時間：2023-03-21 17:13:37
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（一）聲樂演唱側(cè)重于練習(xí)者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)則具有明顯的理論性與客觀性
聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂演唱經(jīng)驗的作用，保證聲樂藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點(diǎn)雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)在于總結(jié)歸納以往聲樂教學(xué)的經(jīng)驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學(xué)習(xí)者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。
（二）聲樂演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)演唱者生理表現(xiàn)
聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)往往會過度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂發(fā)音時發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂教學(xué)訓(xùn)練中會要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的主要目標(biāo)是盡量使聲樂學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強(qiáng)調(diào)聲樂演唱者個人的內(nèi)心感受，通過個人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運(yùn)用可以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發(fā)個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。
（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)則比較穩(wěn)定刻板
聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)基本都是來自于聲樂演唱的實際經(jīng)驗，它通過對較長時間演唱的總結(jié)概括，形成一些確定性的演唱規(guī)則與原則，因此相對來說比較穩(wěn)定刻板。聲樂教學(xué)理論是在長時間的經(jīng)驗積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識在較長的時間內(nèi)保持不變。聲樂演唱主要以演唱者為載體，隨著時空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會呈現(xiàn)及時性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時會呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，同一個演唱者在演唱不同的曲目時也會有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。
二、聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)差異性的處理方式
（一）循序漸進(jìn)地進(jìn)行聲樂演唱學(xué)習(xí)
在聲樂演唱學(xué)習(xí)中，無論是教師還是學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)重視實踐與訓(xùn)練，但是不能過于急功近利，在聲樂演唱練習(xí)過程中要遵守各種科學(xué)合理的聲樂教學(xué)理論，并且要清楚地認(rèn)識到聲樂演唱與聲樂演唱理論觀點(diǎn)的差異，在聲樂學(xué)習(xí)過程中充分尊重演唱藝術(shù)的精髓，在理論與實踐的結(jié)合之下不斷提升自身的演唱藝術(shù)水平。學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)明白量變與質(zhì)變的關(guān)系，通過長時間的堅持與努力掌握好聲樂演唱理論并且提升自身演唱水準(zhǔn)。
（二）在聲樂演唱學(xué)習(xí)過程中逐漸發(fā)展和傳統(tǒng)聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)
聲樂演唱不能也不可能完全遵循聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)，它應(yīng)當(dāng)追求多種多樣的表現(xiàn)方式。聲樂演唱自身的創(chuàng)新與發(fā)展也是促進(jìn)聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)融匯的重要動力。聲樂演唱的創(chuàng)新和發(fā)展必會導(dǎo)致聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的更新與變化，如此，在不斷的聲樂演唱實踐中，聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的差異也會逐漸縮小。聲樂演唱者應(yīng)當(dāng)同時尊重演唱的共性與個性，在掌握好聲樂理論的基礎(chǔ)上逐漸形成屬于自己的表演風(fēng)格。
三、結(jié)語
在進(jìn)行聲樂教學(xué)過程中，需要老師成功的塑出一個聲音形象，然后利用示范教學(xué)法，傳授給學(xué)生以專業(yè)的演唱技巧。在進(jìn)行示范前，老師首先要針對教學(xué)的曲目進(jìn)行講解，通過理論的講解，讓學(xué)生接受到理論知識后。花較長的時間進(jìn)行曲目的示范，利用老師不斷地示范，讓學(xué)生感受到聲音的真實性，形成了一個聲樂形象。真正意義上的示范，并不是讓學(xué)生進(jìn)行硬性模仿，而是讓學(xué)生通過對聲音進(jìn)行深切地感受，結(jié)合前面老師所講解的理論知識，達(dá)到實質(zhì)的精神層面的認(rèn)同，再通過自己的發(fā)聲練習(xí)從而達(dá)到最終的聲樂練習(xí)教學(xué)目標(biāo)。聲樂教學(xué)中的示范演唱，可以說不只是技巧的模仿，而是需要以視、聽、感受幾者相結(jié)合的一種技巧轉(zhuǎn)化。通過對曲目練習(xí)，非常直觀地感受到曲目的優(yōu)美以及對曲目演唱的感悟。這也說明，聲樂教學(xué)的特殊意義在于利用示范教學(xué)法，讓學(xué)生深刻地體會到示范教學(xué)的教育原理以及深厚的美學(xué)法則。
二、聲樂教學(xué)中示范演唱的優(yōu)化處理
作業(yè)聲樂老師，不僅需要掌握相當(dāng)成熟的聲樂技巧，還需要對于聲樂理論和聲樂教學(xué)方法有一定的研究。在進(jìn)行教學(xué)的過程中，可以依照學(xué)生的個性特色，利用教材對學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。在這個過程中，需要重新整理出針對性的方法與步驟，讓學(xué)生直觀地、輕松地在老師的教學(xué)中得以聲樂技巧的提高。一名合格的聲樂老師，需要具有能夠進(jìn)行不同聲部教學(xué)的能力，利用不同聲部的教學(xué)，讓學(xué)生感受到聲樂的魅力。其次，聲樂老師還需要掌握不同演唱方法的教學(xué)方式，以更多、更全面、更良好的示范，讓學(xué)生體會聲樂的技巧，以便學(xué)生進(jìn)行模仿。需要做到這樣的教學(xué)效果，聲樂老師需要在掌握了聲樂技巧的前提下，做好認(rèn)真的備課工作。以精準(zhǔn)的分析能力對曲目進(jìn)行分析，然后針對曲目作品進(jìn)行有表情地演唱，這樣的教學(xué)方式，能讓學(xué)生更容易對聲樂技巧進(jìn)行準(zhǔn)確的理解。同時，在進(jìn)行練習(xí)的過程中，還需要關(guān)注到學(xué)生在進(jìn)行練習(xí)時所遇到的問題與困難，并且及時作出相應(yīng)的指導(dǎo)，這樣才能真正意義上的突顯出示范教學(xué)的作用。通過這樣的教學(xué)形式，能激發(fā)出學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而不是單一的依靠示范與模仿的教學(xué)形式。結(jié)合全方位的教學(xué)形式，也可以有效地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新。因此，聲樂教學(xué)還可以借助其它藝術(shù)門類輔助聲樂示范教學(xué),這樣才能使我們教學(xué)更生動、更直觀、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲為多句體樂段結(jié)構(gòu)。歌曲開始的節(jié)奏悠長，音樂顯得悠揚(yáng)，似吟似唱。第五、六小節(jié)的節(jié)奏短促，特別是強(qiáng)拍內(nèi)的切分節(jié)奏，使音樂顯得活潑而熱情，典型地表現(xiàn)了新疆維吾爾族民歌的風(fēng)格，那么，教師在給這首歌曲的示范演唱時，可以給學(xué)生表演或觀看維吾爾族切分節(jié)奏的舞蹈動作（點(diǎn)顫）來幫助學(xué)生更好地找到歌曲的律動和感覺，這樣可以讓聲樂課堂動起來，讓學(xué)生與老師進(jìn)行互動，不是傳統(tǒng)的老師教，學(xué)生學(xué)的教學(xué)方式。利用聲樂老師階段示范，讓學(xué)生進(jìn)行階段練習(xí)，讓學(xué)生參與到教學(xué)中，有效地避免了老師一味教，學(xué)生難以理解的現(xiàn)象發(fā)生。不僅調(diào)動了課堂的學(xué)習(xí)氛圍，還提升了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。同時，可以結(jié)合學(xué)生對老師的評價體系，不斷地提高自我素養(yǎng)。
三、結(jié)語
一、要多讀書，提高自身的文化修養(yǎng)
文學(xué)的中介是語言，對語言的認(rèn)知、反應(yīng)、歸納、表述———即駕馭語言的能力如何，直接反映著個人的文學(xué)素養(yǎng)。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內(nèi)在要求，必須要有著較高的文化修養(yǎng)。好的文化修養(yǎng)都是從一定的文化底蘊(yùn)中所產(chǎn)生出來的，高爾基說過：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個人素質(zhì)和修養(yǎng)的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過程中我們通過了解書中的知識，可以對問題進(jìn)行多方面的認(rèn)識和思考，在讀書中豐富自己的知識層面，在積累的過程中思想才會不斷地進(jìn)步。思想是行動的指南，思想有多遠(yuǎn)，行動就能走多遠(yuǎn)。在讀書學(xué)習(xí)的過程中會逐漸完善個人素質(zhì)修養(yǎng)的，有了正確的思想基礎(chǔ)，就會有明確的行動方向。思想既要繼承也要發(fā)展，要與時俱進(jìn),適應(yīng)時展的要求。
