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第1篇

（一）民族音樂的內(nèi)涵

我國是多民族融合的國家，每個(gè)民族和地區(qū)都有著自己獨(dú)特的歷史文化經(jīng)驗(yàn)，從而使得我國文化整體上呈現(xiàn)出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個(gè)民族在發(fā)展中所創(chuàng)作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個(gè)民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統(tǒng)的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。

（二）中小學(xué)校開展民族音樂教育的意義

民族音樂教學(xué)是中小學(xué)校音樂教育中的一個(gè)組成部分，其教學(xué)意義可歸納為以下幾點(diǎn)：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現(xiàn)出的是民族獨(dú)有的背景文化，通過學(xué)習(xí)民族音樂可以使學(xué)生對某個(gè)時(shí)期民族的發(fā)展歷程有較為清晰的認(rèn)識。以劉天華的二胡獨(dú)奏曲《光明行》為例，此曲創(chuàng)作時(shí)間為1931年，正值我國處于風(fēng)雨飄搖的憂患時(shí)期，內(nèi)有各路軍閥混戰(zhàn)，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現(xiàn)代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當(dāng)時(shí)山河大地遭受蹂躪的環(huán)境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調(diào)來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現(xiàn)的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報(bào)國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報(bào)國的決心；通過《陽關(guān)三疊》可以淋漓盡致的再現(xiàn)唐朝詩人王維與友人臨邊時(shí)悲愁的情感。作為聽眾，在學(xué)習(xí)了類似的民族音樂的同時(shí)，通過這樣一種形式來對民族的發(fā)展歷程和文化背景有著深刻而全面的認(rèn)識。2、有利于學(xué)生正確價(jià)值觀念的形成中小學(xué)時(shí)期是青少年價(jià)值觀、世界觀形成的關(guān)鍵性階段，在當(dāng)前中西方文化激勵(lì)沖突、碰撞的復(fù)雜文化背景下，學(xué)生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業(yè)的教育家來對其進(jìn)行指點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生的思想觀念向著真、善、美的價(jià)值觀發(fā)展，從而遠(yuǎn)離商業(yè)流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區(qū)。這個(gè)過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學(xué)元素、價(jià)值觀念都是經(jīng)過幾代人肯定與認(rèn)同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統(tǒng)一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現(xiàn)出了作者的博襟與統(tǒng)一的美學(xué)觀念。因此在中小學(xué)積極開展民族音樂教育，可幫助學(xué)生完善正確的價(jià)值觀念。3、培養(yǎng)民族精神民族精神是支撐民族發(fā)展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學(xué)生當(dāng)中深入開展民族音樂教育，讓學(xué)生通過音樂這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式來認(rèn)識民族精神，繼承團(tuán)結(jié)友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質(zhì)教育，培養(yǎng)中小學(xué)生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。

二、新課程背景下的民族音樂教育現(xiàn)狀

（一）校方的重視程度不足

在我國應(yīng)試教育的大環(huán)境中，多數(shù)學(xué)校為了提高升學(xué)率和獲得外界的認(rèn)可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術(shù)、音樂等課程教育認(rèn)識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現(xiàn)為：①許多中小學(xué)校每周只象征性地開設(shè)兩節(jié)音樂課程，而在音樂教學(xué)方面比較籠統(tǒng)，沒有專業(yè)的民族音樂教學(xué)觀念；②教師自身的專業(yè)音樂知識匱乏，沒有經(jīng)過專業(yè)的考核也缺少實(shí)際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)就可以上崗，這在以老師為主導(dǎo)的課堂上教學(xué)過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農(nóng)村地區(qū)，教育部門管理、考核制度寬松，許多學(xué)校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業(yè)的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量差。③教師手中可利用的民族音樂教學(xué)資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區(qū)性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學(xué)過程中也會感到力不從心。

