時間：2023-03-23 15:22:35
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【論文摘要】本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。
1.傳統美學觀念
1.1表理論
美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。
1.2朦朧論
認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。
1.3幻覺論
美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。
1.4精神分析論
弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM
基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。
1.5體驗論
近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。
1.6移情論
對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。
1.7現象學論
只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。
1.8完形心理學美學論
完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。
2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承
2.1模仿說
古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。
如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。
2.2表現說
藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。
所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。
2.3形式說
形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術。“藝術的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。
對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。
具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。
城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。
在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。
3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承
3.1意境說
意境，是中國傳統美學的核心觀念。
意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。
境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。
中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。
當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。
3.2格調說
中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。
3.3氣韻說
氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。
中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。
4.小結
本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:
4.1以傳統美學理念為切人點，首先闡述傳統美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;
【論文摘要】中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。
在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸幟甚高”中的“望子”，兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫(post)是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。
廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀20年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。wwW.133229.cOm它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端。
建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和做法。從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，以及在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的“以一當十”、“以少勝多”的精煉，構圖上‘針白當黑”,“無畫處皆成妙境”的簡潔，‘硫可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充分體現。香港平面設計大師靳棣強創作了大量文化招貼，他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際‘冰”主題招貼藝術展中，‘冰—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和‘運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”，還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。
當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出多幅畫的要求，正像雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。“以少勝多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、‘語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂‘硫可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:‘各種藝術都是對現實世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術的‘模仿”。中國藝術家則是有選擇、有重點，以“不似之似”、‘脫形寫神”為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和‘唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的‘程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的‘咋畫妙在似與不似之間”，這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，‘不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題才能產生深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳棣強招貼作品‘金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
中國是一個有著幾千年文化歷史的文明古國，有著深厚的民族文化內涵。在中國歷史上，從先秦諸子到現在，有許多的哲學家和美學家，在他們的著作中存在了大量的美學思想。在中國古典美學中比較重視透過有限的自然形態或有限的筆墨、色彩、節奏、線條等，來傳達無限的意蘊。在中國傳統哲學思想中強調“天人合一”的宇宙觀，“陰陽相生”、“空不異色，色不異空”等各家理論思想，進而出現“知白守黑”的繪畫表現形式，使整個畫面統一在一種恬淡的意境之中，使“虛無處皆成妙景”，使人們的視覺得以休息。中國傳統美學是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富。
