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第1篇

[關(guān)鍵詞]攝影構(gòu)思　瞬間性　現(xiàn)場(chǎng)性　科學(xué)性

攝影藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，是一種審美評(píng)價(jià)活動(dòng)，這種活動(dòng)是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質(zhì)等因素融合到對(duì)象上面，也就是說(shuō)，攝影藝術(shù)家要用自己的全部身心去關(guān)照融合對(duì)象，把自己體驗(yàn)到的美的生活，美的形象和美的情感，通過(guò)藝術(shù)觀察和構(gòu)思，用攝影工具表現(xiàn)在作品中并傳達(dá)給觀眾，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，攝影構(gòu)思將起著舉足輕重的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，是作者藝術(shù)地反映客觀世界的過(guò)程中所進(jìn)行的積極的、能動(dòng)的思維活動(dòng)。構(gòu)思的目的是為了探求能夠充分體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的藝術(shù)形象。不同藝術(shù)形式賴以表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段不同，創(chuàng)作過(guò)程不同，因此構(gòu)思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術(shù)形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術(shù)構(gòu)思方面也有不同的特點(diǎn)、規(guī)律和習(xí)慣。攝影藝術(shù)的基本特征就在于：它是科學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一位曾為美國(guó)《生活》畫報(bào)工作過(guò)二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說(shuō)“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現(xiàn)場(chǎng)條件的限制：它主要攝取生活的一個(gè)瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創(chuàng)作構(gòu)思具有明顯的瞬間性、現(xiàn)場(chǎng)性和科學(xué)性。

一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的瞬間性

藝術(shù)作品的構(gòu)思，一般都要經(jīng)過(guò)創(chuàng)作欲念的萌動(dòng)，形象的醞釀、孕育和具體的藝術(shù)處理三個(gè)階段：攝影創(chuàng)作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構(gòu)思過(guò)程，有比較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀、推敲，構(gòu)思的各個(gè)階段比較明顯。如風(fēng)光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此。《東方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過(guò)程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會(huì)生活攝影等“偶成”作品的創(chuàng)作過(guò)程中，瞬間的發(fā)現(xiàn)，瞬間的敏感與認(rèn)識(shí)的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發(fā)現(xiàn)，迅速抓拍的。

在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，經(jīng)常出現(xiàn)所謂“偶爾碰到”，“突然發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)象，這就是攝影作者在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進(jìn)而運(yùn)用自己的審美理想。審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)客觀生活中的某一具有審美價(jià)值的瞬間場(chǎng)景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗(yàn)著每個(gè)藝術(shù)家的生活根底和藝術(shù)功力滲透著藝術(shù)家對(duì)生活的理解和對(duì)美的判斷能力，所以偶然中其實(shí)體現(xiàn)著必然。這類作品的拍攝，從題材的發(fā)現(xiàn)到按下快門，往往只是一個(gè)極為短暫的瞬間，但同樣有一個(gè)比較完整的構(gòu)思過(guò)程。在這瞬間的構(gòu)思當(dāng)中，既包含有創(chuàng)作欲念的萌動(dòng)，對(duì)題材內(nèi)容和社會(huì)意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術(shù)處理。不過(guò)這個(gè)過(guò)程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現(xiàn)為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國(guó)著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說(shuō)“攝影是在若干分之一的時(shí)間里識(shí)別出時(shí)間重要意義，同時(shí)又識(shí)別出使事件得以適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)的精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)。”

現(xiàn)實(shí)生活豐富多采，瞬息萬(wàn)變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創(chuàng)作的機(jī)遇和契機(jī)顯得十分重要。這正如黑格爾說(shuō)的，“最偉大的藝術(shù)作品也往往是應(yīng)外在的機(jī)緣而創(chuàng)作出來(lái)的。”但機(jī)遇和契機(jī)能否成為創(chuàng)作靈感的觸機(jī)。主要還在于感受，認(rèn)識(shí)和提煉生活的能力和感應(yīng)的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運(yùn)氣，碰機(jī)會(huì)，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對(duì)“浮光掠影式攝影”而反復(fù)強(qiáng)調(diào)“從生活的素材中進(jìn)行提煉再提煉”。許多優(yōu)秀的攝影作品，都是在現(xiàn)實(shí)生活中“偶爾碰到”、“突然發(fā)現(xiàn)”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實(shí)際上這種“突然發(fā)現(xiàn)”對(duì)于攝影家的瞬間構(gòu)思能力是極其嚴(yán)格的檢驗(yàn)。瞬間構(gòu)思能力越強(qiáng)的人把生活中的機(jī)遇和契機(jī)變?yōu)閿z影創(chuàng)作靈感觸機(jī)的可能性就越大，成功的機(jī)會(huì)也越多。

二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的現(xiàn)場(chǎng)性

攝影創(chuàng)作對(duì)于拍攝現(xiàn)場(chǎng)，有著極為明顯的依賴關(guān)系：蜿蜒壯觀的《巍巍長(zhǎng)城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農(nóng)村里的老貧農(nóng)怒火中燒的憤激之情，只能出現(xiàn)在說(shuō)理斗爭(zhēng)會(huì)上。“天時(shí)、地利、人和”諸方面的因素和攝影創(chuàng)作的關(guān)系都十分密切。因此攝影創(chuàng)作構(gòu)思，必須從現(xiàn)場(chǎng)條件出發(fā)，并受到現(xiàn)場(chǎng)條件的制約。從某種意義上講，攝影創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程就是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)特定的對(duì)象進(jìn)行觀察，比較，選擇和提煉的過(guò)程。“高度的智慧是從觀察得來(lái)的。”(車爾尼雪夫斯基語(yǔ))攝影家的創(chuàng)作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機(jī)比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說(shuō)明現(xiàn)場(chǎng)形象觀察的重要。我們?cè)?jīng)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，把“坐在家理想畫面”當(dāng)成攝影構(gòu)思的普遍規(guī)律，其結(jié)果只能是主觀臆造：現(xiàn)在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結(jié)果使作品流于“自然主義”。

創(chuàng)作實(shí)踐證明，在攝影創(chuàng)作過(guò)程中，不論題材的發(fā)掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術(shù)的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現(xiàn)場(chǎng)的深入觀察《生命在于運(yùn)動(dòng)》(利麟攝)的拍攝就是通過(guò)形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發(fā)童顏的老者形象，健康長(zhǎng)壽的主題無(wú)從體現(xiàn)：離開了老小競(jìng)賽的生動(dòng)場(chǎng)面，作者的認(rèn)識(shí)也無(wú)從啟迪和升華。通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)題材，再通過(guò)觀察，思考和選擇。使認(rèn)識(shí)逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術(shù)處理也更加完善，這是攝影創(chuàng)作中極為普遍的規(guī)律。攝影藝術(shù)的構(gòu)思，和其它藝術(shù)形象的構(gòu)思一樣，也離不開想象和聯(lián)想。現(xiàn)實(shí)生活紛紜復(fù)雜，拍攝現(xiàn)場(chǎng)的情況往往是瞬息萬(wàn)變，攝影創(chuàng)作過(guò)程中需要估計(jì)，需要預(yù)想，更需要隨著客觀形式的發(fā)展變化，不斷的改變和完善構(gòu)思。既要善于適應(yīng)和充分利用現(xiàn)場(chǎng)條件，也要善于突破現(xiàn)場(chǎng)條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)注意力處于高度集中狀態(tài)的時(shí)候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現(xiàn)場(chǎng)情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預(yù)想情況的出現(xiàn)而坐失良機(jī)。

