時間：2023-03-21 17:15:57
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇管理藝術論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
珍貴的文化藝術檔案，不僅是文化藝術活動的歷史見證，也是民族文化的根脈。近年來，文化藝術檔案工作呈現出快速發展的局面，《藝術檔案管理辦法》等規章制度先后出臺，文化藝術檔案工作逐步走上制度化、規范化的軌道；文化藝術活動中形成的文字、聲像、照片、實物等不同載體的文化藝術檔案收集整理進展順利，存留了極其寶貴而豐富的文化藝術遺產；文化藝術檔案館（室）藏品的保管和展陳環境有了明顯的改善；文化藝術檔案研究取得豐碩成果，藝術檔案學科建設方興未艾。但是，我們也清醒地看到，我國文化藝術檔案工作起步較晚,藝術檔案館事業發展不平衡,對做好文化藝術檔案工作的認識還有待提高；由于設施和條件不足，館藏文化藝術檔案得不到有效管理和保護，現存文化藝術檔案老化破損現象突出；管理和保護人才匱乏，人才隊伍培養還需進一步加強；經費投入需要進一步加大；全球信息化趨勢和國家信息化建設為文化藝術檔案的管理和利用帶來了劃時代的機遇，也使我們面臨著嚴峻的挑戰；隨著文化大發展大繁榮工作的不斷推進，相應會產生大量豐富的文化藝術檔案資料，切實采取有力措施加強文化藝術檔案工作已成為一項重要而緊迫的任務。
二、充分認識促進文化藝術檔案事業發展的重要意義
發展文化藝術檔案事業，有利于將文化藝術活動各領域中形成的有保存價值的不同載體的文化藝術檔案得到有效的管理和保護，并得以傳承和發揚。完整、準確、系統地收集、整理、保護好文化藝術檔案資料，是提升文化單位整體管理水平、維護自身利益及文化事業持續健康發展的重要保證和重要資源。這就需要我們文化藝術檔案工作者要更加自覺地認識文化藝術檔案在促進文化大發展大繁榮中的地位和作用，認識文化藝術檔案所面臨的形勢、任務和文化藝術檔案工作者的責任，認識文化藝術檔案的發展規律，更加主動地推動文化藝術檔案工作在新的起點上加快發展。
三、切實增強做好新時期文化藝術檔案工作的責任感和使命感
文化藝術檔案工作是文化事業的一項重要基礎性工作,文化藝術檔案的憑證和法律作用是其他材料不可取代的，沒有文化藝術檔案，文化工作的基礎就不牢靠，文化藝術活動的經營、管理和持續發展就會受到影響。抓好文化藝術檔案建設與管理,是保存、傳承和發展優秀文化遺產的重要內容和具體體現，是一項為子孫后代積累寶貴的文化遺產，“功在當代、利在千秋”的事業。文化藝術檔案作為文化單位在生產、經營和管理等各項文化藝術活動中形成的有保存價值的文件材料，是文化單位改革與發展的真實記錄，是文化單位的重要資產和信息資源，是今后研究總結文化藝術改革發展工作不可缺少的重要檔案資料。所以，我們各級文化藝術檔案工作者應進一步增強做好文化藝術檔案工作的責任感和使命感，認真貫徹落實《文化建設“十二”規劃》關于加強藝術檔案工作有關要求，強化管理，完善規章制度，抓好隊伍建設，加強資源整合，改善服務，下大力氣解決工作中存在的不足，全面、扎實地推進文化藝術檔案事業健康發展。
四、全力以赴做好藝術檔案收集歸檔整理工作
小學班主任管理語言藝術的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。
1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性
