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第1篇

關(guān)鍵詞： 宮崎駿；動(dòng)漫；民族性格；女性覺醒；神靈意識(shí)

對(duì)于任何一位杰出的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，由于其自身的生活習(xí)性的影響，必然會(huì)在其作品中留下悠遠(yuǎn)的人生閱歷和民族品性的折射。宮崎駿正是借鑒了大量的日本神話元素與民俗傳說(shuō)，形成了如今純凈明麗的宮崎動(dòng)漫韻味。在某種程度上，宮崎動(dòng)漫折射了當(dāng)代日本的浮世繪。

一、男權(quán)社會(huì)下的女性崇拜意識(shí)

日本，是世界上最為典型的“男權(quán)中心”的主宰國(guó)家。日本人一方面在男權(quán)至上的體系里壓制女性發(fā)展，但另一方面又寄托于文學(xué)藝術(shù)表達(dá)對(duì)于女性的敬畏與膜拜，這也充分反映了日本民族基因中的兩面性。深受日本文化熏陶和影響的宮崎駿自然對(duì)女性多了一份偏愛，再加上童年時(shí)期母愛的嚴(yán)重缺失。因此，在他的作品中，少女情懷是永恒不變的主題。

少女本身所獨(dú)有的優(yōu)雅明凈的特質(zhì)?！洱堌垺分械?歲的小米正是透過(guò)了與成人完全不同的觀察視角，發(fā)現(xiàn)了可愛的精靈龍貓們。同樣的，在12歲的魔女琪琪身上，也鮮明地折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中渴望獲得認(rèn)可的大多數(shù)年輕的女性。宮崎駿自己也坦言：“帶著父母的期望與愛，以及經(jīng)紀(jì)上的支持，滿懷憧憬地來(lái)到大都市的少女們都映射在了琪琪身上。琪琪的心理上的恐懼與不適也反映了日本當(dāng)下的社會(huì)狀況?！?/p>

日本韻味獨(dú)特的東方終極美學(xué)追求。在日本文化中，有一種獨(dú)特的美學(xué)深深浸潤(rùn)于日本民族的性格之中，就是物哀文化。而宮崎駿正是深受日本古典美學(xué)思潮的影響，才將自己的繪畫風(fēng)格推向了與日本傳統(tǒng)文化一致的終極美學(xué)追求上。

宮崎駿也自覺接受了“物哀”文學(xué)的熏陶，掌握了日本美學(xué)的精髓，才不遺余力地創(chuàng)造了那么多年輕可愛的女性的形象?！斑@些鮮活而年輕的生命如同櫻花一般美好，值得人們感懷與喜愛。而少女夢(mèng)想與童年時(shí)光又總?cè)鐧鸦ò闶湃?。以少女為主角，就是讓觀眾在觀影過(guò)程中重溫童年情感，體會(huì)到久違的哀婉與淡淡的憂傷?！?/p>

二、大和民族性格與信仰的形成

日本自古以來(lái)就是一個(gè)多災(zāi)多難的國(guó)家。火山噴發(fā)、地震、洪水、海嘯等自然災(zāi)害從古至今一直陪伴著日本。這樣險(xiǎn)惡的情境孕育了日本人獨(dú)特的民族性格。一方面，他們選擇習(xí)慣于承受、隱忍，另一方面，把對(duì)自然的一種本能的恐懼感衍化成崇拜。

在宮崎動(dòng)漫眾多的神靈形象中，有一種種叫小精靈型黑小鬼、小樹精、煤炭精，它們象征著自然對(duì)人類一些微妙的影響，也代表著人類在敬畏自然的同時(shí)內(nèi)心深處潛藏的些許的感官恐懼與情感封鎖。第二種叫被救贖型 如無(wú)臉男、稻草人，這一類神靈一般都是前世遭遇到了詛咒或是情感上的徹底性遺失。這些形而上的欲念折射出了現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)程中的人類自身情感世界的空虛與蒼白，內(nèi)心深處唯剩欲念在把控靈魂，彰顯丑陋而卑微的人性。

宮崎駿正是通過(guò)對(duì)這些通靈鬼怪的細(xì)致描摹，才映射了當(dāng)代社會(huì)人情性靈的腐朽與異變，神靈的形象無(wú)不是人性的陰暗縮影。對(duì)于進(jìn)步文明下人性墮落與人情冷漠的生動(dòng)再現(xiàn)使得宮崎動(dòng)漫具有無(wú)與倫比的現(xiàn)世高度與反思勇氣，這也正是宮崎動(dòng)漫的真正價(jià)值所在。

三、無(wú)“惡”道德觀念世界里的精神皈依

縱觀宮崎駿的動(dòng)漫作品，貫穿的永遠(yuǎn)是這幾大主題基調(diào)：人與自然的對(duì)抗與共融、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的辯證討論、黃金時(shí)代成長(zhǎng)的艱辛與不易。這些在我們現(xiàn)世的世界觀中都是無(wú)法調(diào)和的對(duì)立面。人與自然的矛盾沖突只會(huì)凸顯人性的丑惡和自身命運(yùn)的卑微。正義的勝利必然要以邪惡的絕滅為代價(jià)，而蛻變成人的背后必然要拋卻童真的純凈與夢(mèng)想的皎潔。若簡(jiǎn)單以善惡來(lái)區(qū)分宮崎動(dòng)漫的主題屬性，往往就會(huì)陷入誤區(qū)。

比如《貓的報(bào)恩》中強(qiáng)迫女孩下嫁看似不近人情的貓王其實(shí)不過(guò)是天真任性的大孩子罷了?！肚c千尋》中兇狠殘暴的湯婆婆也不過(guò)是個(gè)內(nèi)心柔軟的慈母罷了?！豆柕囊苿?dòng)城堡》中將蘇菲變成老太婆的荒野女巫不過(guò)是一個(gè)爭(zhēng)強(qiáng)好勝甚至還帶有些許孩子氣的老頑童而已?！肚c千尋》中吃人怪物無(wú)臉男不過(guò)是一個(gè)迷失本性的孤獨(dú)孩子罷了。在宮崎動(dòng)漫中，所有的“惡”其實(shí)是出于人類在道德自律的桎梏下自我意識(shí)與精神的一次重新解構(gòu)，盡管這樣的解構(gòu)依然存留于單純的形而上學(xué)主義中，有著“理想社會(huì)”式的荒誕與戲說(shuō)成分，但這樣的理念畢竟源自于對(duì)生存、發(fā)展、以及對(duì)美好事物的渴求與期盼，只是方式過(guò)于極端，才導(dǎo)致矛盾的迭起與沖突的衍生。也許，在這樣美好純凈的“大同世界”中生活才是宮崎動(dòng)漫留給世人的最為巨大而珍貴的寶藏吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮崎駿.日本電影文化講座：日本電影現(xiàn)在和未來(lái)[M]，東京：巖波書店，1988

[2]胡忠青.宮崎駿動(dòng)漫作品中的主題元素與諸多元素考察[J].電影評(píng)介，2006，（13）：18-19

第2篇

（一）唯美的畫風(fēng)與精美卻類同的人物造型

日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者以寫實(shí)的畫面風(fēng)格、精細(xì)的畫工、細(xì)膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風(fēng)格，這與美式動(dòng)畫偏向硬朗的風(fēng)格迥然不同。這種唯美的風(fēng)格表現(xiàn)最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰(zhàn)記》等。而新海誠(chéng)的《她和她的貓》與《星之聲》中優(yōu)美的意境與逼真炫目的畫面場(chǎng)景效果更是令人擊節(jié)贊嘆。說(shuō)到類同的人物造型，日本動(dòng)畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說(shuō)廣義的類同，日本動(dòng)畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設(shè)定，以上這些都成為了日本動(dòng)畫人物設(shè)定的標(biāo)配，幾乎所有的動(dòng)畫人物都是這樣的一個(gè)樣式。再說(shuō)狹義的類同，日本動(dòng)畫在人物造型上，因?yàn)樽髡唛L(zhǎng)期創(chuàng)作形成了穩(wěn)定的個(gè)人畫風(fēng)和繪畫習(xí)慣，導(dǎo)致其不同動(dòng)畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說(shuō)在每個(gè)作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動(dòng)畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動(dòng)畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動(dòng)畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動(dòng)畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

（二）電影化和寫實(shí)化

日本動(dòng)畫注重利用電影鏡頭語(yǔ)言幫助講述動(dòng)畫的故事情節(jié)，通常我們?cè)诳慈毡緞?dòng)畫時(shí)是在看構(gòu)圖，看其中的鏡頭語(yǔ)言。日本動(dòng)畫表現(xiàn)一個(gè)人物的動(dòng)作要?jiǎng)澐殖?～5個(gè)分鏡頭，每個(gè)鏡頭的動(dòng)態(tài)效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來(lái)效果卻很好。②可以這樣說(shuō)，日本的動(dòng)畫創(chuàng)作者在制作動(dòng)畫時(shí)，其手法更像是在創(chuàng)作電影。押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復(fù)雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動(dòng)畫也能做出猶如電影般的效果。日本動(dòng)畫在畫面處理上具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，動(dòng)畫創(chuàng)作者在對(duì)背景的處理上要求高度忠實(shí)于原素材，他們只是在色彩和場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)上加以完善，讓畫面在質(zhì)感上具有更加接近照片的效果。

（三）優(yōu)美的音樂(lè)