二、多聽多唱，提高自身音樂修養(yǎng)
學(xué)習(xí)聲樂的過程中，多聽多唱對聲樂的學(xué)習(xí)起著關(guān)鍵的作用，只有多聽音樂才能更全面地了解音樂，才能更好地把握音樂，多聽多唱不僅對歌唱者的樂感還是音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對音樂的興趣愛好。好的音樂具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂可以直接的表達(dá)人的情感，向人類訴說著感情中的喜、怒、哀、樂等，直接作用于思維和人的肌體，產(chǎn)生養(yǎng)生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節(jié)奏，所表達(dá)的音樂情感是不相同的，音樂具有著多樣性，根據(jù)作曲家的經(jīng)歷和個性等因素的不同，對作品的理解也不同，同樣的音樂在不同的演奏者或演唱者的二次創(chuàng)作中所表現(xiàn)的音樂意境也是不相同的；四是速，在音樂中節(jié)奏的快慢和對音樂情緒的波動控制，對、思維與反應(yīng)產(chǎn)生有著非常直接影響，快而強(qiáng)的音樂使人聽之欲動，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂則使人心非常緒平，雄壯有力之樂使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂所產(chǎn)生的音波，也會對人的生理反應(yīng)產(chǎn)生不同的影響。所以，多聽能體會出樂曲獨(dú)特的表達(dá)方式，多賞析各類音樂作品，對聲樂演唱著也是非常有益的，不管是中國作品，還是外國作品，古代的還是現(xiàn)在的，在欣賞不同音樂的過程中，帶來的體驗是不一樣的，但都有著相同的對音樂的共鳴，逐漸達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”的境界。俗話說:“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，一定要堅持自己的目標(biāo)，和所規(guī)定練習(xí)的計劃，只有堅持不懈的思考和練習(xí)，才能真正的掌握聲樂所需要的技巧，在不斷的練習(xí)和思考的過程中，才能鞏固并完善聲樂演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時，才能將技巧更好的運(yùn)用到聲樂的作品中，將作品反復(fù)的練習(xí)，熟能生巧。技術(shù)、情感、表演等相結(jié)合才能使聲樂的演唱更加完整。
三、了解作品的內(nèi)涵需要文化與藝術(shù)修養(yǎng)的配合
把握一首作品的內(nèi)涵，首先要了解作品的創(chuàng)作背景以及作者所要表達(dá)的感情，這就需要具備一定得文化素養(yǎng)。怎樣通過演唱來表達(dá)出來，就要要求演唱者具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)，兩者結(jié)合才能完美的詮釋作品。早在春秋時代，孔子就主張禮樂教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質(zhì)，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個人只有在內(nèi)心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點(diǎn)的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質(zhì)。以人為本的自主創(chuàng)新精神，是科學(xué)發(fā)展觀的本質(zhì)和核心。科學(xué)永無止境，探索永無止境，思想解放也永無止境。科學(xué)的最基本態(tài)度之一就是探索，這對聲樂演唱者也是至關(guān)重要的。作為一名聲樂演唱者，具備一定的文化素養(yǎng)是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂演員對音樂作品進(jìn)行細(xì)密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術(shù)內(nèi)涵，從而使聲樂表演更加傳神，生動，產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和情感張力。
四、結(jié)語
在聲樂學(xué)習(xí)和演唱過程中，由于歌唱者會口干舌燥，心理的緊張和不自信，跑調(diào)等現(xiàn)象，屢見不鮮，因為這類現(xiàn)象也讓很多人不但沒有發(fā)揮真正的實力而且還失常發(fā)揮。當(dāng)然緊張和不自信也是聲樂演唱中最常見的心理現(xiàn)象，主要由于歌唱者的心理素質(zhì)較差、歌唱與發(fā)聲的基本功不扎實引起的，但是有一部分學(xué)習(xí)者臺下準(zhǔn)備很充分，聲樂基本功也很好，一到上臺就緊張，這就證明學(xué)習(xí)者的心理素質(zhì)較差，因此在日常的聲樂課中，我們就要注意培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的心理狀態(tài)，愉悅地歌唱。同時我們也必須要認(rèn)識到選擇了聲樂這項事業(yè)，就要做到上臺給觀眾表演以及教書育人的心理準(zhǔn)備，對于上臺緊張的人來說應(yīng)多給予表演鍛煉的機(jī)會，進(jìn)行反復(fù)的舞臺實踐，了解舞臺、適應(yīng)舞臺，充滿自信，充滿表現(xiàn)欲望。我們尤其要注意自己的首次登臺，要準(zhǔn)備得十分有把握，哪怕演唱的曲目再小，我們也要表演得完整，把學(xué)到的東西發(fā)揮出來。歌唱與發(fā)聲的基本功不扎實在舞臺演出也會引起緊張。有的學(xué)習(xí)者自認(rèn)為自身嗓音條件良好，只要唱出來，高音上得去就行。結(jié)果在舞臺上就容易失誤，失誤次數(shù)多了，人一上臺就會容易緊張和不自信。這些是聲樂演唱的大敵，作為歌唱者，必須逐步克服這些心理因素。
二、如何培養(yǎng)健康良好的歌唱心理素質(zhì)
（一）苦練聲樂基本功
在聲樂學(xué)習(xí)過程中，我們不但要全身心投入也要在條件允許的情況下隨時隨地地練習(xí)，也只有這樣全身心地投入才能獲得歌唱的靈感和進(jìn)步。只有平常投入和忘我地練習(xí)，在舞臺上才充滿自信而有感情地演唱。我們要知道舞臺上的輝煌一刻是建立在臺下的刻苦努力的基礎(chǔ)之上的，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，就是這個道理，因此我們需要在科學(xué)方法的指導(dǎo)下刻苦地訓(xùn)練才能獲得扎實的聲樂基本功。扎實的基本功和技能，對每個歌唱者的影響是非常重要的，不僅能讓歌唱者獲得持久的藝術(shù)生命，同時也是準(zhǔn)確完整表達(dá)音樂作品的前提。歌唱者必須有扎實的基本功和技能，這是聲樂事業(yè)的基礎(chǔ)也是歌唱者的必修課。苦練聲樂基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服緊張心理，建立適當(dāng)?shù)淖孕牛彩歉璩呗晿肥聵I(yè)堅實的根基。
（二）加強(qiáng)藝術(shù)實踐
歌唱的自信是建立在我們平常的多練習(xí)多聆聽觀看與多思考的基礎(chǔ)上的，沒有一個正確聲音概念，就算多加練習(xí)效果也是不明顯的。多聽多看能提高對聲音辨別能力，多想也有利于自己聲音跟別人的區(qū)別，所以找到原因和差距以后多練，這樣進(jìn)步就非常快了。拓寬自己的聲樂視野，對聲樂的發(fā)展是不可低估的。所以四者缺一不可。無論是聲樂比賽中還是在平常的聲樂學(xué)習(xí)中，都存在著競爭。因此我們要學(xué)會辨別分析自己和別人的優(yōu)缺點(diǎn)，從而學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn)克服自己的缺點(diǎn)。在比賽中才會心里有底，才能知己知彼百戰(zhàn)百勝。在聲樂學(xué)習(xí)過程中有很多盲目自信的學(xué)習(xí)者，對自己的水平?jīng)]有一個正確的認(rèn)識，對聲樂沒有一定的認(rèn)知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要讓人舒服的自信。在聲樂學(xué)習(xí)中學(xué)習(xí)者應(yīng)給自己正確定位，找出問題，分析并解決它。在具備了聲樂演唱水平后，就需要較多的舞臺實踐和較多的實踐經(jīng)驗，才能慢慢駕馭舞臺，才能建立自信。優(yōu)秀的歌唱家都是在不斷的舞臺實踐中逐步培養(yǎng)起來的。在舞臺實踐中歌唱者也應(yīng)該遵守循序漸進(jìn)。一開始可先選擇一些非常熟悉的人作為自己的觀眾，例如先面對家人或是親朋好友，他們是熟悉的人，在心理上相對會比較放松、不緊張，在感情上他們會鼓勵你，容易讓人建立自信心。歌唱行為在很大程度上取決于信心。總而言之在實踐過程中應(yīng)堅持四多，多聽多看多想多練，知己知彼，不過于盲目地自信或者自卑，應(yīng)該平常心對待，也應(yīng)多加強(qiáng)藝術(shù)實踐增強(qiáng)自信。
（三）藝術(shù)修養(yǎng)和審美
一、藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程
馬克思在運(yùn)用唯物史觀分析人類社會形態(tài)的過程中，提出了藝術(shù)生產(chǎn)理論。藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，[1]作為一個完整的系統(tǒng)來研究，深刻揭示出藝術(shù)作品與欣賞者、對象與主體、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。
藝術(shù)生產(chǎn)理論中的“藝術(shù)創(chuàng)作”環(huán)節(jié)指的就是一度創(chuàng)作。對于歌曲來說，一度創(chuàng)作是曲作者通過豐富的生活生產(chǎn)體驗產(chǎn)生樂思，形成歌曲創(chuàng)作的靈感，最終譜寫成歌曲。與藝術(shù)生產(chǎn)理論中的“藝術(shù)作品”環(huán)節(jié)相對應(yīng)的是二度創(chuàng)作。在原作的基礎(chǔ)上，演唱主體通過分析和理解，真實再現(xiàn)曲作者的創(chuàng)作思想，再加以創(chuàng)造性地延伸，最終通過演唱表達(dá)出作品更深層次的內(nèi)涵。二度創(chuàng)作是演唱主體賦予作品以新的生命力的過程。藝術(shù)生產(chǎn)理論中的最后一個環(huán)節(jié)——“藝術(shù)鑒賞”，則是觀眾對藝術(shù)作品的評價和欣賞。在這個過程中，觀眾潛移默化地提高了自身的審美修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力，對于培養(yǎng)健全的審美心理建構(gòu)起到了積極的作用。因而，這一過程又被稱為三度創(chuàng)作。藝術(shù)教育的意義正是于此。