小學班主任在對待學生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學生成為彼此信賴的朋友。要拉近學生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強與學生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學生發生了爭執，班主任看著這兩個學生沒有說話，當時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好。”這句話一出，課堂上所有學生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學生進行了交談，并通過協調，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。
2．注重差異
班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學生進行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內向的學生，班主任要了解學生，要明白，這樣的學生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學生面前進行批評。那么班主任就要平靜地與學生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉，這樣內向的學生才能夠更容易接受班主任話語，并認識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學生，避免這樣的學生從內心反感班主任的講話，并對班主任產生抵觸的心理。另外，還有一些學生自卑感比較強，對待這樣的學生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發展。也有一些小學生自以為是，覺得自己很強，目中無人，那么對這樣的學生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的言辭去激發他們，讓他們通過自我反省清醒地認識到自身的不足，并在教師的引導之下進行改正。總而言之，班主任在對班級進行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學生。
二、結束語
對此，班主任應當加強與學生的溝通交流，提高學生對教師的信任感，使得學生樂于同教師分享自己的想法。同時在學習方面班主任還應當多給予學生鼓勵和表揚，因為對于學生來說，教師一個肯定的眼神會給他們帶來莫大的鼓舞，甚至可能就此改變學生日后的生活。因而，班主任應當耐心傾聽學生心靈的聲音，與學生進行心靈溝通。
二、積極營造班級中的學習氛圍
初中階段學生的首要任務是學習基礎知識，因而班主任應當在學生身心健康得到保證的前提下，將教育重心放在學生學習興趣以及效率的提高方面，為學生的學習創設較好的氛圍，這樣便會大大提高教學效果，進而提高學生成績。這就要求班主任除了具備崇高的人格品質，還需要有廣博的知識基礎。在教學過程當中，班主任應當引導學生進行知識預習，分析課程中的知識點。然后再利用課堂教學時間開展一系列有助于學生理解的教學活動。課程結束之后，可以就所運用到的教學方法加強與學生的溝通交流，學生若是覺得這種方式新穎，可以在以后教學中繼續堅持，如若學生反映不好，要及時糾正。這樣便易于學生接受知識，激發學生的學習興趣，提高課堂教學效率。
三、公平對待學生
初中階段的學生渴求一種獨立地位，希望得到家長和教師的公平對待。在班級中，即使成績不理想的學生也希望教師能夠喜歡自己，但是如果教師只是特別重視一小部分學生，那么，就會引起其他同學的不滿情緒，在這樣的背景條件之下，學生就會抵觸班主任提出的要求，致使師生關系進一步惡化。因而，在班級管理中班主任應當公平對待每一位學生，這樣才有助于班級良好氛圍的建立。班主任在教學以及管理過程當中，應當細致觀察學生學習情況，不單以學生成績好壞判別學生優劣，對于每位學生的進步都應予以及時鼓勵，因為成績較好的學生需要不斷鼓勵以使其獲得更大的進步；而成績落后的學生則需要教師的鼓勵以使其增強信心。比如，某位同學成績一直都不太好，但教師應當善于尋找這位同學身上的優點并加以鼓勵，因為學生在受到教師的表揚后，就會努力完成教師的期待，進而投入到學習中。但是同樣，班主任也應當找出學生的缺點，在這個基礎之上，采用一些教育以及輔導措施，以促進學生得到全面發展。
