

我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的建設(shè)的重要性，并不是說藝術(shù)批評(píng)可以包辦藝術(shù)市場(chǎng)課程建設(shè)，也不是說藝術(shù)批評(píng)的地位有多高，只是說，藝術(shù)批評(píng)處在藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科中的基礎(chǔ)和紐帶的作用，我國(guó)目前藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科教學(xué)和建設(shè)還比較薄弱，通過加強(qiáng)藝術(shù)批評(píng)學(xué)科建設(shè)來促進(jìn)和協(xié)調(diào)其他學(xué)科建設(shè)，有利于盡早形成藝術(shù)市場(chǎng)完整的學(xué)科體系。

參考文獻(xiàn)：

第8篇

關(guān)鍵詞 追續(xù)權(quán) 立法必要性 缺陷 完善

2012年3月31日，我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續(xù)權(quán)”，確定了追續(xù)權(quán)的主體與客體，并規(guī)定追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄。隨后，我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對(duì)該制度進(jìn)行了完善。

追續(xù)權(quán)的立法引起熱議。藝術(shù)家將其視為立法完善給藝術(shù)界帶來的福音，但藝術(shù)商則將其視為藝術(shù)市場(chǎng)的一把“奪命追魂槍”。我國(guó)多數(shù)民眾對(duì)“追續(xù)權(quán)”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會(huì)各界對(duì)該制度認(rèn)識(shí)不一。筆者嘗試在探究追續(xù)權(quán)理論基礎(chǔ)之上，以比較分析法淺析《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條，對(duì)該制度的完善提出立法建議。

一、追續(xù)權(quán)之概述

（一）追續(xù)權(quán)的概念

“追續(xù)權(quán)”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國(guó)有形財(cái)產(chǎn)法創(chuàng)制的術(shù)語(yǔ)，是指物權(quán)的原所有人對(duì)其不動(dòng)產(chǎn)作為質(zhì)權(quán)標(biāo)的物時(shí)的“追及權(quán)”，后被沿用到了著作權(quán)領(lǐng)域，成為大陸法系一些國(guó)家著作權(quán)法中的一種特殊權(quán)利。概言之，追續(xù)權(quán)是特定類別的藝術(shù)作品的作者初次轉(zhuǎn)讓作品之后，分享其作品每次后續(xù)轉(zhuǎn)讓獲得的財(cái)產(chǎn)利益的權(quán)利，旨在協(xié)調(diào)藝術(shù)品市場(chǎng)中藝術(shù)作品經(jīng)銷者與作品創(chuàng)作者之間基于作品原件在市場(chǎng)流通中產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益沖突。

（二）追續(xù)權(quán)的性質(zhì)

1、追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性的特殊權(quán)利

關(guān)于追續(xù)權(quán)在著作權(quán)體系中的性質(zhì)，目前學(xué)術(shù)上主要有三種觀點(diǎn)：（1）追續(xù)權(quán)是財(cái)產(chǎn)權(quán)。權(quán)利人可據(jù)以獲取財(cái)產(chǎn)利益，且該權(quán)利具有可繼承性；（2）追續(xù)權(quán)是人身權(quán)。追續(xù)權(quán)享有者是作者及其繼承人，且該權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓、不可剝奪，與著作人身權(quán)的性質(zhì)一致；（3）追續(xù)權(quán)內(nèi)容兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性，其內(nèi)容指向財(cái)產(chǎn)利益，又與作者的人身密切相關(guān)。

筆者認(rèn)為追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性的一種特殊權(quán)利。首先，追續(xù)權(quán)的“不可讓與”使其具有人身權(quán)性質(zhì)，但其并不是純粹的人身性權(quán)利。追續(xù)權(quán)制度僅涉及對(duì)作品原件的轉(zhuǎn)讓，不存在作品署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護(hù)作者的人格利益。其次，追續(xù)權(quán)作為一種未來利益的請(qǐng)求權(quán)，表現(xiàn)為一種財(cái)產(chǎn)利益。但不同于一般的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，作者對(duì)追續(xù)權(quán)僅有獲法定補(bǔ)償?shù)臋?quán)利，無(wú)自由許可或禁止的權(quán)利。