二、傳統美學在平面設計中的應用
意境是中國傳統美學的一個重要的概念，是中國傳統美學的重要體現所在。所謂意境是指藝術家的審美意象和自然景象融合一致而形成的藝術境界，它是一個設計作品的靈魂，更是評價作品藝術價值的一個重要標準。中國傳統美學講究虛實相應，靈動深遠。虛實結合，是中國古典傳統藝術的美學特點。明朱承爵在《存余堂詩話》中提到：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”傳統的美學理論和現代平面設計理論相結合，形成獨特的設計理念。意境的創造有很多方法，留白是創造意境的一種有效的方法。留白的留取在某中意義上說，是為設計注入了生命與活力，是作者的情感和作品的意境得到升華。在現代的設計當中大膽運用留白，往往能為設計帶來意想不到的獨特意境，使創意的意念得以升華，訴求得以強化。除去主題物外，畫面當中保留了大片空白，形成了通透的空間。簡潔的點線面在畫面中形成了一幅具有詩意的畫面，周圍大量的留白在某中意義上說，是為設計注入了生命、活力與無盡的想象。體現出設計者的情感，使作者的情感和作品的意境得以升華。營造了畫面空間感的遠近關系和圖形延伸的形式美。以及版面的秩序感和主次關系。
其中的“留白”不是孤立存在的，也不是敘述性的，而是實處的延伸，空白處于實處的相互映襯，對作品形成意境和回味，它承載著畫面內在的和諧與寧靜，從而產生空處不空的意境。使畫面獲得一種“此時無聲勝有聲”的效果，也使畫面流入出一種濃濃的意境美，明確清晰地傳達了主題內容并加強了畫面的藝術性，給觀眾視覺及心理一種美的享受。在現代設計思潮中“少則多”的設計理念影響著現代的設計風格，如現在設計大師密斯凡德羅所說：“設計不是簡單就行，而是不能復雜。”一種迎合現代人獨特審美傾向的留白，好比你拿碗去盛一份熱騰騰的稀飯，如果你把它裝得很滿，你不得不邁著很小的步伐前行，因為你害怕被它燙傷，所以你會很煩這種情況，除非你是個貪婪的進食者，害怕鍋里沒有了。上面的例子我們看到空白是一種讓人愉悅的空間形態，它就像是設計師給觀賞者送上的一杯八分滿的茶水，剛剛合適，要知道設計師的工作不是填滿所有的空間，而是利用空間，使信息清楚易懂和吸引人。畫面中適當的“留白”，可以誘發人們的想象力，為人的視覺及心理提供了無限的想象的可能與條件。畫面中的留白并不是空洞無物，而是對可見物的超越。明代山水畫大師擔當說過：“三味在于無墨處，要從留白處想鴻蒙”。就是說畫家在作畫時，總不能把畫紙統統都畫滿，而是要留有一定的留白，給觀賞者以想象的空間，從這個意義上說“留白”不僅僅是實形存在的前提，而且它自身也會作為一種審美價值存在。
在現代的設計中有意的留出空白，在空白中留給觀者以想象和回味的空間，看到畫面中沒有但現實當中有的東西，給觀者以豐富想象力空間，達到最佳效果。留白運用的好，往往能為設計帶來意想不到的獨特意境，使創意的意念得以升華，訴求得以強化。意境會露出設計者的情感與思想，使作者的情感和作品內涵得以升華。作者與觀賞者在感情上的溝通與共鳴，正是意境所創造與烘托所起到的重要作用。
三、結論
一、中國傳統美學對現代廣告表現形式的影響
在中國傳統繪畫的美學構思中要求簡單和以小見大，因為廣告呈現給受眾的時間較短，所以需要巧妙的構思和創意進行廣告設計，呈現給受眾的畫面要“以寡勝多”“見微知著”。這是廣告藝術的重要標志，因為廣告本身的局限性使其只能從一個側面將產品的特性呈現給受眾。廣告設計者一般會采取局部特寫的方式，著重關注角色最具代表性的舉動，往往只需要一個眼神就能將整個廣告的含義表現出來，確保達到廣而告之的目的。
二、中國傳統美學對現代廣告布局的影響
中國畫最能體現中國傳統美學觀念。中國畫并不是要將事物的形象完整地表達出來，而采用抽象的風格讓人產生一系列聯想，這對中國畫創作來說是至關重要的。中國傳統美術對于抽象美有自己的見解，畫家認為不需要將事物的外觀照搬到畫上。因為中國傳統藝術講究“神似”，而畫家對事物有各自的見解，所以就形成了不同的畫風，這些表達方式在我國藝術大師的作品中得到了廣泛的運用。因此，現代平面廣告體現出這種神似的精神，往往取得了良好的效果。真實的外形并不一定能收到很好的反響，而神似的畫面能讓受眾產生聯想，激發其購買欲，這樣的廣告更容易獲得成功。中國繪畫名家齊白石先生曾提出“妙在似與不似之間”的觀點，而這又與現代廣告學的觀點呼應。“不似”就是為了“似”，“不似”并不是完全脫離實際的事物，而是為了將事物的整體用更加簡明的方式表現出來。而現代廣告也正是利用了這個觀點，讓受眾在聯想中認識產品的形象。優秀的廣告是把生活中的形象加以升華，給人留下了深刻的印象。我國當前的廣告設計工作有著明顯的統一性，一般采用整齊劃一與虛實相應的表現手法這與我國傳統藝術的表現手段有異曲同工之妙，而傳統藝術手段在廣告當中也得到了更深入的運用。在我國傳統的藝術形式中，也時常有整齊劃一或是虛實結合的表現方式，如篆刻藝術的布局方式正是體現了虛實結合的藝術特點。虛實結合最大的特點就是在變化中體現出藝術的靈動性，而在不斷變化之后又能展現藝術作品的整體性。這種傳統美學的表現形式與現代美學也有一定的相似之處，都是通過動、靜之間的協調體現藝術的魅力，對現代廣告學的發展起到了推動作用。