四、充分發揮指引作用
作為藝術院校中重要的組成部分，藝術檔案有著舉足輕重的重要地位，屬于具有國家和社會價值的藝術材料。我國的藝術檔案是隨著我國文化藝術事業的不斷發展而逐步形成并完善的，它真實的記錄了我國的藝術活動，是廣大藝術工作者辛勤勞動的結晶，我們要認真整理并保存好這些藝術檔案，充分發揮出其積極的現實意義和歷史價值。一般來說，藝術檔案具有這些特點，即藝術檔案的多樣性特點，部分藝術檔案的增補性特點，綜合藝術的藝術檔案獨立性與聯系性相結合的特點，藝術檔案的形像性特點。藝術檔案的范圍包含了各類劇本和樂譜，導演計劃，舞臺美術材料，攝影創作設想，演出錄音帶，演職員名單，各類藝術生產的總結等等，其范圍之廣是值得我們關注的。此外，我們也要清楚的知道，藝術檔案畢竟屬于藝術范疇，與其他檔案是有一定區別的。具體來說，藝術檔案的形成單位和部門有著一定的區別，其表現形式也不同，形成規律也是有差別的。迄今為止，我們已經對于藝術檔案進行了專門的研究工作。作為專門檔案中的一種類別，藝術檔案是我國珍貴的藝術資料和文化遺產，真實的再現了文化藝術活動，是我們中華民族文化的根脈所在。事實上，藝術檔案管理工作是一項較為基礎性的工作，我國的藝術檔案管理工作已經有了幾十年的歷程。近些年來，隨著我國文化藝術事業的發展，各種文化藝術檔案管理工作獲得了長足的發展。藝術檔案實質上屬于一種新興的檔案學邊緣學科，到目前為止也已經取得了一定的研究成果，主要包含了用于指導和監督的相關文件、法規、教材和行業標準等，當然也包含了一些藝術檔案工作者親自撰寫的實踐性總結。具體來說，藝術檔案的相關文件有：用于指導藝術單位藝術檔案工作的文件，用于指導“大型藝術活動”藝術檔案收集的文件，用于指導“文藝基礎資料保護”的文件，用于宏觀指導藝術檔案工作的綜合性文件；相關法規有：頒布的《檔案法》，文化部的《藝術檔案管理辦法》，使得藝術檔案理論上升到法理層面。針對藝術檔案的教材應該來說并不是太多，因為它是一門新興學科，直到由文化部辦公廳編輯出版了《藝術檔案管理讀本》，算是藝術檔案學第一部全面、科學、系統的理論專著。既然藝術檔案管理是一門新的現代化管理工作，那么，就需要配備標準化的工作標準，這是搞好藝術檔案管理的基本條件和必要前提。雖然說藝術檔案管理較為新穎，但是，有關的研究文章也已經有了幾百篇，可以說是較為完備的研究現狀，有了一定的研究規模。
二、藝術檔案管理中的問題分析
作為歷史文化重要載體的藝術檔案，在新時期已經得到了各級政府和社會的高度重視，這也是使得我國的藝術檔案管理朝著系統化、正規化、信息化不斷邁進。藝術檔案的管理工作也發展到了新階段，出現了數字化管理模式，這是一種新型的檔案管理技術，是把傳統的紙質的藝術檔案材料，通過現代化的掃描等技術轉換成圖片文件等存儲于一些介質上。但是，由于我國的藝術檔案管理工作尚處于初期階段，因此，在快速發展的過程中，也出現了一些不容忽視的問題。這些問題主要表現如下：有些單位的檔案意識較為模糊，在思想觀念上還不能夠緊跟藝術檔案工作的快速發展道路，這些單位和個人不夠重視藝術檔案工作，甚至沒有安排專門的人員進行負責和管理，即使有人管理，也是兼職人員，而且管理所需的資金投入不足，這嚴重影響了劇本等資料的搜集，使得當前的藝術檔案歸檔等工作無法及時完整的完成；藝術檔案的管理工作中的重點不夠清晰，雖然說有些單位的藝術檔案管理部門也在進行一定的管理，但是，總體來說，其管理工作還是存在重點不夠明確的缺陷，尤其是對于一些具有歷史意義和地方特色的藝術檔案重視程度不夠高，使得重點保護對象不夠明確，而有些即使收集管理起來了，但是，對于應有的價值沒有進行充分發揮；藝術檔案的歸檔問題較為復雜，有些藝術檔案的創作者認為屬于個人所有，拒絕被檔案管理部門收集，這也許是由于商品經濟形態的影響。即使有些藝術檔案被收集了，但是，收集上來的藝術檔案卻不夠系統化和完整，從而造成了他們對于藝術檔案收集保存的畏難情緒。此外，藝術檔案的保管條件不夠好，有些藝術檔案難以長期保存，有些單位也沒有明確文化藝術檔案的規定與要求，導致了藝術檔案資源利用效率低。