2、追續(xù)權(quán)適用范圍具有局限性

追續(xù)權(quán)的設(shè)立是藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間相博弈的結(jié)果，追續(xù)權(quán)的適用范圍會(huì)直接影響到藝術(shù)商的利益。因此，已設(shè)立追續(xù)權(quán)的各國(guó)都對(duì)追續(xù)權(quán)主體、追續(xù)權(quán)客體以及適用期限予以規(guī)定。

3、追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割

首先，追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權(quán)在追續(xù)權(quán)制度上的延伸。而設(shè)立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權(quán)人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項(xiàng)權(quán)利系保障居于交易頹勢(shì)的著作權(quán)人之利益，故法律明文規(guī)定此共享權(quán)不得預(yù)先拋棄”。

其次，追續(xù)權(quán)的可繼承性是其財(cái)產(chǎn)權(quán)屬性的體現(xiàn)，追續(xù)權(quán)的可分割性“實(shí)質(zhì)上是追續(xù)權(quán)的可繼承性的后續(xù)特征”，指追續(xù)權(quán)中的財(cái)產(chǎn)權(quán)利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權(quán)利主體享有。

二、我國(guó)引入追續(xù)權(quán)制度之必要

（一）我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)繁榮，藝術(shù)品創(chuàng)作者與藝術(shù)商利益失衡

當(dāng)前，我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)空前繁榮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅畫廊已達(dá)2000多家，全國(guó)專門拍賣藝術(shù)品的公司超過800家，2007年藝術(shù)品拍賣總額約270個(gè)億。

多數(shù)藝術(shù)家在其未成名時(shí)廉價(jià)出售其藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品隨著藝術(shù)家名望的逐步提高，價(jià)格才得以上漲，首次售價(jià)與轉(zhuǎn)售價(jià)格差異巨大。作品的收藏家與藝術(shù)商獲得高額利潤(rùn)，在未設(shè)置追續(xù)權(quán)的情況下，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉(zhuǎn)售作品后獲得的收入將與創(chuàng)作者無(wú)關(guān)。藝術(shù)市場(chǎng)越繁榮，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間的利益失衡越突出。為彌補(bǔ)藝術(shù)創(chuàng)作者的損失，調(diào)整失衡的利益關(guān)系體系，引入追續(xù)權(quán)非常有必要。

（二）全球藝術(shù)品貿(mào)易發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)品作者呼喚追續(xù)權(quán)立法

目前，經(jīng)濟(jì)全球化已擴(kuò)展至藝術(shù)品領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)作品深受海外投資商關(guān)注。據(jù)全球最權(quán)威的藝術(shù)品信息公司Artprice的《2011年全球藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，中國(guó)拍賣市場(chǎng)的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。

大量國(guó)內(nèi)藝術(shù)作品遠(yuǎn)銷海外，但根據(jù)《伯爾尼公約》第14條，“只有經(jīng)作者所屬國(guó)的法律確認(rèn)，才能被請(qǐng)求保護(hù)國(guó)確認(rèn)的范圍內(nèi)，請(qǐng)求本聯(lián)盟成員國(guó)給予前款規(guī)定的保護(hù)。”無(wú)追續(xù)權(quán)制度的規(guī)定，我國(guó)的藝術(shù)品創(chuàng)作者在國(guó)際市場(chǎng)上因不能行使追續(xù)權(quán)而處于不利地位。