作者：楊雪 單位:景德鎮陶瓷學院科技藝術學院
安藤忠雄建筑中的地域主義和現代主義
從安藤忠雄的作品分析，本質上講他是一位現代主義建筑大師，他試圖通過自身的實踐把現代主義發揚光大。但安藤反對單調乏味的國際式建筑，致力于現代主義和地方主義的融合。他從少年時就曾周游日本，對日本的的傳統民居及其中表現出來的日本傳統美學有很深的理解。在他的作品中，在體現現代主義建筑中單純的造型及簡潔、抽象、無裝飾的手法的同時，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評論家弗蘭姆普敦曾這樣評價過他的小筱住宅：“建筑雖然運用了現代材料、方法和構成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對周圍的環境，特別是對地形以及這里原有樹木的細致處理等，很好地運用了這些要素。”
1.1自然元素與傳統空間特色的塑造
安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細研究日本傳統建筑空間中對靜謐的、帶僧院特色的嚴肅、簡樸、冥思的空間特色，并用光、水、風等自然元素加以表現。光之教堂（圖1），表現的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化。空間幾乎完全被堅實的混凝土墻所圍合。內部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側面射進來更有從隙縫滲透進來，產生各種變化，所以讓其設計的建筑變成是光的容器。建筑內部盡可能減少門窗洞口，把重點集中在對自然要素“光”的表現上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現出空間的靜謐。教堂設計極端抽象簡潔,沒有傳統教堂中標志性的尖塔,但它內部卻是極富宗教意義的空間，呈現出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。
1.2現代材料與日本傳統材料質感
材料表現是利用建筑材料本身的特性與材料之間的構成效果來表達建筑的情感。安藤發現日本人習慣于在建筑中運用天然木材和紙，如彎曲帶皮的木柱，有節疤的更好；帶樹皮的木板；糊有土泥巴的籬笆墻；質地松軟、剪切整齊的草屋頂；紙糊的格子門；還有不加斧鑿的毛石做的踏步或茶爐架；用竹子做的窗欞、天花；粗糙的蘆葦席做的隔斷等等，有一種追求材料的溫和感和輕柔感的傾向。而混凝土作為現代建筑材料的一種,它所具有的樸實無華的特質正好符合了現代人的審美情趣，因此在現代建筑中越來越多地得到應用。為了使混凝土在視覺上和觸覺上符合日本人的傳統感覺以及對美的認識，安藤進行了長期的探索和無數次的試驗，終于創造出一種獨特的帶圓孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料摻入了日本傳統手工技術，將其轉化為一種細膩精致的細紋，呈現出一種符合日本傳統的綿密、近乎均質的質感。安藤設計的“住吉的長屋”（圖2）中，其出色的混凝土材料的運用得到了世人高度的贊揚“混凝土在得到矯正后與數寄屋建筑中的木材極為相似，但混凝土增加了內部空間的尊嚴感和堅強感。從20世紀初，日本建筑師就力求使混凝土表現‘日本話’。但是只有安藤第一次成功地運用混凝土創造出與數寄屋建筑相媲美的具有廣泛而敏銳的空間感的作品。”
1.3與自然的對話——日本傳統庭園空間的繼承
崇尚自然是日本的傳統觀念，在日本的傳統建筑中就重視建筑與自然環境的融合。在引進中國古典園林的基礎上，日本創造了一種表現其審美傾向及哲學觀念的庭園空間。在京都中有很多有名的庭園，如南禪寺、龍安寺、西芳寺、銀閣寺等。日本建筑庭園的特色是：通過墻的作用使人感覺到墻外的景色。如龍安寺的苦山水庭園就是通過矮墻的存在表現出前外的空間。近代日本大師設計的高水平住宅建筑幾乎都以庭園為中心進行空間構成。安藤忠雄也把這一傳統空間設計方法應用到他的建筑設計甚至是城市設計中。他設計的TIME''''S（圖3）就位于京都市中心區高瀨川和三條大街交叉處。安藤在年輕時就經常到京都去考察古建筑，京都在他腦中的印象就是一個庭園。因此在他眼中，將高瀨川也看成是一個庭園，想在這設計一個能感知水的庭園。在TIME''''S設計中，安藤以文化性地視點解讀了東京的庭園為中心的建筑，繼承了京都人在漫長的歷史長河中形成的沿街建筑的手法，將小河融入建筑中，地上兩層地下一層，從任何方向都能看到河水。