三、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的科學(xué)性

攝影藝術(shù)是建立在科學(xué)技術(shù)成果之上的現(xiàn)代造型藝術(shù)，一位曾為美國(guó)《生活》畫報(bào)工作過(guò)二十年的知名攝影記者這樣說(shuō)“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”。攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，是攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧全面控制的過(guò)程，攝影不是純粹的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再版，它體現(xiàn)著攝影者對(duì)鏡頭前面所展現(xiàn)的事物的一種自我的選擇與認(rèn)識(shí)，反映了他對(duì)客觀場(chǎng)景經(jīng)過(guò)“處理”后的結(jié)果，受攝影者的見解和創(chuàng)造力的支配，這種處理。包括攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧的眾多方面。攝影藝術(shù)是借助光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)和電子學(xué)所提供的物質(zhì)媒介作為表現(xiàn)手段的。攝影藝術(shù)的語(yǔ)言和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。藝術(shù)家總是以一定“藝術(shù)語(yǔ)言”來(lái)感受、體驗(yàn)和思維的，因此攝影創(chuàng)作的構(gòu)思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術(shù)、技巧的限制下進(jìn)行。離開了攝影技術(shù)和技巧的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，任何巧妙的構(gòu)思都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

第2篇

[關(guān)鍵詞]電影；莫扎特；歌劇創(chuàng)作；時(shí)代背景；藝術(shù)特征

電影《莫扎特傳》生動(dòng)地再現(xiàn)了18世紀(jì)最偉大的音樂(lè)家之――莫扎特短暫而傳奇的一生。電影中不僅藝術(shù)地展示了他不平凡的生活軌跡，也從另一個(gè)側(cè)面揭示出莫扎特歌劇創(chuàng)作在他藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，以及莫扎特歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特征。

莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)上還是從題材上，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色，他為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展做出了偉大的貢獻(xiàn)。莫扎特在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，還不斷的探索新的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。他在繼承和發(fā)展中逐步形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。

歌劇是莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，他的典雅、輕快的藝術(shù)風(fēng)格在他的幾部代表作中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中各人物形象都反映了他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在塑造、刻畫和反映人物內(nèi)心世界的巨大作用。在歌劇中，他善于用音樂(lè)賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采，以至于有人說(shuō)：“莫扎特是18世紀(jì)偉大的音樂(lè)肖像畫家”。在莫扎特的歌劇中，大都注有這些速度術(shù)語(yǔ)，快板、小快板、很快、活潑的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然輕松、精巧、典雅、純凈的線條，音色晶亮透明，圓潤(rùn)優(yōu)美，節(jié)奏均勻，生動(dòng)活潑，輕快的節(jié)奏與優(yōu)美旋律的交融，都充分體現(xiàn)了莫扎特歌劇中的典雅、輕快的藝術(shù)特征。在電影中莫扎特把歌劇《魔笛》第二幕夜女王的詠嘆調(diào)《我心中狂怒，我一定要報(bào)仇》的高難度花腔演唱充分把夜女王對(duì)女兒的愛恨悲憤的復(fù)雜之情表現(xiàn)出來(lái)。

莫扎特是位天使般的音樂(lè)家，電影中展現(xiàn)了他非常坎坷的一生，但他從不把生活中的坎坷體現(xiàn)在作品中而是通過(guò)他那高超的技法，讓音樂(lè)順其自然，刻畫細(xì)膩，賦予角色個(gè)性化，用音樂(lè)語(yǔ)言復(fù)活劇中人物形象，把每個(gè)角色活靈活現(xiàn)，生動(dòng)、真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾更好地了解劇中人物的內(nèi)心世界。

莫扎特在《費(fèi)加羅的婚禮》這部歌劇中大膽地廢棄了原來(lái)意大利歌劇體裁中偏重于表面夸張的手法而賦予了更深的抒情性，并與喜劇性巧妙地結(jié)合在一起，生活氣息濃郁，人物個(gè)性突出，從而形成莫扎特歌劇的鮮明特色和獨(dú)特風(fēng)格。他使每個(gè)角色的音樂(lè)均有符合自己基本性格的一些特點(diǎn)，并且在歌劇情節(jié)的發(fā)展中始終保持著他們的基本面貌。歌劇中音樂(lè)注重人物性格和心態(tài)的描寫，既有前后連貫的統(tǒng)一性，更著力刻畫不同人物此時(shí)此刻的復(fù)雜心理，表現(xiàn)手法靈活新穎，例如在凱魯比諾所唱的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》中，表達(dá)了這位幼稚的年輕人對(duì)愛情的感受與追求愛情的決心，音樂(lè)生動(dòng)而成功地描繪了他真誠(chéng)、率直、困惑、興奮、激動(dòng)等多種復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，成為以后音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演唱的曲目。

在莫扎特的歌劇中，劇中人物刻畫之細(xì)膩，極富個(gè)性化，使得不論男聲、女聲、高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調(diào)。以女高音為例就可找到四種不同性格的類型。第一種是輕快型，如《費(fèi)加羅的婚禮》中第四幕蘇珊娜演唱的宣敘調(diào)，正是用活潑、靈巧、幽雅的旋律表現(xiàn)了她聰明伶俐的個(gè)性特點(diǎn)。第三種是端莊型，多有貴族女人的氣派，如《費(fèi)加羅的婚禮》中第二幕伯爵夫人的謠唱曲，通過(guò)抒情的旋律來(lái)表現(xiàn)伯爵夫人內(nèi)心對(duì)蘇珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊嚴(yán)的極富戲劇性的情感。第三種是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的詠嘆調(diào)。歌唱極富抒情性，利用小調(diào)色彩，柔和暗淡的旋律，表現(xiàn)出她一方面渴望愛情，另一方面又面對(duì)母親悲憤的指責(zé)和嫌棄深感萬(wàn)般無(wú)助的柔弱女子的個(gè)性特點(diǎn)。第四種是沖勁型，典型的莫過(guò)于《魔笛》中夜女王帶有戲劇性激情的花腔演唱。

莫扎特在創(chuàng)作中，始終強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的可接受性、通俗性，語(yǔ)言平易近人，形式結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，思想感情深邃寬廣，力求使音樂(lè)與聽眾的心理形成共鳴。他在1780年給父親的一封信中說(shuō)：“你不必?fù)?dān)心你所說(shuō)的通俗性：除了驢子耳朵以外，各種人所需要的東西，我的歌劇中都應(yīng)有盡有了。”歌劇《魔笛》中體現(xiàn)得更為深刻，把神秘、圣潔的宗教色彩和明朗、歡快的世俗色彩奇妙的結(jié)合了起來(lái)。為德國(guó)近代民族歌劇的建立和發(fā)展，起到了不可忽視的重要作用和深遠(yuǎn)的影響。

莫扎特的歌劇是時(shí)代和他個(gè)人生活經(jīng)歷的縮影。18世紀(jì)下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭(zhēng)最尖銳的時(shí)期。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，莫扎特的作品體現(xiàn)了對(duì)民主與自由的孜孜不倦的追求，由于親身體驗(yàn)了、冷遇、貧窮和疾病，他的歌劇題材具有鮮明的時(shí)代特征和生活背景，歌劇人物和音樂(lè)具有極強(qiáng)的典型化特征，表現(xiàn)了對(duì)進(jìn)步、光明的向往和對(duì)舊勢(shì)力的反抗的思想主流。莫扎特身上體現(xiàn)出一種堅(jiān)定、樂(lè)觀的階級(jí)意識(shí)，一切生活的艱難困苦都不能使他憂郁、屈服和動(dòng)搖，因此在莫扎特生活最艱苦的歲月，他的音樂(lè)中仍保留著光輝燦爛和明朗活潑的情緒。

莫扎特和一切進(jìn)步的德國(guó)知識(shí)分子一樣，非常熱愛自己的祖國(guó)。民族意識(shí)的覺醒推動(dòng)著他對(duì)創(chuàng)立德國(guó)自己的民族歌劇十分關(guān)心，并作出貢獻(xiàn)。他在歌劇創(chuàng)作中吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)也創(chuàng)造性的借鑒了過(guò)去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來(lái)豐富歌唱?jiǎng)∵@種體裁，為德國(guó)民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。莫扎特的歌劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族精神和強(qiáng)烈的民間氣息，開德奧民族歌劇之先河。