（二）教師專業(yè)素質(zhì)問題

多數(shù)中小學(xué)音樂教師隊(duì)伍中，表現(xiàn)出的整體專業(yè)水平較高，有的教師還在專業(yè)性的聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統(tǒng)的京劇或地方性戲曲多數(shù)人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認(rèn)為那是過了時(shí)的舊文化。2011年版的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中規(guī)定有：“3-6年級的學(xué)生每學(xué)年能夠?qū)W唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學(xué)生每學(xué)年能夠?qū)W唱京劇或地方戲曲唱腔1段。”如果作為民族音樂教師自身都不會唱地方性戲曲和京劇，則新《課標(biāo)》根本就無法得到落實(shí)，逐漸的我國傳統(tǒng)的國粹文化也就會出現(xiàn)年齡斷層現(xiàn)象。

（三）教學(xué)技巧方面的問題

在中小學(xué)民族音樂教學(xué)過程當(dāng)中，多數(shù)教師以應(yīng)試教育的理念來給學(xué)生灌輸知識，這樣導(dǎo)致教學(xué)的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗(yàn)和豐富情感，使得教學(xué)結(jié)果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學(xué)，在于既能夠使學(xué)生把握到音樂形式背后的美學(xué)觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學(xué)生能自主的通過音樂來表達(dá)美，抒發(fā)內(nèi)心的情感。但對于中小學(xué)生的教學(xué)過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來講，學(xué)生在緊張的學(xué)習(xí)壓力之下，民族音樂所表達(dá)出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應(yīng)當(dāng)先從幫助學(xué)生理解民族音樂中蘊(yùn)藏的文化和美學(xué)理念入手，提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，然后才是專業(yè)性的聲樂技能教授。但目前許多中小學(xué)校都因?yàn)楦鞣矫娴脑颍诿褡逡魳方虒W(xué)方面，不僅沒有緩解學(xué)生的壓力，反而以考試排名、表演評獎(jiǎng)等形式在技能方面大做文章，加重了中小學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力，這與民族音樂的教學(xué)理念是背道而馳的。

（四）學(xué)生心態(tài)方面的問題

傳統(tǒng)的“填鴨式”教學(xué)已經(jīng)飽受詬病，新的教學(xué)觀念應(yīng)當(dāng)從培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性做起，達(dá)到“學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、老師從旁輔導(dǎo)、解疑”的目的應(yīng)當(dāng)是各專業(yè)教學(xué)的最理想效果。但在目前的中小學(xué)民族音樂教學(xué)當(dāng)中，面臨的主要問題就在于學(xué)生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認(rèn)為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現(xiàn)象主要源自于主流的商業(yè)化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學(xué)生的心理，久而久之便左右了他們價(jià)值觀念的形成，使得中小學(xué)生過早地出現(xiàn)功利心強(qiáng)，未達(dá)目的不擇手段的浮躁心態(tài)。因此民族音樂教學(xué)從這個(gè)角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風(fēng)吹歪或刮倒。

三、中小學(xué)民族音樂教學(xué)有效途徑

（一）加強(qiáng)校方和教師的重視

中小學(xué)生民族音樂教學(xué)的有效途徑，首先應(yīng)當(dāng)從校方著手，加強(qiáng)對民族音樂教學(xué)的重視程度，加大投入資金完善教學(xué)中的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，如用少數(shù)民族樂器來引發(fā)學(xué)生的興趣，采用新型多媒體教學(xué)來取代傳統(tǒng)課堂講課等形式，豐富教學(xué)的手段。其次，加強(qiáng)專業(yè)教師的素質(zhì)，要求音樂教師必須具備專業(yè)民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經(jīng)驗(yàn)，對于縣城地區(qū)或偏遠(yuǎn)山區(qū)資金不充裕的中小學(xué)，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農(nóng)村中小學(xué)通過教育部門的協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了與城市資源的共享，即通過遠(yuǎn)程教育的手段分享城市中小學(xué)民族音樂教學(xué)的資源。最后，重視民族音樂教學(xué)應(yīng)從情感、美學(xué)、價(jià)值觀等教學(xué)角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴(yán)格的技能考核手段來加重學(xué)生的負(fù)擔(dān)，從而避免民族音樂教學(xué)落于表面形式的現(xiàn)象。