音樂活動中一度創(chuàng)作是對生活的提煉和概括，二度創(chuàng)作是對一度創(chuàng)作的補(bǔ)充和豐富，三度創(chuàng)作則是將一度創(chuàng)作的結(jié)果還原到生活，推動新的一度創(chuàng)作完成。藝術(shù)課堂的說、唱、演、奏、舞、畫等活動都是在創(chuàng)作中進(jìn)行。一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作三者相互作用、互為聯(lián)系，形成了一個完整的閉環(huán)。
二、做好二度創(chuàng)作的“四要”與“四不要”
聲樂演唱中，二度創(chuàng)作是關(guān)鍵一環(huán)，通過演唱主體對藝術(shù)作品的再次呈現(xiàn)，將詞曲作者與表演者、欣賞者在不同時空不同維度緊密連接起來。因而，二度創(chuàng)作需要演唱主體從歌曲的本質(zhì)內(nèi)容開始，認(rèn)真研讀，反復(fù)揣摩，掌握歌曲的精髓，將其內(nèi)化于心，外化于聲，既有對原唱的形似神似、形神兼?zhèn)洌N有自我獨(dú)特個性的標(biāo)簽。即使是由原詞曲作者或原唱者多次演唱同一首歌曲，每次也會有不同的心靈體驗。很多歌手都表示，對于同一首作品，每次演唱效果都會不同。因此，做好二度創(chuàng)作對于演唱一首歌曲來說顯得尤為重要了。建議從以下四個方面做好二度創(chuàng)作。
做足唱前功課——熟讀歌譜的音符、節(jié)奏、歌詞、表情術(shù)語等，為歌曲演唱的二度創(chuàng)作打好基礎(chǔ)。識譜、讀譜、背譜是演唱主體必備的基本音樂素養(yǎng)。通過聽歌來模仿和學(xué)習(xí)歌曲是非常有限的。演唱前，需要認(rèn)真研究歌譜，掌握歌曲的全貌，分析譜中的調(diào)性、音符、節(jié)奏、段落等基本要素，這樣就能在練習(xí)前做到胸中有數(shù)。接下來，還需要大聲朗誦歌詞，掌握咬字與吐字的韻律。有的歌譜還會標(biāo)記音樂表情術(shù)語，了解各種常用音樂表情術(shù)語，對于準(zhǔn)確地唱好歌曲是有很大幫助的。
理解歌曲內(nèi)涵——了解歌曲創(chuàng)作背景，分析歌詞情感變化，產(chǎn)生“心靈共鳴”，更加準(zhǔn)確、深入地了解歌曲作者的創(chuàng)作意圖與歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵。每一首歌曲的背后，都有一個鮮為人知的故事。例如，1999年，貴州某景區(qū)發(fā)生了纜車墜毀事故。一個名叫潘子灝的孩子的父母在纜車墜落時雙手將孩子托起。孩子得救了，而他的父母雙雙失去了生命。歌手韓紅知道這個故事后，非常感動。她領(lǐng)養(yǎng)了這個孩子，并創(chuàng)作演唱了歌曲《天亮了》。這樣的歌曲創(chuàng)作故事還有很多。這就需要演唱主體在熟讀歌譜的同時，還要深入了解歌曲的創(chuàng)作背景，走進(jìn)歌曲作者的內(nèi)心，以獨(dú)創(chuàng)性的行腔形成聲情并茂的演唱，觸發(fā)自身與歌曲作者之間的“心靈共鳴”，同時也為歌曲演唱的二度創(chuàng)作做好情感鋪墊。
適時調(diào)整改進(jìn)——根據(jù)不同演出需求，對歌曲的演繹形式進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。參加不同的演出，對歌曲的需求也隨之發(fā)生變化。例如，有的節(jié)目將獨(dú)唱改為對唱或重唱，應(yīng)與合作者設(shè)計好分句、聲部和表演動作。或者把獨(dú)唱歌曲與其他歌曲整合為聯(lián)唱節(jié)目，應(yīng)挑選歌曲的部分進(jìn)行重點(diǎn)練習(xí)，熟悉前后歌曲，做好與其他聯(lián)唱節(jié)目的連接。
三、實現(xiàn)二度創(chuàng)作的主要手法
英國著名戲劇家、詩人莎士比亞曾說過，一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特。意思是每個人有不同的經(jīng)歷，對事物就有不同的看法。每個人對同一個事物的看法也會各有不同的見解。聲樂演唱的理解與表達(dá)也是因人而異的。盡管實現(xiàn)二度創(chuàng)作的路徑不同，最終判斷的標(biāo)準(zhǔn)都是喚醒歌曲新的生命，表演富有感染力和影響力，達(dá)到啟迪心智的作用。
經(jīng)過歸納總結(jié)，進(jìn)行聲樂演唱的二度創(chuàng)作主要有深度情感表達(dá)、改變演唱方法、創(chuàng)編歌詞陳詞、設(shè)計曲風(fēng)節(jié)奏這四個手法。各手法之間是相互依存、互為聯(lián)系，共同作用形成二度創(chuàng)作。
(一)深度情感表達(dá)
情感是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在生命和靈魂，沒有審美情感就沒有藝術(shù)。每首歌曲被賦予的情感是不同的，有表達(dá)愛國之情的，有歌頌美好生活的，有描寫親情友情愛情的，也有宣泄內(nèi)心情緒的，等等。演唱的最高境界是感動觀眾，但首先要感動演唱者自己。當(dāng)演唱者完全融入歌曲的意境時，其情緒和聲音隨著歌曲的變化而跌宕起伏，令觀眾的情緒也隨之起伏，收獲了美的體驗。因此，演唱種類各異的歌曲，需要演唱主體具備一定的情感閱歷，能夠與歌曲產(chǎn)生情感上的聯(lián)覺，真正理解和領(lǐng)會歌曲深含的意蘊(yùn)[3]。對于相關(guān)情感上未曾經(jīng)歷或經(jīng)歷不深的演唱者，需要多閱讀文學(xué)作品，觀看不同門類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)自身的人文素養(yǎng)，運(yùn)用假想或移情的方法，揣摩歌曲韻味，逐漸走進(jìn)歌曲的內(nèi)心。深度情感表達(dá)是最為常用的，也是見效明顯的二度創(chuàng)作手法。
(二)變化演唱方法
歌曲的演唱方法不再囿于原有的傳統(tǒng)唱法。隨著現(xiàn)代流行唱法發(fā)展，流行唱法又細(xì)分為布魯斯(blues)、搖滾(Rock)、爵士(Jazz)、RB、Hip-Pop、民謠等多種表現(xiàn)形式。因此，在改變演唱方法方面，具有較大的發(fā)揮空間。比如平安、黃石磊、黑鴨子組合等，用通俗唱法重新演繹美聲、民族唱法的經(jīng)典歌曲，激發(fā)出歌曲新的活力。國內(nèi)各衛(wèi)視舉辦的歌唱選秀類節(jié)目中，很多歌手也將傳統(tǒng)的流行歌曲改編為布魯斯、搖滾、爵士等，為歌曲增添了神秘色彩。
(三)創(chuàng)編歌詞襯詞
一首歌曲往往是因其朗朗上口的旋律而深入人心。在二度創(chuàng)作過程中，借助歌曲原有的曲調(diào)，根據(jù)演出的需要重新改編歌詞或襯詞，也是一種很好的表現(xiàn)手法。創(chuàng)編歌詞襯詞，既保留原曲的整體風(fēng)格，又能“接地氣兒”，與觀眾產(chǎn)生近距離的互動。被稱為“急智歌王”的臺灣流行歌手張帝，常在現(xiàn)場用現(xiàn)有的歌曲即興填詞，創(chuàng)作出符合現(xiàn)場氣氛的歌曲。一般來說，選擇旋律較為簡單的歌曲，適合做歌詞襯詞的改編。
(四)改變曲風(fēng)節(jié)奏
這一點(diǎn)在本質(zhì)上是與“改變演唱方法”相通的。為追求炫酷的表現(xiàn)效果，在歌曲中融入更多的音樂元素，或?qū)追N不同風(fēng)格的歌曲進(jìn)行整合，在不同歌曲中切換演唱，增強(qiáng)表演的新穎度和演出效果。在實際應(yīng)用中，還需視歌曲內(nèi)容、演出場合、受眾群體等因素謹(jǐn)慎使用這種方法。
關(guān)鍵詞：民族唱法；吳文化；屬性；潤腔；意境；裝飾音；蘇州彈詞；昆曲
中圖分類號：J642文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者簡介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院副教授（蘇州 215011）。
收稿日期：20110218
一、問題的提出
所謂民族唱法，是指由中國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的演唱方法。我國的民族唱法應(yīng)該是多種多樣的，在不同地區(qū)、不同民族、不同音樂形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個準(zhǔn)確的定義。但是，民族唱法大致包括中國的各種戲曲的各種唱法、各種說唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現(xiàn)在有專業(yè)院校培養(yǎng)出來的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說，民族唱法產(chǎn)生于人民的生活之中，繼承了我國不同的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，其演唱形式是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸。
就我們蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們在聲樂教學(xué)的實力上說，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于國內(nèi)的獨(dú)立建制的九所音樂學(xué)院，但是，作為一所處于有特色地區(qū)的普通綜合院校的音樂學(xué)院，在我們的聲樂教學(xué)中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂教學(xué)要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學(xué)中，就應(yīng)該多多向蘇州民間音樂學(xué)習(xí)，掌握吳文化的特征，當(dāng)我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對此我們必須有一個明確而清醒的認(rèn)識。
二、蘇州吳文化的屬性特征
而“吳文化”是指江南地區(qū)產(chǎn)生的文化。而江南是指長江以南地區(qū)，然而在歷史上，人們在使用“江南”一詞時，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區(qū)，且蘇州后來成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現(xiàn)在以下幾個方面：