三、加強新時期藝術檔案管理工作
作為藝術檔案管理工作的主要部門和單位，首先要從思想上提高對于藝術檔案管理工作的重視程度，認真了解藝術檔案所包含的價值，從思想上高度重視藝術檔案的管理工作，加大對于藝術檔案管理工作的資金投入，培養專門的管理人才，切實抓好并落實好藝術檔案的管理工作，推進藝術檔案管理工作的水平提升；相關單位和地方都要對于藝術檔案的管理工作足夠重視起來，尤其是對于藝術檔案的地方特色尤為強調，充分挖掘出藝術檔案的歷史意義和地方特色，提高這些藝術檔案的有效利用率，使得這些藝術檔案的價值和特色充分展現出來；鑒于當前藝術檔案的收集工作較為復雜化，導致了收集工作較為困難和多變。那么，我們就要針對這種情況，采取客觀及時、靈活多樣的收集形式，從被動的收集轉為主動的收集，比如說主動上門索取等。此外，收集好了之后，還要加強對于藝術檔案的整理工作；我們還要為藝術檔案管理工作建立一個專門的字樣建設平臺，使得展示了一個民族和國家藝術發展歷史的藝術檔案能夠實現自身的價值。具體來說，我們就要全面規劃、做好建檔工作，建立機構、強化意識，加強隊伍建設，建立和完善藝術檔案管理制度，加強業務建設，豐富館藏等，還要加強自身建設，為民族文化大區建設服務；為了加強藝術檔案的管理工作，我們還要強化藝術檔案工作者的整體素質，因為他們是藝術檔案管理工作中最重要、最活躍的因素，他們的素質高低直接關系到檔案質量和利用效率。具體來說，我們要強化藝術檔案工作者的事業心和工作責任感，提高他們自覺學習檔案管理、文化藝術專業知識及相關技術知識的能力，上級文化、檔案部門要關心和支持這些相關人員開展具體的藝術檔案管理工作。此外，我們還要加快藝術檔案的信息網絡建設，有效貫通上下檔案信息資源。
四、結束語
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
2.提問的思考性。教師要在知識的關鍵處、理解的疑難處、思維的轉折處、規律的探求處設問。在知識的關鍵處提問，能突出重點，分散難點，幫助學生掃除學習障礙。在思維的轉折處提問，有利于促進知識的遷移，有利于建構和加深所學的新知。如，教“圓的面積”時，教師組織學生直觀操作，將圓剪開拼成一個近似長方形，并利用長方形的面積公式推導出圓的面積公式。這里知識的內在聯系是拼成的近似長方形的面積與原來圓的面積有什么關系？拼成的近似長方形的長和寬是原來圓的什么？為了適時提出這兩個問題，教師先讓學生動手操作，將一個圓平均分成8份、16份，剪拼成一個近似長方形。教師提出：
①若把這個圓平均分成32份、64份……這樣拼出來的圖形怎么樣？
②這個近似長方形的長和寬就是圓的什么？
③那么怎樣通過長方形面積公式推導出圓的面積公式？學生很快推導出：長方形面積＝長×寬圓的面積=半周長×半徑=(2πr/2)×r=πr[2]在規律的探求處設問，可促使學生在課堂中積極思考，讓學生通過自己的思維學習新知識，得到新規律，可以讓他們感受到學習的樂趣。
3.提問的靈活性。教學過程是一個動態的變化過程，這就要求教師的提問要靈活應變。如，一位教師教了整數減帶分數后，要求學生做5-(2+1/4)等于多少。有一個學生只把整數部分相減，得出3+1/4；另一個學生從被減數中拿出1化成4/4，相減時5又忘了減少1，得3+3/4。在分析這兩個學生做錯的原因并訂正后，教師沒有到此為止，而是提出：如果要使答案是3+1/4或3+3/4，那么這個題目應如何改動？這一問，立即引起全班學生的興趣，大家紛紛討論。這一問題恰恰把整數減帶分數中容易混淆或產生錯誤的地方暴露出來，這種問題來自學生，又由學生自己來解決的方式，不僅對發展學生的思維能力大有裨益，而且能調動學生的學習積極性。