莫扎特的歌劇極富旋律性和表現(xiàn)力，充滿活潑和樂(lè)觀向上的情緒，音樂(lè)形象獨(dú)特鮮明，樂(lè)思新穎敏捷，手法細(xì)膩多變，作品具有詩(shī)情畫意般的風(fēng)格和輕靈、飄逸的意境。音樂(lè)語(yǔ)匯簡(jiǎn)明質(zhì)樸、平易近人，通俗與深刻巧妙結(jié)合，正如他自己所說(shuō)的“使內(nèi)行得到滿意，外行也在不知不覺間感到滿意”。這使他的作品雅俗共賞，流傳至今仍有無(wú)窮的魅力。

第3篇

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來(lái)評(píng)價(jià)電影的認(rèn)知度，電視電影則是依靠電視節(jié)目的收視率來(lái)品評(píng)的。因此，電視電影在創(chuàng)作題材上要進(jìn)行合理的選擇。通過(guò)調(diào)查，中國(guó)的電視電影占百分之八十的是現(xiàn)實(shí)主義的題材風(fēng)格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現(xiàn)實(shí)主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說(shuō)愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現(xiàn)實(shí)主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對(duì)于影片的情感體驗(yàn)十分強(qiáng)烈，對(duì)于這些影片反映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的思考也可以發(fā)人深思，人們可以自我體驗(yàn)這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實(shí)性和情感性吸引觀眾，面對(duì)眾多的電視類節(jié)目，電視電影的特點(diǎn)被付諸電視媒介來(lái)表現(xiàn)，可以利用小媒介創(chuàng)造大的傳播效果。尤其是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的影片創(chuàng)作都接近于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，貼近于大眾情感，側(cè)重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢(shì)，要做到力求貼近現(xiàn)實(shí)，以情動(dòng)人，雖然注重影片細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和情節(jié)的連貫性十分重要，但也要對(duì)不同的電視電影作品區(qū)別對(duì)待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場(chǎng)電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個(gè)重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說(shuō)愛你》中的黑子，從一個(gè)沒(méi)落的修車工人，因?yàn)閼偃说谋撑眩蛊湫愿衽で磺幸越疱X為重，不再相信愛情的存在。自從他認(rèn)識(shí)了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對(duì)于藍(lán)馨的愛。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時(shí)代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個(gè)有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會(huì)上滋擾她的閑散人員。此時(shí)，藍(lán)馨遇上黑子可以說(shuō)是患難見真情，他們之間通過(guò)幾次事件的處理，雖然也有誤會(huì)，卻深知自己已經(jīng)愛上了對(duì)方，只是各自的內(nèi)心沒(méi)有捅破。影片《不敢說(shuō)愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛情，真摯而令人感動(dòng)。這兩個(gè)人物也十分典型，一個(gè)是在讀大學(xué)生，一個(gè)是社會(huì)上的小老板，雖然層次和學(xué)識(shí)都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來(lái)深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)故事，使里面的人物角色飽滿而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價(jià)值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計(jì)需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個(gè)典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動(dòng)，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說(shuō)這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長(zhǎng)春也類似于前面提到的《不敢說(shuō)愛你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長(zhǎng)春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長(zhǎng)春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對(duì)于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對(duì)觀眾對(duì)于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對(duì)于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國(guó)就是新時(shí)期新型個(gè)人的代表，常局長(zhǎng)是新時(shí)代的改革者形象。影片《督察隊(duì)長(zhǎng)》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對(duì)他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對(duì)于祖國(guó)的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對(duì)于時(shí)代內(nèi)涵的把握

電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕请娨暎虼耍梢哉f(shuō)，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，倡導(dǎo)主流價(jià)值觀。雖然最為一個(gè)電影的類型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場(chǎng)電影追求恢弘的場(chǎng)景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號(hào)召，強(qiáng)調(diào)和諧社會(huì)的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對(duì)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化價(jià)值，體現(xiàn)民族精神感召，樹立時(shí)代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長(zhǎng)霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊(duì)長(zhǎng)》《天籟》等。這些影片雖說(shuō)題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)價(jià)值和道德意識(shí)。這些影片都是以謳歌時(shí)代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時(shí)代感，具有影片自身的文化價(jià)值所在，在影片的設(shè)計(jì)和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個(gè)方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語(yǔ)言和場(chǎng)景來(lái)吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)打動(dòng)觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢(shì)，要做到日常化的生活處理，避免出現(xiàn)與電視劇那樣的較長(zhǎng)的故事情節(jié)講述和場(chǎng)景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來(lái)更加凝練，尤其是可以深化整個(gè)故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險(xiǎn)刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機(jī)陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時(shí)的敘事交代了故事發(fā)展的開端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個(gè)兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場(chǎng)，交警、廣播臺(tái)、高速路上救援的人們都投入到了這場(chǎng)救援中去，影片也渲染了和諧社會(huì)的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個(gè)普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場(chǎng)景，但通過(guò)一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說(shuō)更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會(huì)人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個(gè)性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

電視電影在創(chuàng)作的時(shí)候不僅要求以現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對(duì)于一些電視電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也要注意。由于電視媒體的特點(diǎn)，在藝術(shù)上要做到增強(qiáng)電視電影的表現(xiàn)手法，不僅要使其具有電影的影像風(fēng)格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進(jìn)行多方面的創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在題材、角色、影片的表現(xiàn)等多方面有一個(gè)綜合性的發(fā)展，營(yíng)造特殊的影視效果。電視電影對(duì)于鏡頭的使用也可以進(jìn)行不同的變換，這對(duì)于表現(xiàn)性來(lái)說(shuō)可以增強(qiáng)電視電影的不同風(fēng)格，《極限救援》中疾馳而過(guò)的出租車，利用跟鏡頭進(jìn)行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現(xiàn)，展示窗外的景物變化，景物在移動(dòng)，可以深化主題。此外，對(duì)于電視電影的畫面構(gòu)圖也很講究，《極限救援》偏重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該片可以營(yíng)造動(dòng)感和刺激的情景再現(xiàn)，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創(chuàng)作的過(guò)程中在景色變化和處理方面還與劇場(chǎng)電影有很大差距，但是通過(guò)合理的構(gòu)圖、音效的加入以及故事情節(jié)的展開，也能夠創(chuàng)造出電視電影的經(jīng)典之作。

第4篇

在這個(gè)時(shí)代的電影領(lǐng)域中，關(guān)于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個(gè)體在電影藝術(shù)作品中的地位越來(lái)越高，但是鑒于大部分關(guān)于女性題材的電影都是在男性導(dǎo)演的指揮下創(chuàng)作的，電影受眾也主要設(shè)定為男性觀眾，電影界的話語(yǔ)權(quán)實(shí)質(zhì)上還是掌握在男性手中，關(guān)錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導(dǎo)演，在幾十年的時(shí)間里，他的鏡頭自始至終沒(méi)有離開過(guò)對(duì)女性個(gè)體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導(dǎo)演不同的是，關(guān)錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運(yùn)用變換的鏡頭去捕捉到女性內(nèi)心深處蘊(yùn)藏的矜持內(nèi)斂又復(fù)雜深刻的感情變化，從而達(dá)到震撼觀眾內(nèi)心的效果。他巧妙獨(dú)特的刻畫手法，可以說(shuō)是電影界的一支鮮明的標(biāo)桿。

二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識(shí)