（二）拓展民族音樂課外教育

拓展民族音樂課外教學(xué)活動(dòng)，可以從根本上提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，促進(jìn)中小學(xué)生綜合素質(zhì)的全面發(fā)展。拓展課外教學(xué)要有針對性和目的性，是在扎實(shí)的理論基礎(chǔ)上輔助學(xué)生對于民族音樂內(nèi)涵理解，拓展學(xué)生知識面的一個(gè)過程，其具體形式如：①定期組織中小學(xué)生進(jìn)行經(jīng)典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎(jiǎng)勵(lì)，以鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與，帶動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內(nèi)進(jìn)行音樂講座，并通過現(xiàn)場表演技能、口頭講授創(chuàng)作典故、學(xué)生參與表演等形式與中小學(xué)生展開互動(dòng)，在快樂中學(xué)習(xí)民族音樂文化；③校方積極組織中小學(xué)生有規(guī)模的參加當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳肺幕?jié)，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的廣泛興趣。

（三）優(yōu)化課堂教學(xué)模式

第2篇

唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學(xué)院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創(chuàng)新的研究方法都貫穿在他獨(dú)特的作曲家的視角。

首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。

論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調(diào)》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。

論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢”的形勢下，具有獨(dú)特性格的中國音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個(gè)怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。

論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知?jiǎng)⒄龂淌陂_拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學(xué)者有關(guān)論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發(fā)掘一批骨質(zhì)的斜吹樂器后才引起人們的關(guān)注。據(jù)安徽學(xué)者（現(xiàn)任職于上海師大音樂學(xué)院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質(zhì)斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經(jīng)過劉氏的研究和開發(fā)，創(chuàng)制出了一種既保留了古龠的斜吹質(zhì)法，又能流利演奏半音階、音域可達(dá)三個(gè)八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠(yuǎn)，演奏流暢自如，優(yōu)美動(dòng)聽。當(dāng)即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報(bào)告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時(shí)代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨(dú)鐘，他一方面撰文宣揚(yáng)劉正國研究成果和大力宣揚(yáng)“龠”在中國音樂史上的價(jià)值，一方面為龠創(chuàng)作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現(xiàn)代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創(chuàng)作的貢獻(xiàn)重重地記下一筆。

第3篇

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實(shí)踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報(bào)告及詩詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點(diǎn)，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點(diǎn)，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進(jìn)行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強(qiáng)勢文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時(shí)，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會議同時(shí)期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實(shí)踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語

第4篇

關(guān)鍵詞：音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究

0 前言

音樂教育與民族音樂文化傳承的關(guān)系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴(yán)重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴(yán)重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進(jìn)民族音樂文化傳承，是音樂教育發(fā)展中的關(guān)鍵問題。

1 民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質(zhì)的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產(chǎn)生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個(gè)比較復(fù)雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等，還包含了人為力量與習(xí)慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價(jià)值觀，在文化中價(jià)值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價(jià)值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質(zhì)產(chǎn)品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學(xué)習(xí)，而是需要將其精神、內(nèi)涵以及價(jià)值觀念傳承下來。[1]

2 音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關(guān)系密切，民族音樂文化需要在實(shí)際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學(xué)環(huán)節(jié)中只是關(guān)注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學(xué)。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴(yán)重阻礙。就陜北民族歌教學(xué)來說，經(jīng)過練習(xí)學(xué)生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術(shù)作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風(fēng)貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進(jìn)入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動(dòng)形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長的一段時(shí)間內(nèi)民族音樂取材是人民勞動(dòng)、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農(nóng)民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導(dǎo)致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1 改革音樂教學(xué)體系