4.提問的多向性。首先要讓學生的思維多向。教師所提的問題的答案，或解決問題的思路與方法，不能是唯一的，學生回答這類問題時，需要綜合運用各種知識，學生的思維要躍出線性思維的軌道，向平面型、立體型思維拓展。因此，它對于學生形成良好的認知結構，發展思維的靈活性、創造性都是十分有益的。其次要注意信息傳遞的多向性。鼓勵學生質疑問難，改變信息單向傳遞的被動局面，使課堂呈現教師問學生答、學生問教師答、學生問學生答的生動活潑局面。
5.提問的邏輯性。教師所設計的問題，必須符合小學生思維的形式與規律。設計出一系列由淺入深的問題，問題之間有著嚴密的邏輯性，然后一環緊扣一環地設問，從而使學生的認識逐步深化。如教“三角形的面積計算”時，可以這樣設問：
①兩個完全一樣的三角形可以拼成一個已學過的什么圖形？
②拼成的圖形的底是原來三角形的哪一條邊？
③拼成的圖形的高是原來三角形的什么？
④三角形的面積是拼成的圖形面積的多少？
⑤怎樣來表示三角形面積的計算公式？
⑥為什么求三角形面積要用底乘以高再除以2？這樣的提問既有邏輯性又有啟發性，不僅使學生較好地理解三角形的面積計算公式，而且能發展學生的思維能力。
論文摘要介紹了大樹移植管理技術，包括移植前準備、吊運及運輸、定植、定植后管理等內容，以期為大樹移植提供參考。
大樹是指根干徑在10cm以上，高度在4m以上的大喬木。近幾年來，筆者連續給機關單位及學校進行大樹移植，通過幾年的親身操作，摸索出一套科學的大樹移植管理技術，現將其介紹如下。
1移植前準備
1.1栽植地要求
大樹栽植的地塊宜選擇排水較暢的地方，忌積水，如果是在規劃線上，地勢低洼，要進行人工營造高凸地面。
1.2移植樹的確定
根據綠化地的需要，合理安排好樹的大小及品種，并依據所購樹的大小挖好樹塘。樹塘的大小應根據樹品種及該樹根系情況區別對待，一般按所確定的樹種，依據樹的土球，不論土球大小所挖的樹塘再在四周加大40~50cm，深度加深20~30cm，如在規劃線內，挖的樹塘遇有磚瓦、石礫，要進行換土。確定好的樹品種、挖好的樹塘要進行編號，同時在起挖大樹前要標記好大樹的正南方向，栽植時要盡量保持與原方向一致。起挖大樹土球的大小，依據樹木胸徑大小確定土球的直徑和土球的高度，一般土球直徑為樹木胸徑的8~10倍，土球高度一般70~80cm，留底直徑為該土球的1/3。起挖土球時，要先鏟除樹干周圍的浮土，以樹干為中心，比所確定的土球大5cm劃一圈，并順此圓圈往外挖溝，溝寬70~80cm，深度以挖到土球所需高度為止，隨后逐步修整土球，修整后用草繩包裝好。
1.3移植的時間
大樹移植應在最適宜的移植季節進行。一般闊葉樹在春季移植，針葉樹既可在春季也可在秋季進行。無特殊情況下，大樹移植的最佳時間是早春，因為早春時大樹葉芽才剛剛萌動，根系還處于休眠狀態，此時移植大樹，在移植過程中損傷的根系容易愈合和再生，移植后隨著氣溫逐漸上升，新芽在移植之后萌動，根系在移植之后再生新根。移植時要選陰而無雨、晴而無風的天氣。
2吊運及運輸
吊運的好壞，直接影響樹木的成活及樹形美觀，因而要根據所確定樹木的大小，先進行1次平衡修剪，目的是保持樹木地下部分與地上部分的水分代謝平衡，從而減少樹冠水分蒸騰。對落葉樹和再生能力強的常綠闊葉樹（如桂花）可進行適當的樹冠修剪；對香樟樹，直接按照所需主干高度定干到位；而對常綠針葉樹和再生能力弱的常綠闊葉樹（如廣玉蘭）只可適當疏枝、打葉。修剪重點是將徒長枝、交叉枝、下爪枝、病蟲枝、枯枝、傷枝及過密枝去除，以盡量保持樹木原有樹形為原則，其他樹木待運到定植樹塘時再進行1次修剪，修剪可進行2次。進行2次修剪的目的是防第1次修剪后在運輸過程中損傷枝干，先修剪1次的目的是為了方便運輸。修剪后主干上的剪口用漆涂好，枝頭用塑料布扎好，防剪口流液及風吹失水。吊車的選用，一般樹木的胸徑15cm以內，可選用3t農用吊車，樹木胸徑15cm以上要選用8t汽車起重機。吊樹的繩子要盡量選用專用吊繩，不能用鋼絲繩，如果沒有專用繩，用粗麻繩替代。在起吊時，為防止勒壞土球，在繩與土球接觸處用木塊墊起，以確保起吊過程中土球不壞。起吊時將樹冠向著汽車尾部，土球靠近駕駛室，樹干包上柔軟材料放在“X”字型木架上，用軟繩扎牢固，樹冠也要用軟繩適當纏攏，土球下墊好襯墊，然后用木板將土球夾住或用繩子將土球縛緊在車廂兩側。吊運時視天氣做好遮陽、補水保濕，減少樹體水分蒸發工作，確保運輸安全。