關(guān)錦鵬從一開始獨(dú)立做導(dǎo)演時(shí)就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個(gè)女性個(gè)體的感情和命運(yùn)的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來(lái)命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會(huì)直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來(lái)詮釋一個(gè)女性個(gè)體細(xì)膩復(fù)雜的情感變化和她個(gè)體命運(yùn)走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風(fēng)格獨(dú)特、情感細(xì)膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對(duì)女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說(shuō)到“女性電影”的起源得追溯到20世紀(jì)80年代，伴隨著西方女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的興起，女性獨(dú)立主義的理論和意識(shí)漸漸向全世界范圍內(nèi)擴(kuò)散，女性在先進(jìn)意識(shí)的疏導(dǎo)下漸漸開始覺醒，并開始重新認(rèn)知自我，尋找自我存在價(jià)值，找回個(gè)體主導(dǎo)意識(shí)，在社會(huì)里爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開始漸漸關(guān)注長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)在父權(quán)主義社會(huì)下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢(shì)成為社會(huì)一個(gè)主流趨勢(shì)的時(shí)候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價(jià)值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場(chǎng)，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個(gè)體展開的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影。“女性電影”的創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作途中，會(huì)關(guān)注女性的情感動(dòng)向，研討女性意識(shí)，用女性獨(dú)特含蓄的表達(dá)方式聲討父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的殘酷壓制，以先進(jìn)的人權(quán)理念顛覆長(zhǎng)久以來(lái)一直被男性操控的社會(huì)文化，呼吁人們關(guān)愛女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點(diǎn)，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨(dú)立個(gè)性和思維的主體，她們對(duì)自身存在的價(jià)值有著深刻的體會(huì)和認(rèn)知，具有道德、審美、獨(dú)立的價(jià)值觀和對(duì)事物的認(rèn)知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)知。關(guān)錦鵬電影中的“女性意識(shí)”從兩個(gè)層面可以體現(xiàn)出來(lái)，一是他的電影無(wú)論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊(yùn)含和體現(xiàn)了女性獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識(shí)。第二點(diǎn)是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對(duì)象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運(yùn)沉浮中對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)特點(diǎn)共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨(dú)立意識(shí)。

三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色

關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處?kù)`魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動(dòng)。他的女性主義電影作品中滲透的獨(dú)特風(fēng)格之下蘊(yùn)藏著暗流涌動(dòng)的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格

關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個(gè)個(gè)溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠(yuǎn)都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個(gè)電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運(yùn)也并無(wú)相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時(shí)，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運(yùn)嗟嘆，同時(shí)也為她們?nèi)崦乐邪膱?jiān)韌執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時(shí)代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時(shí)期的社會(huì)氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運(yùn)開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場(chǎng)的時(shí)候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會(huì)氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場(chǎng)景和人物設(shè)定，在最開始就營(yíng)造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個(gè)凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨(dú)特的女性視角，極其深刻地解讀了那個(gè)年代女性的生存和命運(yùn)。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進(jìn)電影院，可是隨著時(shí)間的流逝，她越來(lái)越感覺到自己在生活中的無(wú)助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運(yùn)抗?fàn)幍拈_始，可是她終究只不過(guò)是一個(gè)脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)的根深蒂固的男權(quán)社會(huì)。也許她可以在舞廳里自在地獨(dú)自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運(yùn)的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對(duì)女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會(huì)的強(qiáng)烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個(gè)字，短短四個(gè)字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實(shí)則是被整個(gè)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下制定的對(duì)女性的不公平待遇所殺害。關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個(gè)社會(huì)給予一個(gè)女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性達(dá)到被整個(gè)社會(huì)所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作，她以微微上揚(yáng)的唇角張揚(yáng)了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又?jǐn)U散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點(diǎn)燃香煙的時(shí)刻也是一種向社會(huì)無(wú)聲的控訴。關(guān)錦鵬運(yùn)用香艷華美的點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作設(shè)計(jì)表達(dá)了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅(jiān)韌的一面，同時(shí)又運(yùn)用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無(wú)助和茫然，似乎在喻示著她的命運(yùn)便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對(duì)女性角色自我成長(zhǎng)過(guò)程的深入刻畫與觀察

關(guān)于對(duì)女性角色的自我成長(zhǎng)的刻畫，在關(guān)錦鵬首次獨(dú)立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識(shí)相知的過(guò)程中的心理波動(dòng)為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長(zhǎng)期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來(lái)發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無(wú)法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來(lái)建立起來(lái)的感情。她既受獨(dú)立自由主義的影響，向往獨(dú)立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨(dú)身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對(duì)女主人公的理解和同情，同時(shí)也對(duì)那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說(shuō)《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無(wú)奈的情感。雖然看起來(lái)演繹的是張愛玲的小說(shuō)，實(shí)際上關(guān)錦鵬在電影中運(yùn)用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因?yàn)閺垚哿釓膩?lái)不曾賦予她任何一部小說(shuō)的主人公任何女性的自覺性和成長(zhǎng)，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時(shí)候卻將小說(shuō)改編成了一個(gè)獨(dú)立女性成長(zhǎng)變化，找尋自我價(jià)值的故事。這部影片在當(dāng)時(shí)上映的時(shí)候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎(jiǎng)最佳女主角等幾大獎(jiǎng)項(xiàng)。可見一旦女性個(gè)體有了獨(dú)立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識(shí)和價(jià)值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨(dú)特的女性視角建立了屬于自己電影中獨(dú)特風(fēng)格的女性表達(dá)手法，十分富有感染力。

(三)對(duì)女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個(gè)驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個(gè)凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽(yáng)間來(lái)尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來(lái)的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來(lái)尋自己曾經(jīng)的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對(duì)于如花這樣一個(gè)深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達(dá)了他的理解，她不惜以生命為代價(jià)去守護(hù)一段愛情，換來(lái)的卻是一世的背叛，或許這就是命運(yùn)的無(wú)常吧，只剩一個(gè)哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對(duì)于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關(guān)錦鵬拿捏得更為細(xì)膩，電影里有著這個(gè)鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時(shí)空交會(huì)的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來(lái)世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價(jià)的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對(duì)阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。

四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識(shí)的凸顯

在關(guān)錦鵬的影視作品中，對(duì)于女性角色意識(shí)的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會(huì)被社會(huì)各界公認(rèn)為是女性意識(shí)題材的經(jīng)典系列，是跟他獨(dú)特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細(xì)膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點(diǎn)，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來(lái)看待男性和女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的差異性的，做到這一點(diǎn)首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢(shì)所帶來(lái)的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會(huì)到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問(wèn)題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。

五、結(jié)語(yǔ)

第5篇

關(guān)鍵詞：莫扎特；藝術(shù)歌曲創(chuàng)作；歌劇創(chuàng)作；藝術(shù)特點(diǎn)

沃爾夫?qū)?#8226;阿瑪多伊斯•莫扎特（Mozart,Wolfgang Amadeus 1756―1791）生于奧地利的薩爾茨堡。幼兒時(shí)期他就顯示出了極高的音樂(lè)天賦，少年時(shí)期在父親的帶領(lǐng)下游歷歐洲各國(guó)，這個(gè)神童式的少年得到各國(guó)貴族的喜愛，因此他也被人們譽(yù)為“音樂(lè)神童”。他一生共創(chuàng)作了22部歌劇、49部交響樂(lè)、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及數(shù)百部奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、宗教音樂(lè)和歌曲。莫扎特是維也納古典樂(lè)派的代表人物之一，是歐洲音樂(lè)史上罕見的天才作曲家。在創(chuàng)作上以其不倦的努力和探尋，把18世紀(jì)的音樂(lè)藝術(shù)提到一個(gè)新的高度。

一、莫扎特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲（Lieder）是從十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初開始逐漸興盛起來(lái)的。藝術(shù)歌曲就狹義來(lái)說(shuō)，是指富有特色的19世紀(jì)獨(dú)唱聲樂(lè)作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨(dú)唱歌曲。

⑴莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)多樣，在演唱他的藝術(shù)歌曲的時(shí)候要注意把握每個(gè)作品不同的風(fēng)格特點(diǎn)。比如說(shuō)在唱《親切的平靜》的時(shí)候要體現(xiàn)高貴古典的氣質(zhì)，從容優(yōu)雅。在演唱《紫羅蘭》的時(shí)候則要注重趣味性，根據(jù)它的心理變化來(lái)改變歌唱時(shí)的語(yǔ)氣。

⑵莫扎特的藝術(shù)歌曲的音程和聲音強(qiáng)度有非常重要的關(guān)系。在莫扎特的音樂(lè)當(dāng)中有很多是向上的，往高音區(qū)走的音，但在演唱時(shí)我們要特別的注意應(yīng)該有意識(shí)地“收住”一些，這樣的控制和處理聽起來(lái)會(huì)很優(yōu)雅，符合莫扎特音樂(lè)風(fēng)格的要求，讓人覺得歌者很懂莫扎特，沒(méi)有在作品風(fēng)格上“胡作非為”。