在學(xué)校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學(xué)方向入手，將改革音樂教學(xué)的體系。在傳統(tǒng)的音樂課程安排上，其專業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統(tǒng)音樂論文精選作為音樂教學(xué)中的必修課。將教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)人的音樂思維方向上。學(xué)生的音樂思維得以培養(yǎng)，就會對民族音樂文化的價(jià)值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]

而在民族音樂作曲專業(yè)中，需要設(shè)置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂質(zhì)量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術(shù)而實(shí)現(xiàn)。民族音樂中應(yīng)用作曲技術(shù)的關(guān)鍵就是將和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四種作曲技術(shù)與民族元素之間相互結(jié)合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應(yīng)用于民族音樂中，需要做到兩方面的內(nèi)容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術(shù)與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊(yùn)不同，在音樂藝術(shù)上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進(jìn)行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂教材編制

為了促進(jìn)民族音樂文化的傳承，建立學(xué)校對音樂教學(xué)大綱進(jìn)行修改。在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學(xué)大綱中的比重。目前，音樂教學(xué)內(nèi)容一般都是以歌唱教學(xué)模式來讓學(xué)生了解相關(guān)知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊(yùn)含的教育意義，來對學(xué)生進(jìn)行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導(dǎo)學(xué)生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對于學(xué)生很重要，但是在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創(chuàng)新的基礎(chǔ)。當(dāng)沒有民族音樂這一扎實(shí)的基礎(chǔ)，再好的音樂創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學(xué)校以及學(xué)生對于民族音樂文化的重視。[5]

3.3 創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)傳承

如何在開展音樂教育環(huán)節(jié)中，促進(jìn)對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發(fā)展中的關(guān)鍵問題。首先需要對民族音樂形式進(jìn)行創(chuàng)新，獲取民族音樂中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進(jìn)民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價(jià)值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術(shù)發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動(dòng)員專業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時(shí)，新曲風(fēng)的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進(jìn)行宣傳，藝術(shù)家應(yīng)該對陜北的勞動(dòng)號子、信天游、秧歌調(diào)等進(jìn)行深入了解，在保持基本內(nèi)容不變的情況下，對音樂基調(diào)進(jìn)行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4 結(jié)語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實(shí)現(xiàn)，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補(bǔ)。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學(xué)的現(xiàn)狀分析，提出以下對策來促進(jìn)民族音樂文化傳承：首先對現(xiàn)有的音樂教學(xué)體系進(jìn)行改革，其次，將民族音樂教材進(jìn)行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)音樂文化傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張黎紅.多元文化背景下的中小學(xué)民族音樂教學(xué)研究――問題與對策[D].東北師范大學(xué)，2012.

[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數(shù)民族音樂文化傳承的反思――“第三屆全國高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂文化傳承與學(xué)術(shù)研討會”主題發(fā)言[J].中國音樂學(xué)，2013（01）：12-23+1.

[3] 陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006 （04）：163-167.

[4] 舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現(xiàn)[D].首都師范大學(xué)，2006.

第5篇

關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02

我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇。現(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對傳統(tǒng)民族聲樂的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂藝術(shù)院校對于少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)

少數(shù)民族民歌是各民族用來表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語言特點(diǎn)

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個(gè)民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個(gè)民族；4、南島語系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個(gè)性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國在西學(xué)的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對音樂風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強(qiáng)烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。

（二）音樂院校教育的西化

我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對系統(tǒng)的長調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂學(xué)院院長孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項(xiàng)資金，每學(xué)期都會有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。

（二）我國聲樂藝術(shù)要突出民族性

我國的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班

通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過對民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認(rèn)知。

（二）請民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實(shí)踐

實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂會，創(chuàng)作音樂作品來匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑﹃儽薄⑸轿髅窀璧膶W(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識。

參考文獻(xiàn)：

[1]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論[M].湖南師范大學(xué)出版社，2006.