3定植
運輸到位后，經過科學修剪后起吊時，土球離開車后，車子開走，人注意安全，并用手扶土球或樹干。將樹冠最豐滿面朝向主型觀賞方向，按事前標好的方向即樹木原生長地的朝向。扶正并調整好位置后，每1棵大樹用生根粉10~15袋，即100~150g，先用酒精溶解，再加水30~40kg對成藥液潑澆在土球上，填土壓實土球1/2時，在四周澆足水，待水滲入土中再填土壓實。
4定植后管理
4.1調整好植株，支好架
填土壓實后，為防止水分蒸騰過大，可用草繩將樹干包扎起來，用草繩圍樹干，高度為2.0~2.5m，目的是夏天噴水保濕，冬天抗寒保暖。支架時進一步扶正樹干，支架大小依據樹木胸徑大小選適合的毛頭。綁扎好后，要做到風大樹干不搖，雨大樹干不倒。
4.2澆足水，圍好堆
在土填實后，要再次澆足水，并以樹干為中心，推土圍成一個土堆，土堆的直徑一般是樹干胸徑的10倍。土堆上端略小，底部大，既便于排水，又防倒。
4.3上下齊攻，促活棵
移植后的大樹，前幾個月是管理的關鍵時期，如果缺水，會導致樹木死亡；水多會導致土壤通氣性差，根系呼吸困難而腐爛，因而同樣會造成大樹死亡。因此，澆水時期、澆水量和次數對樹木成活至關重要，要視具體情況而定，晴天要堅持對樹體進行噴水，移植前期每天要噴3~4次，以后根據天氣情況噴水次數酌情遞減，尤其6~7月要加大噴水量，增加噴水次數。根部土壤見干澆水。在澆1次生根劑藥液后，每隔30d連澆3~5次生根劑藥液，方法是在圍好的土堆上打眼淋澆。有條件的再在樹干上掛營養液，提高大樹成活率，促進生長勢。
4.4自始至終，攻成活
三分種，七分管，春、夏兩季視土壤旱情、天氣狀況、樹體長勢科學澆水噴水。冬季加強抗寒，主要是澆防凍水，檢查繞樹干的草繩，如果壞了，及時補繞可保暖。移植1年后，基本活棵方可撤除毛頭支架，并視生長情況追施肥料。一般大樹移栽損傷較大的，栽后1年內不能施肥，翌年根據樹的生長情況于早春或秋季施1~2次農家肥，以提高樹體的營養水平，促進樹體健壯，施用時，要防肥料濃度過濃對根部造成傷害。防病治蟲，考慮大樹移栽時傷口多，萌芽的樹葉嫩，樹體的抵抗力弱，比較容易遭受病蟲危害，應加強預防，可選用多菌靈、氧化樂果等藥劑，混合防治病蟲害。
藝術——十分個性的自我表達行為。
設計——立足于解決人與物之間的關系問題。
人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
1、早期的設計與藝術
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，并與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工制品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
文藝復興時期和中世紀之間在對待工藝和藝術的看法上存在著巨大的差異，而這種差異就是造成文藝復興的因素之一，雖然文藝復興時期的手工藝和它以前的手工藝之間在觀念上、勞動狀況和技術方法上有著一種強有力的延續，但在當時的手藝人身上已發生了深刻變化。一部分有才華的手藝人從為生活制作日用品和為建筑進行裝飾開始轉化到獨立的藝術品創作，使藝術與工藝漸漸分離。但文藝復興時期的藝術家大都還保留著手工藝人的痕跡。他們大都多才多藝，如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建筑學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。