⑶莫扎特有很多作品是由弱起開始的，這需要演唱者和鋼琴伴奏有很好的配合，要注意要速度的把握。

⑷莫扎特的藝術(shù)歌曲很注重音樂(lè)材料的對(duì)比，什么時(shí)候要抒情什么時(shí)候要有力度什么時(shí)候作品旋律上要有變化他都做的恰到好處，可以說(shuō)莫扎特的音樂(lè)是流出來(lái)的是一氣呵成的。這就要求歌者要非常了解莫扎特，了解他的寫法，了解他對(duì)音樂(lè)的理解，這樣演唱起來(lái)才會(huì)胸有成竹，堅(jiān)定從容。

⑸莫扎特在寫藝術(shù)歌曲的時(shí)候?qū)︿撉侔樽嗟囊笠彩欠浅８叩摹！蹲狭_蘭》《晚年的心情》《親切的平靜》等等鋼琴聲部的作用顯而易見。莫扎特運(yùn)用鋼琴來(lái)渲染氣氛，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，甚至用來(lái)刻畫形象。著名的鋼琴大師霍洛維茨在談到演奏莫扎特鋼琴作品時(shí)，特別的強(qiáng)調(diào)了左手的控制作用，他甚至說(shuō)，“莫扎特音樂(lè)的低音線條與巴赫的同等重要，因?yàn)檫@其中包含和聲的結(jié)構(gòu)”，在談到踏板的運(yùn)用時(shí)他說(shuō)，“為了保持織體的清晰，可以相對(duì)少用踏板”。這一點(diǎn)在莫扎特藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部上同樣適用。

二、莫扎特歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

歌劇中的戲劇沖突、各類人物的關(guān)系和感情聯(lián)系，均由人聲的對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)。而詠嘆調(diào)作為歌劇特有的表現(xiàn)手段，它既表達(dá)了人物的情感，說(shuō)明了人物的心意，還串聯(lián)了故事脈絡(luò)，是歌劇中塑造人物形象的主要途徑，也是溝通人物與觀眾心靈的主要橋梁。

⑴在莫扎特的歌劇中，詠嘆調(diào)是被作為刻畫人物性格的主要手

段來(lái)創(chuàng)作的。莫扎特歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)是性格描寫真實(shí)而多面，人物刻畫細(xì)膩，極富個(gè)性。他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在歌劇當(dāng)中的重要性，不論表現(xiàn)何種性格和情感，音樂(lè)必須有音樂(lè)的美。

⑵莫扎特著重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在歌劇中的主導(dǎo)作用。莫扎特從來(lái)不輕視劇本本身，但是也不能讓劇本過(guò)分的給音樂(lè)套上一個(gè)無(wú)形的枷鎖。他可以讓音樂(lè)和戲劇在歌劇當(dāng)中獲得平衡。莫扎特一直都認(rèn)為歌劇創(chuàng)作不能拘泥于劇本的創(chuàng)作，而是應(yīng)該注重音樂(lè)發(fā)展的原則。莫扎特強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在塑造形象和反映角色內(nèi)心活動(dòng)上的巨大作用。莫扎特音樂(lè)藝術(shù)的精妙和偉大之處，不僅僅在于它的優(yōu)美，而主要在于它深深刻畫了人類的靈魂?duì)顟B(tài)。

⑶莫扎特在歌劇當(dāng)中找到了戲劇與音樂(lè)的結(jié)合點(diǎn)、統(tǒng)一性。

莫扎特的音樂(lè)非常有表現(xiàn)力，充分表達(dá)了生活當(dāng)中多種多樣的人物個(gè)性和情緒。他賦予每個(gè)角色音樂(lè)形象的同時(shí)，都在運(yùn)用音樂(lè)來(lái)作為發(fā)展劇情的手段，運(yùn)用音樂(lè)來(lái)使每一個(gè)角色都符合自己的基本性格，在情節(jié)發(fā)展中始終保持他們的基本面貌。

歌劇是莫扎特在音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中成就最大的，他的歌劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)具有深遠(yuǎn)的影響和意義。對(duì)于莫扎特而言，每一個(gè)人物形象、每一個(gè)歌劇情景都能夠變成音樂(lè)，音樂(lè)就是他的語(yǔ)言，他與它是真正的統(tǒng)一體。他以曠世奇才保持了意大利音樂(lè)的古老品質(zhì)，是真正意義上的 偉大音樂(lè)家。

（4）廣泛運(yùn)用重唱形式來(lái)刻畫人物形象，表達(dá)復(fù)雜的戲劇內(nèi)容是莫扎特歌劇創(chuàng)作的又一特點(diǎn)，如《費(fèi)加羅的婚禮》中第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今天夜晚西風(fēng)吹來(lái)》重唱后出現(xiàn)兩個(gè)聲部的交叉對(duì)比，交織形成三度關(guān)系的疊置，恰如其分地把女仆蘇珊娜和伯爵夫人各自不同的心理活動(dòng)，深刻地展現(xiàn)在觀眾面前。

德國(guó)著名文學(xué)家歌德曾贊嘆：“像莫扎特那樣一種現(xiàn)象，實(shí)在是無(wú)法解釋的奇跡。”通過(guò)對(duì)莫扎特藝術(shù)歌曲和歌劇創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)的闡述，使我們對(duì)莫扎特有了更深的認(rèn)識(shí)和了解，在他的音樂(lè)中，反映的不是生活的困頓和痛苦，而是他飛揚(yáng)的靈魂。這是需要廣大聲樂(lè)愛好者去深切體悟和感受的。在深刻理解的基礎(chǔ)上，演繹莫扎特的作品，將會(huì)神形兼?zhèn)洹?/p>

參考文獻(xiàn)：

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出版社

[2]席幕德.《有心如歌―席幕德談歌藝》，上海文匯出版社

[3]《格菲爾德1霍洛維茨談莫扎特》，廣州星海音樂(lè)學(xué)院

學(xué)報(bào)

[4]張洪島.《歐洲音樂(lè)史》，北京人民音樂(lè)出版社1985年

第6篇

關(guān) 鍵 詞：舒曼 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作 浪漫主義

舒曼（1810—1856）是19世紀(jì)上半葉德國(guó)浪漫主義作曲家、音樂(lè)評(píng)論家，是繼舒伯特之后為德國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做出重大貢獻(xiàn)的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學(xué)修養(yǎng)，他的音樂(lè)比后者的音樂(lè)更精雕細(xì)琢，深刻細(xì)致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內(nèi)向的個(gè)性相吻合。他的大多數(shù)作品是受到詩(shī)意的啟示創(chuàng)作而成的，浪漫主義的詩(shī)意想象力和音樂(lè)家的敏感、細(xì)膩在舒曼身上完美地結(jié)合在一起，舒曼是樂(lè)壇上的浪漫詩(shī)人。本文主要闡述舒曼藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作方面的主要特點(diǎn)。

一、聲樂(lè)作品借助詩(shī)歌的明確語(yǔ)義，充滿真情，富于幻想，具有強(qiáng)烈的浪漫主義氣質(zhì)

舒曼少年時(shí)代在文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)方面同時(shí)顯露出天才，富有詩(shī)人氣質(zhì)與靈性。歌德、海涅的作品對(duì)他影響很大。舒曼的藝術(shù)歌曲，大多數(shù)以這些浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)歌譜曲。藝術(shù)歌曲選詞嚴(yán)格，通常采用詩(shī)人最有價(jià)值的詩(shī)歌作為歌詞，非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性。他希望通過(guò)音樂(lè)的本質(zhì)，使詩(shī)歌煥發(fā)出更加動(dòng)人的詩(shī)意來(lái)。

