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在任何形式的文化交流中,文化之間的參與都是不平等的,由政治經(jīng)濟方面的不平等造成文化上的不平等,這樣必然使得強勢文化在這一交流過程中逐漸取得優(yōu)勢,而弱勢文化則有可能失去自身特色,有被同化的危險。文學(xué)翻譯作為文化交流的一種形式,自然也不例外,文學(xué)翻譯,所牽涉的兩種文化始終都是失衡的,并時刻受文化霸權(quán)的影響。因此從福柯的權(quán)力話語理論來研究文學(xué)翻譯,在全球文化趨同性的今天具有重要的現(xiàn)實意義。
二、?？聶?quán)利話語理論
?？抡J(rèn)為,權(quán)力和話語是不可分割的,權(quán)力通過話語來實現(xiàn)。話語是實施權(quán)力的工具,也是獲得權(quán)力的關(guān)鍵。每個社會層面都存在著一些特別的話語,它們與政治、權(quán)力及意識形態(tài)相互交織,所有的社會活動都會受到這些權(quán)力話語的支配。相比較而言,強勢文化國家通常擁有先進的科學(xué)技術(shù)知識,以至于他們能夠在國際文化交流中獲取說話的權(quán)力,而弱勢文化則經(jīng)常會陷入失語的狀況。這種強勢文化和弱勢文化之間知識話語的差異勢必導(dǎo)致文化霸權(quán)的存在,而且文化霸權(quán)的存在肯定會影響翻譯。文學(xué)翻譯不是純語言轉(zhuǎn)換活動,而是從始至終都受權(quán)力話語支配的活動。文學(xué)翻譯帶來的新思想和新概念能夠支持或者減弱甚至摧毀目標(biāo)語中的意識形態(tài),也就是說,文學(xué)翻譯活動已不再是遠(yuǎn)離政治及意識形態(tài)斗爭的行為,相反文學(xué)翻譯是政治性十分強烈的活動,在翻譯選材和翻譯策略的選擇等方面處處可看到文化霸權(quán)的魅影。
三、從權(quán)力話語理論看文學(xué)翻譯中的文化霸權(quán)
(一)文化霸權(quán)對文學(xué)翻譯選材的影響
一般說來,強勢文化國家多數(shù)會不屑選擇弱勢文化國家的文學(xué)文本來進行翻譯,因此,導(dǎo)致翻譯書籍在這些國家市場只占很小的比例。強勢文化國家利用其經(jīng)濟、社會、文化等的快速發(fā)展建立起了文化霸權(quán)主義,長期以來,翻譯實行的是強勢文化譯成弱勢文化民族語言的單向運作。盡管弱勢文化的文學(xué)也有值得學(xué)習(xí)之處。以英美為例,由于他們幾個世紀(jì)以來在政治經(jīng)濟上占據(jù)主導(dǎo)地位,相應(yīng)地,他們的文化也得到了極大地傳播,這種形勢使得英美在文學(xué)翻譯方面多年來一直是輸出的多,輸入的少。對于英美出版機構(gòu)來說,在文化交流方面所要做的主要就是把英美作家作品的翻譯權(quán)銷售出去,而不是把外國作家作品的翻譯權(quán)買進來。根據(jù)Venuti的統(tǒng)計,在英美,翻譯書籍,包括文學(xué)作品,只占其圖書總量的2%到4%,而在法國,同類圖書則要占圖書出版總量的8%到10%。這是就目前最有影響力的英美文化而言,對于其他文化來說,也很少選取比自己弱小的文化來進行翻譯。比如,在近現(xiàn)代的日本,翻譯西方文學(xué)作品蔚然成風(fēng),而翻譯漢語文學(xué)作品則不多;在我國,也是多翻譯西方及日本的文學(xué)作品,對其他相對弱小文化的文學(xué)作品則很少翻譯,甚至像“精神新大陸”拉丁美洲的文學(xué)作品,我國的翻譯也顯得相當(dāng)貧乏。文學(xué)翻譯在為讀者提供娛樂消遣的同時,還負(fù)有豐富發(fā)展本國語言及文學(xué)的重任,因此就需要從翻譯文化中汲取養(yǎng)分,如果社會文化心理鄙視某一文化,進而鄙視其文學(xué),自然就不會將其視作養(yǎng)分的來源,這樣的文學(xué)作品也就很難進入強勢文化的翻譯者和出版機構(gòu)的視野。在弱勢文化中則往往會出現(xiàn)相反的狀況,近現(xiàn)代的中國和日本,都主動積極地翻譯了西方的文學(xué)作品,而且在一定歷史時期,文學(xué)翻譯還被賦予喚醒民眾民族救亡的政治功能,很多翻譯家認(rèn)為日本明治文學(xué)史是翻譯及其影響的歷史。文學(xué)翻譯在近代的中國的影響也是巨大的,西方文學(xué)作品的翻譯在中國的文學(xué)中占有相當(dāng)重要的地位。晚清以來的很多小說都可以看到翻譯的影子,翻譯促進了中國文化現(xiàn)代性進程,在建構(gòu)中國文學(xué)批評理論話語的過程中起了重要的作用。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,翻譯文學(xué)是一個不可分割的部分,如果從比較文學(xué)的角度來看,一部中國現(xiàn)代文學(xué)史在某種程度上就是一部翻譯文學(xué)史,而研究翻譯也是文化研究的一個重要方面。還有,考察一下當(dāng)代世界文學(xué)史,非西方文化中的文學(xué)幾乎都受到西方文學(xué)強烈的影響,這種影響肯定無疑是通過翻譯實現(xiàn)的,而西方文學(xué)受非西方文學(xué)的影響則較小,對非西方文學(xué)的翻譯自然也不多。這就說明,弱勢文化更注重對強勢文化中文學(xué)的翻譯。由此,我們可以看到,文學(xué)翻譯往往選取強勢文化的作品,而且可能是影響力最強的文化的作品;在具體的兩種語言文學(xué)的對譯中,強勢和弱勢文化在選材上的不平衡表現(xiàn)地更加明顯。西方國家常常以自己的標(biāo)準(zhǔn)來審視第三世界的作品,作出有意識的選擇,那些反映第三世界原始神秘、落后的文本往往成為強勢文化國家的首選,并且將之當(dāng)成第三世界的文化經(jīng)典一譯再譯,而那些不符合他們預(yù)設(shè)的文本則被剔除。這種形勢對我們的文化傳播當(dāng)然是不利的。文學(xué)的交流進來的多,出去的少,勢必造成外國文學(xué),特別是西方文學(xué)對我們的影響越來越大,而我們的文學(xué)在世界總是無法擴大影響,這樣持續(xù)下去很有可能我國的文學(xué)甚至文化的民族特性越來越模糊,失去了獨立性。要克服這種危險,我們一方面要把外國優(yōu)秀的文學(xué)作品翻譯進來,另一方面,我們應(yīng)該努力加強我國文學(xué)的對外翻譯,特別是英譯,選取優(yōu)秀的作品,以高水平的作品吸引西方讀者的興趣,增強文學(xué)的感染力和影響力,據(jù)媒體報道,國家將組織海內(nèi)外學(xué)者共同翻譯《五經(jīng)》,并計劃3年半推出英譯本,這是我國政府加強對外文化傳播的又一新舉。然而,目前中國作家的作品在國外讀者中的影響并不樂觀,由于“中譯外”的滯后,許多優(yōu)秀的文學(xué)作品無法譯成地道的外文,難以出版。曾獲得老舍文學(xué)獎的長篇小說《受活》,2004年底分別與日、法、意、英國出版機構(gòu)簽訂了版權(quán)輸出合作協(xié)議,因為翻譯的問題,4個譯本至今無一問世。目前中國文學(xué)的世界影響力,仍無法與其自身的內(nèi)涵和底蘊媲美,文學(xué)翻譯工作任重道遠(yuǎn)。
(二)文化霸權(quán)對文學(xué)翻譯策略的影響
譯者對翻譯策略的選擇也明顯受到強勢文化和弱勢文化之間的文化權(quán)力差異的影響。在對待翻譯中怎樣處理文化差異的問題上,翻譯界有兩種不同的意見即歸化和異化策略。前者是以目標(biāo)語文化為導(dǎo)向的翻譯,這種翻譯往往撇開原文的語句和形象,進而把源語中的異質(zhì)成分轉(zhuǎn)化為目標(biāo)語中人們所熟知的內(nèi)容。而后者是以源語文化為歸宿,要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所使用的源語表達(dá)方式,來傳達(dá)原文的內(nèi)容,這種翻譯保留源語有而目標(biāo)語中沒有的文化內(nèi)涵。一般說來,在翻譯外語文本時,由于西方國家比較自信,輕視其他文化,往往對他們認(rèn)為落后的文化不屑一顧,在翻譯東方弱勢文化文本時,一般不會接受異于自己文化價值的成分,多半會采取歸化策略。在具體的翻譯中,譯者為了迎合讀者的口味,不惜修改、刪除原文中與譯語文化不相符合的地方。除此之外,英美等國對那些選中的文本還要加入許多解釋性的材料,使譯語讓西方讀者更容易理解。這種“流暢翻譯”或“透明翻譯”,自從17世紀(jì)以來其主導(dǎo)地位一直持續(xù)到今天。這種翻譯潮流體現(xiàn)了英美文化霸權(quán)主義,其實質(zhì)是強勢文化對弱勢文化的一種侵略。這種歸化翻譯有意抹殺存在于外語文本里的語言、文化差異,用英美社會的價值取向和觀念予以取代,使譯文變得明白易懂,讓讀者陶醉在轉(zhuǎn)化成為自己文化的異地文化之中。龐德在《神州集》里翻譯的中國古典詩歌,所采用的顯然就是歸化策略。其歸化程度之高以至于大多數(shù)評論家一致將之視為“一組基于中國素材的英語詩歌”,而不是翻譯作品。由此可以看出,西方和東方之間進行的翻譯活動是一種不平等的文化交流,存在著文化霸權(quán)主義。歸化的翻譯策略與文化霸權(quán)緊密相連,歸化翻譯作為一種話語實踐塑造了強勢文化和弱勢文化之間的不對稱的權(quán)力關(guān)系,即一切弱勢文化都得聽命于英美強勢文化的擺弄,歸化的翻譯成了他們進行文化殖民的共謀。也就是說,歸化翻譯幫助強勢文化撒播話語權(quán)力,實施文化侵略。為了打破西方強權(quán)話語下的翻譯不平衡局面,抵制西方的文化控制,我國應(yīng)大量翻譯自己民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn),尤其是反映民族文化的文學(xué)作品。換句話說,如果弱勢文化不想被強勢文化同化,磨滅自身的特性,那它就必須把自己的文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)作品翻譯成外語,以使得各國人民對其地域風(fēng)情和人文精神有更深入的了解。在對待民族文化的策略上,弱勢文化要勇于采取異化翻譯策略,向西方推介本民族的文化傳統(tǒng),保持本民族的文化特性。
四.結(jié)語
關(guān)鍵詞：文化誤讀 期待視野 翻譯文學(xué)
一、引言
20世紀(jì)中葉至90年代國際譯學(xué)界進行“文化轉(zhuǎn)向”的譯學(xué)研究，他們認(rèn)為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負(fù)荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現(xiàn)。翻譯不只是語言的轉(zhuǎn)換，更是文化的轉(zhuǎn)換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統(tǒng)對另一種語言文化系統(tǒng)的認(rèn)知和解讀。“由于人們在理解他種文化時，常常按照自己習(xí)慣的思維模式對之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀?！保拂煸?，1995）翻譯作為文化交流最簡單、最直接的形式，在其實踐過程中存在文化誤讀現(xiàn)象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對另一種文化不斷產(chǎn)生誤讀的過程。
二、文化誤讀的理據(jù)
1.譯者的“期待視野”
譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對原作所包含的文化信息進行刪節(jié)、改造和重構(gòu)。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風(fēng)俗、知識結(jié)構(gòu)等決定了他在解讀文學(xué)作品時的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業(yè)園》時就出現(xiàn)了文化誤讀的現(xiàn)象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）
朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）
首先原作中出現(xiàn)的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據(jù)希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發(fā)現(xiàn)吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據(jù)漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現(xiàn)出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達(dá)的文化內(nèi)涵和信息。
2.讀者的“期待視野”
接受美學(xué)理論把讀者提到一個突出重要的地位，堯斯認(rèn)為，“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向”。堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態(tài)度與評價。
世界文學(xué)名著《伊索寓言》就是一個例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭經(jīng)驗與生活教訓(xùn)的總結(jié)。作者通過描寫動物之間的關(guān)系來表現(xiàn)當(dāng)時的社會關(guān)系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關(guān)系，譴責(zé)當(dāng)時社會上壓迫人的現(xiàn)象，號召受欺凌的人團結(jié)起來與惡人作斗爭。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對源文化的誤讀。同樣世界文化經(jīng)典《格林童話》改編的中文連環(huán)畫也存在對原作的誤讀。為了適應(yīng)孩子們的“期待視野”，滿足兒童對閱讀對象的要求，譯者對原文進行了大量的改編。從而使我們認(rèn)為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實里面包含了獨特的文藝價值和豐富的文化內(nèi)涵，是格林兄弟個人生活經(jīng)驗的結(jié)晶，也是特定時代文化發(fā)展的產(chǎn)物。
三、理解和解決文化誤讀現(xiàn)象的有效途徑
首先，譯者要培養(yǎng)良好的文化素質(zhì)和文化心理。王佐良認(rèn)為：“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人?！币虼?，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養(yǎng)，對源語文化和目標(biāo)語文化都要有深入的了解。要正視異質(zhì)文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質(zhì)文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。
其次，要培養(yǎng)文化寬容的心態(tài)。文化寬容是指在本民族文化與異質(zhì)文化發(fā)生沖突，不能達(dá)成一致時或是相互接受時而采取的一種積極態(tài)度去理解文化的差異，進行必要的交流和對話。譯者在翻譯原文時不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對待原文，盡可能的傳達(dá)原文的文化信息，以包容的姿態(tài)去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國文化。
第三，翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆。翻譯批評者在進行翻譯批評時，要善于區(qū)分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術(shù)效果和社會效果中，給予恰如其分的評價。這樣，可以給譯者進行的有意誤讀一個公道，而不會造成對譯作不公正的評價。
四、結(jié)語
在當(dāng)今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學(xué)素質(zhì)和翻譯水平，以平等的文化心態(tài)正視異質(zhì)文化，擁有文化包容的心態(tài)。同時翻譯批評者也要公平公正的評價譯作，從而更好地促進文化間的交流和融合。我們也要加強翻譯文學(xué)和文化誤讀的研究。
參考文獻(xiàn)：
[1]謝天振.譯介學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社，2000.
翻譯文學(xué)是民族文學(xué)不可或缺的一部分理應(yīng)得到重視?！氨容^文學(xué)”是指對兩種或多種文學(xué)之間的關(guān)系研究。比較文學(xué)最初是為反對孤立地研究民族文學(xué)和國別文學(xué)而出現(xiàn)的，因此研究民族文學(xué)的相互聯(lián)系和相互影響，自然就成為最早出現(xiàn)的比較文學(xué)類型，繼影響研究之后出現(xiàn)的另一種比較文學(xué)的研究類型是“平行研究”。它克服了影響研究的局限，打破了“二元”關(guān)系的限制，開辟了新的研究領(lǐng)域，為比較文學(xué)研究的發(fā)展注入了新的活力。季羨林指出:“少數(shù)民族文學(xué)不僅要與國外進行比較研究，還要與中國國內(nèi)各民族之間進行比較研究，中國境內(nèi)的各民族文學(xué)之間有著密不可分的關(guān)系。”
文學(xué)交流的最重要手段是翻譯。比較文學(xué)不是簡單的跨國文學(xué)的比較，而是不同民族和族群文學(xué)之間的跨語言比較，也就是跨文化對話?？缥幕涂缯Z言的語義轉(zhuǎn)換，更多是一種持續(xù)不斷、代代接力的解讀和翻譯實踐活動。比較文學(xué)離不開民族文學(xué)研究，民族文學(xué)研究同樣也離不開比較文學(xué)研究。因此，離開比較文學(xué)少數(shù)民族文學(xué)無法深入開展本民族文學(xué)個性價值和社會意義探索。民族文學(xué)是比較文學(xué)的基礎(chǔ)，比較文學(xué)打破民族文學(xué)狹隘的范疇，使民族文學(xué)自覺地融入世界文學(xué)之中?！氨容^文學(xué)”研究主要是史學(xué)研究，而非是純粹的文學(xué)研究。
比較文學(xué)誕生于上個世紀(jì)末，而譯介學(xué)的產(chǎn)生則晚得多，大約起始于本世紀(jì)的三十年代。而真正取得重要的地位，則已經(jīng)是本世紀(jì)五十年代以后的事了。比較文學(xué)意識始終深藏于文學(xué)翻譯和跨民族文學(xué)借鑒活動中，深藏于自覺或者不自覺的跨民族的文學(xué)比較和批評中。我們更多地注意蒙古文學(xué)所接受的漢族文學(xué)影響的考證和研究，而很少去探討游牧民族文學(xué)傳統(tǒng)對整個中國文學(xué)發(fā)展所起到的作用和影響，很少討論蒙古文學(xué)在接受外來文學(xué)過程中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造性特征。翻譯在比較文學(xué)中的地位的這一變化，實際上反映了比較文學(xué)從文學(xué)研究向文化研究發(fā)展的一種趨勢，同時也從一個側(cè)面反映了“歐洲中心論”的破滅和東西(包括中西)比較文學(xué)的崛起。
一、文化接受視閾中的蒙古族翻譯文學(xué)
文學(xué)史是作家、著作與讀者之間的關(guān)系史，既文學(xué)被讀者接受的歷史。藝術(shù)接受活動是調(diào)節(jié)欣賞者整個審美經(jīng)驗對作品的“空白”結(jié)構(gòu)中以想象性補充、充實的過程，是一種融注了欣賞者感知、想象、理解、感悟等多種心理因素的一種藝術(shù)形象再創(chuàng)造活動。文學(xué)接受史其實就是打破以往那種以作品為主要固定視角，從讀者接受視角重新解讀文學(xué)。接受是研究的前提條件，而研究是接受的繼續(xù)與深化。接受理論是研究接受成果的理論。每個讀者的天資、經(jīng)歷和修養(yǎng)的不同，作品就會對每個人呈現(xiàn)出不同的意義，因此，文學(xué)的歷史就不僅是作家和作品史，而是作品的效果史。
讀者既是文學(xué)活動的能動主體，又是一種歷史的能動創(chuàng)造力量，文學(xué)活動中不是可有可無的一維，而是居于整個文學(xué)活動的中心，是文學(xué)審美價值的不可或缺的因素。讀者藝術(shù)接受過程是一個融理入情、情理統(tǒng)一的過程，是在這種情理交融過程中完成對文本意義的探究。文學(xué)接受離不開當(dāng)時文化語境，有什么樣的文化語境就有什么樣的文學(xué)接受。文化語境的變遷影響文學(xué)接受活動。文化語境是指表現(xiàn)藝術(shù)萌芽發(fā)展的特殊時期種種思想活動普遍性的思想審美趣味與藝術(shù)活動等。文化環(huán)境為文學(xué)接受創(chuàng)造了條件，文學(xué)接受深化和促進文化環(huán)境。歷史發(fā)展決定著文化形式的變遷，文化變遷成為文化影響的發(fā)生及歷史發(fā)展的內(nèi)在需求，即接受外在文化中起到?jīng)Q定性因素。
即使翻譯文學(xué)存在的文化語境與接受主體改變，原著的內(nèi)容信息也不會改變。讀者欣賞蒙古翻譯文學(xué)的同時也把它當(dāng)作文學(xué)研究對象。因為讀者把翻譯文學(xué)與本民族文學(xué)比較研究，不僅從中提取營養(yǎng)，還能了解認(rèn)識到民族文明、民俗習(xí)慣、審美意識、思維特征、哲學(xué)、道德、生活境況等，從而增加民族間的理解，促進文化交流。
文學(xué)的本質(zhì)在于它具有審美價值。文學(xué)欣賞不僅是審美活動，又是特殊的藝術(shù)創(chuàng)造活動。讀者的鑒賞活動就是將自己置于藝術(shù)家的位置，在心中再造那個表現(xiàn)品，這是一種與藝術(shù)家的創(chuàng)造性直覺達(dá)成一致的活動。敘述主體與接受者的關(guān)系除了表意手段和表意內(nèi)容的關(guān)系之外，還存在著一種對話關(guān)系。魯迅最先提出創(chuàng)作與讀者的關(guān)系。文學(xué)閱讀過程是一個“暗隱的讀者”引導(dǎo)下發(fā)揮能動作用的過程。這也是說“暗隱的讀者”的現(xiàn)實化過程，是一個實際的讀者在文本控制下創(chuàng)造性的選擇過程。所以接受美學(xué)是以讀者為核心的文學(xué)觀。藝術(shù)(包括戲劇)就是要傳遞和交流人類的共同經(jīng)驗和感受，而這依賴于藝術(shù)家和接受者之間形成的共同感。“可接受性”是接受者對放送者潛在的接受價值的判斷，具有復(fù)雜多變的歧義性。