日本動(dòng)畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動(dòng)、人物造型精美、畫面細(xì)膩唯美、電影化的畫面場(chǎng)景以外，恰如其分地配入相應(yīng)的音樂(lè)能夠突出該動(dòng)畫此時(shí)的場(chǎng)景主題要表達(dá)的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個(gè)重要原因。而往往這些與該動(dòng)畫相關(guān)的音樂(lè)也會(huì)受到追捧。以久石讓的配樂(lè)為例，久石讓為宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作了很多背景音樂(lè)和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風(fēng)親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時(shí)代。

二、日本動(dòng)畫中的傳統(tǒng)文化

日本是20世紀(jì)70年代崛起的動(dòng)畫大國(guó)，日本動(dòng)畫在很長(zhǎng)的一段發(fā)展時(shí)期內(nèi)憑借著鮮明的特征蜚聲國(guó)際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動(dòng)畫及其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)文化。日本動(dòng)畫的文化定位非常準(zhǔn)確，并非只是一種單純只對(duì)青少年的說(shuō)教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術(shù)師》等，日本動(dòng)畫以對(duì)社會(huì)深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠(chéng)與背叛。其跌宕起伏的情節(jié)、唯美的畫面和電影鏡頭語(yǔ)言化的人物場(chǎng)景構(gòu)圖等，都給人們帶來(lái)了耳目一新的感覺，因而深受社會(huì)各階層的青睞，并迅速風(fēng)靡全球。事實(shí)上，在這種輕松休閑的文化現(xiàn)象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內(nèi)涵。

（一）日本動(dòng)畫中的本土文化元素

日本動(dòng)畫十分看重并且會(huì)經(jīng)常對(duì)日本本國(guó)文化進(jìn)行真實(shí)的展示，創(chuàng)作者們充分利用動(dòng)畫片的特性對(duì)本土文化元素進(jìn)行了加工再創(chuàng)作，通過(guò)神奇的想象反映創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動(dòng)畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個(gè)“神隱”就是一個(gè)充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國(guó)南北朝時(shí)期北齊劉晝的《新論•法術(shù)》：“天以氣為靈，王以術(shù)為神；術(shù)以神隱成妙，法以明斷為工?！彼^“神隱”其實(shí)就是被神怪隱藏起來(lái)，受其招待，而從人類社會(huì)消失、行跡不明。這也在無(wú)形中暗自契合了動(dòng)畫中荻野千尋的古怪經(jīng)歷。這部動(dòng)畫電影以日本傳統(tǒng)的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來(lái)到這個(gè)世界時(shí)，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實(shí)就是日本傳統(tǒng)的澡堂?！肚c千尋之神隱》中出現(xiàn)的“湯屋”在這些部分的陳設(shè)就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內(nèi)部的木質(zhì)結(jié)構(gòu)以及墻壁裝飾畫等，都體現(xiàn)了日式傳統(tǒng)的風(fēng)格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過(guò)埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場(chǎng)所。從建筑造型上講，動(dòng)畫片中的“湯屋”與日本四國(guó)愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說(shuō)《古事記》中的海神；無(wú)面男是日本春日大社祭經(jīng)常出現(xiàn)的面具神。宮崎駿沒(méi)有沿襲原有的思路，而是在符合動(dòng)畫影片本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和潤(rùn)色，使其造型更易為現(xiàn)在的觀眾所接受，同時(shí)賦予它們?nèi)诵曰囊幻妗?/p>

（二）矛盾的二元對(duì)立

在日本動(dòng)畫中，常常會(huì)表現(xiàn)出鮮明的矛盾二元對(duì)立的思想，兩個(gè)極端的共存、對(duì)立、調(diào)和是日本動(dòng)畫表達(dá)的一個(gè)重要的思想，也是日式審美的最重要一環(huán)。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式?！痹谶@種思想指導(dǎo)下，日本動(dòng)畫在看似唯美光鮮的外部場(chǎng)景之下，表達(dá)的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調(diào)與血腥殺戮形成強(qiáng)烈的對(duì)比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創(chuàng)造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無(wú)上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物?！度共妗芬彩侨绱?，在第120集中女主人公桔梗就低語(yǔ)：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生?！边@幾句偈語(yǔ)充分表現(xiàn)了日本民族這種矛盾的二元對(duì)立思想。對(duì)于一個(gè)民族或者個(gè)人來(lái)說(shuō)，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個(gè)時(shí)刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個(gè)十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現(xiàn)不像是一個(gè)時(shí)刻壓抑的族群，實(shí)際上日本民族時(shí)常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態(tài)把日本人推向一個(gè)又一個(gè)瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者已在動(dòng)畫中給出了解決這一問(wèn)題的答案：有迷茫，才是人類。正因?yàn)槿绱?，人類才希望自己變得更加崇高?/p>

（三）自然主義

自然主義即對(duì)自然的崇拜，是日本在歷史發(fā)展中形成的一種獨(dú)特文化樣式。日本是個(gè)島國(guó)，不利的地理環(huán)境使日本的民族性格中具備了對(duì)自然環(huán)境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉(zhuǎn)化為對(duì)一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對(duì)生命的向往，同時(shí)也是日本民族審美意識(shí)的基礎(chǔ)和源頭，是美的藍(lán)本，美的母體，對(duì)自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點(diǎn)的日本動(dòng)畫也向世人充分展示了日本人的這種獨(dú)特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無(wú)比的巨大而且種群數(shù)量龐大，隨時(shí)都可以向人類發(fā)起種族間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些動(dòng)物神重傷后產(chǎn)生強(qiáng)大的怨念，他們還可以化身魔神對(duì)人類展開報(bào)復(fù)，這些動(dòng)畫形象都代表著大自然無(wú)限的力量。在《風(fēng)之谷》中，隨著工業(yè)文明破滅之后，自然環(huán)境破壞嚴(yán)重，在人們聚居的地方出現(xiàn)了腐海，人們認(rèn)為腐海散發(fā)有毒氣體，但腐海其實(shí)是一個(gè)龐大的環(huán)境凈化系統(tǒng)，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛(wèi)者，向一切破壞自然的人發(fā)起進(jìn)攻。在腐海的地下有著另一個(gè)世界，在那個(gè)世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。

（四）悲情主義

悲情主義是日本動(dòng)畫中的一個(gè)非常重要的美學(xué)思潮，這種美學(xué)思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個(gè)日本人的血液當(dāng)中。悲情主義其實(shí)就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國(guó)大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國(guó)內(nèi)現(xiàn)今的實(shí)用主義美學(xué)，又不同于歐洲近代反思去弊的美學(xué)，日本的美學(xué)學(xué)者將美學(xué)的思考引向了人生，擁有了自己獨(dú)特的脈絡(luò)，即“物衰”美學(xué)。日本美學(xué)深受佛教影響，強(qiáng)調(diào)“物衰”，萬(wàn)物都有衰敗凋零的一天，從而進(jìn)入輪回。大多數(shù)的日本動(dòng)畫，都具有這種“物衰”的美學(xué)。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學(xué)者們對(duì)這種“物衰之美”的認(rèn)可已經(jīng)如同自然法則一般，在日本傳統(tǒng)文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對(duì)母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對(duì)姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細(xì)節(jié)體會(huì)出淡淡的“物衰”之美。

（五）等級(jí)觀念

日本社會(huì)是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，人與人，人與社會(huì)，人與國(guó)家所包含的整個(gè)觀念都是建立在對(duì)等級(jí)制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會(huì)地位差距。像東亞許多國(guó)家一樣，對(duì)長(zhǎng)輩要用敬語(yǔ)，與此相關(guān)的要有相應(yīng)鞠躬和下跪的動(dòng)作相配合，而這些動(dòng)作都受詳細(xì)的規(guī)則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級(jí)教育后，他們會(huì)把在家里學(xué)到的有關(guān)這些制度的東西用于經(jīng)濟(jì)和政治等更廣闊的領(lǐng)域。他們要學(xué)會(huì)對(duì)那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個(gè)日本歷史的發(fā)展中，日本社會(huì)是一個(gè)一個(gè)嚴(yán)格的階級(jí)和卡斯特（一種世襲的等級(jí)身份制度）的社會(huì)。這一切在日本動(dòng)畫里就有體現(xiàn)，如日本20世紀(jì)80年代由當(dāng)時(shí)的漫畫家車田正美創(chuàng)作的經(jīng)典動(dòng)畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說(shuō)，但是整個(gè)圣域的88個(gè)圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級(jí)森嚴(yán)的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對(duì)、無(wú)條件的，甚至到了隨時(shí)可以獻(xiàn)出生命的程度。表面上好像看到了一場(chǎng)以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，如果仔細(xì)看下去的話，就能夠發(fā)現(xiàn)這些都是日本等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)制度的寫照。

三、日本動(dòng)畫中東西方的文化融合

日本是一個(gè)的民族性格非常復(fù)雜的族群。有很多學(xué)者認(rèn)為日本之所以形成現(xiàn)在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說(shuō)復(fù)雜的形成原因?qū)е伦罱K形成的民族性格也是復(fù)雜的，即便是復(fù)雜，有一點(diǎn)成為了日本人最明顯的性格特征，就是對(duì)于東西方先進(jìn)文化的吸收與融合。對(duì)于動(dòng)畫而言也是這樣。

（一）東西方繪畫藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)