如著名的聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》，這部聲樂(lè)套曲是根據(jù)海涅的一首長(zhǎng)詩(shī)改編的，它描寫了一個(gè)詩(shī)人對(duì)真誠(chéng)愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂(lè)的手段著力挖掘詩(shī)歌的深刻感情，更加細(xì)膩地表現(xiàn)原作的詩(shī)情畫意，使套曲具有很深的感染力。《詩(shī)人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡(jiǎn)潔的筆法寫出了復(fù)雜多變的藝術(shù)形象，其中細(xì)膩的情感變化和詩(shī)情畫意，都通過(guò)音符表達(dá)出來(lái)，吸引和感動(dòng)著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來(lái)到了，百花盛開，欣欣向榮，詩(shī)人心里萌發(fā)了對(duì)愛情的渴望。這首歌的曲調(diào)并不華麗，卻表達(dá)出發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)，歌曲到了結(jié)尾，曲調(diào)有意地并不終止，停在一個(gè)不穩(wěn)定音上，給人一種回味無(wú)窮的感受，形象地表達(dá)出詩(shī)人對(duì)愛情生活的向往。

二、舒曼的藝術(shù)歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風(fēng)景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲

在舒曼的五百多首藝術(shù)歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術(shù)性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結(jié)婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動(dòng)人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻(xiàn)詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風(fēng)景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風(fēng)格的歌曲。它是根據(jù)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人艾興多夫的原詩(shī)創(chuàng)作的。這是一首分節(jié)歌，鋼琴引出月夜的寧?kù)o、安詳?shù)淖匀幻利愐箍罩埃枨趯拸V寧?kù)o的旋律上展開，在第三節(jié)情感加強(qiáng)，推向，抒發(fā)了作者思念故國(guó)、熱愛家鄉(xiāng)的心情，在減弱的和聲中，全曲結(jié)束。舒曼還寫過(guò)不少敘事曲，最出色的是《兩個(gè)擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術(shù)性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩(shī)作。它通過(guò)1812年從俄羅斯戰(zhàn)敗的兩個(gè)法國(guó)士兵的對(duì)話，來(lái)表達(dá)歐洲封建復(fù)辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產(chǎn)階級(jí)民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調(diào)鏗鏘有力，引用了標(biāo)志法國(guó)革命精神的《馬賽曲》，表現(xiàn)了戰(zhàn)士視死如歸的英雄氣概。

三、舒曼的藝術(shù)歌曲與德國(guó)民歌的聯(lián)系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結(jié)構(gòu)完整的樂(lè)句

德國(guó)民歌有著與其他民族不同的特點(diǎn)，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒(méi)有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實(shí)、內(nèi)在、簡(jiǎn)潔、工整的特點(diǎn)。舒曼在歌曲創(chuàng)作中，雖然極少直接地引用德國(guó)民歌的曲調(diào)，但他十分忠實(shí)于民歌的特色。

舒曼的節(jié)奏最具有獨(dú)創(chuàng)性，他非常愛用復(fù)雜的節(jié)奏，我們常見到跨小節(jié)的切分音，高低聲部的復(fù)節(jié)奏，但有時(shí)他又堅(jiān)持不變地在一個(gè)較長(zhǎng)的段落中使用一個(gè)節(jié)奏型，表現(xiàn)他獨(dú)具的風(fēng)格。

在和聲上，舒伯特雖在創(chuàng)作手法上開創(chuàng)了浪漫主義表現(xiàn)手法的新領(lǐng)域，但還沒(méi)有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領(lǐng)域，他力求和聲“功能”強(qiáng)度的減弱，運(yùn)用不協(xié)和音，轉(zhuǎn)離調(diào)大膽，他常采用大小調(diào)交替以及模糊調(diào)性的離調(diào)手法，制造一種詩(shī)意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術(shù)歌曲時(shí)，必須具備能在高音區(qū)上漸弱和運(yùn)用輕聲的技巧。唯此才能表達(dá)出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。

如舒曼用海涅的詩(shī)歌譜寫的《蓮花》，音調(diào)自然樸素，全曲基調(diào)是F大調(diào)，當(dāng)唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時(shí)，調(diào)性向bA大調(diào)離調(diào)，使歌曲進(jìn)入一個(gè)情感。接著，伴奏又造成離調(diào)效果，舒曼用這樣多變的調(diào)性對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行細(xì)致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態(tài)。

在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發(fā)內(nèi)心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創(chuàng)作上的又一大特點(diǎn)。

四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨(dú)特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結(jié)合完美，音樂(lè)形象鮮明

舒曼在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，獨(dú)具匠心地對(duì)歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計(jì)，把藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏結(jié)合得天衣無(wú)縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時(shí)鋼琴部分甚至超過(guò)歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發(fā)展部分，在這些部分常會(huì)出現(xiàn)新的樂(lè)思，使歌曲的意境更上一層樓。

假如說(shuō)舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創(chuàng)了浪漫主義鋼琴表現(xiàn)技巧的新天地，他的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使音樂(lè)從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)法中解放了出來(lái)，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現(xiàn)的手法和技巧。此外，他還吸收了復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體寫作風(fēng)格，加強(qiáng)了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現(xiàn)力及表現(xiàn)范圍。

俄羅斯音樂(lè)評(píng)論家斯塔索夫說(shuō)，舒曼是貝多芬、伯富朗茲、舒伯特之后最有天賦的一個(gè)繼承者。他的藝術(shù)歌曲更側(cè)重于通過(guò)貼切的情感與心理狀態(tài)，描繪大自然的優(yōu)美景色，使音樂(lè)形象更加鮮明生動(dòng)呈示出一種獨(dú)特的“意境美”。

如 《核桃樹》，這是一首突出的帶有舒曼歌曲中“鋼琴伴奏與歌唱同樣重要”之特點(diǎn)的聲樂(lè)作品，歌曲旋律并不十分寬廣、流暢，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主導(dǎo)作用。美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩(shī)意，以及青年人對(duì)愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無(wú)比生動(dòng)。在變化三段式的中段，則進(jìn)一步表現(xiàn)了樹葉在耳語(yǔ)、少女在傾訴的意境。而后，隨著旋律線的低沉，刻畫了少女憧憬著愛情的幸福，含笑進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的形象。全曲在盎然的詩(shī)意中達(dá)到了，聽來(lái)讓人回味無(wú)窮，給人以一種身臨其境的美感享受。

還有如《奉獻(xiàn)》的結(jié)束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母贊》的旋律，把克拉拉比作圣母，來(lái)傾訴他對(duì)克拉拉的贊美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要內(nèi)容是用伴奏來(lái)表達(dá)的，因此，要深刻理解舒曼的藝術(shù)歌曲，就必須認(rèn)真理解其伴奏的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

舒曼的藝術(shù)歌曲，能夠深刻準(zhǔn)確地從獨(dú)特的角度表達(dá)出詩(shī)歌的意境，他將旋律與語(yǔ)言音節(jié)、語(yǔ)調(diào)緊密地結(jié)合在一起，以至于他的歌曲如果不用德語(yǔ)演唱就會(huì)黯然失色。

舒曼這位偉大的作曲家在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，顯示出了其過(guò)人的浪漫主義才情，他的歌曲創(chuàng)作對(duì)德國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

[1]張洪島《歐洲音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，1983年第1版

[2]方之文《舒曼——詩(shī)的音樂(lè)，音樂(lè)的詩(shī)》，人民音樂(lè)出版社出版 ，1998年第1版

[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧譯，《舒曼》，江蘇人民出版社出版，1999年第1版

第7篇

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來(lái)，徐景新創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂(lè)形式的創(chuàng)作，藝術(shù)才華在除了歌劇領(lǐng)域之外的各個(gè)方面得到了充分展示。徐景新是學(xué)西洋作曲的，但為了寫好中國(guó)音樂(lè)作品，他對(duì)民族樂(lè)曲和民族樂(lè)器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動(dòng)感人，且體裁多樣、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過(guò)作曲家的精心考究與細(xì)致打磨，對(duì)作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩(shī)歌和音樂(lè)的完美結(jié)合。中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂(lè)器，深情的歌聲是世上最動(dòng)聽的音樂(lè)，聲樂(lè)作品不借助樂(lè)器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂(lè)形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時(shí)聲樂(lè)作品往往是音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對(duì)歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂(lè)作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。作曲家的音樂(lè)思想，直接決定了他對(duì)題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)以及調(diào)動(dòng)相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩(shī)人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動(dòng)的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對(duì)伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對(duì)伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)、和聲方法等方面的運(yùn)用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運(yùn)用了管弦樂(lè)隊(duì)和民族樂(lè)器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點(diǎn)外，還同步考慮到樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達(dá)的是“天衣飛揚(yáng)，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂(lè)隊(duì)，那這首歌就會(huì)遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時(shí)代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂(lè)創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂(lè)學(xué)院高年級(jí)的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語(yǔ)化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時(shí)又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強(qiáng)弱對(duì)比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國(guó)古風(fēng)相應(yīng)的獨(dú)特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格桑花》分別運(yùn)用了蒙古的長(zhǎng)調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國(guó)的，音調(diào)始終是民族的。