充滿活力的水文化是吳文化的特點(diǎn)之一。蘇州是 “水鄉(xiāng)澤國”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風(fēng)氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過程中，養(yǎng)成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現(xiàn)為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點(diǎn)和性格柔和的心態(tài)，待人處事善于溝通，能夠發(fā)揮自己的所長，其處事柔中有韌，行動較善于把握時機(jī)。
蘇州水文化造成語言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽上去清脆悅耳，長短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂”的“水磨腔調(diào)”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現(xiàn)的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟(jì)，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價值認(rèn)同。我們說，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。
蘇州的吳文化另一重要的特質(zhì)是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來看，其飲食不僅注重味覺，還注重食物的色彩和飲食環(huán)境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂、繪畫、盆景等結(jié)合于一體；從蘇州的工藝來看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點(diǎn)就被概括為“精、細(xì)、雅、潔”，往往鐫刻了詩、文、書、畫，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現(xiàn)了。[1]
從蘇州吳文化結(jié)構(gòu)而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風(fēng)動靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長流，經(jīng)久不息，便是生命的勢態(tài)和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長足的發(fā)展，并形成自己獨(dú)特的地域文化特色。[2]
三、蘇州民族風(fēng)格演唱中的吳方言體現(xiàn)
蘇州方言屬于吳語方言，它與北方方言有很大差別，北方語音較“陽剛”，吳語則婉轉(zhuǎn)柔和，較“清淺”。北齊文學(xué)家顏之推所著《顏氏家訓(xùn)•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺。”眾多的方言詞語也增添了其歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語言美，吳語表現(xiàn)了特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤之感，加上活潑的音韻，吳語也因而被稱之為“吳儂軟語”。吳方言的使用對蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。蘇州民歌的地方個性正是通過吳方言的形式來體現(xiàn)的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現(xiàn)“儂”字的歌句，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤加上活潑的音韻。吳語方面的語言特點(diǎn)：語音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復(fù)合元音；鼻尾音n和η不區(qū)分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語的陰調(diào)類和陽調(diào)類，一般說陰調(diào)高，陽調(diào)低。入聲是促調(diào)，收喉塞音韻尾，連續(xù)變調(diào)非常復(fù)雜。吳語方言有很多土語，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語，表現(xiàn)了吳語那種特殊的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語言美。
吳語方言特點(diǎn)對其民歌旋律和音樂影響很大，聲調(diào)類型較多的特點(diǎn)，是造成旋律線曲折細(xì)致的一個直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點(diǎn)，往往是要求旋律在句尾、腔節(jié)尾有較多的抒詠成份，以傳達(dá)語意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應(yīng)以北方語音為主的普通話來表達(dá)。
四、潤腔上的蘇州吳文化表現(xiàn)
由于蘇州語言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂形式在演唱上形成了自己的獨(dú)特性格，故蘇州民歌的潤腔一般纖細(xì)，在演唱上的潤腔具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。我們說，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現(xiàn)在對唱腔的潤腔處理上，它對吳地音樂色彩形成常常起到至關(guān)重要的作用。
具有蘇州吳文化的演唱，其潤腔依存于旋律樂匯，旋律又需潤腔來增添表現(xiàn)力。蘇州民歌的演唱，經(jīng)常出現(xiàn)很多裝飾音，使?jié)櫱伙@得非常纖細(xì)、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細(xì)，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環(huán)》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見。由于此原因，蘇州民歌在潤腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對民歌的形成常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風(fēng)味。吳語的地方個性正是通過吳歌的語言形式來體現(xiàn)的，眾多的方言詞語也增添了歌曲的地方風(fēng)味和特殊的語言美，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現(xiàn)“儂”字等許多方言歌句，其潤腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，運(yùn)用潤腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產(chǎn)生獨(dú)特的風(fēng)味，蘇州吳語的地方個性正是通過這些語言形式來體現(xiàn)的。掌握了這些潤腔特點(diǎn)，在演唱蘇州民歌時就更容易掌握其風(fēng)格。蘇州民歌的潤腔具有南方幽雅、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，演唱時注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時平緩、簡潔，后面兩句則更風(fēng)趣、明快。
在具有蘇州吳文化特點(diǎn)的演唱中，裝飾音也是重要的表現(xiàn)手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調(diào)結(jié)構(gòu)、級進(jìn)回環(huán)的旋法、纖巧繁細(xì)的潤腔裝飾，這一音樂特色，構(gòu)成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤腔特點(diǎn)，是加強(qiáng)其婉轉(zhuǎn)流暢、柔潤細(xì)膩的特征，形成吳儂軟語的音樂性格。演唱具有蘇州民歌風(fēng)格的歌曲，不僅要建立在科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發(fā)音運(yùn)行總結(jié)歸納，研究字腔的結(jié)合關(guān)系，通過對行腔方式的研究，腔中獨(dú)特的用聲方式的運(yùn)用來達(dá)到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的。
總的說來，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細(xì)，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運(yùn)用。因此，要強(qiáng)調(diào)蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。
五、在演唱?dú)庀⒌奶K州吳文化傳達(dá)
要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語言上的特征、潤腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時，跌宕起伏、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律，氣息在把握是十分重要的。
由于宋元以來吳地的音樂家就重視歌唱的“意”的表達(dá)，注意氣息的運(yùn)用。后來，由于曲家對四聲音韻的特別強(qiáng)調(diào)，又有了依字聲行腔的特點(diǎn)。在演唱時形成以咬字帶動丹田的意念上的氣息運(yùn)動，咬字時，氣息以變成聲音呈現(xiàn)給聽眾，與此同時帶動丹田氣運(yùn)動起來，小腹微微上提。傳統(tǒng)的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過腔的有別，整個聲音形象聽起來輕松自然。演唱時用氣的方式包括什么樣的情緒應(yīng)對應(yīng)什么樣的用氣狀態(tài)，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時，用氣既正又穩(wěn)；表現(xiàn)發(fā)怒情緒時，氣在胸中轉(zhuǎn)圓圈；表現(xiàn)悲傷情緒時，使用喘氣；表現(xiàn)歡樂的情緒時，氣要充滿前胸；表達(dá)愛的情感時，要“砸氣”，把氣往下砸；表現(xiàn)思考狀況時，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱。”[3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運(yùn)用到唱曲中。因為歌唱者使用這些用氣手段演唱時，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術(shù)效果，因為所感覺到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺，然而，歌唱者的過腔，須連接得通順，字腔嚴(yán)守腔格，過腔自然級進(jìn)、通順圓潤，要掌握發(fā)聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準(zhǔn)字音，與此同時，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環(huán)節(jié)的要求也就做到了發(fā)聲層面上的字正腔圓。