文學(xué)接受活動是建立在讀者的閱讀、闡釋與審美再創(chuàng)造的基礎(chǔ)上的。譯作對他文化的他族而言是跨文化文學(xué)接受。他民族讀者閱讀民族歷史文化土壤中生長的作品接受影響是文學(xué)交流最重要的關(guān)鍵。因為文學(xué)翻譯是跨文化交流，所以對各民族間任何文學(xué)交流對交流的主體來說，還是對交流關(guān)系的接受者來說，不僅都是文化積淀，還是文學(xué)交流的必然前提條件。文學(xué)鑒賞是文學(xué)批評的基礎(chǔ)，文學(xué)批評是文學(xué)鑒賞的深化和發(fā)展。
馬克思認(rèn)為:“批評不是感知的情感，而是情感的感知”。譯作的影響是從讀者所得到的審美接受與其他文學(xué)創(chuàng)作活動中產(chǎn)生的影響兩個方面進行研究。讀者讀中國現(xiàn)代文學(xué)蒙古語譯介之后獲得的審美接受是指滿足接受主體精神所需，給予他們情感震撼與教育娛樂作用。從譯作中獲得什么樣的審美感受源于主體。文學(xué)翻譯是跨文化交流，所以民族間任何文學(xué)交流對交流的主體來說，通過文化積淀文學(xué)才能進行文化交流。所以文化積淀是文學(xué)交流的必然過程，也是文學(xué)交流的必然前提和條件。接受和批判研究翻譯文學(xué)是民族間文化交流的表現(xiàn)。通過翻譯能夠開展民族間文學(xué)交流并能產(chǎn)生民族間文學(xué)影響，從而文學(xué)之間比較研究也能得到發(fā)展?？缥幕芯?，特別是西方、東方、自我與他族不同性質(zhì)的文化研究是比較文學(xué)從危機到轉(zhuǎn)變階段的一次重大突破，也是全世界比較文學(xué)研究的一次歷史性重大轉(zhuǎn)折。接受研究是接受歷史語境、現(xiàn)實語境、文化語境研究。接受者接受他族文化接受的本質(zhì)是譯作的接受。接受者接受的是文化通過積淀的譯作。解讀過程就只能是一個讀者與文本之間的關(guān)系過程，一個作者去無限接近文本原意的過程。薩特認(rèn)為:“創(chuàng)作只能在閱讀中得到完成”。
在作家完成創(chuàng)作活動后，文學(xué)活動就進入到作品的傳播、消費和接受階段。藝術(shù)鑒賞就是精神產(chǎn)品的消費過程。文學(xué)消費則是在商品經(jīng)濟充分發(fā)展，印刷、出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。蒙古族翻譯史是蒙古民族認(rèn)識其他民族文化藝術(shù)，吸收其營養(yǎng)并被他影響的歷史。蒙古文學(xué)對他民族文學(xué)的接受和改編，不僅僅是被動地淺薄地接受，而是根據(jù)自己的民族審美情趣和文學(xué)傳統(tǒng)來進行文化選擇和協(xié)調(diào)整合的過程。文學(xué)接受離不開當(dāng)時特殊的文化語境。接受史是以審美經(jīng)驗為中心，以各時期接受者對該作品的審美反映、理性思考進行創(chuàng)造性借用為主要研究，探究審美觀、價值觀的發(fā)展變化及其深層原因。
二、研究中國現(xiàn)代文學(xué)蒙古語譯介的必要性
一個民族把自己的文學(xué)譯介到其他民族中間，對他們產(chǎn)生影響的同時，以他人的眼光認(rèn)識自己，借此提高自己的文化。不同民族間的文學(xué)交流活動是永遠(yuǎn)相互促進、相互影響的，沒有外來影響的單純文學(xué)是不存在的。文學(xué)交流不是單向、直接、簡單、普通的交流活動，而是具有明確的目的與傾向。
因為文學(xué)交流不單只是為了交流，而是為了提高自我的交流。所以，民族文學(xué)交流永遠(yuǎn)是在相互促進的關(guān)系中繼續(xù)存在。文學(xué)作品中蘊含著豐富的民族文化因素，民族文化心理永遠(yuǎn)是民族文學(xué)的基本特征。因此，把他族文學(xué)唯獨放在本民族文化環(huán)境中，以本民族文化心理特征來研究才能有更深刻的理解。蒙漢文學(xué)交流史的跨文化特性，為蒙漢文學(xué)比較研究提供了基本條件。蒙漢對話范式的建立和區(qū)分，實際上包含著復(fù)雜的相互依存關(guān)系。所以比較文學(xué)不管研究民族之間、國與國之間相互影響的文學(xué)交流，還是研究各國、各民族間任何能夠比較的文學(xué)問題，將蒙漢文學(xué)置于文化交流進程中，在世界文學(xué)語境中進行比較，對認(rèn)識民族文學(xué)本質(zhì)特征，乃至認(rèn)識文學(xué)本質(zhì)都具有不可忽視的重要意義。
研究當(dāng)代蒙漢文學(xué)交流，對蒙古族翻譯文學(xué)史研究、民族文學(xué)關(guān)系史研究都有重要價值。該領(lǐng)域的研究對比較文學(xué)研究提供了諸多新的課題，理應(yīng)成為當(dāng)今比較文學(xué)研究的一項重要任務(wù)。將蒙古族翻譯文學(xué)當(dāng)成文學(xué)史的一個重要組成部分，是一項具有重要意義的課題。著手研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在蒙古地區(qū)的傳播與影響，梳理基本脈絡(luò)，勾勒其發(fā)展軌跡，是目前急需著手開展的課題。該研究與蒙古族現(xiàn)當(dāng)代翻譯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索、比較文學(xué)研究、蒙古族文學(xué)理論批評都有密切的關(guān)系。
蒙漢文學(xué)比較研究從主題學(xué)、媒介學(xué)、形象學(xué)、比較詩學(xué)到文學(xué)思潮和文學(xué)活動的比較，已積累十分豐富的資源。比較文學(xué)的基本宗旨是促進民族文化之間的交流和對話。影響研究則是進一步探討被接受的“異域”文學(xué)的影響，即側(cè)重對域外文學(xué)的借鑒、模仿，以及素材源泉等事實聯(lián)系的梳理，研究視點主要集中在作品上。
[關(guān)鍵詞]翻譯文學(xué)；本土文學(xué)；電影文學(xué)；文化意象；相互關(guān)系
在當(dāng)今世界全球化體系的背景之下，國際文化交流呈現(xiàn)出日益繁榮的趨勢，而電影文學(xué)作為一種重要的文化傳媒，也越來越受到各國青睞。隨著中國電影與外國電影在國際市場上的不斷交流融合，電影翻譯也越來越受到人們的關(guān)注。外國電影的翻譯歷經(jīng)半個多世紀(jì)的發(fā)展，為我們了解異域文化提供了方便快捷的途徑，同時也傳播了本民族的傳統(tǒng)文化。正是因為那些優(yōu)秀的電影翻譯工作者的辛勤付出，觀眾才能更好去理解不同民族的文化內(nèi)涵、風(fēng)土人情，也能夠感受到不同語言交流所帶來的無窮魅力。本文將以電影文學(xué)為例，從電影文學(xué)的獨特性、電影文學(xué)中文化意象的翻譯策略以及從電影文學(xué)看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系這三個方面進行闡述，著重分析由于受不同文化影響我國現(xiàn)今電影文學(xué)翻譯中存在的文化意象錯位現(xiàn)象以及文化意象中歸化與異化兩種翻譯策略，最后著重闡述翻譯文學(xué)與本土文學(xué)之間的相互關(guān)系。
一、電影文學(xué)的獨特性
電影翻譯作為文學(xué)翻譯的一部分，既承載了翻譯文學(xué)的一般屬性同時又具有其自身的獨特個性。因此，在對電影作品語言進行翻譯時就不能等同于普通的文學(xué)作品，而應(yīng)該考慮到電影語言的獨特性，而電影語言這種獨特的文學(xué)形式除了要反映出電影畫面所表達(dá)出的情感與意境之外，更要求電影翻譯者有較高的翻譯水平能力，使翻譯出的電影作品符合目的譯語觀眾的審美情趣和理解習(xí)慣，同時又不能偏離原創(chuàng)作品本身創(chuàng)作意圖太遠(yuǎn)，更為難得的是電影翻譯語言要與電影畫面形成靜態(tài)與動態(tài)的有機結(jié)合，不能相互矛盾。那么，具體來說我認(rèn)為電影翻譯文學(xué)具有以下幾個方面的獨特性。
（一）電影翻譯對象的多樣化，不只是純粹的文本
眾所周知，電影翻譯要達(dá)到字幕、聲音、鏡頭畫面甚至是人物表情、動作的有機結(jié)合。簡單地說就是靜態(tài)與動態(tài)的結(jié)合，這就不同于一般文學(xué)作品大多是一種靜態(tài)的存在，所以翻譯者在進行翻譯時既要考慮到不同的文化背景，又要注意當(dāng)時電影畫面特定的背景，需要把本土文化與外來文化進行有效的處理。一旦脫離這些因素的考慮，就極易發(fā)生錯譯的現(xiàn)象，使觀眾無法理解電影文本所要傳達(dá)的文化信息，影響其對電影文本的整體性理解。就像我們在欣賞一部外國電影時，如果翻譯者水平欠佳，沒有有效結(jié)合考慮到多種因素，觀眾時常就會產(chǎn)生“不知其所云”的感受。
（二）電影翻譯語言的瞬息性，受時間與空間條件的限制
電影文學(xué)是靜態(tài)與動態(tài)的結(jié)合，因此，電影字幕語言要配合聲音、影像的發(fā)展瞬息變化，它只能夠做短暫的停留，而不是像一般的文學(xué)作品那樣可以反復(fù)翻閱，不用擔(dān)心文字會隨時消失。所以，在電影字幕的制作上要充分考慮字幕與聲音影像的同步發(fā)展，要根據(jù)屏幕的大小、停頓間隔等來決定翻譯的字?jǐn)?shù)，如果翻譯太長就會來不及與聲音圖畫的同步，太短則不利于完整表達(dá)出原作意思?？傊捎陔娪胺g語言的瞬息性特點，為了方便觀眾在短時間內(nèi)明白理解作品表達(dá)的意思，翻譯者在語言上要盡量通俗易懂，更要注意語言的口語化特點，而不能像一般文學(xué)作品那樣一味追求文字的優(yōu)美與華麗。
（三）電影翻譯是配音與字幕二者的結(jié)合
電影語言的翻譯包括配音與字幕翻譯，對于字幕翻譯而言，它是從口語到文字的轉(zhuǎn)換過程?？谡Z轉(zhuǎn)化為文字理所當(dāng)然就要減少一定的量，更要滿足不同層次觀眾的欣賞需求，使語言盡量通俗易懂，達(dá)到雅俗共賞的效果。而對于配音翻譯而言，就是一種“對口型”的翻譯過程，即需要注意配音聲音與畫面人物口型的一致性。比如說在一些比較差的配音電影中，細(xì)心的觀眾經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)人物口型與聲音不能同步，很直接就能看出不是作品原聲，從而影響了觀賞電影的心情。因此，對于電影語言翻譯中的這兩種翻譯我們要采取不同的技術(shù)規(guī)則，這是做好電影翻譯工作的前提。
二、電影翻譯中文化意象的翻譯策略
所謂文化意象是指在漫長的歷史過程中所形成的凝聚民族歷史和文化的具有相對固定的和獨特的含義的文化符號。它是具體物象與抽象寓意所構(gòu)成的結(jié)合體。在這一相對固定的文化之內(nèi)，人們只要一提到某事物就都能心能神會，有相同的文化聯(lián)想，這也就是文化意象所具有的特殊魅力。電影文學(xué)翻譯中的兩大翻譯策略是美國翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出的兩大術(shù)語，即是翻譯中的歸化和異化。下面我們來具體分析電影翻譯中文化意象的歸化與異化現(xiàn)象。
（一）翻譯中文化意象的歸化