1.4傳統空間層次與秩序的應用
日本傳統建筑受中國園林建筑的影響，也強調空間的序列感及“可游性”的特點，游走于建筑空間的過程是一種靜心的體會，是發現與心靈感悟的過程。為了強調這一心理體會和暗示，日本傳統建筑通常通過設計有意創造空間上的層次與秩序，“庭園深深深幾許”講的既是空間深度，也是心理深度。安藤繼承了傳統建筑中空間序列的處理方法，在有限的空間內采用阻隔的設計手法，從用目標的模糊化來達到小中見大的空間效果。有時為了避免柱子對空間單調性的干擾，安藤把墻柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(圖4)在設計上充分體現了這一傳統設計方法。水之教堂建在經過修整的水邊，用樹木和墻體圍合出一片水院空間，為教堂創造出一個僻靜的獨用空間。安藤為觀者設計了一條游走路線，沿著一堵L型的墻體前行，此時只能聽到墻內的流水聲；繼續往前走，空間由小到大，由高到低，最終將觀者的視線引向蒼茫水院中的十字架立方體；繞過立方體，走過一段弧形樓梯進入下面的教堂，此時映入眼簾的是隔著大片玻璃墻的水面及遠處的山巒，一個鋼十字架靜靜地佇立在水面，室外四季的景色變化也都成了教堂的一部分。
1.5注重建筑與地理環境的融合
安藤忠雄的設計總是從對建筑周圍的物質環境思考開始的。考察現場一直是安藤做設計的第一步。他通過考察現場確定周圍有哪些建筑或自然元素可以作為作品的“伙伴”，建筑如何與環境“對話”，周邊需要什么體量的建筑，使用什么材料，即建筑將以什么樣的形式呈現在用地上。日本的直島是一個風景優美的島，約有400人左右，安藤受委托在此設計了直島美術館。（圖5）安藤到當地看了之后就有一種感覺“應該讓瀨戶內海的美麗景色保持下去”。因此安藤產生了這樣的想法：使整個島嶼成為環境優美的美術館，通過建筑設計發揮環境的優勢，使人們涌現出在這里進行藝術表現的欲望。安藤將環境做成可以布展的場所，而將美術館的主體部分埋入地下。外部環境漸漸被苔蘚所遮擋，看不到了石墻，整座建筑被埋在綠色之中。優美的外部環境可以激發藝術家們的創作靈感，吸引他們來此進行藝術創作。而地下有大的空間作為美術館，并且在美術館中設置了圓形的天窗，從外面射進的光線水者太陽的移動而不斷發生變化，創造出非常有趣的空間。
2結語
安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全屬于現代主義，符合社會發展潮流，適應社會發展的需要。但他獨特與巧妙的設計手法，使他的建筑雖然沒有使用任何傳統元件，卻成功地用現代手法體現出了日本傳統建筑的精神氣質。
在當今社會林林總總“主義”的攻擊下，我國的建筑市場有點迷失方向了。說到現代主義，人們就往國際式的形式跑；而說到地域主義，則不顧一切地搬用傳統元素，“大屋頂”到處都是。在這一方面，安藤忠雄的確值得我們學習。作為中國的建筑師，我們應該在立足于現代建筑的情況下，努力研究我國傳統建筑中具有活力的傳統文化及審美哲學，如注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、混沌空間、四維空間等，將它們在現代建筑中加以抽象化和建筑化，設計出融合我國傳統特色并適應當代社會的現代主義新建筑。
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論文關鍵詞：美學教育技術人文主義
1引言
目前，我國教育技術頗受西方實證主義和科學主義的影響，導致技術至上主義盛行。技術至上主義崇拜技術，認為技術手段可以戰勝一切，改造一切，無法辯證地看待技術和教育之間的關系。這無疑是一種片面的理論，用它來指導我們的行為有可能導致教育技術發展的危機。雖然不少有識之士已經清楚地認識到這一點，但目前技術至上主義還很有市場。筆者從我國傳統美學的獨特視角出發，對教育技術人文發展的現狀及傳統美學對教育技術的人文導向作用進行了初步的探討，并針對如何科學地看待技術對教育的支持提出了自己的看法。
2當代教育技術的人文發展現狀
隨著科學技術的發展，科學的內涵被無限擴大，從而導致科學萬能論和科學主義盛行，這在一方面有力地促進了我國教育技術的發展，為教育改革注入了新的活力，另一方面，隨著科學主義教育技術觀深入人心，及其對技術、工具手段的追捧，使得人們無法正確對待技術和教育之間的辯證關系，在客觀上造成教育技術學科領域內技術凸顯、人文凹陷的局面，具體表現在如下幾個方面:
2.1科學主義過分夸大技術的決定性，某種程度上掩蓋了人的教育主體地位，導致教育對人的琉離
無論教發展到何種程度，教育的主體永遠都是人，如果人的主體地位被技術掩蓋的話，其后果將會是非常嚴重的。科學主義教育技術觀崇拜技術、工具手段的運用，忽視教育技術應用中的人文關懷，其誤區在于忽視人的教育活動主體地位。何抗教授指出:“教育技術的邏輯起點是‘借助技術的教育’。”川即教育技術的邏輯起點應該是以人為主體的教育，而不是技術的具體實現手段。
2.2重科技教育而輕人文教育，一定程度上導致教育技術學科領域內的功利主義傾向
科學技術的迅速發展，使教育技術提高教育成為可能，但人們在追求效率的同時，也容易犯迷信技術、模式化、功利主義等錯誤。目前，全國各地許多高校都開設了“教育技術學”本科專業，并且都有比較系統的課程體系和教學大綱。這些課程體系大都“體現了對學生技能性和應用性的重視，這大致是正確的。但同時我們應看到辦學思想的‘急功性’和‘應急性’，這就造成了培養的教育術價值規律目前只能限于熟練操作，使用技術手段這一層次上難以在教育教過程中綜合性、開拓性地應用技術手段。”這種重技而輕人文的教育模式下培養出來的人才往往傾向于從技術哲學的單維角度去考慮如何使用教育技術來提高教學效率，使學習者能夠在更短的時間內獲取更多的知識，以適應知識增長的壓力。這就相當于把充滿個性化的教育對象當成教技術的“原料”，只關注其知識、技能的掌握，而對其內心的完善則漠不關心，這樣培養出來的教育技術人才只能稱得上是“工匠”，而不能稱之為教育家。
2.3教育中“見物不見人”的物化傾向使得教育不似原來充滿人文關懷，不利于師生人格的相互滲透
信息技術、網絡技術、虛擬現實技術等新技術在教育領域內的擴張，既便利了師生之間的信息交流，也容易導致師生之間情感交流的機械化。傳統教育中的師生之間面對面的交流非常注重彼此間情感和人格的互染，而當代推崇的“人一機”交往模式使教育中出現了“見物不見人”的物化傾向，無法滿足學生交往的需要、愛的需要、情感的需要。
3中國傳統美學思想對教育技術人文缺失的借鑒意義
3.1中國傳統美學中的人本思想對教育技術的人文導向
中國傳統美學立足于人，始終關注人的精神發展和人的生活意義，其中貫穿著一條關注人、重視人、崇尚人的人文主義主旋律。無論是儒家美學，還是道家美學，都非常重視人的問題，體現了強烈懷，雖然在某些方面存在緊張關系，但二者在以人為本這一方面是一致的。孔子認為人是天地萬物的主宰，強調以人為目的，表現出對人的主體地位和自由創造的尊重。老子則把人和道、天、地共同看作宇宙中的四大，把人作為根本關懷的對象，表現出對人主體地位的尊重。
中國傳統美學中的人本思想，對于教育技術中人的主體地位被技術掩蓋的傾向，無疑可以起到一種糾的作用。教育技術的邏輯起點應該是人的教育，人的全面和諧發展才是教育技術追求的終極標。站在人文的高度去認識教育技術的本質，用先進的教育技術為受教育者營造人性化的教育環境，不讓技術取代人在教育中的主體地位，這樣才能使教育技術上升到人本化的高度。
3.2擂家的“樂教”思想和道家的“無為”思想對教育技術的人文導向
儒家美學和道家美學都主張通過審美和藝術來促進人的精神發展，而不追求某種欲望的單純滿足，即以一種樸素、平淡的心態對待周圍的事物，對物欲的擴張持克制的態度。古人認為的“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也，故童者舞之”(《樂記·樂情》)，就是說音樂是不能單靠技術來完成的，其中傳達的情感和意境才是音樂的精華。老子認為的“為無為，則無不治”(《老子》第三章)，也就是說要給人充分的自由，讓人充分發揮自己的創造性，以“無為”的方式實現“有為”。
教育技術已經上長升到由技術、教育、美學等多維構成的復合形態，單靠技術顯然無法實現其教育功能。教育工作者應該更加重視師生之間的情感交流，正如演奏音樂一樣，教育技術教育功能的實現，不僅靠技術手段，而且要靠先進的教育想和對充滿個性化的學生的人文關懷。同時，教育工作者也應該給學生充分的自由，將教師的主導力量化為一種“無為”的方式，讓學生在教學過程中更多地看到自我價值的實現，提高學習的自主性，使其個性得到更和諧的發展。教工作者應該從多維的角度去審視教育技術的學科性質，糾正功利主義、科學主義等錯誤傾向，實現教育技術的藝術化。教育技術只有實現了藝術化，才能真正體現教育的以人為本，其功能才能得到最大化的發揮。
3.3中國傳統美學中的教學思想對教育技術的人文導向