（三）追續(xù)權(quán)立法獲國(guó)際認(rèn)可，國(guó)際交流需要追續(xù)權(quán)立法

目前有40余個(gè)國(guó)家在本國(guó)法律體系中引入追續(xù)權(quán)制度。追續(xù)權(quán)最早于1920年由法國(guó)確立，德國(guó)1972年10月修改著作權(quán)法時(shí)著重修改了“延續(xù)權(quán)”和“公共借閱權(quán)”。美國(guó)聯(lián)邦立法尚未以成文法形式確定追續(xù)權(quán)，但當(dāng)事人可通過合同形式確定，而“法官對(duì)于無(wú)合同約定或約定不明的追續(xù)權(quán)，也已援引公平、正義原則，做出保護(hù)美術(shù)作品著作權(quán)人享有追續(xù)權(quán)的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實(shí)施了適用于本州的《追續(xù)權(quán)法》。2001年《歐洲議會(huì)和理事會(huì)關(guān)于藝術(shù)作品原作作者追續(xù)權(quán)的2001/84/EC號(hào)指令》（以下簡(jiǎn)稱《指令》）首次就追續(xù)權(quán)在所有成員國(guó)的適用做出了具有強(qiáng)制性的專門規(guī)定，擴(kuò)大了追續(xù)權(quán)的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國(guó)于2006年開始實(shí)施Artist Resale Law。

如前所述，根據(jù)《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續(xù)權(quán)制度被國(guó)際社會(huì)普遍認(rèn)可的背景下，追續(xù)權(quán)制度的缺失不利于我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者獲得國(guó)際保護(hù)。同時(shí)，也因該制度的缺失，大量外國(guó)藝術(shù)家將排斥中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)，從而阻礙我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的國(guó)際交流和繁榮發(fā)展。

三、結(jié)合域外經(jīng)驗(yàn)對(duì)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條之評(píng)析

《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對(duì)追續(xù)權(quán)的完善是我國(guó)著作權(quán)立法的一大進(jìn)步，但不可否認(rèn)，該規(guī)定仍十分籠統(tǒng)，具體細(xì)節(jié)有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規(guī)定的不足之處。

（一）追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含被遺贈(zèng)人

1、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的域外規(guī)定

絕大多數(shù)國(guó)家將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L.123―7條規(guī)定，作者死亡后的當(dāng)年及其后70年，追續(xù)權(quán)由繼承人享有。菲律賓著作權(quán)法、阿爾及利亞著作權(quán)法也有類似規(guī)定；但意大利法律規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈(zèng)人。

2、《著作權(quán)法修改草案》第三稿關(guān)于追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的規(guī)定

《著作權(quán)法》修改草案第三稿規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體為作者或者其繼承人、受遺贈(zèng)人。

筆者認(rèn)為，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含受遺贈(zèng)人。一方面，追續(xù)權(quán)的主體越多，藝術(shù)作品著作權(quán)的流轉(zhuǎn)將面臨越大的阻礙，“將受遺贈(zèng)人排除在追續(xù)權(quán)主體之外，目的就在于減少追續(xù)權(quán)對(duì)藝術(shù)作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進(jìn)文化市場(chǎng)繁榮目標(biāo)的反面。”另一方面，將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續(xù)權(quán)的濫用，也可適當(dāng)照顧銷售商的利益。對(duì)于“繼承人”，可以考慮規(guī)定在權(quán)利保護(hù)期內(nèi)，允許進(jìn)行多次繼承。

另外，追續(xù)權(quán)的設(shè)置在很大程度上是為了維護(hù)作者及其繼承人的經(jīng)濟(jì)利益，且追續(xù)權(quán)具有很強(qiáng)的人身屬性，因而宜將追續(xù)權(quán)的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術(shù)家死后，在追續(xù)權(quán)的合法有效期內(nèi)，若追續(xù)權(quán)無(wú)繼承人，應(yīng)當(dāng)規(guī)定追續(xù)權(quán)由國(guó)家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續(xù)權(quán)，也就是說在這種情況下，國(guó)家或者集體組織可以成為追續(xù)權(quán)的權(quán)利主體。

（二）追續(xù)權(quán)客體有待完善

1、追續(xù)權(quán)客體的域外規(guī)定

國(guó)際公約及國(guó)外立法規(guī)定對(duì)追續(xù)權(quán)客體的界定也有區(qū)別。《伯爾尼公約》第14條規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)原作和文字、樂曲原稿；《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》確定追續(xù)權(quán)客體為繪畫和造型藝術(shù)作品中；德國(guó)著作權(quán)法26條規(guī)定的追續(xù)權(quán)客體包括造型藝術(shù)作品的原作，并明確排除建筑作品以及應(yīng)用藝術(shù)作品；《俄羅斯聯(lián)邦著作權(quán)與鄰接權(quán)法》規(guī)定，追續(xù)權(quán)只適用于造型藝術(shù)作品，相關(guān)解釋確定工藝品、藝術(shù)設(shè)計(jì)作品一類的適用藝術(shù)作品也在保護(hù)范圍之內(nèi)；《指令》進(jìn)行進(jìn)一步明確追續(xù)權(quán)客體，將其限定為各類平面和三維藝術(shù)作品的原件。概言之，各國(guó)一般將追續(xù)權(quán)的客體限于原創(chuàng)藝術(shù)作品，而差異主要集中于兩點(diǎn)：其一，實(shí)用藝術(shù)品是否受保護(hù)；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護(hù)。