翻譯中的歸化策略主要是從接受美學(xué)的角度，以讀者為中心，認(rèn)為翻譯創(chuàng)作的目的是為讀者服務(wù)，因此翻譯中的文化意象應(yīng)該盡量符合目的語國家的民族風(fēng)俗和文化特點，以便于讀者對翻譯作品更好理解。它要求翻譯者在翻譯的時候除了忠實于原作的語言和文化信息的同時，還要考慮到觀眾的審美情趣與接受能力。在不同的文化交流過程中，由于不同文化背景、審美情趣的不同，觀眾的語言表達(dá)習(xí)慣也大為不同，對原作語言文本所特有的語言形式、文化傳統(tǒng)不同的處理方式都會產(chǎn)生不同的翻譯效果。歸化策略的處理模式就是在當(dāng)發(fā)生文化意象錯位時，翻譯者能夠?qū)⑦@種產(chǎn)生沖突的文化現(xiàn)象替換成目的語民族文化中語義相當(dāng)?shù)奈幕庀?，盡量減少它們之間的差異，最重要的是要符合目的語民族文化傳統(tǒng)與習(xí)慣的表達(dá)方式以方便觀眾理解。比如根據(jù)戈馬·麥卡錫同名小說改編的電影No Country for A Old Man，翻譯成中文就是《老無所依》，它就很好表現(xiàn)了中國人的文化傳統(tǒng)和語言習(xí)慣。該部影片以美國西部交易、火拼為背景描述了一代人價值觀的流失，影片最后影帝湯米·李·瓊斯的獨白才讓人恍然大悟：物質(zhì)的匱乏遠(yuǎn)不及精神匱乏來得可怕，或許這才是真正的老無所依。
（二）翻譯中文化意象的異化
翻譯中的異化策略是指從利于文化交流的角度，提倡應(yīng)該保留原作品中的文化意象。它認(rèn)為翻譯者的目的在于翻譯，在于促進文化之間的交流，那就應(yīng)該努力將原作品中的文化意象表現(xiàn)出來，讓不同民族文化的觀眾去了解異域文化，而不應(yīng)該為了便于他們理解而變更了原作品的文化意象。幾千年來中國文化之所以能夠永葆青春，翻譯文化起了很大的作用，更準(zhǔn)確地說是翻譯中的異化策略使異域文化傳入我國本土文化，促進了不同文化間的融合交流，進而影響了中國本土文學(xué)的發(fā)展。雖然在對待文化現(xiàn)象錯位處理上有這兩種不同的態(tài)度，但現(xiàn)今我國學(xué)界大多數(shù)學(xué)者還是傾向于以“異化為主，歸化為輔”的標(biāo)準(zhǔn)。我也認(rèn)為在看待文化意象錯位問題上我們大可不必糾結(jié)于是異化為主還是歸化為主，在對待不同的文本上我們完全可以從多元化的視角選擇合適的翻譯策略，也就是說不必拘泥于一定歸化為主或異化為主，而是可以針對具體的情況具體的分析。我們也不必糾結(jié)于觀眾是否能夠很好的理解，在當(dāng)今信息大爆炸的時代觀眾對異域文化的了解已經(jīng)不像過去那么閉塞，而且我們沒有理由去剝奪他們了解異域文化的機會，更重要的是這種文化的交流本身就會形成對本土文化的推動力，只有保持與外來文化的交流才能使本土文化更長更遠(yuǎn)的發(fā)展。
三、從電影翻譯看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系
中國現(xiàn)代文學(xué)深受西方文明的影響，這是一個不爭的事實。中國文學(xué)在文化交流中借鑒、模仿西方文學(xué)以促進自身的發(fā)展，而無論是借鑒還是模仿，中國文學(xué)面對的都不是直接的外語原創(chuàng)作品，而是經(jīng)翻譯過來的作品。由此可見，翻譯文學(xué)在本土文學(xué)與外來文學(xué)的交流過程中實際上起到了一種中介的作用，而且這種作用不容小覷。發(fā)展到今天，學(xué)界也漸漸明確了翻譯文學(xué)在中國文學(xué)史上的地位，摒棄了以前世俗的偏見，能夠正確對待它、利用它、發(fā)展它。
（一）翻譯文學(xué)對本土文學(xué)的滲透作用
翻譯文學(xué)雖然一定程度上反映了譯者對本土文學(xué)的依賴，但是更為重要的是翻譯文學(xué)一定要忠實于原作。這樣，翻譯文學(xué)作為一種中介就將異域文化中新的價值體系、思想觀念傳入本土文化中，形成對本土文化的滲透作用。它可能為中國的文學(xué)創(chuàng)作者提供看待世界的眼光、思想、方法、價值觀及世界觀，還有可能促進本土文學(xué)語言創(chuàng)作上的突破與創(chuàng)新等。例如在電影《老無所依》中，翻譯文學(xué)就以一種媒介介紹了美國西部生活的窘狀，美國向來標(biāo)本為福利國家，然而在美國西部這種老無所依的現(xiàn)狀很大程度上也不是指物質(zhì)的匱乏，而是一代人價值觀的流失，指向精神的老無所依。在這種黑暗暴力的氛圍之下個人渺小之于社會命運的微不足道可見一斑，影片的畫龍點睛之處無疑是老警探發(fā)自肺腑長篇幅的內(nèi)心獨白，這么精彩的內(nèi)心獨白在電影中并不多見，也是一個巨大的挑戰(zhàn)，而正是因為扮演者湯米·李·瓊斯長久的西部生活的積淀才能使這段長篇幅的獨白成為經(jīng)典，這為我國本土文學(xué)的發(fā)展提供了典范，同時電影中傳播的美國社會特別是西部生活的價值觀也為本土文學(xué)的發(fā)展起到了促進作用。
（二）本土文學(xué)對翻譯文學(xué)的促進作用
翻譯文學(xué)的作者一定是長期受本土文化的熏陶，他們早已在心中形成了對本民族文化的語言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)的認(rèn)知。因此，他們的翻譯工作一定程度上是建立在對本土文化的認(rèn)知基礎(chǔ)之上的，他們的翻譯作品也會一定程度與本民族文化相適應(yīng)。換一句話說翻譯文學(xué)一定跳不出本民族文化的文化傳統(tǒng)、語言習(xí)慣的影響。從這種意義上來說，本土文學(xué)對翻譯文學(xué)起到了促進作用，本土文學(xué)的發(fā)展會影響他們翻譯作品的創(chuàng)作。比如以《阿甘正傳》為例，電影中有這么一句臺詞“Stupid is as stupid does”，直譯就是“傻人做傻事”，而電影翻譯者巧妙地將其翻譯成中國俗語“傻人有傻?！?，這句符合了中國人的文化習(xí)慣，由此也可看出本土文化對翻譯文學(xué)的影響力，如果翻譯者沒有受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，他是很難翻譯出這么一句與中國文化貼切的臺詞的。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞： 多元系統(tǒng)理論 翻譯文學(xué) 局限性
一、多元理論理論的提出
1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩學(xué)論文集》出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”，意指某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合。認(rèn)為，各種符號現(xiàn)象，即文化、語言、文學(xué)與社會等由符號主導(dǎo)的人類交際形式，只有當(dāng)做系統(tǒng)而不是毫無聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。
二、多元系統(tǒng)理論在中國的影響
由于上世紀(jì)七十年代中國大陸特殊的國情，直至八十年代末國內(nèi)學(xué)術(shù)界對它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國改革開放政策實施，以及走出國門進行國際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統(tǒng)理論，九十年代末才真正把它介紹到國內(nèi)學(xué)術(shù)界。
這一理論遲遲未能在華人文化圈內(nèi)產(chǎn)生較為熱烈的反響，一是該統(tǒng)理論本身比較艱澀，牽涉的學(xué)科又過于龐雜，如語言、文學(xué)、經(jīng)濟、政治等；二是我國翻譯界對翻譯的研究和關(guān)注較多地仍舊停留在文本以內(nèi)，而對翻譯從文化層面上進行外部研究的意識尚未確立。另外，埃氏的多元系統(tǒng)理論文章一直沒有完整的中文譯文。
近年來這一理論在中國引起了不少學(xué)者的關(guān)注。多元系統(tǒng)把翻譯放在語言、文化和社會這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。
三、多元系統(tǒng)理論與翻譯文學(xué)
1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學(xué)事實》中提出，文學(xué)事實是一個“關(guān)系實體”；1927年，在《論文學(xué)進化》中又提出，文學(xué)的進化在于“系統(tǒng)的變異”，即處于文學(xué)系統(tǒng)中心位置的高雅文學(xué)被處于邊緣的、更富活力的新文學(xué)所取代。所謂的文學(xué)作品、文學(xué)類型、文學(xué)時代、文學(xué)或文學(xué)本身，實際上是若干特征的聚合，這些特征的價值取決于它們與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中其他因素的相互關(guān)系。這樣的文學(xué)其實就是一個系統(tǒng)。但這個系統(tǒng)絕非靜止而是不斷變化的。文學(xué)現(xiàn)象必須在共時和歷時的層面上進行關(guān)系研究。從共時角度，文學(xué)似乎是一個和諧、平衡和靜態(tài)的系統(tǒng)；從歷時角度，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異。文學(xué)的演進和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運動。文學(xué)系統(tǒng)包括處于中心位置的高雅文學(xué)和處于邊緣的更富活力的新文學(xué)。
長期以來，文學(xué)翻譯處于文學(xué)研究的邊緣，評論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動態(tài)的翻譯研究應(yīng)運而生。人們將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
佐哈爾強調(diào)應(yīng)該把翻譯文學(xué)看作一個系統(tǒng)，將其納入文學(xué)多元系統(tǒng)。各種翻譯作品或翻譯形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中可能起一級或二級的作用，關(guān)鍵在于它們在譯入語這個多元文化系統(tǒng)中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：
1）當(dāng)某一多元系統(tǒng)還沒有形成，也就是說，某種文學(xué)還“幼嫩”，尚處于創(chuàng)立階段；2）當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學(xué)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、危機或文學(xué)真空之時（Even－Zohar，1990）。
第一種情況如以色列，第二種情況如低地國家，第三種情況如二十世紀(jì)六十年代的美國，那時現(xiàn)存的種種文學(xué)模式對年輕作家沒有吸引力，他們就轉(zhuǎn)向國外尋求（“五四”中國翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學(xué)不但要借助翻譯文學(xué)來輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動會變得頻繁且重要，占據(jù)了中心位置，并且扮演了創(chuàng)新的角色。