我國傳統美學中蘊含著豐富的教育教學思想，早在先秦時期，儒家就已經認識到教育是在一種對話、民主、平等、自由的教育情境中進行的價值引導和自主構建的過程。《學記》中有“教學半”“教學相長”的論述，認為教學過程是教師和學生的雙邊活動，提倡師生之間相互啟發。道家崇尚自然無為之美，其育人思想主張重視學生的自然性，認為外物的過多干涉不利于學生個性的和諧發展。他們主張提高人的認識能力，加強人的道德修養，增強人的健康素質，即把人作為最終目的，強調人的全面和諧發展。
教育技術對技術的過多使用容易導致教育的機械化、模式化，不利于師生之間的情感交流，因此，教育技術應該努力為師生營造一個更為平等、寬松的教育情境，使教師能夠在先進技術的支持下做到因材施教，關注學生對知識的感受和體驗，使其能夠在一種和諧的情境中獲取知識的同時，也受到人格魅力的感染。另一方面，教師在言傳身教的過程中，自身的知識水平和道德水平也能得到提升。
4結語
在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據不同的時期、民族區域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數學研究的角度看，歷史上的數學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經意識到數學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數的人們進行過有關數學對稱理論的開創性研究與探索實踐。在中西方傳統文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統和深入。他的圖形創意具有數學思維和藝術的創造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創意的數學靈感和理論來源于很多方面，其中有規律的對稱圖形創意靈感源自數學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創作的作品。
二、數學對稱原理在傳統建筑文化符號中的應用
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結語
近年來，人們的價值取向發生了很大的變化，導致家長對子女成才的愿望發生了很大的變化。在現實生活中，家長望子成龍，希望孩子將來能上名牌大學，穿名牌衣著，開豪車，住豪華別墅，這就導致了很多學生有奢望之心，而民族文化中的優良美德不見了。公交車上的讓座反而成了一種奢望，這是傳統文化的缺失，也是我們傳統文化教育的不足所致。對于傳統文化教育，美術教師要時刻有這種意識，發揮其特有的優勢。在漫畫教學中，要引導學生去創作反映社會不良現象的漫畫。如：在公交車上，站著一個彎背弓腰、搖搖晃晃的老年人，旁邊坐著幾個青年學生，他們談笑風生。這樣一老一少，一站一坐，形成鮮明的對比。通過對此畫的講評，引導學生尊老愛幼，弘揚傳統美德。在《裝飾設計》教學中，鼓勵學生變廢為寶，利用廢舊的光盤、報紙、草帽以及破舊的毛衣，發揮學生們的想象力，制作成各樣的小裝飾品，提高同學們保護環境和勤儉節約的意識。在課下，組織課外活動，成立書法和中國畫活動小組，定期舉辦書畫講座、書畫大賽。把這些活動真正落到實處，不應付，不走過場。
2.踐行傳統文化，感受民族文化的博大精深
在民族傳統文化中，書法、中國畫、中國結和陶瓷藝術是最有代表性的傳統文化，培養學生的動手和制作能力非常重要，他們可以非常直觀的融入其中，感受民族文化博大精深。就拿中國畫來講，首先要懂得欣賞中國畫。在教學中，利用作品的創作背景、反映的內容來教育學生，培養學生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如：徐悲鴻1937年創作的《風雨雞鳴圖》，畫面表現了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達了畫家對祖國的深情、對正義的伸張、對光明的向往。其次，要有條理地進行筆墨練習。中國畫墨色的干、濕、濃、淡構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種變化中得到無窮的樂趣，這對學生是一種美的啟迪、情操的陶冶。學生開始練習時，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產生奇特的韻味，使學生在無意之中學到中國畫的筆墨技法。踐行傳統文化，還要潛移默化去引導學生。如：假期組織學生去游覽遍布中華大地的人文古跡；去陶瓷之都體驗陶瓷制作的神奇和各式藝術品的精妙等。
3.尋找生活中民族傳統文化的元素，樹立堅定的民族審美信心