3.時(shí)代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅(jiān)持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運(yùn)用，力求使作品更具時(shí)代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂(lè)器之外，加入了電聲的運(yùn)用。電聲的加入提升了音樂(lè)的色彩度，彌補(bǔ)了民族樂(lè)隊(duì)與管弦樂(lè)隊(duì)的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時(shí)代的音響效果。總之，一個(gè)作曲家要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時(shí)代性的體現(xiàn)。

三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動(dòng)地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動(dòng)聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國(guó)藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價(jià)值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒(méi)有過(guò)多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)，且音樂(lè)和技法完美地融合。同時(shí)，在很強(qiáng)的可聽性背后，透出了作者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂(lè)構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂(lè)素材和作曲技法的完美融合

中國(guó)音樂(lè)作品，尤其是民族音樂(lè)作品，應(yīng)該用中國(guó)的民族音樂(lè)素材來(lái)創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂(lè)的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來(lái)融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會(huì)有故弄玄虛、造作之嫌，也會(huì)因?yàn)槿狈?nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對(duì)此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對(duì)原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時(shí)，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂(lè)器與美聲唱法加以綜合運(yùn)用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂(lè)隊(duì)之外加入了大量中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，又將民族樂(lè)器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運(yùn)用，力求藝術(shù)歌曲的時(shí)代性、歌唱性和民族性。這些民族樂(lè)器的加入，不但沒(méi)有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂(lè)更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂(lè)伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國(guó)藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運(yùn)用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴(kuò)展了美聲唱法在演唱中國(guó)作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇

關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們?cè)谄毡檠芯克母枨鷦?chuàng)作時(shí)，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點(diǎn)作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過(guò)境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國(guó)最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來(lái)美好前程的無(wú)比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來(lái)的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國(guó)美好明天的無(wú)限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫出了激勵(lì)無(wú)數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來(lái)力量、帶來(lái)激情和無(wú)以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個(gè)特點(diǎn)是多側(cè)面的情感表達(dá)

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來(lái)有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國(guó)、熱愛土地、熱愛家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時(shí)又是抽象無(wú)形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實(shí)的、再熟悉不過(guò)的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實(shí)的依托。愛是無(wú)形的，表達(dá)愛就具體了，作曲家把對(duì)祖國(guó)的愛滲透到了祖國(guó)的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國(guó)統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時(shí)候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國(guó)健兒齊聚北京，老友會(huì)新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國(guó)人民的友誼。渴望祖國(guó)統(tǒng)一的歌曲有《臺(tái)灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺(tái)灣島飛來(lái)》。前者以平實(shí)、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺(tái)灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進(jìn)），更豐富地表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對(duì)不同情感的不同表達(dá)。

二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性

1.適合多種演唱風(fēng)格

施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》等，同時(shí)還有一首無(wú)論從作曲手法還是從演唱技巧來(lái)說(shuō)都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無(wú)法超越的。

2.涉及不同歌曲領(lǐng)域

施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對(duì)我國(guó)新時(shí)期的民族歌劇走民族化的道路進(jìn)行了積極探索，在中國(guó)歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說(shuō)《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動(dòng)人的戀歌。其中《一抹夕陽(yáng)》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會(huì)的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛媽媽的眼睛》，通過(guò)兒童的視角表達(dá)對(duì)媽媽的愛。

3.體裁廣泛

作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國(guó)媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽(yáng)》；進(jìn)行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說(shuō)這首歌應(yīng)是進(jìn)行曲與輕音樂(lè)節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。三、歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

1.歌曲的抒情性

縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點(diǎn)，也是他最擅長(zhǎng)的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長(zhǎng)，長(zhǎng)于抒情且較為細(xì)膩的強(qiáng)弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說(shuō)，緊接著“朋友啊……”一個(gè)八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進(jìn)一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來(lái)來(lái)來(lái)來(lái)……”三度跳進(jìn)的音調(diào)，表達(dá)了人們無(wú)比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強(qiáng)了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動(dòng)的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂(lè)的力度越來(lái)越強(qiáng)直至達(dá)到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達(dá)了億萬(wàn)民眾對(duì)四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對(duì)美好前途的無(wú)限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國(guó)媽媽》等，都飽含著作曲家無(wú)限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點(diǎn)就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂(lè)語(yǔ)音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國(guó)人的審美情趣。馬思聰曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)作曲家特別是一個(gè)中國(guó)的作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅(jiān)持不懈地對(duì)民族風(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運(yùn)用民間音樂(lè)的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認(rèn)真地學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂(lè)的神韻強(qiáng)化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂(lè)為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”

又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂(lè)那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實(shí)、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節(jié)奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂(lè)來(lái)嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細(xì)心聽來(lái)，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂(lè)音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運(yùn)用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來(lái)一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評(píng)的聯(lián)想空間。

3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性

施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過(guò)關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說(shuō)，關(guān)牧村因?yàn)槭┕饽系母枨粡V大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。

注釋：

①汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁(yè).

②施光南.我怎樣寫歌[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁(yè).

［2］汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁(yè).

［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁(yè).

第9篇

關(guān)鍵詞：戲歌；傳統(tǒng)音樂(lè)；流行樂(lè)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

一、戲歌的淵源

“戲歌”，顧名思義，它是戲與歌的結(jié)合，也就是說(shuō)它是戲曲唱腔的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法與歌曲的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法進(jìn)行了各種有機(jī)結(jié)合，重新創(chuàng)作的一種新穎形式。戲歌是戲曲這種傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)形式與當(dāng)代流行因素結(jié)合的產(chǎn)物。歌詞是反映當(dāng)代人的生活情感的內(nèi)容，而曲調(diào)旋律用的卻是中國(guó)古老的戲曲形式。它既有中國(guó)的戲曲元素又有現(xiàn)代的歌曲元素，故事情節(jié)濃厚。“戲歌”創(chuàng)作開始于20世紀(jì)六七十年代。在那個(gè)特殊的年代，傳統(tǒng)戲不能演了，許多劇團(tuán)只好編排現(xiàn)代戲，或者讓戲劇邊沿藝術(shù)家唱歌曲改唱歌曲，于是漸漸的便有了“戲歌”。比如，河南豫劇三團(tuán)在“”時(shí)期就創(chuàng)作了一大批作為“詩(shī)詞歌曲”的“戲歌”。到了80年代，以京劇元素創(chuàng)作的“戲歌”帶給人們一種全新的聽覺沖擊，如《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》《天橋夢(mèng)》《門前情思大碗茶》等歌曲，在當(dāng)時(shí)被稱為“京歌”1996年第一屆“戲歌比賽”在山東濟(jì)南舉行，這種新興的藝術(shù)形式被正式冠名為“戲歌”。到了90年代初期，流行音樂(lè)歌壇上遍出現(xiàn)了這種新的結(jié)合形式，當(dāng)時(shí)，周慧敏的一首《紅顏知己》就把戲曲融入了流行音樂(lè)中，歌曲中間用一段京劇女生唱段作為過(guò)門，表現(xiàn)手法既獨(dú)特又新穎，讓人過(guò)耳難忘，后來(lái)陳升在《one night in Beijing》中，運(yùn)用了細(xì)膩的京劇唱腔，后來(lái)被信樂(lè)團(tuán)改為搖滾，使音樂(lè)的表達(dá)更為完美，幾乎已經(jīng)是一種音樂(lè)融合的經(jīng)典了，使這種新型的歌曲形式受到很多年輕人的喜愛和追捧。講到現(xiàn)在不得不說(shuō)紅遍全國(guó)的李玉剛，一首《新貴妃醉酒》是現(xiàn)代和京劇的完美融合。