2、《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條關(guān)于追續(xù)權(quán)客體的規(guī)定

我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規(guī)定，規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。

首先，關(guān)于實(shí)用藝術(shù)品，我國(guó)著作權(quán)法修改草案第3條已將其列入著作權(quán)法保護(hù)的范圍。①允許實(shí)用藝術(shù)品創(chuàng)作者享有追續(xù)權(quán)主要是為了保護(hù)那些未得到專利法或商標(biāo)法保護(hù)，但具有很高審美價(jià)值且數(shù)量稀少的實(shí)用藝術(shù)品。

其次，筆者認(rèn)為賦予攝影作品追續(xù)權(quán)是合理的。攝影作品與美術(shù)作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對(duì)作品原件具有很強(qiáng)的依附性；（2）攝影作品難以復(fù)制。攝影作品的價(jià)值凝結(jié)在獨(dú)一無(wú)二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復(fù)制品的藝術(shù)價(jià)值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價(jià)值。即使作者用相同的手法再次創(chuàng)作相同作品，也不能對(duì)作品進(jìn)行百分之百的復(fù)制，而應(yīng)視為作者再創(chuàng)作的過程；（3）我國(guó)《著作權(quán)法》規(guī)定美術(shù)、攝影作品原件轉(zhuǎn)移后產(chǎn)生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權(quán)與作品展覽權(quán)，而創(chuàng)作者仍享有除展覽權(quán)以外的作品的其他著作權(quán)。

最后，筆者認(rèn)為文字、音樂作品手稿應(yīng)排除在追續(xù)權(quán)客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經(jīng)濟(jì)效益的主要來源并非是原件的首次轉(zhuǎn)讓后的轉(zhuǎn)售，作者通過復(fù)制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權(quán)類型實(shí)現(xiàn)利益訴求，并不有賴于追續(xù)權(quán)的保護(hù)；（3）目前鮮有國(guó)家將追續(xù)權(quán)客體擴(kuò)展至文字、音樂作品手稿。

（三）追續(xù)權(quán)的實(shí)現(xiàn)有待進(jìn)一步細(xì)化

1、追續(xù)權(quán)行使的條件

（1）首次轉(zhuǎn)讓的方式要求

捷克等國(guó)家在著作權(quán)法中規(guī)定只有有償轉(zhuǎn)讓其作品的作者才能對(duì)其作品的再次轉(zhuǎn)讓享有追續(xù)權(quán)，但目前大多數(shù)國(guó)家不以初次轉(zhuǎn)讓的有償作為享有追續(xù)權(quán)的條件。突尼斯規(guī)范法第4條（二）中也規(guī)定“不管原作以任何方式轉(zhuǎn)讓”，作者都享有追續(xù)權(quán)。

（2）首次轉(zhuǎn)讓后轉(zhuǎn)售的方式要求

《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L.122―8條規(guī)定，作者對(duì)其轉(zhuǎn)讓后在拍賣或者通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品的收益享有分享權(quán)，德國(guó)和西班牙著作權(quán)法也將轉(zhuǎn)售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數(shù)國(guó)家未對(duì)轉(zhuǎn)售方式做出限制。突尼斯規(guī)范法第4條（二）的規(guī)定采納前者。

筆者認(rèn)為，應(yīng)將追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場(chǎng)合。將私下交易納入追續(xù)權(quán)保護(hù)操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個(gè)環(huán)節(jié)更加規(guī)范，易于管理和操作。