六、學(xué)習(xí)蘇州彈詞演唱風(fēng)格是蘇州
吳文化體現(xiàn)的途徑之一
蘇州彈詞發(fā)源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說唱藝術(shù)。蘇州彈詞自形成以來，逐步形成了雅俗共賞的藝術(shù)品格。蘇州彈詞的雅，主要體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內(nèi)容通俗、語言質(zhì)樸，為百姓所喜聞樂見。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學(xué)特質(zhì)。蘇州評彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調(diào)、馬（如飛）調(diào)、俞（秀山）調(diào)，后經(jīng)百余年的發(fā)展，又不斷出現(xiàn)繼承這三位名家風(fēng)格，且又有創(chuàng)造發(fā)展自成一家的新流派，如“陳調(diào)”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調(diào)”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調(diào)”對后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調(diào)、沈（儉安）調(diào)、“琴調(diào)”（朱雪琴在“薛調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展），周（玉泉）調(diào)是在“馬調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展，而蔣（月泉）調(diào)又出自“周調(diào)”，如此發(fā)展繁衍，形成了蘇州評彈流派唱腔千姿百態(tài)的興旺景象。
蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用。“一曲”體現(xiàn)了繼承性和穩(wěn)定性，沒有一曲就沒有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表現(xiàn)和發(fā)揮了靈活性和變異性，能在大同中表現(xiàn)小異，才有彈詞音樂的豐富多彩和各自濃郁的個性特色和藝術(shù)感染力。蘇州評彈的唱詞是一種詩贊體講唱文學(xué)，以七字句為基礎(chǔ)，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評彈的正格、變格句式的靈活運(yùn)用以及以上下句為單位的多種唱詞結(jié)構(gòu)，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結(jié)構(gòu)，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節(jié)律性和協(xié)和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽起來亦悅耳動聽，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。
蘇州彈詞的唱腔曲調(diào)在和唱詞的結(jié)合中，歷來就非常注重語言的聲調(diào)即字調(diào)，使旋律與字調(diào)相符，否則一旦兩者相違背，就會出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，使聽眾對字義產(chǎn)生曲解，進(jìn)而破壞唱腔藝術(shù)形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風(fēng)格各有不同，但其唱腔在長期審美實踐中給聽眾體味更多相對穩(wěn)定的審美取向主要表現(xiàn)在下幾個方面：
其一，蘇州彈詞體現(xiàn)以吳語為基礎(chǔ)的“語音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語言，行腔過程中注重突出語言的“音樂性”，顯示出特有的語音之美。蘇州彈詞的語言是在蘇州方言的基礎(chǔ)上揉進(jìn)某些中州語音的因素而構(gòu)成的。作為吳語代表的蘇州方言，有吳儂軟語的語音特色，講究字調(diào)變化的圓潤柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽道地的彈詞，必須是吳音嗲語，一口蘇白，才有不折不扣的味道。
其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現(xiàn)風(fēng)格。其唱腔樸素?zé)o華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開語言音調(diào)太遠(yuǎn)的音樂表現(xiàn)，給予聽眾在聽覺上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂匯的運(yùn)用趨向簡潔明了，不做過多的修飾，使唱腔的音樂表述留有余地，留給聽眾更多的遐想空間。
其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風(fēng)格，行腔注重突出語氣、語調(diào)在變化中的統(tǒng)一性以及語意的清晰性，因此，唱腔用語干凈、不拖沓，聽她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經(jīng)受了人們長期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發(fā)展而來的，這種在聽眾中形成的審美取向已經(jīng)在一部分較為穩(wěn)定的人群中成為一種認(rèn)可度較高、面較廣泛，產(chǎn)生出蘇州彈詞唱腔藝術(shù)美的一貫標(biāo)準(zhǔn)。
從蘇州彈詞的發(fā)聲方法上說，在呼吸、運(yùn)氣的方式上歷來講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運(yùn)用相結(jié)合。所謂胸腹式呼吸方法，是強(qiáng)調(diào)全面調(diào)動胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機(jī)能；“丹田氣”的運(yùn)用包括兩層意思：一層是指在吸氣時注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺似乎氣息已被吸到肚腹中去，實際上是體會吸氣深沉的感覺；一層則是指在呼氣時的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動力，聲音在這點(diǎn)推動上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時注重運(yùn)用丹田氣，講究中氣足，運(yùn)氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長運(yùn)用“丹田氣”發(fā)聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時利用口腔、胸腔共鳴的結(jié)合，尤其突出聲音在口腔中的振動位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤腔自如的聲音。彈詞演唱發(fā)聲重柔糯就因為糯的發(fā)聲能夠避免運(yùn)腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達(dá)到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對于發(fā)聲行腔來說，不只是指圓潤，還包含了和順、飽滿、諧調(diào)、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無滯無礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動態(tài)形式的美。[4]
蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創(chuàng)的“琴調(diào)”，便此基礎(chǔ)上作了更卓越的發(fā)揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢，采用胸腹式呼吸法，在氣息運(yùn)用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無聲，氣吸的多少則由的長短、聲音位置的高低，曲調(diào)情緒的要求來決定，呼氣時講究均勻，節(jié)省并持吸氣時的感覺，同時根據(jù)不同的心理與情感狀態(tài)去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調(diào)”演唱中的用氣總是能結(jié)合唱段中的起、承、轉(zhuǎn)、合以及曲調(diào)的高、低抑、揚(yáng)進(jìn)行氣息合理的調(diào)配，給人以游刃有余之感。在氣息運(yùn)用的流暢貫通上，繼以往“沈調(diào)”中運(yùn)用襯字銜接氣口的方式，而且對于句前加帽的一些可能在唱調(diào)中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。
從咬字、吐字特點(diǎn)來看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領(lǐng)腔行”等說法，這些都說明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達(dá)到字正腔圓的目的，正如藝人們所說要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧。”吐字發(fā)音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對字頭的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時加重力童，在加強(qiáng)聲母阻氣力量的基礎(chǔ)上，形成一才蜂發(fā)力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來，字頭短促有力，干凈利落。“五音”是字音構(gòu)成的開始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個音阻部位來發(fā)字音（聲母）吐字。