戲歌發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)經(jīng)是家喻戶曉，那么戲歌和歌曲究竟有什么樣的區(qū)別呢？他的創(chuàng)作特點(diǎn)又是什么呢。首先我們應(yīng)該弄清楚戲歌與歌曲的區(qū)別，戲曲藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它的唱腔逐漸形成了固定的形式，歌曲則不然，他的內(nèi)容十分寬泛，曲調(diào)新穎，旋律很有個(gè)性，同戲曲唱段相比，歌曲是一門獨(dú)立的，群眾性很強(qiáng)的藝術(shù)形式。戲歌的創(chuàng)作首先要遵循歌曲的創(chuàng)作規(guī)律，否則就不是戲歌了，就成了戲曲唱段了，反過(guò)來(lái)，戲歌又要大量吸收戲曲的成分，兩者應(yīng)當(dāng)是似是而非，若即若離，你中有我，我中有你的這就是戲歌的辯證關(guān)系。戲歌是一個(gè)新的藝術(shù)品種，許多問(wèn)題還有待于不斷的實(shí)踐和研究。

二、戲歌的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）戲歌的旋律曲調(diào)

戲歌的音樂(lè)素材來(lái)源于各個(gè)傳統(tǒng)劇種，中國(guó)戲曲有300 多個(gè)劇種，每個(gè)劇種的戲歌都有不同的音樂(lè)風(fēng)格。如，京劇戲歌有多種腔調(diào)，除了西皮、二黃外還有四平調(diào)，有以京劇音樂(lè)為主的“戲歌”（《卜算子?詠梅》）；還有京劇音樂(lè)因素和其他成分（如說(shuō)唱）相結(jié)合而成的“ 戲歌”（《唱臉譜》）在流行音樂(lè)領(lǐng)域，有很多歌手也常也京劇音樂(lè)為素材，來(lái)創(chuàng)作與流行音樂(lè)相結(jié)合的戲歌。如《S U S A N 說(shuō)》（陶作品），他R&B曲風(fēng)融入了京劇的元素，引用了京劇名段《蘇三起解》，將兩種完全不同的音樂(lè)元素融合在一起，給人一種新鮮、前衛(wèi)的感覺。

又比如，“川劇戲歌”是用川劇的語(yǔ)言和音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)重新譜曲，在高腔，彈戲，昆曲，花燈戲和胡琴戲這五種聲腔中，以一種聲腔為主糅合另外的聲腔，有時(shí)還溶入四川清音、四川揚(yáng)琴和四川民歌的元素。如川劇戲歌《康定情歌》就是在四川民歌《康定情歌》基礎(chǔ)上改編而成的，在其中加入了川劇高腔的因素，全曲聽來(lái)，既有藏族民歌的韻味又有濃郁的川劇高腔的風(fēng)格，增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）戲歌千姿百態(tài)的演唱形式

由于戲歌德創(chuàng)作不受程式的束縛，表現(xiàn)題材廣泛，音樂(lè)表現(xiàn)力強(qiáng)，造就了它的演唱形式靈活多變千姿百態(tài)。

1、獨(dú)唱形式： 如京劇戲歌《前門情思大碗茶》（李谷一演唱）、《故鄉(xiāng)是北京》（李勝素演唱）梆子戲歌《遠(yuǎn)情》（譚晶演唱）等。

2、對(duì)唱形式：如京劇戲歌《我是中國(guó)人》（于魁智、李勝素演唱）、《唱臉譜》（李維康、趙葆秀、孟廣祿演唱）等。

3、重唱形式：如京劇戲歌《天上人間賀新春》（王艷、姜亦珊等演唱）、《警》（于魁智、李勝素、孟廣祿演唱）等。

4、獨(dú)唱加伴唱形式：如京劇戲歌《七律?人民占領(lǐng)南京》（于魁智演唱）.

5、合唱形式：如京劇戲歌《中國(guó)戲曲真奇妙》（劉斌、孫麗英等演唱）、《地久天長(zhǎng)百年好》（劉桂娟、于魁智、趙葆秀、孟廣祿、張火丁演唱）等。

（三）戲歌豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容

1、表現(xiàn)日常生活和情懷的戲歌。如：《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》、《戲比天大>（豫劇戲歌）、《安徽，我可愛的故鄉(xiāng)》（黃梅戲戲歌）等。

2、以用古詩(shī)格律新創(chuàng)詩(shī)詞創(chuàng)作的戲歌。如：《七律?人民占領(lǐng)南京》、《沁園春? 雪》、《沁園春?長(zhǎng)沙》《卜算子? 詠梅》等。

3、以古詩(shī)詞創(chuàng)作的戲歌。如《清平調(diào)》、《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》等。①

4、有頌揚(yáng)性質(zhì)的戲歌。《西部情》、《巾幗英雄看今朝》等。

5、有用于商業(yè)廣告的戲歌。

如：電視臺(tái)播放的“天和牌骨通”貼膏的廣告，采用了京劇西皮二六板式的音樂(lè)因素。

由上，我們可以看出，戲歌的表現(xiàn)內(nèi)容是十分豐富多彩的，可以這樣說(shuō)，凡是人們?cè)敢獗磉_(dá)的，戲歌都可以表現(xiàn)出來(lái)。

三、戲歌的價(jià)值所在

中國(guó)戲曲是經(jīng)過(guò)千錘百煉的，具有濃郁的民族風(fēng)格和文化特色，動(dòng)聽的同時(shí)也感動(dòng)人心靈，而流行歌曲卻是新時(shí)代人的極寵，二者結(jié)合，自然相得益彰，風(fēng)格獨(dú)特。戲歌是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它集戲曲、藝術(shù)歌曲、流行歌曲的元素于一身，但又不同于它們。戲歌以高度的自由性和開放性，能夠滿足不同人群的審美、娛樂(lè)需求。它的音樂(lè)通俗易懂，朗朗上口，深受廣大人民群眾的喜愛，是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式。戲歌是時(shí)展的必然，和一百多年前的觀眾相比，隨著社會(huì)、生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代觀眾的欣賞口味已經(jīng)發(fā)生了變化。而戲歌的出現(xiàn)，正符合了觀眾的心理需要。時(shí)至今日，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)只有改革，才有可能走出困境。而戲歌是一種蘊(yùn)涵著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的藝術(shù)表達(dá)形式，它雖借鑒戲曲音樂(lè)，甚至來(lái)自于戲曲音樂(lè)但它并沒(méi)有破壞戲曲的規(guī)則和本體。它以與傳統(tǒng)戲曲不同的形式將年輕人的眼光吸引過(guò)來(lái)，不喜歡戲曲的青年人可以通過(guò)戲歌慢慢接觸戲曲，進(jìn)而喜歡上戲曲。在中國(guó)喜歡傳統(tǒng)戲曲和年青一代之間，戲歌起著重要的橋梁作用。在一定意義上，戲歌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和發(fā)展中起著不可忽視的作用。

戲歌給傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)沖擊的同時(shí)，也帶來(lái)了新的思路和生機(jī)。由于社會(huì)和藝術(shù)形式、接受方式的多元化，任何藝術(shù)種類都不可能絕對(duì)地獨(dú)立生存、獨(dú)立發(fā)展、獨(dú)占市場(chǎng)。但是，通過(guò)互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，卻可以做到共同發(fā)展，共同繁榮，使瀕于衰微的藝術(shù)品種煥發(fā)青春。與時(shí)共進(jìn)、改革發(fā)展是各種藝術(shù)的生存之道，更是戲曲的生命之本。戲歌的出現(xiàn)也拓寬了歌曲創(chuàng)作的道路。豐富了歌曲創(chuàng)作的形式，同時(shí)，它為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展和改革起到了一定的推動(dòng)作用，并為戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新提供了一個(gè)參考。

參考文獻(xiàn)

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