2、追續(xù)權(quán)實(shí)現(xiàn)方式

在追續(xù)權(quán)行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權(quán)國(guó)家機(jī)關(guān)行使、委托商或機(jī)構(gòu)（如集體管理組織）行使。大多數(shù)國(guó)家采用第三種。

我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條僅提到追續(xù)權(quán)的“保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。筆者建議采用集體管理組織統(tǒng)一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個(gè)人主張追續(xù)權(quán)的成本，另一方面，集體管理在主張追續(xù)權(quán)、知情權(quán)過程中表現(xiàn)出較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，境外主張追續(xù)權(quán)時(shí)，需各國(guó)集體管理機(jī)構(gòu)之間建立起統(tǒng)一的信息共享網(wǎng)絡(luò)，各國(guó)藝術(shù)家了解其作品在其他國(guó)家的銷售狀況，才有可能有效主張追續(xù)權(quán)。其次，我國(guó)有實(shí)行追續(xù)權(quán)集體管理的條件。1998年，中國(guó)版權(quán)保護(hù)中心成立，而美術(shù)、攝影作品由其下設(shè)的美術(shù)、攝影作品著作權(quán)集體管理機(jī)構(gòu)進(jìn)行集體管理。2001年新修訂的著作權(quán)法確立了著作權(quán)集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權(quán)集體管理?xiàng)l例》則標(biāo)志著集體管理組織制度步入一個(gè)新的軌道。追續(xù)權(quán)作為著作權(quán)的一種，也可由著作權(quán)集體管理組織來實(shí)現(xiàn)。

3、分享利益的方式

目前，域外著作權(quán)法規(guī)定的特定藝術(shù)作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價(jià)提取法和增值額提取法。

總價(jià)提取法又可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取和無(wú)金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取。有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取，即以藝術(shù)品轉(zhuǎn)售總價(jià)為分享利益的基準(zhǔn)，且預(yù)先劃定金額標(biāo)準(zhǔn)，以轉(zhuǎn)售價(jià)超過該標(biāo)準(zhǔn)為提成要件。如德國(guó)著作權(quán)法第26條規(guī)定，準(zhǔn)許權(quán)的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)以作品轉(zhuǎn)售所得收入的5%收取，轉(zhuǎn)售所得收入低于100馬克時(shí)，出售人無(wú)須付費(fèi)。

增值額提取法也可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取和無(wú)金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取，前者是指預(yù)先設(shè)定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)金額，當(dāng)轉(zhuǎn)售價(jià)格與前次出售價(jià)格的差價(jià)超過這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權(quán)法第26條規(guī)定，若造型藝術(shù)作品每次公開轉(zhuǎn)售售價(jià)超過前次售價(jià)20%，作者有權(quán)從賣主處獲得轉(zhuǎn)售價(jià)5%的提成。

我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條未具體規(guī)定追續(xù)權(quán)人分享轉(zhuǎn)售利益的方式。筆者贊同有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法。總價(jià)提取法收取收益標(biāo)準(zhǔn)過高，不利于平衡創(chuàng)作者與原件所有者的利益， 藝術(shù)作品轉(zhuǎn)售未獲利的情況下仍由創(chuàng)作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法更為科學(xué)公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進(jìn)稅率制的方法，轉(zhuǎn)售增值越大，創(chuàng)作者分享利益越高。”

四、追續(xù)權(quán)制度的立法完善建議

綜上所述，筆者認(rèn)為，我國(guó)以立法形式確立追續(xù)權(quán)制度確有必要。我國(guó)應(yīng)在著作權(quán)法中以原則性條款明確規(guī)定追續(xù)權(quán)保護(hù)制度，在著作權(quán)法實(shí)施條例中具體規(guī)定追續(xù)權(quán)的概念解釋、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體、客體、行使條件、實(shí)現(xiàn)方式、收益分享方式等方面，而解決相關(guān)爭(zhēng)議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體應(yīng)明確為作者或其繼承人；客體為美術(shù)作品（包含具有很高審美價(jià)值且數(shù)量稀少的實(shí)用藝術(shù)品）及攝影作品；追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場(chǎng)合；完善集體管理組織，追續(xù)權(quán)由集體管理組織統(tǒng)一管理模式；而只有特定藝術(shù)品轉(zhuǎn)售價(jià)格達(dá)到一定金額標(biāo)準(zhǔn)或比例時(shí)，創(chuàng)作者可從藝術(shù)品轉(zhuǎn)售增值額中分享一定比例收益。

注釋：

①著作權(quán)法修改草案第三稿第3條將實(shí)用藝術(shù)品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品”

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭成思.版權(quán)法[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990：46.