2、工業革命后藝術與設計狀況
在工業革命之后，出現了機器大生產、勞動分工和商業的發展，舊的生活方式開始瓦解。但人們并沒有對這一新的生活方式進行新的理性思考。商人們堅信產品的藝術性是某種可以從市場上買到并運用到工業上去的東西，把裝飾同設計等同起來，而不是將藝術與技術緊密結合形成一個有機整體。從19世紀以后，開始了手工藝轉向機械工藝生產日常用品。從此技術與藝術分離，轉向與科學結合，產品形成統一化、標準化、批量化。同時，大機器生產給藝術界帶來深遠的影響，滿足公眾需要的藝術家與自我孤立的藝術家之間出現鴻溝。藝術開始遠離生活，越走越遠。它脫離了被科學所占據的設計領域，形成一個純粹精神的領域。
大規模的工業生產創造了繁榮的經濟。許多家用產品往往不惜損害產品的使用功能，借助新古典主義或折衷主義的風格來附庸風雅，并提高身價，這是藝術與設計一次不成功的滲透，但它激發了一些思想家和藝術家。19世紀下半時開始的工藝美術運動，試圖建立一種新的設計標準，提出了“美與技術結合”的原則。在“新藝術”設計運動中設計師力圖以從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。
美國建筑師文丘里1966年提出的“建筑學中的復雜性和矛盾性所有因素都是雜交的而不是純粹的”，這些用以概括20世紀70一80年代后現代主義設計目標的辭藻，同樣可以用來說明1830一1914年問藝術與設計的特點。19世紀以美學方式來影響工業的發展是設計改革的一個理想。來自相近專業的人士如建筑師、美術家們試圖用自己的觀念來影響和引導產品的美學和消費者的情趣。不少人相信藝術的價值。他們基于藝術上的等級觀念，認為如果高級的純藝術繁榮起來，較低級的實用藝術也就會隨之發展起來。在英國的藝術與產業報告中得出的結論：拯救英國工業未來的唯一機會就是向人們灌輸對藝術的熱愛。1900年由于科學技術的發展，以頌揚機器及其產品強調幾何構圖特征的未來主義風格派和構成主義等現代藝術流派興起。以柯布西埃、格羅皮烏斯等人為代表的現代設計先驅開始探索新的設計道路以適應現代社會對設計的要求，于是奠定了現代工業設計的基礎。
20世紀初，設計在向標準化與合理化發展的同時，歐洲藝術運動也在蓬勃興起。這一時期的未來主義、表現主義、構成主義等都力圖定義在工業文明條件下美學的形式與功能。這兩種發展乍看并無直接聯系，但兩者所用的術語和概念都有驚人的相似。工業設計與藝術在很多方面已走到了一起。“為藝術而藝術”的信條受到廣泛的抨擊。強調藝術的社會作用，渴求一種能體現飛速變化的外部世界精神實質的理想形式——機器美學應運而生。先前不登大雅之堂的工業產品成了繪畫、雕塑的主題。由此而產生的視覺語言對工業設計產生了重大影響，使設計逐漸擺脫了古典藝術的禁錮而體現出工業產品自身的特色。這一時期的立體主義、未來主義、表現主義等都對現代設計的發展起了推動作用。藝術賦于它們自身的合理性，人們不再把工業設計視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為理想世界的港口。允許機器表現它自己的形式和想象力，而不必在它們身上強加一件古典外衣，現代藝術對于工業產品形式的推祟改變了傳統美學觀念。它通過將工業的形式與其內涵相分離，從而建立了一種與工業讓會相契合的新美學，為現代工業設計發展鋪平了道路。
20世紀初的現代繪畫和雕刻為工業設計提供了觀念和理論。而工業設計又為現代繪畫和雕刻提供了實踐的場所。這種成功的合作改變了人類的生存環境和生活方式。一幢幢高聳云端的幾何形建筑物、簡潔而實用的家具和各種生活用具都是現代藝術和現代設計的共同創造。但現代藝術與現代工業設計的結合就象一次回光返照，當它們共同將產業革命推向高峰后便迅速分手。其原因：
(1)隨著產業革命的發展，各地紛紛設立美術學校。繪畫和雕刻脫離舊有為了建筑或裝飾服務的功能，成為純粹美術專用名詞。從此純粹美術開始脫離現實狀況，只在精神領域中尋找靈感。