動(dòng)畫自誕生以來(lái)，隨著科技的不斷進(jìn)步，從早期的二維平面動(dòng)畫發(fā)展到今天的三維立體動(dòng)畫，但無(wú)論是二維平面動(dòng)畫還是三維立體動(dòng)畫，畫面在動(dòng)畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動(dòng)畫中最為直接的表現(xiàn)形式，而線條和色彩又是繪畫藝術(shù)中最為重要的兩大元素，尤其是對(duì)二維平面動(dòng)畫而言，更強(qiáng)調(diào)張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因?yàn)槿绱耍S平面動(dòng)畫對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術(shù)中，東方重線條的表現(xiàn)，西方重色彩的表現(xiàn)。而日本則吸收了兩種造型藝術(shù)的特點(diǎn)，發(fā)展出了富于日本特色的造型藝術(shù)。

1.中國(guó)繪畫中線的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)線

在藝術(shù)上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對(duì)人類情感的象征表現(xiàn)力。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現(xiàn)人類情感的象征表現(xiàn)能力轉(zhuǎn)變。線條逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)擅的一種藝術(shù)語(yǔ)言，并且成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的骨架和支點(diǎn)。通過(guò)線條的形態(tài)，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應(yīng)、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中才能體會(huì)到。隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳入日本，線作為藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術(shù)家們的借鑒和學(xué)習(xí)。日本藝術(shù)家通過(guò)吸收了中國(guó)畫中線的技法，以纖細(xì)的筆法和秀雅的墨色，表現(xiàn)了日本自然風(fēng)景中的清新。這在日本動(dòng)畫中得到了體現(xiàn)，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來(lái)的，這些都是對(duì)于線條的運(yùn)用，線條有表現(xiàn)作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細(xì)致精細(xì)的真實(shí)性描繪，也具有飄逸靈動(dòng)性非真實(shí)的時(shí)空再現(xiàn)。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠(yuǎn)，如同在夢(mèng)境中一樣，產(chǎn)生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫中色彩的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)

色彩是日本動(dòng)畫中另一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，與線條不同的是，色彩的運(yùn)用源自西方的繪畫藝術(shù)。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個(gè)西方繪畫的發(fā)展過(guò)程，簡(jiǎn)直就是一部色彩的發(fā)展史，在經(jīng)過(guò)了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術(shù)形式的發(fā)展，色彩得到了廣泛運(yùn)用，確立了以色彩展示空間、表現(xiàn)空間質(zhì)感的西方繪畫傳統(tǒng)。到了14世紀(jì)，經(jīng)過(guò)了幾代文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠們的發(fā)展和探索，西方繪畫就此進(jìn)入了色彩的世界中，當(dāng)時(shí)西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結(jié)合了當(dāng)時(shí)的光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，使得色彩科學(xué)化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發(fā)展之路。日本在明治維新時(shí)期開展了脫亞入歐的運(yùn)動(dòng)，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時(shí)又繼承了東方繪畫的線條藝術(shù)，把寫意與寫實(shí)融為一爐，形成了日本近代繪畫?！陡∈览L》可以說(shuō)是日本近代繪畫的代表作，它充分體現(xiàn)了東方線條的寫意風(fēng)格和西方色彩的寫實(shí)風(fēng)格，以繪畫為基礎(chǔ)的日本動(dòng)畫當(dāng)然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動(dòng)畫電影為例，在他的動(dòng)畫電影中我們通?？梢钥吹剑汉＿叺臍W洲小鎮(zhèn)，拾級(jí)而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風(fēng)，這些畫面都表達(dá)了每一個(gè)普通人內(nèi)心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動(dòng)畫電影中，色彩講究西方色彩的科學(xué)性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍(lán)、綠為色彩的基調(diào)色，運(yùn)用這三種基調(diào)色調(diào)和再現(xiàn)出了自然和植物的原色。這樣的色調(diào)雖然簡(jiǎn)單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實(shí)，他借鑒了西方油畫中逼真寫實(shí)性的特點(diǎn)，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調(diào)和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤(rùn)感，整個(gè)畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點(diǎn)倒是符合了東方的審美。

（二）西方音樂(lè)與日式畫面的融合

動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)，雖然畫面十分重要，但是沒(méi)有音樂(lè)的烘托，即便是再精美的畫面也營(yíng)造不出動(dòng)畫創(chuàng)作者要求的意境。好的動(dòng)畫音樂(lè)會(huì)配合劇情、人物性格而出現(xiàn)，還有音樂(lè)會(huì)幫助動(dòng)畫描繪動(dòng)畫人物的心理，這樣動(dòng)畫會(huì)更加完美。日本動(dòng)畫也吸收了這一點(diǎn)，音樂(lè)都會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)，與適當(dāng)?shù)膭∏橄嗯洹Ｔ趯m崎駿的動(dòng)畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運(yùn)用許多愛爾蘭民間音樂(lè)，風(fēng)笛的淺唱低吟烘托出了悠遠(yuǎn)飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂(lè)和美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格，吉他的掃弦技巧所展現(xiàn)出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風(fēng)情；《千與千尋》配樂(lè)用鋼琴獨(dú)奏與弦樂(lè)編曲，描繪了小女孩荻野千尋調(diào)皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動(dòng)畫配樂(lè)的獨(dú)運(yùn)匠心，在世界范圍內(nèi)流傳至今。

（三）西方文化背景與日式畫面的融合

日本動(dòng)畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說(shuō)，隨著20世紀(jì)80年代末的東歐劇變和蘇聯(lián)解體，東西方冷戰(zhàn)格局走向崩潰。與此同時(shí)，日本戰(zhàn)后的泡沫經(jīng)濟(jì)徹底瓦解，整個(gè)社會(huì)陷入了經(jīng)濟(jì)不振和方向迷失的泥潭。日本在這個(gè)時(shí)候正好也是各種思潮迸發(fā)的時(shí)期，眾多的日本動(dòng)畫創(chuàng)作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一系列在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)影響力和代表性的動(dòng)畫，他們的動(dòng)畫都采用了西方的講述情節(jié)的模式或直接取材于西方故事來(lái)講述日本當(dāng)時(shí)的問(wèn)題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個(gè)13歲的小魔女獨(dú)立和成長(zhǎng)的故事，表達(dá)了當(dāng)時(shí)很多日本人面臨的處境和對(duì)生存現(xiàn)狀的思考，以及作者對(duì)于一些日常性問(wèn)題的思考?！肚c千尋之神隱》改編自德國(guó)作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個(gè)來(lái)自異域的故事，卻配上了日本傳統(tǒng)的文化背景，給“湯屋”的每個(gè)浴房供暖的是第一次工業(yè)革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統(tǒng)街道卻配上了電梯和現(xiàn)代的海底隧道系統(tǒng)，整個(gè)動(dòng)畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動(dòng)畫故事的開展準(zhǔn)備了一個(gè)充滿神秘奇幻色彩的舞臺(tái)。

四、結(jié)語(yǔ)

第3篇

關(guān)鍵字：日本動(dòng)漫櫻花情結(jié)武士道精神拿來(lái)主義

日本漫畫指日本國(guó)內(nèi)制作或發(fā)行的漫畫，包括故事連環(huán)畫和四幅一組的組畫，它是畫面組合作品的總稱，也是指刊載這類作品的雜志和單行本。高度發(fā)展的日本漫畫已經(jīng)成為世界漫畫當(dāng)中具有獨(dú)特風(fēng)格以及龐大影響力的流派。多數(shù)日本漫畫有一些共同的特征，而具有這類特征的漫畫常被稱為日式漫畫。

1．日本的動(dòng)漫文化的發(fā)展

有多少經(jīng)典無(wú)法忘卻，有多少瞬間需要銘記?，F(xiàn)在，讓我們順著歷史的足跡，將日本動(dòng)漫發(fā)展的腳印一一踏過(guò)……

現(xiàn)代日本漫畫的發(fā)展階段： 第二次世界大戰(zhàn)后的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，漫畫在日本的社會(huì)地位及人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)在不斷變化。

第一階段（“二戰(zhàn)”后的第一個(gè)十年）：“玩具時(shí)代”，漫畫只是供孩子娛樂(lè)的道具。

第二階段：“清楚時(shí)代”，漫畫被視為低俗、淺薄的讀物。

第三階段：“點(diǎn)心時(shí)代”，父母和教師勉強(qiáng)允許孩子在不妨礙學(xué)習(xí)的前提下看一點(diǎn)漫畫。

第四階段：“主食時(shí)代”，1963年TV動(dòng)畫《鐵臂阿童木》在電視上連續(xù)放映，許多家庭中的大人和孩子一起觀看，漫畫的到社會(huì)肯定。

第五階段（二十世紀(jì)70~80年代中期）：“空氣時(shí)代”，漫畫已經(jīng)成為青少年生活中不可分割的一部分。

第六階段（二十世紀(jì)80年代中期以后）：“記號(hào)時(shí)代”，漫畫稱為青少年之間相互溝通的記號(hào)。

2．日本漫畫流行的原因

大概從20世紀(jì)90年代開始，日本的漫畫慢慢地在中國(guó)傳播開來(lái)，很多小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生都看過(guò)很多日本動(dòng)漫。為什么日本漫畫會(huì)那么流行呢？

這主要是因?yàn)槿毡韭嬘兄浅?qiáng)的針對(duì)性。日本漫畫是按照讀者群的年齡和性別進(jìn)行分類的，可分為兒童漫畫（以6～11歲的兒童為主要讀者對(duì)象的漫畫，內(nèi)容簡(jiǎn)單易懂，如《哆啦A夢(mèng)》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫（以6～18歲的少男為主要讀者對(duì)象的漫畫）、少女漫畫、唯美漫畫、女性漫畫（以超過(guò)20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領(lǐng)女性為主要讀者對(duì)象的漫畫）如：會(huì)長(zhǎng)是女仆 、青年漫畫（以18～25歲的青年男子為主要讀者對(duì)象的漫畫，有著更多成人化的元素，內(nèi)容多表現(xiàn)上班族和大學(xué)生生活）等等。