四、對多元系統(tǒng)理論的分析
多元系統(tǒng)論將經(jīng)典化的產(chǎn)品與模式和更加富有流動性與多樣性的邊緣產(chǎn)品與模式系統(tǒng)地聯(lián)系在一起，使一些在傳統(tǒng)上被忽視的文本和形式得以再現(xiàn)。翻譯規(guī)范的運作方式、翻譯的操縱性質(zhì)和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）
多元系統(tǒng)理論的方法論以文學(xué)的系統(tǒng)概念為基礎(chǔ)進行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統(tǒng)間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價值標(biāo)準(zhǔn)的模式來摒除各種偏見的觀點是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對客觀是不可能的，因為一個人總是從某個文化和歷史的語境或某個多元系統(tǒng)的位置進行觀察的（Hermans，1999：36）
另一個局限性在于它一方面強調(diào)主流意識形態(tài)對翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態(tài)的作用。社會是多種意識形態(tài)共存。承認(rèn)意識形態(tài)對翻譯的影響，主流與非主流的意識形態(tài)都會影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學(xué)處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個社會的翻譯行為也不會是如他所說的那么單一，而應(yīng)該是復(fù)雜多樣的。
五、結(jié)語
多元系統(tǒng)理論在當(dāng)前國際譯學(xué)界有很大的影響，雖然多元系統(tǒng)還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規(guī)約美學(xué)的道路”，為翻譯，特別是外國文學(xué)的譯介開拓了更為廣闊的研究領(lǐng)域有直接的關(guān)系。隨著時代的發(fā)展，它必將得到進一步完善。
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論文摘要：近代
該理論還認(rèn)為，文學(xué)本身就是一個多元系統(tǒng)，其中的翻譯文學(xué)在三種情形下會出現(xiàn)繁榮，甚至占據(jù)文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置：
(1)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)還沒有形成，即文學(xué)還“幼嫩”，正處于創(chuàng)立階段的時候：
(2)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或者處于“弱勢”時；
(3)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、危機或真空的時候。
中國是個翻譯大國，季羨林為《中國翻譯詞典》所作序言中認(rèn)為：“無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數(shù)量來看，以及從翻譯所產(chǎn)生的影響來看，中國都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”
中國文學(xué)翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經(jīng)文學(xué)翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學(xué)翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國百年來翻譯作品已達(dá)上萬種。在全部文學(xué)書籍中，翻譯作品占到三分之一強。晚清以來域外文學(xué)的引入是中國歷史的大事件，五四新文學(xué)的興起，其外來動力即源于此。新文學(xué)作家中，假外國文學(xué)之手催生創(chuàng)作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學(xué)作用之大顯而易見，但其性質(zhì)又比較曖昧，長期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關(guān)的文學(xué)史著作中加以注意，后來出版的各種“外國文學(xué)史”教材卻幾乎對其只字不提，“中國文學(xué)史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學(xué)簡直成了棄兒！
直到上世紀(jì)七、八十年代比較文學(xué)興起，翻譯文學(xué)才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學(xué)的著作主要有馬祖毅《中國翻譯簡史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀(jì)中國小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國翻譯文學(xué)史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學(xué)與外國文學(xué)》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國近代翻譯文學(xué)概論》（1998），謝天振《譯介學(xué)》（1999），孫致禮《1949—1966我國英美文學(xué)翻譯概論》（1999），王向遠(yuǎn)《二十世紀(jì)中國的日本翻譯文學(xué)史》（2000），《東方各國文學(xué)在中國》（2001），鄒振環(huán)《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進了翻譯文學(xué)史的研究，使翻譯文學(xué)史開始與中國文學(xué)史、外國文學(xué)史三足鼎立，共同構(gòu)成了完整的文學(xué)史知識系統(tǒng)。
2003年，復(fù)旦大學(xué)外語學(xué)院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國英美文學(xué)作品譯介史》出版。這部翻譯文學(xué)斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時間上的對接又有內(nèi)容上的互補，填補了英美文學(xué)翻譯史研究的一項空白。
本書分七章：1．英美文學(xué)譯介研究的歷史沿革及評述；2．積習(xí)與轉(zhuǎn)折：五四初期關(guān)于譯介方向的論辯；3．域外來風(fēng)：譯介態(tài)勢與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對譯介的推進；5．接受背景與選擇方式；6．對英美文學(xué)的不同評說與選??；7．結(jié)語：英美文學(xué)譯介實用傾向的語境因素。
第一章為文獻(xiàn)總結(jié)，分階段梳理評說了英美文學(xué)譯介方面的著述，指出英美文學(xué)在現(xiàn)代中國的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時顯得單一與不確。二、過于簡略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對以上問題，作者確立了本書的目標(biāo)和任務(wù)：視英美文學(xué)為一整體，描述現(xiàn)代中國（1919—1949）對其譯介過程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過探索，力圖為現(xiàn)代中國的英美文學(xué)譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領(lǐng)域的研究推向深入。
第二章評述20世紀(jì)20年代各方面對于譯介方向的論爭。作者指出“五四”以后英美文學(xué)譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對“林譯小說”為代表的翻譯現(xiàn)象進行反思，主要側(cè)重在選材、內(nèi)容等層面而很少停留在糾正譯文錯誤的語言層面。經(jīng)過討論，人們逐漸接受了新的文學(xué)觀，即文學(xué)創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應(yīng)促其發(fā)揮服務(wù)社會的現(xiàn)實功用，譯介作品要能對“他者”文化起到改造促進作用。這對于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計劃地介紹外國文學(xué)作品影響巨大。
后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計數(shù)字），史論結(jié)合（而不是簡單的以年代為序羅列譯作清單及相關(guān)史料），從不同角度探討30年英美文學(xué)譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結(jié)論：30年外國文學(xué)譯介隱含著一個主導(dǎo)思想，即外國文學(xué)譯作要緊貼現(xiàn)實、要與之相結(jié)合；要配合國情是現(xiàn)代中國在文學(xué)譯介實踐中一條貫穿始終的主線，折射出強烈的實用（功利性）意識。新文學(xué)觀念及國難的籠罩促成并強化了這一趨向。
本書視角獨特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對文學(xué)譯介的巨大推進作用，二重視讀者反應(yīng)。這點對于后來的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學(xué)譯介活動成為翻譯研究的熱點之一，國內(nèi)相關(guān)的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個案研究越來越深入，而本書實有開拓之功。