隨著偉大祖國日益強盛，我們以更包容的姿態去容納各國的文化，以更大的胸懷去迎接世界賓客的到來，而中國的形象和中國的元素更是現在人們所喜聞樂見的。中國傳統文化之美體現在諸多方面，如：長城、故宮、唐裝等。如何讓我們的民族傳統文化得以傳承發揚，傳播世界，這是我們每一個中華兒女義不容辭的責任。作為美術教育工作者，走在教育第一線更是責無旁貸。我們要在生活中尋找民族傳統文化元素，將其融入教材，拉進課堂，通過生動立體的教學形式，讓每一個學生樹立堅定的民族審美信心。如在《民族風服裝設計》的教學中，如何將中國元素巧妙運用到服裝設計上，如面料選取絲綢、錦緞、麻、藍印花棉布等；款式選取中山裝、旗袍、立領、斜襟、對襟等；圖案選取牡丹花、團花、纏枝花、龍鳳和漢字等裝飾紋樣；顏色選取大紅、大綠、明黃、藍等色彩艷麗的民族色彩；工藝選取鑲、嵌、滾、盤、繡等中式工藝。將這些中國元素，哪怕一點點元素巧妙地結合在現代的服飾中，形成最炫民族風。
4.結語
一、創設情境，激感
在教學探究活動中，想方設法通過導語引入、背景介紹、播放樂曲、表情誦讀、動情講解、質疑提問等環節或手段，設置與教學內容相關的教學情景或氛圍，使學生進入“當時的歷史境界”中，與文本中的人物“見面”，讓文中的畫面和作者的思想感情在學生的頭腦中活起來，使之如臨其境，如聞其聲，如見其形，從而掀起學生思想感情的波瀾，使學生隨著作者的感情變化，受到感染，產生共鳴，得到潛移默化的熏陶。
如《過零丁洋》是一首膾炙人口的杰作。教學時，我先從詩人不幸被俘而堅貞不屈的背景介紹導入，接著播放配樂朗讀錄音和一段古箏樂曲，并請學生隨著所播放的樂曲進行個人朗讀、分組朗讀和集體朗讀。那哀婉、感傷的古箏樂曲，那憂傷而又慷慨的詩歌吟誦，一下子便吸引感染了學生。然后進行講讀分析，提問思考，引導學生深刻領會詩歌所描繪的意境，深切感悟詩人的情懷和氣概，使學生通過不斷的閱讀、理解和感悟，逐漸進入詩的境界。在此基礎上，再讓學生展開合理想象。這樣，學生仿佛看見詩人正頭戴盔帽，身披戰袍，挺胸站立在敵軍的船頭，面對零丁洋的滾滾波濤，思緒萬千，百感交集。這種情境，怎么能不給學生以強烈的藝術感染？詩人所表現的那種富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈的氣節，怎么能不使學生的思想受到觸動，心靈受到熏陶，情感得到升華？這時，再一次組織學生聲情并茂地朗讀這首詩，他們在“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這一慷慨激昂、氣壯山河的詩句吟誦中，胸中自然會情不自禁地涌起一股浩然正氣。
二、拓展延伸，加深感悟
在教學的過程中，除了充分挖掘教材本身所蘊含的民族傳統思想和美德的內涵以外，適當穿插補充一些與教材相關或相聯系的材料及活動，使教育的內容更為充實豐富，學生的認識更為全面深刻，教育的效果更為有效顯著。
如教學《背影》一文時，我先請學生誦讀領會《游子吟》這首千古傳唱、感人至深的古詩，讓學生在“誰言寸草心，報得三春暉”的吟誦中，初步領悟做兒女的應心存孝心。然后導入新課，講讀課文，指導學生閱讀、討論、分析、理解，深切感悟文章所表達的那種父子摯愛情深的濃濃親情。使學生透過“父親”那“蹣跚地穿過鐵道”、艱難地“爬上月臺”去給兒子買橘子的背影，深切感知父親為兒子甘愿付出一切的那份高尚博大的舔犢之情；讓學生從“兒子”那“晶瑩的淚光”中，深刻領會兒子對父親的那顆愧疚、感激、思念的心。在學生讀其文、明其理之后，又補充講讀了二十四孝中《黃香扇枕溫衾》這則傳揚子女侍奉父母之道的故事，并請學生齊唱了一首曾經唱響大江南北的歌曲《常回家看看》。這既吸引了學生的興趣，活躍了課堂的氣氛，又能讓學生耳濡目染，口唱心悟，激發對父母的眷戀、感激、思念之情。
三、利用圖片，激勵志向
語文教材中有不少精美的插圖。在教學中，應充分重視和利用這些圖片加強對學生的傳統美德教育。比如，在教學有關介紹和描繪祖國山水、名勝古跡、園林建筑、工藝作品等方面的課文時，可以通過文中的插圖、教學掛圖的展示、多媒體的播放或讓學生去搜集一些相關的圖片來配合教學。這樣，不但能使文中所描繪的景象更為生動、直觀、形象，而且更能讓學生深切感知祖國山河的壯麗秀美，深刻感悟祖國民族文化的博大精深和我國古代勞動人民的勤勞智慧，有利于激發學生強烈的民族自豪感和自尊心，從而使他們不斷樹立熱愛祖國、熱愛人民的情懷和立志報國、振興中華的凌云壯志。
在教學名人名篇時，也可以利用文中的人物插圖或讓學生去搜集有關孔子、陶淵明、文天祥、岳飛、魯迅等名人和偉大人物的畫像，并讓學生通過進行旁批、查閱資料等，注明其主要的作品或成就。讓學生通過這一收集活動，深切感知他們高尚的品質、崇高的氣節、偉大的志向、不屈的精神，使之不斷地受到激勵和感染，從而正確樹立自己的人生觀、世界觀和價值觀，更好地確立自己的志向和奮斗目標，并學會不斷地去反思自己的言行，努力修正自己的人生坐標。