3．日本的動(dòng)漫文化的特點(diǎn)

⑴天真爛漫的櫻花情結(jié)

櫻花是日本的國(guó)花，漫畫中運(yùn)用大量櫻花渲染氣氛，鏡頭和畫面里無(wú)所不在地充斥著對(duì)櫻花的濃重描繪。櫻花不僅成為日本榮耀的象征，更是美與悲哀的詮釋。櫻花的身影大都如影隨形地出現(xiàn)在與其的生命特征相吻合的頹廢而唯美的片段中。所以日本動(dòng)漫作品中往往出現(xiàn)的一些“自討苦吃”并非空穴來(lái)風(fēng)，而是深受強(qiáng)烈的文化底蘊(yùn)的影響。于是在我們眼里櫻花就是“那么回事”，但日本人對(duì)櫻花保懷的情感之溢于言表，并不在我們所能理解的范疇內(nèi)。就像在國(guó)人心中造成的陰影，也不是很多日本人可以深切體會(huì)得了的。

⑵武士和武士道精神是日本人遺留的璀璨精華

動(dòng)漫是戰(zhàn)后日本流行文化中的一朵奇葩，不僅暢銷全球，成為財(cái)源滾滾的經(jīng)濟(jì)支柱之一，而且已經(jīng)擔(dān)負(fù)起對(duì)外推銷日本文化、改善日本國(guó)際形象的重要使命。

在絢麗多姿的日本動(dòng)漫界中，以武士、浪客為素材的故事創(chuàng)作形成了一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景線。這類題材的運(yùn)用也取得了良好的成績(jī)并廣受讀者好評(píng)。

日本武士在漫長(zhǎng)歷史的發(fā)展演變中扮演著重要角色。但是他們并沒(méi)有獲得相應(yīng)的回報(bào)，身不由己地退出了歷史的舞臺(tái)。漫畫家們?cè)趪@息武士道消逝的同時(shí)，也突出強(qiáng)調(diào)了在社會(huì)動(dòng)蕩不安的年間，末期武士的悲慘命運(yùn)和凄戾人生。

青少年們傾心于日本動(dòng)漫，甚至把某些超人氣的動(dòng)漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺得其中蘊(yùn)涵著非常積極的進(jìn)取精神。這正是青澀少年的單純可愛處。其實(shí)日本民族的“進(jìn)取精神”遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單——那在很大程度上是“武士道”的現(xiàn)代流行版。

在日本某些人的精神世界里，以“天皇崇拜”為精神支柱的武士道與窮兵黷武的軍國(guó)主義的根基之深厚、影響之廣泛超乎一般人想象，連意在娛樂(lè)休閑的動(dòng)漫也不曾幸免。

⑶生吞活剝的“拿來(lái)主義”

很早之前就有人針對(duì)某大師級(jí)的動(dòng)漫制作人將作品中人物的勾勒趨向歐美化表示出相當(dāng)?shù)某梢?，并遣?zé)日本動(dòng)漫界有崇洋的嫌疑。其實(shí)對(duì)于強(qiáng)健和曲線優(yōu)美的體態(tài)甚至是優(yōu)越的先進(jìn)科技的頂禮膜拜是毋庸置疑的，但是說(shuō)成崇洋便有些嚴(yán)重了。畢竟日本奉行的是資本主義社會(huì)制度，與西方國(guó)家的體系一氣呵成。當(dāng)然其中的一些邏輯思維也是相輔相成的，比如說(shuō)“性觀念”“暴力美學(xué)”等等。這并不是說(shuō)這些東西只在資本主義社會(huì)的國(guó)家里才看得到，也不是說(shuō)它們同絕對(duì)的惡劣和丑陋具有某種從屬關(guān)系，而是說(shuō)它們?cè)诒舜说囊庾R(shí)形態(tài)上的等同性是對(duì)應(yīng)的。而且某些觀念的流露并不僅僅局限于動(dòng)漫領(lǐng)域，而是通過(guò)深厚的文化基奠向各種社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)象延伸開來(lái)。但這也不表明日本人只知道一味地追求西洋理念，而對(duì)于東方文明的古香古色則冷落地怠慢。

綜上所述，日本動(dòng)漫自有其積極的一面，然而作為日本文化的直接產(chǎn)物，同樣存在濃重的文化痼疾。透過(guò)日本動(dòng)漫中的一些經(jīng)典作品，人們可以發(fā)現(xiàn)日本文化中與軍國(guó)主義幽靈相關(guān)的“強(qiáng)者的專制”、“無(wú)根的偏執(zhí)”、“極端與矛盾”、“救世與物哀”等特點(diǎn)。

二十一世紀(jì)以來(lái)，日本動(dòng)漫真正進(jìn)入了全盛時(shí)期，動(dòng)漫每個(gè)季度都有許多作品問(wèn)世。許多全新的動(dòng)漫文化開始興起，比如后宮系、催淚系、BL系、GL系之類，每個(gè)領(lǐng)域都有不少狂熱的支持者。但是，作品多，難免會(huì)魚龍混雜。這就造成了作品泛濫，經(jīng)典稀少的場(chǎng)面。動(dòng)畫開始向快餐式的娛樂(lè)作品靠攏，而真正有特色有內(nèi)涵的片子卻越來(lái)越少，撐場(chǎng)面的還是之前黃金時(shí)期中的諸多經(jīng)典。這確實(shí)是很讓人憂心的事情。我們由衷的希望，優(yōu)秀的日本動(dòng)畫能越來(lái)越多，日本動(dòng)漫界能擺脫目前浮躁的情緒，將之前的輝煌傳承下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋會(huì)芳 淺析日本動(dòng)漫文化[J] 湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2011.09

第4篇

[關(guān)鍵詞]日本；山茶花文化；審美意識(shí)

中圖分類號(hào)：G03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2013）04-238-01

日本特殊的地理環(huán)境決定了其島上主要為溫帶大陸性氣候和亞熱帶季風(fēng)氣候，其四面環(huán)海，自然風(fēng)光優(yōu)美，形成了一個(gè)適合多種植被生長(zhǎng)的地理環(huán)境，在日本境內(nèi)的山茶花就是一種特殊的植物，她繁殖在日本這片沃土上，同時(shí)由于其綿延的生命力，見證了日本的歷史足跡，有了時(shí)代的烙印，代表了日本的民族生活文化，及反映著日本人民的審美情操。

山茶花又名椿，屬于山茶科的低木/灌木或者高木僑木。低木/灌木高5米左右，高木/灌木高15米到20米，葉子濃綠，呈橢圓形或者卵形，其表面滑潤(rùn)光亮，葉子額邊緣有細(xì)齒分布，在冬末初春山茶花開花，花朵比較大，呈紅色、紫紅或者淡粉色。根據(jù)相關(guān)出土文物表明，在原始社會(huì)時(shí)期，山茶花的木材就被廣泛的應(yīng)用與弓或斧柄的制造，其木材材質(zhì)堅(jiān)硬且具有良好的韌性，在日常生活中被廣泛應(yīng)用，隨著時(shí)代的發(fā)展，山茶花逐漸影響到人們生活的精神層面，造就了特殊的日本山茶花文化，影響著人民的審美意識(shí)。

一、萬(wàn)葉時(shí)代的山茶花

萬(wàn)葉時(shí)代是日本早期的社會(huì)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代山茶花與神社祭祀和寺廟祭祀息息相關(guān)，山茶華的樹木材質(zhì)被稱為延年益壽之木，代表著正義，具有驅(qū)邪、辟邪的功效，所以，在萬(wàn)葉時(shí)代，山茶花保留了濃厚的宗教色彩，代表著人民的精神寄托之所在。在《萬(wàn)葉集》中描述山茶花的歌曲有10首，其中山茶花又被叫做椿、海石榴等，在這些詩(shī)歌中，對(duì)山茶花進(jìn)行了贊美，從這寫詩(shī)歌中，可以看出人們既是在詩(shī)歌中對(duì)山茶花進(jìn)行贊美，同時(shí)又借物喻人，贊美大自然的恩賜，贊美神的偉大，表現(xiàn)出日本人民美好的信仰。山茶花在冬末春初盛開，在山茶花的感化下，沉寂的大地開始復(fù)蘇，又由于其屬于常綠的樹木，象征者永久的生命力，代表著神靈的永存。代表著人本人民善良樸實(shí)的情感及信仰，其質(zhì)樸的外表，使人們對(duì)其有親切感，讓日本人民的審美意識(shí)具有一種感性美，其誠(chéng)實(shí)、樸素、無(wú)裝飾、自有自在的自然格調(diào)，影響著萬(wàn)葉時(shí)代人民的審美情操。