(2)在生活不富裕狀況下，人們不求高品位的藝術。需要的是廉價物品。從而注重生產速度及數量增長的工業技術，舍棄物體本身的精神性，形成藝術與技術的分離。特別是后階段工業設計領域中功能主義的發展，加速了這種分離。
(3)建筑設計和工業設計對裝飾的放逐，實際上也就是對藝術的放逐。
(4)工業文明本身就是一個將完整世界拆開的以各種專業分工為基礎的文明。每個人都以精通一行的專家為榮。“隔行如隔山”，因而工業文明時期藝術與設計各司其職是當時一個趨勢。
3、建立設計與藝術的新聯盟
設計與藝術之間，從一開始就有一座相銜互濟的橋梁。隨著社會的高速發展、邊沿學科的滲透、科學化程度的普及與提高，它們的關系越來越密切，任何真正的富有創造性的產品設計都必然滲透、交織和表現著美。因此，設計中的審美、直覺和想象等思維持征都孕育著強大的藝術感染力。設計與藝術不但不是互相排斥，而是互相滲透、互相補充及互相啟發的。我們細心地觀察，就會發現任何工業產品的設計與運用過程，實際上都是按照美的規律去勾劃、去造型。沒有對藝術的深刻認識，純公式化的設計開發產品是不會成為真正有創造力和感染力的產品設計的。設計創造中充滿了藝術的美感和想象力，而藝術創造同樣地受到工業設計發展的制約與影響。設計對藝術創造作用和影響不僅是局部的、個別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。
（1）用愛的微笑征服學生的心靈
教師應向學生傾注情感，愛會產生巨大的能量，情感具有強烈的外顯性。教學活動是人類認識活動的形式之一，而人的知識活動總是在一定的情緒伴隨下進行的，教學活動也不例外。蘇霍姆林斯基在對待兒童智力發展上認為在：兒童學習愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學和認識周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發展兒童智力和創造能力極其重要的土壤。學生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產生共鳴，去努力學習社會科學文化知識。
（2）要創造生動活潑、和諧的課堂氣氛
課堂氣氛隨著教學內容起伏，教學方法、教學手段合理運用會使學生求知欲得到激發，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產物，教師的教學組織，應以形成良好的課堂氣氛為己任，使學生更加充分地、熱情地參與整個教學過程。從而，使學生的學習活動產生質的變化。例如，課堂上，有些學生疲倦了，我不是馬上去指責學生，而是放下原有的話題，話峰一轉說：“好！咱們現在開始幸運搜索，看哪一位幸運者被選中回答問題。”學生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來。“幸運搜索”是中央電視臺“正大綜藝”的一個固定節目，學生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個“幸運搜索”，必然引起學生的注意。只是“幸運”者不是領獎品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對大家暗暗的批評。學生們面對這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準備答題。
（3）講究良好的課堂語言教學藝術
教師的口頭言語詞句操作和語氣操作技術，保證了課堂教學優化的實現，語言節奏的快慢急緩、語調的抑揚頓挫、語言的粗細長短、語氣的高低緩急無不是形成課堂教學好壞的因素，而語詞語氣中的新奇生動、形象可感、詼諧風趣、含蓄夸張等均是形成教學效果優化的精華操作。教師的一個眼神、一副表情、一個手勢、一種姿態、甚至進行輔助的一件教具，都可以是進行優化教學的信息傳遞渠道。