[2]楊立新.人身權(quán)法論[M].中國(guó)檢察出版社，854，855.

[3]施文高.國(guó)際著作權(quán)法制析論（下） [M].三民書局，1985：277.

[4]丁麗瑛，鄒國(guó)雄.追續(xù)權(quán)的理論基礎(chǔ)和制度構(gòu)建[J] .法律科學(xué)（西北政法學(xué)院學(xué)報(bào)），

2005（3）.

[5]張新建.藝術(shù)品領(lǐng)域呼喚立法[J].中外文化交流，2009（6）.

[6]金霞囡.追續(xù)權(quán)制度研究[D].華東政法大學(xué)專業(yè)學(xué)位碩士學(xué)位論文，2012.

[7]吳漢東，曹新明，，胡開忠.西方諸國(guó)著作權(quán)制度研究[M].北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，1998： 360.

[8]雨林.論美術(shù)家的追續(xù)權(quán).版權(quán)參考資料，1990（6）.

[9]劉春霖.追續(xù)權(quán)的立法構(gòu)想[J].河北法學(xué)，2013（4）.

[10]李建功.追續(xù)權(quán)制度研究[D].煙臺(tái)大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2010.

[11]金霞囡.追續(xù)權(quán)制度研究[D].華東政法大學(xué)專業(yè)學(xué)位碩士學(xué)位論文，2012.

第9篇

《農(nóng)業(yè)民俗研究》共分三大部分，即節(jié)氣、農(nóng)具、鄉(xiāng)土景觀研究。該書以這三個(gè)視角為切入點(diǎn)，采用論文集的形式向讀者多方位呈現(xiàn)了精彩紛呈的農(nóng)業(yè)民俗、風(fēng)情概貌，其中涉及二十四節(jié)氣演變史、文化景觀遺產(chǎn)及構(gòu)成要素、二十四節(jié)氣在其他國(guó)家的傳播實(shí)踐、二十四節(jié)氣與農(nóng)業(yè)民俗、二十四節(jié)氣的傳承路徑及保護(hù)、農(nóng)具與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展、農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)土社會(huì)景觀等多個(gè)層面理論知識(shí)，可謂豐富詳實(shí);同時(shí)各部分論文研究還涉及農(nóng)業(yè)民俗節(jié)氣的多個(gè)經(jīng)典案例，有利于加深讀者印象、幫助讀者理解;各部分論文研究課題銜接自然、流暢、緊密。總體來說，該書可作為高校農(nóng)業(yè)相關(guān)專業(yè)教育教學(xué)實(shí)踐、民俗研究愛好者參考借鑒。長(zhǎng)久以來，華夏民族對(duì)這片賴以生存的土地一直懷著一種深沉的熱愛感恩之情，我們的祖先在這片土地上辛勤耕作、揮灑汗水，收獲了大自然的無(wú)私饋贈(zèng)，在勞作間隙、慶典佳節(jié)及民俗祭祀時(shí)，他們用這片神奇土地賦予的靈感創(chuàng)作出無(wú)數(shù)贊美土地、感恩土地的音樂作品。這些情感真摯、豐沛，形式、風(fēng)格多樣的農(nóng)業(yè)民俗音樂作品往往具有以下特征:其一，帶有一定的封建迷信色彩。