二、平安時(shí)代的山茶花

在《萬(wàn)葉集》中，涉及到山茶化的詩(shī)歌有10首，但是在《古今和歌集中》關(guān)于山茶花的詩(shī)歌確實(shí)一個(gè)空百，在這個(gè)時(shí)期，根據(jù)相關(guān)記載，山茶花已經(jīng)被普遍認(rèn)為具有驅(qū)魔辟邪之功效，在人們的中有著重要的地位。在平安時(shí)代，山茶花的文化形成一個(gè)空白期，而恰在此時(shí)，櫻花文化處于鼎盛時(shí)期，其成為了文人墨客的最愛，是文壇的主角，只有一提到日本的華，人們就會(huì)想到櫻花。在平安時(shí)代，人們的審美意識(shí)以物衰為主，物衰既包含悲哀的含義，同時(shí)又包含因世間萬(wàn)物為基礎(chǔ)的情感體驗(yàn)，這種情感體驗(yàn)包含喜怒哀樂(lè)，可以說(shuō)這種情感是物的客觀存在性的必然經(jīng)過(guò)結(jié)果，哀的主題可以是物、也可以是人、可以是自然景象、也可以是事件百態(tài)，物哀二者協(xié)調(diào)一致，達(dá)到物與心的合璧，產(chǎn)生共鳴，以此會(huì)產(chǎn)生一種和諧的美感。櫻花淡雅素樸不可能達(dá)到如此細(xì)膩、哀婉的格調(diào)，但是櫻花開滿一樹，當(dāng)期凋零時(shí)，花瓣飄飄灑灑落在土地上，厚重而鉛華，景象頗為壯觀，這種物哀景象正好與當(dāng)時(shí)的審美情趣一致。山茶華的特性決定了其本質(zhì)的堅(jiān)韌不拔，與這個(gè)時(shí)代物哀的格調(diào)格格不入，與這個(gè)時(shí)代的審美情操形成了極大的反差，為此造成了平安時(shí)代山茶花文化的空白。

三、幕府時(shí)代的山茶花

在幕府時(shí)代，武士階層成為了政權(quán)的執(zhí)掌者和日本新型文化的承擔(dān)者，并在此時(shí)，禪宗思想在日本的統(tǒng)治階級(jí)及市民生活中受到了極大的歡迎，山茶花又重新在人們的思想意識(shí)形態(tài)中樹立。禪宗美學(xué)所倡導(dǎo)的是一種寧?kù)o淡薄、幽深典雅的生活情緒，在其審美意識(shí)的主導(dǎo)下，會(huì)讓人們形成一種質(zhì)樸、優(yōu)雅、閑靜的心境。在日本有一首詩(shī)歌翻譯為漢語(yǔ)為：老屋凄涼苔半遮，門前誰(shuí)肯暫留車，童兒解我招佳客，不掃山茶滿地花。這首詩(shī)歌主要描述了山茶華散落在一個(gè)鋪滿了青苔的屋門前，落花依然閑靜悠然，在這靜謐的土地上，只有青苔伴著落花，其余的一切都是多余的，此時(shí)，會(huì)在人的眼前呈現(xiàn)出衣服禪宗式的美術(shù)作品，色彩的華麗調(diào)和，落花不僅沒(méi)有給人凄美的感覺，反而讓人產(chǎn)生一種凜冽的感覺，超越了生死之界，把禪宗的美學(xué)表現(xiàn)的淋漓盡致。在這個(gè)時(shí)代，山茶花文化較前期的平安時(shí)代有一定的發(fā)展，但其只是局限在一個(gè)茶道大師的圈子內(nèi)，并沒(méi)有深刻的融入日本大眾的審美意識(shí)中。

第5篇

首先，在日本所倡導(dǎo)的主流文化中，道歉是禮貌的表現(xiàn)。中國(guó)的古話：禮多不傷人，意思是對(duì)別人要有禮貌，多施禮不會(huì)得罪對(duì)方。到了日本，這種傳統(tǒng)文化被得到很大的繼承并發(fā)揚(yáng)，甚至得到了高度的升華。中國(guó)人以問(wèn)好當(dāng)作禮貌的標(biāo)志，可是需要認(rèn)錯(cuò)、道歉的時(shí)候很多人可以說(shuō)是寧死不道歉，即使自己是真的錯(cuò)了，表現(xiàn)了很強(qiáng)烈的個(gè)人尊嚴(yán)感。和中國(guó)表現(xiàn)不一樣的是，日本人在表達(dá)時(shí)好像是矮人一截一樣，沒(méi)有語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)，他們?yōu)榈狼笗r(shí)刻準(zhǔn)備者，他們以道歉為榮，他們把道歉的表達(dá)方式的正確使用作為一個(gè)人基本禮貌和道德修養(yǎng)水平的體現(xiàn)。從實(shí)際的交流效果來(lái)看，日本的這種掛在嘴邊的道歉，讓他們贏得了更多的助力，可以說(shuō)道歉作為一個(gè)劑，就像是現(xiàn)在商業(yè)文書中所指的免責(zé)聲明一樣，讓他們?cè)谌穗H交往方面有了更大的發(fā)展空間。

其次，在日本的道歉方式的表達(dá)中，雖然道歉詞匯的使用頻率比較高，并不代表日本人在任何場(chǎng)合、針對(duì)任何事情和對(duì)象會(huì)做出相應(yīng)的道歉，這和日本民族所奉行的文化有著直接的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，日本人在自己的內(nèi)部人之間，包括家庭成員之間，工作的同事之間或者朋友之間，他們會(huì)用積極主動(dòng)的道歉方式來(lái)促進(jìn)彼此關(guān)系的深化和開展。但是對(duì)于和他們自己有著利益沖突，特別是涉及國(guó)家的尊嚴(yán)和民族的榮辱時(shí)，他們道歉的嘴巴則顯得非常吝嗇甚至絕口不提，這也就是時(shí)間過(guò)去近70年的今天，日本對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期對(duì)中國(guó)和其他國(guó)家的侵略造成的嚴(yán)重的損害和創(chuàng)傷，一直保持緘默，甚至公開拒絕道歉的原因之一吧。再次，根據(jù)日本語(yǔ)的表達(dá)方式，我們發(fā)現(xiàn)日本人在道歉時(shí)雖然是簡(jiǎn)單坦誠(chéng)的但并不是一蹴而就的。他有一個(gè)漸進(jìn)的道歉過(guò)程，或者是一套語(yǔ)言體系，從道歉前期，到道歉中期再到道歉后期都有一套邏輯嚴(yán)密的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，讓人不得不佩服日本語(yǔ)道歉方式的博大精深，復(fù)雜莫測(cè)，讓人生不出氣，無(wú)話可說(shuō)。日本人認(rèn)為一個(gè)人如果不能遵循明確的善行標(biāo)準(zhǔn)做事，不能權(quán)衡各種義務(wù)，或者不能預(yù)見人際交往中的爾虞我詐，就是一種“恥辱”。他們認(rèn)為，恥辱為美德之根。碰上這么道歉的民族，連上帝來(lái)了都會(huì)說(shuō)：阿門。

最后，日本的道歉還是存在差別的。比如說(shuō)，日本有著很強(qiáng)的序列感，換句話說(shuō)，一般是下級(jí)通常給上級(jí)道歉。這種序列感的產(chǎn)生原因語(yǔ)日本的傳統(tǒng)文化和集團(tuán)意識(shí)有很大的關(guān)系。所謂序列就是最簡(jiǎn)單的男女有別，上下有別，這種清晰分明的集團(tuán)原則對(duì)于維護(hù)集團(tuán)內(nèi)部秩序的穩(wěn)定發(fā)揮著重要的意義。無(wú)論是在一個(gè)家庭，家長(zhǎng)是最高行政長(zhǎng)官，還是在企業(yè)，老板是需要員工聽從的領(lǐng)導(dǎo)，這些在日本的各個(gè)組織都有著嚴(yán)格的執(zhí)行。這種序列，用現(xiàn)在管理學(xué)的理論來(lái)看，就是尊重前輩，尊重差異，尊重不同的勞動(dòng)貢獻(xiàn)之后價(jià)值不同而帶來(lái)的待遇的不同。可以說(shuō)具有很好的管理效果。日本人常常強(qiáng)調(diào)的行動(dòng)要有“分寸”,表述了言談舉止須符合自己在集團(tuán)中的位置的思維方式。同時(shí),個(gè)體成員也要約束自己,以維護(hù)集團(tuán)和自己在集團(tuán)中的榮譽(yù)。所以,在自我與群體保持微妙而復(fù)雜的平衡方面起著杠桿作用的,不僅是“忠誠(chéng)”意識(shí),而且主要是“中和”意識(shí),以和求存。當(dāng)然，隨著文明程度的不斷提高，這種序列的尊重不是強(qiáng)迫性的，而是一種從內(nèi)向外的，自發(fā)的對(duì)序列的尊重。這種尊重建立在個(gè)人和集團(tuán)的和諧與統(tǒng)一而不是對(duì)立或斗爭(zhēng)，個(gè)體和團(tuán)體是一體的關(guān)系。這體現(xiàn)在道歉方式中就是下級(jí)給上級(jí)道歉。

第6篇

平安朝設(shè)立了《白氏文集》的講座，而講座的參與者就是日本數(shù)代的天皇。而在同一時(shí)期，日本歷史上最偉大的幾部文學(xué)作品誕生了，這就是《枕草子》與《源氏物語(yǔ)》，代表了白詩(shī)的影響達(dá)到了巔峰。日本文壇廣為流傳《白氏文集》的原因如下：一是白氏詩(shī)文字通俗，詞匯豐富，體順而律，含義豐富；二是白詩(shī)反映了各階層的生活，尤其是日本所謂的“庶民”生活，追求一種生活的美和滄桑、辛酸；三是白詩(shī)追求與自然的融合，對(duì)季節(jié)的變化尤為細(xì)膩和感傷。最后是因?yàn)樽髌坟灤┝朔鸾膛c道教的思想，非常容易被日本文化接受。

當(dāng)然，從以上可以看出，這一時(shí)期的日本人對(duì)于白氏諷刺詩(shī)的“兼濟(jì)之治”的攝取并不是那么積極，而是更多關(guān)注其閑適詩(shī)的“獨(dú)善之心”。日本文學(xué)吸收和消化白居易的詩(shī)文，是根據(jù)自己的審美價(jià)值取向，是有選擇與揚(yáng)棄的。