從蘇州彈詞的潤腔裝飾上說，其音高裝飾是潤腔方法的一種，是指演唱者從內(nèi)容和風(fēng)格的要求出發(fā)，動用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對唱腔中的字調(diào)以及曲調(diào)進(jìn)行細(xì)微的潤色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統(tǒng)曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調(diào)、依字行腔或者說是以腔帶字，故以字調(diào)性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經(jīng)過口腔內(nèi)咬字器官各種不同狀態(tài)的阻礙摩擦發(fā)出，因此，咬字的正確與否，直接關(guān)系到字頭的準(zhǔn)確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動聲帶，其破阻發(fā)出聲音的音量是極為弱小的，發(fā)出的時值也極為短小，所以在吐準(zhǔn)字頭的基礎(chǔ)上要用上力量，有準(zhǔn)確的著力點(diǎn)。其中，吐字的著力點(diǎn)要根據(jù)“五音”的發(fā)音部位并結(jié)合其在不同咬字部位摩擦發(fā)出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發(fā)音方法，將字頭音清晰地發(fā)出來。對于吐字頭時的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來比喻吐字時應(yīng)有的力度，要留有余地，力度適當(dāng)。
因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學(xué)習(xí)蘇州彈詞的演唱方法，強(qiáng)調(diào)吐字時的力度飽滿結(jié)實，慣用“噴口”的方式，強(qiáng)有力地將聲音噴放出來，從而使每個字音都結(jié)實清晰被彈射出。在對待字腹的處理上都更強(qiáng)調(diào)延長字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強(qiáng)歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關(guān)系，因此，要使字音圓潤、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發(fā)聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發(fā)揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩(wěn)定，加強(qiáng)口腔開、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤腔即指演唱中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用力度對比的手法使旋律收縱得體，強(qiáng)弱適度，虛相間，抑揚(yáng)頓挫，使唱腔生動生色的重要手段。速度裝飾潤腔是在曲調(diào)的各種轉(zhuǎn)換處如板式轉(zhuǎn)換、樂段之間或句與句之間，唱句與過之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當(dāng)運(yùn)用速度對比的手法，也是“曲變活”的一個重要關(guān)鍵。
七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現(xiàn)的途徑
昆曲是發(fā)源于14～15世紀(jì)昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴(kuò)展到長江以南和錢塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現(xiàn)，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學(xué)習(xí)昆曲的演唱發(fā)聲方法，是體現(xiàn)吳文化特征的重要依據(jù)。
昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領(lǐng)腔行、腔隨字轉(zhuǎn)、字正腔圓，從其歌唱原則看來始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發(fā)聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴(yán)格的按照四聲的腔格特征進(jìn)行創(chuàng)作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長音多一些，同音之間也可加一個上方或下方的輔助音。陽平聲字，常常從低而起，上行級進(jìn)或連續(xù)上行構(gòu)成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點(diǎn)音符的“頓腔”和第一音符后加附點(diǎn)音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續(xù)上行和北曲中的下行級進(jìn)，低起上行的不完全腔格的另半個腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽上聲字所不同的是陰上聲字有時可高起而陽上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時可高過陰平聲字，使用專用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽去聲字區(qū)分較嚴(yán)格，陰去聲字起音高于陽去聲字的起音，陽去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復(fù)雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點(diǎn)，有人說，入聲字“入”便是腔格，也有人說，歌唱時不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽入聲字用陽平腔。另外，平上去入各聲字在連接時還遵照同聲相連陰高陽低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規(guī)則，那么過腔就沒有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字聲關(guān)系十分重要，對吐字不清是不可以接受的。首先是漢語四聲的制約，歌唱不可以脫離語言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發(fā)聲除了要符合字重腔輕這一演唱規(guī)律外，其不同角色的發(fā)聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過腔時是不一樣的，字腔唱得實在或真聲成分多一些，音量也較大，過腔就應(yīng)該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實結(jié)合、錯落有致，字腔的演唱清晰準(zhǔn)確，過腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學(xué)原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時聲門的開度大于生旦二角，但在咬字時聲門已經(jīng)開大，到行腔時順著咬字給出的力度延續(xù)下來，一般不再增加過腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時使用炸音，在感覺上要將喉嚨向兩邊拔開一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經(jīng)開始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。
從發(fā)聲的角度出發(fā)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規(guī)律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過渡到了過腔的演唱，過腔是下一個字的引腔，是為了唱好字腔才設(shè)計的，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。
八、結(jié)論
我們要學(xué)習(xí)掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語言特征，掌握其潤腔特征和氣息的運(yùn)用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法。總之，蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細(xì)膩、圓潤加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤腔細(xì)膩、柔軟、活躍和多變的特點(diǎn)，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語方言特征，演唱時將柔婉的旋律裝飾得更精細(xì)，以體現(xiàn)蘇州吳文化的鮮明特色，表現(xiàn)出吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強(qiáng)的特點(diǎn)，區(qū)別于北方民歌音樂的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點(diǎn)，演唱并體現(xiàn)、傳達(dá)出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語風(fēng)、音樂性格與蘇州吳文化特色。
作者說明：本文為蘇州科技學(xué)院“教學(xué)質(zhì)量工程”教學(xué)改革與研究項目《聲樂教學(xué)課程中的蘇州地域特色體現(xiàn)研究》，編號：2010JGB-37
注釋：
①“江南”之詞始見于春秋時期，時指今江陵對岸的東南地段，范圍極小。戰(zhàn)國時期，楚在長江南岸開拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴(kuò)展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時期，江南主要指長江中游以南的地區(qū)，即今湖北南部和湖南全部，南達(dá)南嶺一線。而在實際應(yīng)用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長江下游的江浙地區(qū)。