文藝期刊在近現(xiàn)代中國的興起與蓬勃發(fā)展是中國新文學(xué)研究的重要課題之一?，F(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價低，積極介入文學(xué)譯介活動，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對文學(xué)譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨特作用。然而期刊對譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學(xué)研究多習(xí)慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學(xué)翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對期刊偶有涉及，側(cè)重點也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡略。有些研究者雖對個別重要期刊的創(chuàng)作活動作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認(rèn)識，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。
針對以上問題，本書作了扎實研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學(xué)譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國文學(xué)叢書（含英美文學(xué)叢書）并提供了最新的譯本統(tǒng)計表，接著評析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學(xué)家的譯介情結(jié)，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們在不同刊物、同一刊物、甚至是同刊同期上同時發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號同時刊登王統(tǒng)照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。
由于30年代文藝期刊的繁榮，文學(xué)譯作數(shù)量大幅度上升，引出了關(guān)于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時人稱為“雜志年”，當(dāng)年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學(xué)》出翻譯專號，《現(xiàn)代》有美國文學(xué)專號，內(nèi)容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學(xué)》創(chuàng)刊，翻譯大為時興，“翻譯年”之說隨之浮現(xiàn)。先有《申報》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動了翻譯活動而見功績。其后文壇即有了積極回應(yīng)。1935年1月，《文學(xué)》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對應(yīng)今年該是“翻譯年”。2月《文學(xué)》又有其續(xù)文《對于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設(shè)》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應(yīng)。由于對此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學(xué)》上發(fā)表《非有復(fù)譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績來，不必亂命名什么年。作者對這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個側(cè)面揭示了期刊譯介的影響。
轉(zhuǎn)貼于
第四章更是對文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對文學(xué)譯介的巨大推進作用，指出其獨特作用表現(xiàn)在：營造文學(xué)譯介態(tài)勢（直接見于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級、編者的話等），設(shè)立譯作專欄，推出翻譯專號、英美文學(xué)專號、外國作家專號，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈爾、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關(guān)章節(jié)一起突顯了30年英美文學(xué)譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國文學(xué)的全貌與實績。
依據(jù)接受美學(xué)的觀點，文學(xué)作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產(chǎn)生社會意義與審美價值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國30年文學(xué)譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學(xué)譯介，乃至對譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現(xiàn)了重視讀者反應(yīng)的特點。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對文學(xué)翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內(nèi)容、宗旨、計劃等）的評論，還精心搜求有關(guān)譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發(fā)行版次等資料，而且書中有不少章節(jié)集中討論讀者反應(yīng)。
（甘肅政法學(xué)院人文學(xué)院，甘肅蘭州730070）
摘要：典故的翻譯是文學(xué)翻譯中的一個難點。典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的有效傳遞。面對不同的讀者群體，在不同的接受場景下，同一典故的翻譯應(yīng)采取不同的策略。
關(guān)鍵詞 ：文學(xué)翻譯；典故；翻譯策略；有效傳遞
中圖分類號：H059文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671—1580（2014）11—0143—02
典故是詩文中利用神話、寓言、傳說、歷史故事或歷史名人的話語構(gòu)成的語句。用典的好處就在于既可以豐富作品的內(nèi)涵，又能給讀者以“似曾相識”的感受，可謂一舉多得。許多著名的作家都鐘情于用典故為自己的作品“增色”。因此，在文學(xué)翻譯中，必須重視對典故的翻譯。
典故往往包含、傳遞著許多文化意象。典故的翻譯常常涉及文化意象的破譯與傳遞。在多數(shù)情況下，典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的重新編排與有效傳遞，接受群體不同、接受場景不同，就應(yīng)采取不同的翻譯策略。
一、直譯
直譯是在條件允許的情況下，既保持原文內(nèi)容，又保持原文形式的一種重要的翻譯方法。如果原文所包含的典故經(jīng)過直譯后能夠使讀者易于理解，不會造成誤解或錯誤的聯(lián)想，就可以按照字面意思翻譯出來，而不需要進行補償性的處理。很多由英語直譯過來的典故已經(jīng)為人們所熟悉，成為英語典故直譯的典范。如stick and carrot policy（胡蘿卜加大棒政策），domino theory（多米諾骨牌理論），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鴨），black horse（黑馬），等等。這樣的直譯既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，傳遞原文的語義內(nèi)涵，又能豐富譯入語的語言表達(dá)方式，促進中外文化的交流和交融。
二、意譯
有些典故包含人名、地名或民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，如果將其中包含的文化信息全部直譯過來，可能要么出現(xiàn)信息丟失，要么顯得過于繁瑣，對于不了解相關(guān)文化背景的譯文讀者來說，容易出現(xiàn)理解困難，這時就不能拘泥于原文語言的形式，而要考慮采取意譯的方法。例如：
1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我寧愿她嫁給強盜的子孫，也不愿她嫁給一個基督徒。
Barabbas出自《圣經(jīng)》，是古時候一個強盜的名字。對于在英國文化或歐洲文化中成長起來的英國人來說，《圣經(jīng)》的影響深遠(yuǎn)，其中的內(nèi)容更是耳熟能詳，其中的某些詞匯和表達(dá)方式已經(jīng)成為他們語言的一部分。但對于中國讀者來說，這個名字卻是陌生的或毫無意義的。如果譯為“巴拉巴的子孫”，只會讓讀者一頭霧水，而意譯為“強盜的子孫”，既沒改變原文的意思，又降低了理解的難度，可謂典故翻譯的范例。
2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守門員太弱是致命的缺陷。
“The heel of Achilles”出自一個古希臘神話故事。對于不熟悉希臘神話故事的中國讀者來說，很難通過其字面意思理解背后的文化傳統(tǒng)，而采用意譯的方法譯出其蘊含的意義之后，讀者便很容易理解了。
三、直譯增補法
由于東西方巨大的文化差異，一些對母語文本讀者來說耳熟能詳?shù)牡涔蕦ψg入語讀者來說卻非常陌生。這時可以采取直譯加補充信息的翻譯方法，即先直譯，再在原文中補充有關(guān)的文化背景知識。例如：
“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而更是可厭?！?/p>
“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”
“東施效顰”出自《莊子·天運》，大意是：美女西施病了，皺著眉頭，按著心口。同村的丑女看見之后覺得很美，也學(xué)她的樣子，卻丑得可怕。后人稱這個丑女為東施。此典故比喻胡亂模仿，結(jié)果卻適得其反。熟悉中國文化的讀者，因為知道這個典故的背景知識，因此，很容易理解它在這段話中的意思。而對于多數(shù)西方讀者來說，他們頭腦中缺少相關(guān)的背景知識，如果將“東施效顰”直譯過來，對他們而言很難理解?；艨怂荚诜g時進行了解釋，彌補了西方讀者在文化背景知識方面的不足，使英美讀者能夠正確地理解原文。
直譯增補法的優(yōu)點是顯而易見的，但缺點也非常明顯，一旦運用不當(dāng)，有可能破壞整個行文的流暢及作者的風(fēng)格等。因此，譯者必須慎重對待，在必須使用這一方法之時才能選用，而且要保證所補充的背景知識不影響行文流暢，并與文章的整體風(fēng)格保持一致。
四、直譯加注法
對于一些蘊含深厚文學(xué)背景的詞句，為了使譯文讀者更清楚地了解源語文化，譯者可以先直譯，再通過加注的方式，在注釋中將典故所包含的文化背景知識和典籍出處、來源等充分地介紹給讀者，加深讀者的理解。例如：
賈珍道：“第三本是《南柯夢》?！辟Z母聽了，便不言語。
（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.