白詩(shī)不僅對(duì)日本古代文學(xué)，而且對(duì)日本古代文化都產(chǎn)生了深刻的影響。而日本文化中的獨(dú)善其身的“物哀”，整個(gè)日本骨頭里滲透出來(lái)的憂傷和凄涼之風(fēng)，就是在這些因素的共同作用下的“成果”。

二、宋學(xué)對(duì)日本的影響

日本古代教育以儒學(xué)等中國(guó)文化作為基準(zhǔn)，利用從中國(guó)輸入的經(jīng)學(xué)、史學(xué)、律學(xué)、天文學(xué)等各類書籍作為教科書進(jìn)行國(guó)訓(xùn)教育，受教育對(duì)象是貴族。而當(dāng)宋學(xué)由于特殊原因登上日本文化歷史的舞臺(tái)后，受教育的范圍反而擴(kuò)大到了社會(huì)的各個(gè)階層。宋學(xué)占據(jù)了儒學(xué)的主流，究其原因一是因?yàn)榻y(tǒng)治階層從當(dāng)時(shí)政治革新的需要出發(fā)，采用宋學(xué)作為指導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)。二是當(dāng)時(shí)的留宋僧人既修煉禪法又熱心宋學(xué)，他們回來(lái)時(shí)帶了大量的宋學(xué)著作，有利于宋學(xué)的傳播與研究。三是宋學(xué)吸收了禪宗的認(rèn)識(shí)論與修養(yǎng)法，與禪宗有著非常大的聯(lián)系，即所謂“宋儒之學(xué)，其入門皆由于禪”。當(dāng)時(shí)日本的上層社會(huì)都流行著這樣的說(shuō)法，就是從宋學(xué)入手，然后參禪。

由于以上的原因，宋學(xué)的發(fā)展就有了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，此前以公家社會(huì)為中心的舊儒學(xué)，到了室町時(shí)代中期，被以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)所替代。儒學(xué)的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到禪僧社會(huì)。宋學(xué)與當(dāng)時(shí)流行的、以禪宗為主體的新佛教的融合，推動(dòng)以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)在日本的傳播進(jìn)入一個(gè)新的階段。

三、結(jié)語(yǔ)

第7篇

【關(guān)鍵詞】日本文化；二元特征；成因

日本文化呈現(xiàn)的獨(dú)特的二元性特征相當(dāng)于日本文化兩個(gè)矛盾的側(cè)面，既有對(duì)外來(lái)文化強(qiáng)烈的好奇和學(xué)習(xí)欲望，又有對(duì)自身悠久歷史傳統(tǒng)的自豪和自身復(fù)興的堅(jiān)定肯定，從而呈現(xiàn)出一面是保守，一面是開放；一面是自卑，一面是優(yōu)越；一面是內(nèi)聚，一面是排他……按照馬克思唯物辯證主義理論，事物都是運(yùn)動(dòng)變化的矛盾體，許多情況均具有二者擇一、非此即彼的對(duì)立面，但是日本文化卻巧妙地將兩個(gè)矛盾對(duì)立面有機(jī)結(jié)合起來(lái)，這種二重性矛盾的日本文化表現(xiàn)出超乎常態(tài)的融合與并存。下面筆者將著重分析日本文化的二元特性及其成因。

一、日本文化的二元特征

（一）外在開放與內(nèi)在封閉的文化模式

外在開放與內(nèi)在封閉結(jié)合是日本文化模式最基本的特征。日本民族從古代開始以學(xué)習(xí)和效仿中國(guó)文化為主，將中國(guó)文化發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新而豐富自己的文化，古代日本對(duì)中國(guó)以全方位開放接納的心態(tài)發(fā)揚(yáng)日本文化，從而使日本文化具有濃郁的中國(guó)風(fēng)。日本民族的祖先源自于秦朝時(shí)期的中國(guó)大陸移民，日本從中國(guó)習(xí)得稻米種植、青銅鐵器制造等技術(shù)，使日本擺脫茹毛飲血的原始文化狀態(tài)。公元五、六世紀(jì)日本吸收外來(lái)文化力度加大，從生產(chǎn)技術(shù)到文化制度和思想觀念，中國(guó)的儒家思想、教育法律、統(tǒng)治政策等紛紛傳入日本。近代日本積極學(xué)習(xí)西方文化精髓，以1868年明治維新為標(biāo)志，日本在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想觀念等方面積極效仿西方文明，逐漸形成了日本資本主義殖民文化。然而日本文化的開放性背后隱藏著深刻的文化選擇和交融過(guò)程，這個(gè)文化融合和同化的過(guò)程造就了日本文化的封閉性，以日本土生土長(zhǎng)的神道教為例，這是一種崇拜自然和精靈的原始信仰，是一個(gè)封閉的神道信仰體系，讓日本民族敬神愛國(guó)、崇祖宗皇的忠君思想。由此可見，日本文化模式呈現(xiàn)開放與封閉二元對(duì)立的形式。

（二）自卑與優(yōu)越并存的文化心態(tài)300

日本民族的自卑感源自于日本文化汲取中國(guó)文化初期階段，當(dāng)時(shí)日本文化落后，對(duì)中土文明極為羨慕，因此攜帶大量奴隸來(lái)討好中國(guó)皇帝，祈求得到賞賜?；貒?guó)后用這些罕見的寶物向族人大肆炫耀，日本天皇用中國(guó)的“鏡、玉、劍”顯示自己的身份和權(quán)位。對(duì)中國(guó)畢恭畢敬與回國(guó)后的狐假虎威形成鮮明對(duì)比，這是一種典型的文化自卑感。 近代以來(lái)，日本又拜倒在西方優(yōu)秀文明的足下，不惜打扮成歐洲人，此外日本民族積極學(xué)習(xí)西方文明，又用從西方列強(qiáng)習(xí)得的技術(shù)向東方國(guó)家大肆炫耀，挑起，日本這種向歐洲國(guó)家炫耀是典型的優(yōu)越感的體現(xiàn)。從心理學(xué)層面分析，自卑與優(yōu)越作為兩種相對(duì)立的心理感受，因強(qiáng)烈的自卑會(huì)讓人長(zhǎng)期處于緊張、焦躁、不安的狀態(tài)下，而為了尋求心理平衡，迫切需求尋找一種優(yōu)越感來(lái)自我調(diào)節(jié)。 而日本的這種自卑與優(yōu)越并存使得其文化特征較為單一。

（三）內(nèi)聚性與排斥性兼有的文化規(guī)范

由于文化心態(tài)的自卑與優(yōu)越并存，所以在文化規(guī)范上既有自尊自大的優(yōu)越感，又有強(qiáng)烈排他的自卑感。文化規(guī)范是對(duì)文化行為的條理性的規(guī)范和制約，是文化行為標(biāo)準(zhǔn)的綜合體現(xiàn)和判斷標(biāo)準(zhǔn)。而文化規(guī)范受到文化心態(tài)的制約，使得文化規(guī)范具有內(nèi)聚性和排斥性兼有的特點(diǎn)。在日本文化觀念中，神道教充斥日本全民族的最根本的宗教，它逐漸形成了日本民族特有的民族意識(shí)，是日本精神的最高體現(xiàn)。二戰(zhàn)后神道教與政府統(tǒng)治雖然分離，但是日本創(chuàng)神論、日本民族的神民觀以及大和民族的神民精髓等神道教思想?yún)s依然占據(jù)絕大部分日本民族的心理信仰，從而形成強(qiáng)大的民族內(nèi)聚力，并自然而然對(duì)外來(lái)文化有著相應(yīng)的排斥力。

二、日本文化二元特征的形成原因

（一）自然地理環(huán)境

從自然地理環(huán)境上分析，日本處于太平洋島國(guó)，是歐亞大陸的東端，地處太平洋地質(zhì)構(gòu)造帶上，火山、地震、海嘯頻發(fā)，素有“地震國(guó)”和“火山國(guó)”之稱。日本列島上山脈、丘陵眾多，平原面積少，山地面積是國(guó)土總面積的76.36%。島上河流湍急，加之海洋氣候多變，臺(tái)風(fēng)肆虐，缺乏河流孕育文明的地質(zhì)條件和氣候條件。惡劣的自然環(huán)境對(duì)日本民族在生存方式和社會(huì)心理方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，極端落后的文化使得日本民族迫切渴望得到先進(jìn)文明的照拂，因此自然而然產(chǎn)生自卑感，進(jìn)而在植入先進(jìn)文明和進(jìn)步思想方面非常迫切和積極，因此日本民族的自卑感和外在開放性由此形成。

（二）邊緣地帶文化交流模式

邊緣地帶是指與文化中心存在時(shí)間和空間上的距離，從而形成文化的落后性、獨(dú)立性、向心性。日本文化的發(fā)展符合邊緣地帶文化交流模式。古代日本處于中國(guó)文化的邊緣影響地帶，在接觸中國(guó)文明時(shí)日本文化發(fā)展緩慢，文化落后相對(duì)明顯，但是這種落后性給了日本積極模范學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。近代以來(lái)，日本又處于西方資本主義邊緣文化影響地帶，這種文化的獨(dú)立性和落后性使得日本民族在與先進(jìn)文明接觸時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的自卑和內(nèi)聚力。然后邊緣地帶文化又有深厚的民族凝聚力和向心力，從而使日本文化發(fā)展為不斷突破、進(jìn)取的社會(huì)心理。