②見諸于從《越絕書》、《吳越春秋》以來所有關(guān)于蘇州歷史古籍的記載。
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On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
摘 要：聲樂是我們情感傳流露、傳達(dá)內(nèi)心聲音的獨(dú)特表現(xiàn)形式，聲樂演唱與情感的表現(xiàn)密不可分。在聲樂演唱中，情感是聲樂的“靈魂魅力”，是聲樂的感染力所在，也是歌唱者心語的表露。本文在描述聲樂與情感兩者的聯(lián)系的前提下，探究在聲樂演唱中如何進(jìn)一步地表達(dá)聲樂者的情感，做到相映得彰。
關(guān)鍵詞：聲樂;演唱;情感
聲樂演唱具有獨(dú)特的演唱魅力，不僅僅是通過富有感染力的歌聲來表達(dá)，更是通過富有震撼力的語言來傳達(dá)歌唱者內(nèi)心的情感，所以，作為聲樂演唱，必須包含和傳達(dá)音樂中的情感內(nèi)涵。歌唱者的演唱，是個理解的過程，是個獲得的過程，更是個表達(dá)情感的過程，所以作為演唱者想要感染觀眾，那么必須讓自己的內(nèi)心聲音和作品情感達(dá)到完美統(tǒng)一。
一、情感對于聲樂演唱的重要性
(一)情感概念
真正深入人心的聲樂演唱，除了具備過人的演唱功底之外，還得深刻地理解和把握聲樂演唱的靈魂———歌唱者的情感內(nèi)涵。情感是反映客體和主體的聯(lián)系，是人類對客體是否符合自己的需要而產(chǎn)生的個人傾向。情感表現(xiàn)有包括兩方面;一是基本情緒的表現(xiàn);二是精神特征的表現(xiàn)。情感是以一定的認(rèn)識為基礎(chǔ)，它源于生活體驗，源于社會實踐。聲樂演唱的過程是演唱者表達(dá)深情實感的過程，是演唱者根據(jù)自己對作品的領(lǐng)悟，運(yùn)用自己的聰明才智，通過演唱表現(xiàn)出來的。所以，演唱者要想達(dá)到深入身心，打動觀眾，必須能對生活有所領(lǐng)悟，擁有豐富的生活體驗和情感體驗，帶有感情地去演唱，真正達(dá)到“人曲合一”的地步。
(二)情感表現(xiàn)是聲樂演唱的靈魂
每個聲樂演唱都有自己的情感表現(xiàn)，它是指演唱者對音樂作品和情感內(nèi)涵進(jìn)行詮釋和表達(dá)的狀態(tài)。在聲樂演唱的過程中，情感是重中之重，是聲樂演唱的“靈魂魅力”。演唱者想要先聲奪人必須得情感“先行”才能深深地打動觀眾的內(nèi)心。聲樂演唱不同于一般的藝術(shù)形式，它是音樂和演唱的完美統(tǒng)一，是演唱者內(nèi)心深處情感的流露，具有強(qiáng)大的情感沖擊，給觀眾帶來心靈上的沖擊，更容易深入人心，感人肺腑，令人流連忘返。 所以，聲樂演唱是情感表達(dá)的特殊形式，情感表現(xiàn)是聲樂演唱的靈魂。聲樂演唱要表達(dá)演唱者的情感，就是“以聲傳情”、寓情于聲。然而，一些演唱者忽視了情感表現(xiàn)，一昧追求歌唱技巧的提升，這是萬萬不可取的錯誤做法。實際上，在演唱中，聲音只是情感表現(xiàn)的載體，打動觀眾的不是優(yōu)美動聽的聲音，而是演唱者傳達(dá)的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情緒尤為重要，它能夠深深地打動觀眾并深入人心，正是演唱者帶著符合音樂內(nèi)容的情緒去演唱的結(jié)果，讓觀眾在不同的時刻有不同的感受。演唱者要想打動觀眾的內(nèi)心，必須正確地詮釋音樂作品，把握作品的情感變化，在適宜的時機(jī)表現(xiàn)出來，激發(fā)觀眾自身的情感，聲樂演唱要達(dá)到完美的地步，不僅要有高超的演唱技巧，更在于細(xì)膩的情感表現(xiàn)。
二、如何在聲樂演唱中做到聲情并茂
(一)掌握作品的背景內(nèi)容
1明確作品的時代背景。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，所以每一部聲樂作品都與自身的時代背景密切聯(lián)系，就是說它體現(xiàn)了某個歷史時期的改變和局勢。演唱者要想真正地理解作品，必須了解作品在哪種環(huán)境中創(chuàng)作的。作曲者在不同的作品中賦予不同的情感，如喜悅、痛苦、難過、稱贊、想念等情感，即使是同樣的感情基調(diào)的幾個作品，演唱者憑據(jù)什么來準(zhǔn)確地區(qū)分其中蘊(yùn)含的感情呢?這就需要演唱者通過各種方式，例如查閱文獻(xiàn)資料、上網(wǎng)查詢等方式分析和比較作品的時代背景。而演唱者要想在適宜的時刻恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的感情，必須對作品的時代背景、音樂要素了如指掌。
2研究作品的深刻內(nèi)涵。聲樂演唱和一般的藝術(shù)形式不同，因為它有自己的歌詞，還要通過人的聲音對其進(jìn)行詮釋。歌詞是聲樂演唱特有的，是經(jīng)過藝術(shù)處理的通俗語言。歌詞是優(yōu)美生動的語言，與重音、輕音、節(jié)拍、節(jié)奏等音樂因素一起組成了音樂語言。歌詞是作品情感傳達(dá)的根據(jù)，詮釋歌詞就是通過演唱者的演唱來進(jìn)行的，所以演唱者必須反復(fù)推敲、琢磨歌詞內(nèi)在的含義，結(jié)合自己的生活感悟和演唱技術(shù)，憑借自己的聰明才智，讓自身與音樂融為一體，渾然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力與震撼力，必須把自己的感情融入到歌曲中。
(二)提高聲音技巧的訓(xùn)練
1吐字與情感表現(xiàn)。良好的吐字方法有助于作品情感的表達(dá)。其中，吐字有各種各樣的方法，例如噴口吐字法、報音吐字法、切分吐字法等。在演唱時，歌唱者要想更好地表達(dá)音樂的形象，必須根據(jù)不同的情況使用不同的吐字方法。
2氣息與情感表現(xiàn)。在演唱中，演唱者的呼吸控制在情感的表達(dá)中占有不可忽視的地位。在歌唱一首歌曲中應(yīng)該合理控制呼吸點(diǎn)，從而讓歌曲更有震撼力。另外，要控制氣息連貫還得掌握演唱的速度。演唱者只有仔細(xì)地理解歌詞內(nèi)涵，合理把握作品的速度、節(jié)奏，合理調(diào)整呼吸，才能正確把握歌曲的演唱速度。
改革研究生招生環(huán)節(jié)筆者認(rèn)為研究生的招生考試應(yīng)該先考專業(yè)課，對專業(yè)較差的學(xué)生進(jìn)行淘汰。專業(yè)課通過的學(xué)生再參加全國統(tǒng)一的文化課及公共課的考試。這樣可以讓學(xué)生把重點(diǎn)放在專業(yè)課的學(xué)習(xí)上，也可以招到聲樂基礎(chǔ)、演唱條件好一點(diǎn)的學(xué)生。避免出現(xiàn)考生在本科學(xué)習(xí)其他專業(yè)，只是由于基礎(chǔ)課出色才被錄取，導(dǎo)致研究生培養(yǎng)過程中困難重重的尷尬局面；聲樂專業(yè)是實踐性很強(qiáng)的專業(yè)，錄取時應(yīng)考慮學(xué)生的聲樂歌唱能力、表演能力、科研能力、實際教學(xué)能力等綜合素質(zhì)和聲樂專業(yè)發(fā)展?jié)摿ΑＨ雽W(xué)考試可以降低理論科目的分值和所占的比例，與理論專業(yè)的研究生區(qū)分開來。研究生的所學(xué)專業(yè)應(yīng)該有一定的連續(xù)性。本科，研究生甚至是博士生所學(xué)的專業(yè)應(yīng)該是一致的。在招生的時候應(yīng)該對學(xué)生的本科專業(yè)有一定的要求。
優(yōu)化聲樂研究生教學(xué)的目標(biāo)和內(nèi)容1.區(qū)分不同類型研究生的培養(yǎng)目標(biāo)。目前高師聲樂研究生分為學(xué)術(shù)碩士、教育碩士、藝術(shù)碩士三種，筆者認(rèn)為不管哪種都要遵循聲樂教學(xué)規(guī)律，培養(yǎng)的方向要因人而異，培養(yǎng)目標(biāo)因不同層次需要而不同。有的學(xué)生在歌唱表演方面具有很高的天賦，可以作為專業(yè)型的人才來培養(yǎng)；有的學(xué)生聲樂條件一般，但是樂感和素質(zhì)尚可，可作為學(xué)術(shù)型的人才來培養(yǎng)。藝術(shù)碩士要注重藝術(shù)實踐，音樂會的演唱要出色；學(xué)術(shù)碩士要注重論文寫作，提升學(xué)術(shù)水平；教育碩士要注重師范功能。2.聲樂教學(xué)內(nèi)容要多元化。高師和綜合大學(xué)培養(yǎng)的聲樂研究生應(yīng)該在一專多能的基礎(chǔ)上思考并總結(jié)聲樂演唱及教學(xué)的規(guī)律、理論并加以傳承。在聲樂技能技巧方面，高師的學(xué)生比不上專業(yè)院校的聲樂演唱專業(yè)的學(xué)生，但是作為以師資培養(yǎng)為目標(biāo)的高師聲樂教學(xué)，追求的不是演唱高難度的聲樂作品，而是追求掌握科學(xué)的演唱方法，作品的涉獵范圍能夠廣而全。在研究生的技能訓(xùn)練方面，高師的聲樂碩士除了聲樂技能外，還應(yīng)具備一定的伴奏能力，可以在培養(yǎng)方案中加入鋼琴課，或者鋼琴伴奏課；研究生的英語沒有涵蓋專業(yè)術(shù)語，很多研究生看不懂專業(yè)的英語文獻(xiàn)，可以在研究生的英語中開設(shè)專業(yè)英語術(shù)語課程。另外，建議開設(shè)心理訓(xùn)練等方面的課程，通過心理暗示來幫助學(xué)生在表演上、教學(xué)上起到更好的效果；筆者認(rèn)為加強(qiáng)學(xué)生的教學(xué)能力和提高文化素養(yǎng)也是極為重要的，建議在課程培養(yǎng)方案中加入聲樂教學(xué)法、教學(xué)理論，甚至是中文課、哲學(xué)課、美學(xué)課等文、史、哲的課程，使得研究生的知識層面要高于本科生。還應(yīng)該注重培養(yǎng)研究生的研究能力，讓他們學(xué)會提出問題、解決問題并反思問題，通過知識的積累和不斷的實踐，完善自己的研究方法。研究生的培養(yǎng)還應(yīng)該考慮市場需求，為當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)和文化建設(shè)培養(yǎng)所需人才，注重學(xué)生各種能力的培養(yǎng)。3.聲樂教學(xué)質(zhì)量要提高。在研究生階段，學(xué)術(shù)碩士一般開一場音樂會，藝術(shù)碩士開兩場。畢業(yè)音樂會要求學(xué)生的演唱風(fēng)格要多樣化，不能只有一種類型，應(yīng)展示出對不同風(fēng)格作品的駕馭能力。美聲唱法的學(xué)生應(yīng)演唱意大利語、德語、法語歌曲和中國民歌，民族唱法的學(xué)生應(yīng)演唱戲曲和地方小調(diào)。音樂會應(yīng)該有一定的規(guī)格，應(yīng)注重學(xué)生歌唱藝術(shù)的表達(dá)能力，培養(yǎng)學(xué)生的樂感，而不是純粹的技術(shù)。對美聲唱法的學(xué)生應(yīng)加強(qiáng)語言訓(xùn)練，讓他們深層次地學(xué)習(xí)意大利語、德語和法語，而不只是注重語音訓(xùn)練。這樣學(xué)生才能真切理解歌詞的意思，舞臺上準(zhǔn)確地表達(dá)作品，在交流的時候更加自然。民族唱法的學(xué)生要求更多地繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新，努力學(xué)習(xí)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)聲樂文化，并在唱法與作品上進(jìn)行大膽的嘗試與創(chuàng)新。研究生的專業(yè)課可以用聲樂理論的教學(xué)和研討性的教學(xué)來補(bǔ)充簡單的“一對一”的教學(xué)模式。這樣可以避免學(xué)生知識單一、視野狹窄的情況。4.搞好聲樂研究生的藝德、師德教育。藝術(shù)碩士畢業(yè)后主要去文藝團(tuán)體當(dāng)演員，文學(xué)碩士和教育碩士畢業(yè)后主要是入校當(dāng)老師。作為一名藝術(shù)家只有具備優(yōu)秀的藝德，才能被廣大人民的喜愛，才能創(chuàng)作出偉大的作品；作為一名教師，優(yōu)秀的師德是立身之本。很多的文藝團(tuán)體、院校采取以老帶新的做法，引導(dǎo)新人更快地適應(yīng)工作崗位，但是這都是研究生畢業(yè)走上工作崗位之后才開始的。如果在研究生期間就開展師德教育，那么在一定程度上可以避免研究生走上工作崗位上的不適，減少工作中出現(xiàn)問題的幾率。