（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）
如果只是直譯《南柯夢》，而不加注釋的話，對于不熟悉中國文化，尤其是不熟悉中國古典文化的讀者來說，理解起來就是個難題。他們難以從直譯中讀懂其在該語境中的言外之意，更無法理解原本興高采烈的賈母為何“聽了，便不言語”。因此，譯者特意加注解釋了這一典故，使讀者不至于因不了解原文的歷史和文化背景而產(chǎn)生閱讀障礙。
現(xiàn)代讀者接受理論認(rèn)為，譯文讀者也是積極主動的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素時，可以根據(jù)自己已有的知識進行思索和推理。而且，隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，讀者的接受水平也在不斷提高，尤其是現(xiàn)代信息技術(shù)讓東西方文化交流變得更加便捷?？紤]到上述這些因素，譯者在翻譯時應(yīng)避免做過多不必要的解釋和補充，應(yīng)留給讀者一些審美想象的空間。例如：
Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.
家里人人都欺負(fù)她，強迫她做家務(wù)。她確實是個“灰姑娘”。
灰姑娘是歐洲童話故事里的人物，中國大部分讀者都知道“灰姑娘”是個在家里受欺壓的女孩。因此，將Cinderella直譯出來，不會影響讀者的理解，而且會引起讀者的聯(lián)想。
綜上所述，由于譯文讀者與源文本作者處于不同的文化體系，甚至是不同的時代，與源文本讀者在文化認(rèn)同、文化接受力、閱讀期待等方面都有很大的差異，導(dǎo)致譯文讀者很難理解源文本所包含的深厚文化內(nèi)涵。尤其是在面對文化內(nèi)涵豐富的典故時，就需要譯者在了解譯文讀者接受能力和閱讀需求的條件下，靈活地選擇翻譯策略，以使譯文更好地為讀者所理解和接受。這也是翻譯的價值之所在。
［
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關(guān)鍵詞：文學(xué)形象；翻譯；敘事學(xué)；語用學(xué)
一、引言
文學(xué)形象的藝術(shù)表現(xiàn)，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動作)描寫，對話描寫，細(xì)節(jié)描寫，環(huán)境與人物、人物與事件的關(guān)系的描寫，等等。在翻譯文學(xué)作品時，既要忠實于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學(xué)意圖的充分體現(xiàn)。文學(xué)翻譯作為一個獨立的概念，最早出現(xiàn)在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領(lǐng)域，由于對文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征認(rèn)識模糊而陷入重藝術(shù)、輕語言或重語言、輕藝術(shù)的傾向，翻譯實踐的隨意性和翻譯批評的極端化等現(xiàn)象不時出現(xiàn)。本文嘗試將敘事學(xué)理論和語用學(xué)理論運用于文學(xué)作品的翻譯實踐。基于對人物刻畫的多視角、多方位的考察，著重從微觀層次，即人物的動作語言和人物的心理活動，探討這兩種理論對文學(xué)作品翻譯的指導(dǎo)作用，以求拓寬翻譯的研究領(lǐng)域。
二、人物動作語言翻譯
人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質(zhì)。人物的動作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國古典文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術(shù)形象塑造的成功，主要得力于人物的行動描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動；一說到關(guān)羽，人們總忘不了他過五關(guān)斬六將的一系列行動。因為打虎這一行動成了武松勇氣和力量的標(biāo)志；而過五關(guān)斬六將的一系列行動，則充分揭示了關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)的英雄豪氣。也就是說，行動是人的精神狀態(tài)的表露。文學(xué)作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動來揭示的。人的行動是受思想支配的，通過一個人的行動，可以窺見其思想和心理活動。優(yōu)秀的文學(xué)作品常常通過人物的行動來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
我們知道，翻譯的過程包括理解、轉(zhuǎn)換、表達(dá)三個部分，對原文的正確理解是該過程中最關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，它既是譯者和原作者之間的交際，又是譯者和目的語讀者之間的交際。譯者在翻譯活動中扮演著多重角色——交際者、語言使用者、原文的接受者、譯文的創(chuàng)造者等。在翻譯文學(xué)作品過程中，對人物動作語言的理解與表達(dá)，不容忽視。敘事學(xué)理論可以幫助譯者透徹理解文學(xué)作品中人物的動作語言。敘事學(xué)(narratology)是關(guān)于敘事、敘事結(jié)構(gòu)及這兩者如何影響我們的知覺(perception)的理論及研究(蔡之國，2005，p.31-32)。所謂“敘事”，就是對一個或多個真實或虛構(gòu)的事件的敘述，它既離不開事件，也離不開敘述。敘事中人物描寫可以由敘述者或人物來完成；可以直接描寫或間接描寫；可以自我描寫或由他人描寫；可以在公開場合描寫或在私下描寫。但每種描寫的可靠程度并不等同。此外，敘述者作為作者虛構(gòu)的主體之一，在敘事中的特征頗為重要，尤其是敘述者的可靠性和敘事意識?？煽康臄⑹稣咦屪x者相信并接受他對事件的報道、理解和評價，不可靠的敘述者則因知識匱乏、對事件參與不足或價值判斷系統(tǒng)有問題，難以避免讀者對其報道、理解和評價的懷疑。
例如，在文學(xué)作品《儒林外史》漢譯英中，作者吳敬梓對范進岳父胡屠戶的描寫用了一系列身勢符號動詞，譯作恰如其分地傳遞了它們所包含的信息。
例(1)語境：作者在“范進中舉”一段文字里對其岳父胡屠戶的描寫：(范進)即便包了兩錠，叫胡屠戶進來，遞與他道：“方才費老爹的心拿了五千錢來。這六兩多銀子，老爹拿了去。”
原文：屠戶把銀子攥在手里緊緊的，把拳頭舒過來，道：“這個，你且收著。我原是賀你的，怎好又拿了回去?”范進道：“眼見得我這里還有這幾兩銀子，若用完了，再向老爹討用。”屠戶連忙把拳頭縮了回去，往腰里揣……
譯文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"
“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”
ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(楊憲益，戴乃迭譯)
在敘事性作品當(dāng)中，事件和情節(jié)得以發(fā)生、發(fā)展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大的分歧。原文中的“攥在手里緊緊的”，“把拳頭舒過來”，“把拳頭縮了回去”，“往腰里揣”，這幾處動作語言是伴隨言語活動出現(xiàn)的，胡屠戶嘴里說著要把銀子送給范進，但實際行動是一聽范進說不要，他就立刻把剛剛伸出去的緊握著的拳頭縮了回來，這是他內(nèi)心的真實寫照：不想讓范進把銀子拿去?？墒钦嬲囊鈭D是掩蓋著的。亞里斯多德在（詩學(xué))中指出：在構(gòu)成悲劇的各種成分中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’”(羅念生，2004，p.58-63)。譯文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket幾個動賓結(jié)構(gòu)，勾勒出胡屠戶原本不想把錢送給范進，而又要假裝出送給的那個樣子及此時此刻的心理狀態(tài)和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff幾個動詞用得非常貼切。僅僅運用一些動作語言就把胡屠戶的內(nèi)心活動活靈活現(xiàn)地展示出來了，人物關(guān)系也變得非常清晰。譯者保留了與原作者的相同敘述手法，不讓內(nèi)心活動在字面上有任何顯露，而是留下空白和空缺給譯文讀者去想象。其方法是依靠附著于人的符號束的幫助與實證，根據(jù)原語作者的意圖和期待選擇詞匯：充分體會原作者的寫作意圖，仔細(xì)揣摩原作的語用用意，認(rèn)真研究原文文本的暗含用意，從原語作者隱含意圖的交際行為中尋找深層含義，再把深層含義傳遞給譯語讀者，即譯者把自己的理解傳達(dá)給譯語讀者，譯語讀者再結(jié)合語境假設(shè)來理解譯語，力求使譯文真實表達(dá)出作者的真正用意。
情節(jié)、事件通常是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，同情節(jié)相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在敘事作品中占有如此重要的地位，一般來說，是因為社會歷史本由人的活動所構(gòu)成，人在現(xiàn)實生活中的地位決定了他在敘事文學(xué)中的地位，文學(xué)要反映社會生活就不能不寫人。從文學(xué)的本質(zhì)，即文學(xué)的審美性上說，因為美的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，文學(xué)的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發(fā)展中人類如何通過實踐活動實現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化。正因為如此，敘事作品的各種題材，均將人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務(wù)。
三、人物心理活動描寫的翻譯
人的行動必然伴隨著心理活動，鋪之以語言。文學(xué)作品只有寫出人物的內(nèi)心世界，寫出人物的靈魂，這個人物才能站起來。因為人與社會及自然界的矛盾，人與人之間的矛盾，一個人的自身矛盾，都無不在人物的心理上反映出來。人物的一舉一動、一言一行受思想支配，為心理活動的外在表現(xiàn)形式。從某種意義上說，它比人物的動作和語言等更深一層地表現(xiàn)了人物的內(nèi)在感情變化，如喜、怒、哀、樂、猶豫、驚恐、嫉恨等。因此，心理描寫極為重要。通過對話和行動可揭示人物的心理，真實、傳神、感染力強，能讓讀者很直觀地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻畫使讀者看到人物真實的內(nèi)心世界和情感世界。所謂心理描寫，即用來揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)心活動，如感覺、知覺、情感、體驗、愿望等的描寫。作家們不僅展示人物外在風(fēng)采，同時也觸及人物內(nèi)心世界。文學(xué)作品中人物在特定氛圍中的心理狀態(tài)有助于體會原作者的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，進而把握原作精神，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗，憑借自己的想象力展開聯(lián)想，在自己思想感情中尋找適當(dāng)?shù)挠∽C。