第8篇

關(guān)鍵詞： 茶道文化 日本社會(huì) 影響

1.日本茶道的歷史

1.1日本茶道的起源和形成

茶在中國(guó)已有5000多年的歷史，相傳“嘗百草”的神農(nóng)氏偶然間發(fā)現(xiàn)了茶具有解毒功能，從而把茶用作解毒的藥物。780年陸羽的《茶經(jīng)》問(wèn)世，促進(jìn)了中國(guó)茶文化的形成與發(fā)展。日本遣唐僧侶最澄、空海、永忠把唐朝的茶文化帶回日本，形成了以嵯峨天皇、貴族、高級(jí)僧侶為主體的“弘仁茶風(fēng)”。據(jù)史料記載，日本高僧最澄把中國(guó)的茶籽帶回日本，種在日吉神社，這里成為日本最古老的茶園?！度毡竞笥洝泛肴?年（815年）記載了僧侶永忠為嵯峨天皇煎茶獻(xiàn)茶。不過(guò)此時(shí)日本的飲茶法還只是效仿唐代的餅茶煮飲法。

鐮倉(cāng)時(shí)代，曾來(lái)南宋學(xué)習(xí)臨濟(jì)宗的僧侶榮西仿照《茶經(jīng)》撰寫了日本第一部茶書――《吃茶養(yǎng)身記》。書中主要講述了茶的藥用功效，并把當(dāng)時(shí)宋朝的末茶飲茶法――日本茶道的抹茶飲法傳入日本。中國(guó)的寺院飲茶茶禮在日本寺院盛行，日本茶道的茶禮就是在此基礎(chǔ)上演變發(fā)展而來(lái)的。

鐮倉(cāng)時(shí)代末期到室町時(shí)代中期，從中國(guó)宋朝傳入的游戲性的“斗茶”成為日本茶文化的主流。室町時(shí)代第八代將軍足利義政為中心的東山文化，是日本中世文化的代表，誕生了以鑒賞唐物為主要目的的飲茶活動(dòng)――書院茶道。

被稱為茶道開山祖師的村田珠光將禪的思想引入到了茶道中，開創(chuàng)了樸素自然的草庵茶風(fēng)。珠光通過(guò)禪與茶道的結(jié)合，把飲茶由一種飲食娛樂(lè)形式升華為一種藝術(shù)、一種哲學(xué)、一種宗教。武野紹鷗將日本的歌道理論與茶道相結(jié)合，補(bǔ)充和完善了珠光的茶道思想，推進(jìn)了茶道的民族化和規(guī)范化。日本茶道的集大成者――千利休繼承了珠光、紹鷗的茶道思想，進(jìn)一步完善深化了草庵茶。千利休精減了點(diǎn)茶的程序，不使用端莊華麗的中國(guó)茶碗，而使用厚重樸素的高麗茶碗和日本樂(lè)窯茶碗。他還特別規(guī)定了茶花、懷石料理的法則及作為茶人的資格，創(chuàng)造了茶道中日本特色美的完整的藝術(shù)體系。至此草庵茶道，也即日本茶道正式形成。

1.2日本茶道的現(xiàn)狀

1592年千利休去世后，他的子孫和弟子們繼承了他的茶道，至今大約形成20多個(gè)流派。千利休的子孫分為表千家、里千家、武者小路千家三個(gè)流派，現(xiàn)在日本流行的茶道主要指這三個(gè)流派。其他還有二十幾個(gè)流派，主要有：遠(yuǎn)州流、織部流、三齋流、藪內(nèi)流、宗遍流、庸軒流等。這些流派雖然有各自的茶道風(fēng)格，但都以千利休的茶思想為指導(dǎo)思想。茶道的多樣化促進(jìn)了茶道的發(fā)展，茶道迅速普及到了社會(huì)的各個(gè)階層。自明治維新以后，女性也加入到茶道活動(dòng)中來(lái)，茶道成為許多女性出嫁前的必修課之一。

如今，茶道已是日本人生活中不可缺少的部分，被視為一種修身養(yǎng)性、提高文化素養(yǎng)和進(jìn)行社交的手段。茶道作為日本民族文化的象征，已完全融入到日本人的日常生活中，對(duì)其生活乃至整個(gè)日本社會(huì)都產(chǎn)生了重要的影響。

2.茶道對(duì)日本社會(huì)的影響

2.1茶道倡導(dǎo)了日本人的精神文化理念

《南方》中記載了利休的話：草庵茶道最重要的目的是領(lǐng)悟佛法，修行得道。茶道的本意在于禪，倡導(dǎo)人們通過(guò)茶事活動(dòng)修煉身心，升華思想境界?！昂途辞寮拧笔遣璧赖母揪?，成為400多年來(lái)日本茶人的行為準(zhǔn)則。

按照久松真一的觀點(diǎn)，“和敬清寂”的理念不應(yīng)只局限于人與人之間的關(guān)系，而必須是對(duì)“事物人境”而言的。“事物人境”涵蓋整個(gè)茶道內(nèi)容，包括茶道中的每一個(gè)方面，每一個(gè)細(xì)節(jié)。具體說(shuō)來(lái)，“事”指點(diǎn)茶、喝茶、清掃、茶室的布置等諸事情；“物”指茶碗、茶勺、茶罐、茶刷等茶道具；“人”指主人、客人；“境”指茶庭、茶室等環(huán)境。只有在茶道中貫徹對(duì)“事物人境”的“和敬清寂”，才是真正的茶道。理解了這點(diǎn)，才會(huì)體會(huì)出復(fù)雜茶禮的奧妙，體會(huì)到日本人所推崇的審美觀。點(diǎn)茶的手法、茶道具擺放的位置、在茶室中行走的路線和步伐、飲茶的步驟等，這些環(huán)節(jié)是茶人在反復(fù)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的最穩(wěn)妥、最合理的路徑和程式。當(dāng)人們信手而為就符合茶道禮法時(shí)，才能真正領(lǐng)悟茶道“和敬清寂”的精神，最終達(dá)到“茶禪一味”的境界。

茶道把待客、吃飯、喝茶等日常的生活行為提煉成極具傳統(tǒng)和形式美的藝術(shù)高度。正如桑田忠在《茶道的歷史》前言中所說(shuō)，茶道已成為表現(xiàn)日本人日常文化生活的規(guī)范和理想。它完善了日本人的精神文化生活，促進(jìn)了日本國(guó)民文化水平的提高。

2.2茶道形成了日本傳統(tǒng)建筑風(fēng)格

茶道建筑由茶室和茶庭兩大部分組成，茶室和茶庭是供人舉行茶事的場(chǎng)所。茶道建筑是日本傳統(tǒng)建筑的代表，對(duì)后世日本建筑的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。

日本茶道的茶室因其外形與農(nóng)家草庵相似，又被稱為“草庵茶室”。茶室使用竹、木、草、石等材料建造而成，秸稈屋頂、砂土摻稻秸涂抹的墻壁、不剝樹皮的原木做的柱子，盡顯其古樸、自然的風(fēng)格。茶室的標(biāo)準(zhǔn)面積一般為四張半榻榻米。茶室雖小，但每一個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)置，每一種材料的選擇，茶人們都力求獨(dú)具匠心。茶室的小入口、壁龕、地爐、小天窗等都是茶道大師們幾百年來(lái)智慧的結(jié)晶。利休的茶室、織布的茶室、遠(yuǎn)州的茶室等各具特色，這些茶室所體現(xiàn)和追求的美感，對(duì)江戶時(shí)代的武士階層和上層市民階層的房屋建筑風(fēng)格有很大影響。人們把這種代表日本傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的建筑稱之為“數(shù)寄屋建筑”，在世界建筑史上占有一席之地。

茶庭，顧名思義是指與茶室相配的庭園。禪宗中把領(lǐng)悟的境地稱為“白露地”，受此影響日本茶道中稱茶庭為“露地”。茶庭的面積不大，大多在100～200平方米，分為外露地和內(nèi)露地，內(nèi)外露地以中門分隔開來(lái)。客人先在外露地靜心安神，而后經(jīng)中門進(jìn)入內(nèi)露地，也就進(jìn)入了忘俗的境界。在茶室門口首先要洗手和漱口，就是要人們洗滌心靈，除去雜念的意思。茶庭中設(shè)置等待室、廁所（雪隱）、塵穴、石制洗手缽、石燈籠等。茶庭中的小路，大多以腳踏石和碎石鋪就。庭中除去一條條迂回曲折的小路，均被常綠樹木所覆蓋，營(yíng)造出“山中草庵”的風(fēng)情。

腳踏石、石制洗手缽、石燈籠已成為現(xiàn)代日本庭園不可缺少的組成部分。不論是日本庭園還是居家院落，都受到了茶庭的影響，歷經(jīng)時(shí)間錘煉的茶庭是當(dāng)代日本庭園建筑的代表。

2.3茶道促進(jìn)了日本陶藝制造業(yè)的繁榮

茶碗是茶道具中品種最多、最重要的用具。在茶道興起的初期，使用的幾乎都是來(lái)自中國(guó)的茶碗，其中端莊華麗的天目茶碗最受追捧。隨著草庵茶的確立，隨著草庵茶道的確立，茶風(fēng)趨向樸拙自然，外形粗糙、色彩樸素的高麗茶碗開始大行其道。為了更好地表現(xiàn)草庵茶道的風(fēng)格，千利休與陶工長(zhǎng)次郎一起設(shè)計(jì)制造了樂(lè)窯茶碗。優(yōu)雅厚重的樂(lè)窯茶碗是草庵茶中規(guī)格最高的茶碗，是日本茶陶的代表。