古時(shí)候經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)水平較為低下，人們對(duì)大自然、天氣、氣候、地理等領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)還不是很深入，因而在面臨一些地質(zhì)災(zāi)害、氣象災(zāi)害時(shí)，人們只能寄望于神靈，祈求神靈的庇護(hù)和“降恩”，例如求雨等。在風(fēng)調(diào)雨順的豐年收獲時(shí)，也要祭祀、感謝神靈。與農(nóng)業(yè)民俗祭祀相關(guān)的音樂作品通常將祭祀、求告的對(duì)象(即神靈)作為主角，作品或歌頌、或祈求、或邀請(qǐng)神靈享受祭品，因而不免帶有一定的封建迷信色彩。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)天氣、大自然的認(rèn)識(shí)逐漸深入，農(nóng)業(yè)民俗音樂作品的創(chuàng)作重心也逐漸發(fā)生變化，神靈不再是唯一、主要的角色，作為農(nóng)業(yè)勞動(dòng)主體的廣大人民群眾在作品的影響力逐漸顯現(xiàn)。

但是由于長(zhǎng)時(shí)間的民俗祭祀活動(dòng)已經(jīng)形成慣例，農(nóng)業(yè)民俗祭祀活動(dòng)雖然大體上仍然得以保留，其主要功能卻不再是“與神靈對(duì)話”，而是歌頌勞動(dòng)人民的勤勞和智慧、人與人之間的真切情感等。其二，帶有明顯的地域、民族文化烙印。我國(guó)幅員遼闊、廣袤，再加上多民族聚居，各地區(qū)氣候、地理、人文差異顯著，因而即使是同一種類型的農(nóng)業(yè)民俗音樂作品，其形式、風(fēng)格、基調(diào)及演奏的樂器都各不相同。例如熱情洋溢的新疆維吾爾族挖渠歌、麥?zhǔn)崭瑁S土高原流行的蒼涼、奔放、高亢、悠長(zhǎng)的《桃花紅、杏花白》，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、低吟淺唱的蘇州小調(diào)《秦淮景》、《江南好》等。其三，具有一定功能性。許多農(nóng)業(yè)民俗音樂作品脫胎于豐富多彩的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活，因而民俗音樂的創(chuàng)作往往具有一定的功能性。

例如“鞭牛歌”就是源于立春時(shí)節(jié)鞭牛打春祈求風(fēng)調(diào)雨順的習(xí)俗，西南地區(qū)少數(shù)民族的“拜月歌”則是源于中秋時(shí)節(jié)婦女祭拜“月娘”嫦娥祈求精進(jìn)女紅的習(xí)俗，許多地區(qū)都有降生新生兒則唱“祝誕生歌”的習(xí)俗。參考《農(nóng)業(yè)民俗研究》關(guān)于我國(guó)農(nóng)業(yè)民俗發(fā)展、鄉(xiāng)土景觀及鄉(xiāng)土文化的細(xì)致闡析，再結(jié)合農(nóng)業(yè)民俗音樂多樣化特征，從聲樂藝術(shù)教育創(chuàng)新、文化傳承的角度出發(fā)，農(nóng)業(yè)民俗音樂作品的再創(chuàng)作可以從以下兩方面著手:一方面，農(nóng)業(yè)聲樂藝術(shù)作品來源于真真切切、多元豐富的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活，承載了厚重、悠遠(yuǎn)的民族精神和文化價(jià)值。這些音樂作品能夠長(zhǎng)時(shí)間廣泛流傳開來，其價(jià)值取向、形式、風(fēng)格上已經(jīng)與廣大人民群眾的喜好高度一致，或價(jià)值共情，或朗朗上口。無(wú)論是農(nóng)業(yè)民俗音樂作品元素融合還是原作品再創(chuàng)作，都有一個(gè)共同之處:即它們的“根”是一致的。

因而農(nóng)業(yè)民俗音樂作品再創(chuàng)作需要注重對(duì)原作品精神內(nèi)核的解構(gòu)、靈活再現(xiàn)，做到“取其精華去其糟粕”，推動(dòng)農(nóng)業(yè)民俗音樂作品“現(xiàn)代化”發(fā)展，既充分利用原作品廣泛、堅(jiān)實(shí)的群眾傳播基礎(chǔ)和優(yōu)勢(shì)，又為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承、創(chuàng)新開辟更多道路。另一方面，當(dāng)前社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化技術(shù)發(fā)展水平較高，推動(dòng)高校聲樂藝術(shù)人才教育發(fā)展，例如信息化、數(shù)字化、多媒體技術(shù)等。