翻譯是把原語轉(zhuǎn)換成母語的活動，其語用目的是使譯文對讀者產(chǎn)生預(yù)期的作用和影響。翻譯人們交際時的話語不能只拘泥于其字面的意思。發(fā)話人(speaker)怎樣設(shè)法表達(dá)其“言外之意”，受話人(receiver)又如何去理解發(fā)話人的“弦外之音”?從敘事學(xué)角度來看，敘事研究不應(yīng)只注重形式，還應(yīng)該注重敘事形式與敘事闡釋語境之間的相互作用，如敘述者與事件的位置推斷、敘述者的可靠性推斷、哪些主題在故事中處于優(yōu)先地位的推斷、哪些敘事結(jié)構(gòu)可能引起不同性別的特殊反應(yīng)，以及讀者如何回應(yīng)敘事技巧再現(xiàn)出的價值觀等。對這些問題的回答，不能依靠規(guī)則的描述，而是依靠對作者、敘述者、文本、讀者之間的語境關(guān)系的分析和判斷。這樣一來，銜接和連貫均可實現(xiàn)。這種連貫性其實就是讀者盡力使文本中的內(nèi)容連貫的一種文本重構(gòu)活動，這種重構(gòu)行為又涉及讀者本人的知識、文化背景、語言習(xí)慣等等。語用學(xué)理論同樣能說明這一問題。
漢語語用學(xué)理論中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指聽話人運用最基本的事理邏輯，根據(jù)自己已掌握的知識與記憶及人際關(guān)系，推測出說話人詞語里的隱含意義的推理過程”，同時也是一個“尋找并抓住合適感覺的過程”(錢冠連，2002，p.131-134)。根據(jù)智力干涉原理，譯者應(yīng)關(guān)注原文所使用的環(huán)境、參與交際者的身份、原文所反映的社會文化因素等，以把握話語的特殊含意和所蘊含的意圖。并設(shè)法在譯文中再現(xiàn)出來，從而獲得語用等值，使譯文讀者更真實地了解人物性格和人物復(fù)雜細(xì)膩的內(nèi)心世界。從下面對李白《靜夜思》譯文的比較分析中可以看出智力干涉對動態(tài)對等翻譯的解釋力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月。低頭思故鄉(xiāng)?！?/p>
譯文1)NightThoughts
Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,
Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;
UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,
Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles譯)
譯文2)TheMoonShinesEverywhere
SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,
Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;
OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,
ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber譯)
譯文3)IntheStilloftheNight
Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.
Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.
Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.
Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰譯，1990，p.86)
詩是內(nèi)容與形式高度融合的有機統(tǒng)一體，李白的《靜夜思》這首詩沒有雕琢華美的辭藻，然而其意蘊卻深長，令人神往。詩的前二句描寫了孤身遠(yuǎn)客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷離恍惚的情緒。詩的后兩句“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，語意流暢，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了詩人無法排遣的濃濃鄉(xiāng)愁，道出了游子望月的萬千思緒。它寫了月，月總令人思鄉(xiāng)思親；它說到霜，顯得凄涼；它寫了抬頭看月，低頭思鄉(xiāng)，顯然是孤寂的。此情此景最易引起人們的共鳴。
譯文1)保留其隱含義“thoughtsofmyhome”，留給讀者廣闊的思維空間，有淡淡的離愁或溫暖的回憶，表達(dá)了天涯孤客在明凈的月光下的旅思情懷，也符合英詩的表達(dá)習(xí)慣，易于接受。
譯文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出現(xiàn)。將隱含變?yōu)槊魇?，結(jié)果使詩中意境轉(zhuǎn)淡。
譯文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四個動詞，分別統(tǒng)領(lǐng)每行詩句的含義，語句簡潔明了。其中descry是個正式用語，意思是noticesomethingalongwayoff，watch與descry的相同之處是側(cè)重于動態(tài)的描寫。這里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，兩個動詞共同譯出詩句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。兩者都常用于靜態(tài)描寫，這四個詞譯出了原詩蘊涵的動中有靜、靜中有動的畫面，譯出了借助月光這個具有象征性的意象，將游子的思鄉(xiāng)之情表現(xiàn)得委婉曲折，韻味悠長。譯文3)憑借著淺顯的文字卻清晰地刻畫出詩人客居他鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)情懷，譯出了常年寓居他鄉(xiāng)之人的真切感受，達(dá)到了譯詩與原詩的近似，再現(xiàn)出原詩的風(fēng)格，令人讀后沉思良久，感慨萬千。
此例的譯者是位外國譯者，對詩人及其文化背景信息和語境特征等方面的了解難以達(dá)到國內(nèi)譯者的程度，推導(dǎo)出話語隱含意義的能力也遜色得多，就不容易完全達(dá)到語用等值。可見，譯者既要具有跨語言、跨文化交際的知識，對原語和目的語社會、文化背景全面了解，又要兼顧譯文不同的讀者群體，考慮讀者的接受程度(熊學(xué)亮，1999，p.122)。動態(tài)對等翻譯策略的選擇應(yīng)該以原作者的意圖的正確傳達(dá)和譯語接受者的正確理解為準(zhǔn)。原文是作者交際目的和意圖的體現(xiàn)，它面對的是原文讀者，而譯文面對的是譯文讀者。語用翻譯不僅強調(diào)對原文意義的真實，以便做到真正的等效，還要使譯文讀者把注意力轉(zhuǎn)到對話語隱含意義的推導(dǎo)。
例(4)語境：英國小說家托馬斯·哈代(ThomasHardy)的著名小說《德伯家的苔絲》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔絲從野外過節(jié)的歡樂場面回到自己家。
原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!
(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)
譯文：從剛才野外過節(jié)那種歡樂的氣氛里——白色的長衫，叢叢的花束，柳樹的柔條，青草地上翩翩的旋舞，青年過客一時引起的柔情，一來到這蠟燭一只、光線昏黃的慘淡景象中，真是天上人間了!
(張谷若譯)
場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學(xué)作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環(huán)境和自然環(huán)境中，同時也生活在具體的生活場景中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才得以向前發(fā)展。一部作品若只有完整的故事情節(jié)而無場景，最終將失去深刻的藝術(shù)魅力。
場景是由情節(jié)中的一些成分或因素構(gòu)成的。但場景不一定非要表現(xiàn)重大的必然性事件，也可用來描寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在演示，也可能出現(xiàn)在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。當(dāng)苔絲從野外過節(jié)歡樂的場面回到自己家中，家里僅有一支光線暗淡的蠟燭，女主人公覺得一切都變了，但她的心仍牽掛著外面讓人愉悅的節(jié)日氣氛。原文運用了混合式手法，將心理描寫與語言描寫、景物描寫等描寫方法結(jié)合起來，從不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描寫苔絲的心理活動時，就把景物描寫“thenosegays，thewillow-wands”等細(xì)節(jié)描寫，如thewhitegowns和感情活動描寫whatastep緊緊地結(jié)合起來，把苔絲的所見、所聞、所感融為一體。這樣，使苔絲所見的景物、人物等都籠罩上了感彩，協(xié)調(diào)一致地反映出她的心理狀態(tài)。
作家常常就是這樣突破語言的常規(guī)，在特殊的語境中賦予語詞新的涵義。翻譯文學(xué)作品時，只有經(jīng)過細(xì)致的玩味，才能透過字面發(fā)現(xiàn)隱藏在它背后的東西。譯者運用智力干涉原理，推測出描寫詞語里的隱含意義，把握其特殊含意和所蘊含的意圖，將“whatastep”譯成“真是天上人間了”，顯得自然、具體。這一夸張手法抓住在特定環(huán)境下女主人公的心理活動進行翻譯，真實可信，恰如其分地譯出了女主人公此時此刻的真實感受，把她的心理活動、內(nèi)心世界體現(xiàn)在譯文中。如果將其譯成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托氣氛、襯托人物性格，也不能推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)主題，更無法使故事情節(jié)更為生動真實，因為人物的真情實感未能表達(dá)出來，心理活動沒得到體現(xiàn)，人物形象也就遜色得多。所以，譯者應(yīng)根據(jù)文學(xué)語言的特點，借助于語境，靈活地選詞擇句，尋求最佳的語言表達(dá)方式，使譯文既忠實于原文，又在原文語境所允許的范圍內(nèi)充分顯示譯者的再創(chuàng)作功力。