加強(qiáng)對研究生導(dǎo)師的培訓(xùn)與遴選目前，碩士研究生導(dǎo)師遴選的標(biāo)準(zhǔn)不一致，有的學(xué)校標(biāo)準(zhǔn)比較低，建議國家出臺導(dǎo)師遴選的標(biāo)準(zhǔn)和條件：如對導(dǎo)師的職稱、獲獎、論文等方面有具體的要求，這樣有利于整個師資隊伍的建設(shè)。由于擴(kuò)招比較嚴(yán)重，中國的教育已經(jīng)進(jìn)入到一個大同的狀況，導(dǎo)師的質(zhì)量不是很令人滿意，老師的素質(zhì)有待進(jìn)一步提高。建議對導(dǎo)師實行崗前培訓(xùn)，組織老師們進(jìn)修。對海歸導(dǎo)師加強(qiáng)中國文化的培訓(xùn)，特別是中國聲樂文化、中國音樂文化知識的補(bǔ)充。對于資深的老師，建議學(xué)校能送其出去充電，更好地提高業(yè)務(wù)素質(zhì)和教學(xué)能力。很多導(dǎo)師都表示既要輔導(dǎo)學(xué)生舉辦音樂會又要指導(dǎo)學(xué)生的畢業(yè)論文，壓力太大，建議學(xué)校實行雙導(dǎo)師制，一位老師指導(dǎo)學(xué)生的音樂會，另一位老師指導(dǎo)學(xué)生的論文。筆者以為:碩士生導(dǎo)師的學(xué)術(shù)水平、道德修養(yǎng)和工作態(tài)度直接影響著研究生的成長。他不僅向研究生傳授知識、培養(yǎng)研究生各方面的能力,對研究生的性格、修養(yǎng)、態(tài)度等各方面都有直接的影響。每個導(dǎo)師學(xué)有專長,互相之間可以彌補(bǔ)對方的不足,跨學(xué)科、跨專業(yè)及交叉學(xué)科的導(dǎo)師可以培養(yǎng)出知識更加全面、能力更加完備的研究生。
關(guān)鍵詞：音樂心理學(xué)，聲樂演唱，心理狀態(tài)
在科學(xué)發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學(xué)科。心理學(xué)在音樂領(lǐng)域中的應(yīng)用，始于1883年德國很有影響力的哲學(xué)家、心理學(xué)家斯圖姆夫?qū)懗龅摹兑繇懶睦韺W(xué)》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學(xué)研究的先驅(qū)。博士論文，音樂心理學(xué)。當(dāng)今，心理學(xué)和音樂實踐相結(jié)合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學(xué)研究者所重視。他們試圖從心理學(xué)的角度來闡釋音樂表演現(xiàn)象中的問題。
一、音樂心理學(xué)的研究在歌唱實踐中的作用
我們在表演活動中經(jīng)常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強(qiáng)的歌唱演員平時訓(xùn)練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個組成器官精確配合的結(jié)果，而且是高級神經(jīng)活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經(jīng)系統(tǒng)有著密切的關(guān)系，人遇到某種情境時，所出現(xiàn)的身體上的反應(yīng)，如發(fā)抖、逃避引起這些反應(yīng)所起的內(nèi)導(dǎo)就是心理狀態(tài)。
聲樂表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當(dāng)人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調(diào)都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現(xiàn)還需要堅強(qiáng)的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經(jīng)埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結(jié)果。
因此，針對歌唱者在學(xué)習(xí)、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應(yīng)該建立積極的自我控制能力，增強(qiáng)穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術(shù)水平得到正常發(fā)揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國心理學(xué)家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產(chǎn)生緊張之感，而當(dāng)演唱剛結(jié)束，則會在其可見產(chǎn)生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：
（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學(xué)基本上是一種“封閉”式的教學(xué)方式，平時基本上是習(xí)慣于面對教師一個人練唱，即使在正規(guī)的音樂院校學(xué)習(xí)的學(xué)生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機(jī)會。如果演唱者控制、調(diào)節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機(jī)能的活動規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。
（二）、過去有過失敗的經(jīng)歷。美國心理學(xué)家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經(jīng)歷，所以很容易對自己產(chǎn)生偏離正常的觀點(diǎn)，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當(dāng)?shù)淖韵嗝艿那榫持校谑撬麄円恢笔刂箲]、緊張的干擾，嚴(yán)重影響了今后的發(fā)揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術(shù)因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術(shù)，對作品的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點(diǎn)，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負(fù)擔(dān)上臺演唱，就必然會產(chǎn)生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風(fēng)感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔(dān)心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內(nèi)行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產(chǎn)生不安的感覺。
三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)
首先，演唱作品時，演唱者應(yīng)積極投入到作品所要求的藝術(shù)表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂心理學(xué)。曹日昌在《普通心理學(xué)》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”。可見，把注意力集中在歌曲的情感內(nèi)容上,既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉(zhuǎn)移到與表演、比賽無關(guān)的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學(xué)。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運(yùn)用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強(qiáng)自信心的動力。博士論文，音樂心理學(xué)。比較法，看到自己的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的特長，認(rèn)清別人的弱點(diǎn)。通過比較，設(shè)法糾正心理上的錯覺與認(rèn)識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學(xué)。最后，對于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應(yīng)有一定承受能力。博士論文，音樂心理學(xué)。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強(qiáng)的藝術(shù),經(jīng)常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應(yīng)能力。
綜上所述， 如果我們在聲樂學(xué)習(xí)提高演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質(zhì),創(chuàng)造良好心態(tài)去適應(yīng)各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經(jīng)從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂表演藝術(shù)邁出的可貴一步。
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