第6篇

正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者，亦復(fù)因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③

所以，從這個(gè)意義上來說，一個(gè)加強(qiáng)對民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構(gòu)建一個(gè)多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”，其意在通過這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進(jìn)行更有深度的研究。

一

該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式及其外化形態(tài)作為研究對象，從民族審美心理學(xué)的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。

全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個(gè)性與共性的兩個(gè)方面，是一對互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩(wěn)定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個(gè)性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點(diǎn)。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達(dá)。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時(shí)與陽剛相補(bǔ)，調(diào)劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點(diǎn)是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實(shí)例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應(yīng)性。

二

該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站進(jìn)行博士后的科研工作。

通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費(fèi)了很大的心力。誠如著名音樂學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認(rèn)為，這篇論文的選題是一個(gè)很有開拓性意義的研究課題。”

全書的主要特色和價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)

通常，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國內(nèi)，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個(gè)有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。

在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個(gè)被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動(dòng)也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個(gè)領(lǐng)域，多呈獨(dú)立、并行的狀態(tài)，音樂心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個(gè)案性的研究范式；中國音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié)；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個(gè)案調(diào)查報(bào)告。在中國當(dāng)今的音樂學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個(gè)原因。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識我國民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對音樂學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強(qiáng)了民族音樂學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個(gè)極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強(qiáng)

作為一個(gè)全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對關(guān)系的辨析來論證強(qiáng)調(diào)其非實(shí)證的研究方法。

在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂民族審美心理發(fā)展的過程中穩(wěn)定守恒是相對的，而變異發(fā)展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。

尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進(jìn)行了全面、邏輯嚴(yán)密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個(gè)方面對民族性與世界性的關(guān)系進(jìn)行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個(gè)民族而首先具有民族性。正如一般與個(gè)別的關(guān)系，沒有個(gè)別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進(jìn)而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。

三

當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進(jìn)一步深化、完善，有些觀點(diǎn)還有待商榷。創(chuàng)建一個(gè)新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。

參考文獻(xiàn)

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[3]王光祈．中西音樂之異同[J]．留德學(xué)志．1936(1)．轉(zhuǎn)王光祈文集[C]．巴蜀書社，1992：291．

第7篇

一、引遵國外音樂學(xué)研究的新成果，為中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護(hù)和支持的。

首先，對有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認(rèn)識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻(xiàn)叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財(cái)富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組《中國當(dāng)代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標(biāo)桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達(dá)《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來總結(jié)20世紀(jì)中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀(jì)念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時(shí)發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評價(jià)，現(xiàn)已成為國家社會科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊(duì)樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。

人民音樂出版社對中小學(xué)音樂教材的重視是從上世紀(jì)80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學(xué)音樂教師用書12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書若干冊，以及中小學(xué)音樂教學(xué)卡片、音樂教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人民音樂出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫，出版《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎(chǔ)教育音樂課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。

第8篇

簡析西方音樂的內(nèi)在精神 來源

對于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評述性很強(qiáng)。對于作曲家、流派的評價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。

第9篇

對民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 來 源自 3 e d u 教育 網(wǎng)

一、水族民歌的音調(diào)特點(diǎn) 水族民歌旋律音調(diào)與水語聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第三屆學(xué)術(shù)研討會《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語言詩詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對水族民歌音調(diào)特征進(jìn)行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的補(bǔ)充。據(jù)語言學(xué)家的研究,水語的聲調(diào)分為6個(gè)舒聲調(diào),4個(gè)促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時(shí)按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過一首水族民歌①來看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個(gè)不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進(jìn)行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個(gè)別情況下幾個(gè)低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高可偏低一個(gè)二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進(jìn)行或是加以二度、三度的級進(jìn)進(jìn)行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因?yàn)榫涫资乔昂靶缘墓潭ㄒ浴⒕湮彩枪潭ǖ囊r詞,兩者都具備一個(gè)穩(wěn)定的語言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個(gè)僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說的水族民歌有一個(gè)固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時(shí)也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來,水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級進(jìn)為主,較少跳進(jìn);旋律音調(diào)的形成與水語語音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點(diǎn)展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識傳播的重任,水族民歌的實(shí)用性功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡潔性特點(diǎn)使水族民歌便于傳承,有利于長時(shí)間的演唱。同時(shí)由于水族民歌歌詞的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩性思維特點(diǎn),民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進(jìn)行歌詞的編創(chuàng)。