江戶時(shí)期，茶道的普及使日本陶藝技術(shù)迅速發(fā)展開來(lái)?？棽几G、遠(yuǎn)州七窯、仁清窯、志野窯等，日本的民窯遍地開花，并傳承至今。茶碗在品類、造型、釉色、裝飾藝術(shù)等表現(xiàn)手法上的多元化極大地推進(jìn)了日本陶藝民族化、本土化風(fēng)格的發(fā)展。

日本茶道不僅是點(diǎn)茶、飲茶的過(guò)程，而且是包括吃飯?jiān)趦?nèi)的招待客人的整個(gè)過(guò)程。茶道中用到的道具多達(dá)上百種，涉及陶藝、漆藝、木藝、竹藝、紙藝等行業(yè)。這些行業(yè)里的藝術(shù)家們都以創(chuàng)作出符合茶道理念的獨(dú)特作品為最高追求，可以說(shuō)茶道的影響滲透到了日本的各個(gè)工藝制造業(yè)。

2.4茶道豐富了日本人的飲食文化

在茶道形成初期，點(diǎn)茶之前吃的飯一般寫作“會(huì)席”，在《南方》中開始寫作“懷石”（日語(yǔ)中，懷石與會(huì)席都讀作“kaiseki”）。“懷石”原本指禪僧為了抵御寒冷而塞在懷里的溫?zé)崾^，喻指簡(jiǎn)單的飲食。近代以來(lái)日本人把茶道中的飯稱為“懷石”。

茶懷石的內(nèi)容最初是由千利休規(guī)定的，一般為一湯三菜。菜品簡(jiǎn)單，但烹飪卻極為講究。選材崇尚應(yīng)季的天然食材，注重搭配的協(xié)調(diào)，將茶道精神與飯菜融為一體?？季康钠髅?，宛如工藝品般的菜肴，每一道菜都給人味覺和視覺上的美好感受。

在江戶初期大名和武士的茶道中，茶懷石不再拘泥于簡(jiǎn)素，變成菜品豐富的豪華料理，成為茶道外也可享用的料理――江戶中期，在東京、大阪等地的高級(jí)餐館就出現(xiàn)了“會(huì)席料理”（即現(xiàn)在的“懷石料理”）。新鮮的食材、上好的烹飪、精致的器皿、優(yōu)雅的環(huán)境，懷石料理已成為日本傳統(tǒng)料理的主流，成為日本高級(jí)料理的代表。

3.結(jié)語(yǔ)

歷經(jīng)400多年的日本茶道已發(fā)展為集宗教、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)和建筑設(shè)計(jì)等為一體的綜合藝術(shù)，不僅影響了日本國(guó)民的精神文化、建筑風(fēng)格、陶藝制造和飲食文化，還在其生活習(xí)慣、服飾、書法甚至文學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，可以說(shuō)沒(méi)有茶道，就沒(méi)有日本文化史。研究茶道，對(duì)于我們了解日本文化、認(rèn)識(shí)日本社會(huì)有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]滕軍.日本茶道文化概論[M].北京：東方出版社，1992.

[3]久松真一.茶道の哲學(xué)[M].京：社學(xué)文813，1987.

第9篇

【關(guān)鍵詞】禪境；日本設(shè)計(jì)；文化特征

中圖分類號(hào)：J52

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2015）02-188-01

日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)常以一種傳統(tǒng)東方的思維方式和感受力來(lái)表現(xiàn)作品內(nèi)容的，有時(shí)它借助于鮮明的民族傳統(tǒng)視覺符號(hào)，例如和服、茶道、和屋以及傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)民俗等飽含民族審美意味的圖形，以典型的日本風(fēng)格展現(xiàn)在世人而前。同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的圖案進(jìn)行簡(jiǎn)化，以一種現(xiàn)代的思維方式從傳統(tǒng)文化中提取出適用于當(dāng)代的智慧。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)以符合現(xiàn)代人的視覺習(xí)慣和一種超越東西方文化的姿態(tài)，去探索新的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展方向。如安藤忠雄的建筑設(shè)計(jì)、五十嵐威暢的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、三宅一生的服裝設(shè)計(jì)、佐藤晃一的平而設(shè)計(jì)，都可以讓觀賞者從其設(shè)計(jì)作品中感受到一種“靜、虛、空靈”的禪宗境界。

也許是島國(guó)特殊的地理環(huán)境和生存環(huán)境所致，處于浩瀚大海包圍中的日本，使其呈現(xiàn)出一種既開放、又封閉，既遼闊、又狹窄的地理狀態(tài)，這種矛盾的地理狀態(tài)由此形成了日本人既排斥、又吸收，既抗拒、又服從，既自尊、又自卑，既勇猛、又膽怯，既愛美、又黷武，既粗魯、又文明的國(guó)民特性，體現(xiàn)在藝術(shù)形式上則是既自然、又人工；既傷感、又亢奮；既張揚(yáng)、又含蓄；既傳統(tǒng)、又前衛(wèi)；既猙獰、又溫情；使日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成了一幅幅特有圖像的景觀：似是而非，矛盾共生。

這種島國(guó)特殊的地理環(huán)境也形成了日本民族復(fù)雜暖昧、琢磨不透的多重性格。使得這個(gè)崇尚禮儀、追求美感、講究藝術(shù)情趣的民族，同時(shí)又是一個(gè)窮兵黷武、殘暴成性的民族。如同日本武士道一樣，剛強(qiáng)與優(yōu)雅、殘忍與溫柔并存，構(gòu)成了日本人獨(dú)特的白相矛盾的秉性。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)也是如此，它既簡(jiǎn)樸，又繁復(fù)，既嚴(yán)肅又是怪誕，既有楚楚動(dòng)人溫情的一而，又有張牙舞爪猙獰的一而。

禪宗在日本能夠獨(dú)立而突出的發(fā)展，是因?yàn)槎U宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀(jì)的日本民族堅(jiān)守儉樸的生活方式，與禪宗簡(jiǎn)樸的審美趣味一拍即合。盡管日本的禪是從中國(guó)所學(xué)而來(lái)，但演變至今卻發(fā)展出不同的風(fēng)貌，由于日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至于社會(huì)各界亦參與，并努力使其生活化。

禪，使得日本人單調(diào)的平常生活增添了藝術(shù)的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那么日本的文化藝術(shù)將會(huì)變得毫無(wú)意義，從某種意義上說(shuō)，日本人的性格和日本的文化就是禪。

禪宗也是日本設(shè)計(jì)藝術(shù)所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)，自然就弄不清時(shí)裝設(shè)計(jì)大師二宅一生“參禪”時(shí)，悟出的設(shè)計(jì)概念“皺的哲學(xué)”的含意；也無(wú)法弄懂書法巨匠井上有一“頓悟”后，揮舞出的頗具“禪味”的書法作品，何以能震撼國(guó)際藝壇！自然也就無(wú)法解讀建筑大師安藤忠雄的作品，為何將白然界的“光”、“聲”、“水”等元素巧妙地納入室內(nèi)的空間中，創(chuàng)作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設(shè)計(jì)師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語(yǔ)法節(jié)奏構(gòu)成的，畫而凝練而節(jié)奏跳躍，在空白處你都能感受到“空寂”的無(wú)窮魅力。

但是，當(dāng)你一旦感悟到了禪宗樸實(shí)自然的美學(xué)理念，你就會(huì)領(lǐng)悟二宅一生的皺折服裝和乞丐服裝，其實(shí)是為了呈現(xiàn)出服飾在白然形態(tài)下的美感，和布料在撕裂狀態(tài)下呈現(xiàn)出的不受拘束的優(yōu)雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實(shí)美學(xué)！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現(xiàn)出對(duì)人與自然的尊重，在為現(xiàn)代人打造一片靈魂的棲息之地的同時(shí)，也是一種可以在人的內(nèi)心深處留下難忘記憶的空間體驗(yàn)。這種對(duì)于水與石、光與影的思考，無(wú)論是靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的，在安藤忠雄的看來(lái)，它們都是整體建筑中自然而鮮活的一部分。

禪宗與設(shè)計(jì)的結(jié)合往往令日本藝術(shù)家們心馳神往，浮想聯(lián)翩，并成為他們表現(xiàn)自己文化心理結(jié)構(gòu)和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建筑、園林、插花、陶藝等設(shè)計(jì)藝術(shù)理念中，普遍認(rèn)為“簡(jiǎn)單的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧鬧的，輕巧的優(yōu)于笨重的，稀少的優(yōu)于繁雜的”。所以在他們的創(chuàng)作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉(xiāng)野趣等等，一些含有禪機(jī)的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態(tài)構(gòu)筑的白由王國(guó)，追求一種清遠(yuǎn)幽深的意境。在享受自然風(fēng)物之美的同時(shí)，含蓄委婉地傳達(dá)出白己的心性所在。

日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)中，由于禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因?yàn)槎U意的設(shè)計(jì)藝術(shù)，始終表現(xiàn)出一種白然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描繪出一個(gè)極靜的空靈意境，藝術(shù)家們只有內(nèi)心與外物合一，才能體會(huì)到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。日本傳統(tǒng)建筑中那空靈的格子窗所帶來(lái)的幻象美，傳統(tǒng)茶室里所透射出的空寂與簡(jiǎn)素氣氛，還有古城京都街道所構(gòu)成的素雅清靜的朦朧美，其實(shí)都是在禪宗哲學(xué)思想的指導(dǎo)下所形成的美學(xué)特征。

參考文獻(xiàn)：