二、水族民歌的口傳性傳播與傳承

水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場合演唱。民俗活動(dòng)時(shí)間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時(shí)期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強(qiáng)教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動(dòng)機(jī)的,采用偷聽或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場合、時(shí)間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進(jìn)課堂的教育實(shí)踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進(jìn)課堂的實(shí)行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮(zhèn)的學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語的日常語言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對一、二年級的學(xué)生用水語教學(xué),從三年級才開始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語言的保護(hù)提供幫助。我們認(rèn)為,保護(hù)民族語言環(huán)境是保護(hù)原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開發(fā)旅游資源以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機(jī)。在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的背景下,賦予水族民歌一定的商品價(jià)值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實(shí)用價(jià)值功能,水族民歌的音調(diào)在時(shí)下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認(rèn)為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)為平臺,不失時(shí)機(jī)的對外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進(jìn)民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點(diǎn)與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對水族民歌進(jìn)行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。

三、關(guān)于水族民歌音調(diào)特征的幾點(diǎn)疑義

在實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),三都水族民歌的歌曲結(jié)構(gòu)存在地域差別。三合、水龍、塘州、中和等地的部分水族民歌沒有前喊性的開頭音調(diào),直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一個(gè)前喊性的音調(diào),然后開始起唱。水族民歌內(nèi)部存在如此大的地域差別,個(gè)中原因值得音樂學(xué)工作者們深入調(diào)查。在李繼昌老師的水族民歌研究資料中記載:水族民歌調(diào)式音列為do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中間或也唱成升fa,形成調(diào)式音列中的色彩變音。筆者在2010年9月開始的實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),在水龍、中和、塘州、周覃等地婦女演唱的水歌中也出現(xiàn)了疑似升fa的音高。筆者與李繼昌老師的調(diào)查時(shí)間相差約30年,是否在這30年間,水族婦女演唱的音調(diào)受水族男子的影響?還是水族婦女演唱水歌的音調(diào)中也存在這個(gè)升fa音現(xiàn)象?水族兒歌的終結(jié)音均為mi,與其他類民歌的終結(jié)音形成明顯的區(qū)別。“以宮音為主音的音階是吉祥的,適合于所有的各種場合。人們出于實(shí)用的目的對男孩子演奏以角音為主音的旋律,因?yàn)檫@種旋律產(chǎn)生好戰(zhàn)的情緒而且預(yù)示著長壽……”①水族多數(shù)民歌的終結(jié)音及兒歌終結(jié)音的選擇也含有如此古老而深邃的內(nèi)涵嗎?從筆者的實(shí)地調(diào)查與三都水族音樂工作者錄制的水族民歌錄音資料分析來看,部分水族民歌結(jié)尾有一個(gè)下滑的尾音,結(jié)束于“l(fā)a”,且結(jié)尾的“l(fā)a”音在歌曲中樂句的結(jié)尾偶有出現(xiàn)。現(xiàn)在的問題是我們在記譜中怎樣對待這個(gè)結(jié)尾的下滑音,是完全忽略還是在記譜中注明這個(gè)結(jié)尾滑音,畢竟這個(gè)結(jié)尾滑音不是偶然現(xiàn)象,似乎成為了部分水族民歌的習(xí)慣性下滑音,有專家認(rèn)為這個(gè)下滑音是 對民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 對民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)