引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇古典主義文學(xué)的特點范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

關(guān)鍵詞：梁實秋；古典主義；評論

中圖分類號：I206.5 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉(zhuǎn)變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實秋認為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強調(diào)階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當(dāng)時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內(nèi)在理性

梁實秋強調(diào)文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認為可以利用文學(xué)從事社會教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學(xué)之所以重紀律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機關(guān)。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實際上，梁實秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當(dāng)時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學(xué)時期，美國的經(jīng)濟政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時美國環(huán)境的，而當(dāng)時的中國迫切需要的是激進，表現(xiàn)在文學(xué)上是對革命文學(xué)的推崇。梁實秋在當(dāng)時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻：

[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實秋文學(xué)批評思想之現(xiàn)代性張力啟示[J].山西師大學(xué)報，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的與古典的文學(xué)的紀律》之文學(xué)批評觀[J].淮安師范學(xué)院學(xué)報，2005（6）.

[3]鄒超才.“異類的古典”――梁實秋文藝思想評述[D].福州：福建師范大學(xué)，2005.

[4]陳曉丹.從幾個關(guān)鍵詞解讀梁實秋古典主義文藝觀[J].作家雜志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學(xué)，2011.

[6]白春超.梁實秋的古典主義文學(xué)觀及其反響[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報，2011（5）.

[7]俞兆平.梁實秋的古典主義文學(xué)理論體系[J].廈門大學(xué)學(xué)報，2006（4）.

第2篇

新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內(nèi)容，畫面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質(zhì)的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對美”是指實物之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，包括了社會內(nèi)容，人物個體意志，萬物的形態(tài)，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內(nèi)容在某種意義上來說是當(dāng)時君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學(xué)上達到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫是表現(xiàn)靜的美學(xué)對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現(xiàn)。在大場景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵。可以這樣說，理性的表達著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)洌罱K的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚。新古典主義繪畫的特點：

（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質(zhì)，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來渲染歷史的脈絡(luò)。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊。

四、結(jié)語

第3篇

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴謹、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳氛鞣覀兊撵`魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實與理想

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實表現(xiàn)的還是現(xiàn)實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

第4篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發(fā)的要求，對個人獨立和自由的強調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學(xué)和空想社會主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)。康德、費希特等古典主義哲學(xué)家強調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學(xué)強調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預(yù)測，也對浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級文學(xué)流派的總稱。現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時代的繼續(xù)和發(fā)展。現(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志。現(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現(xiàn)實，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物。現(xiàn)代主義作家處在20世紀那個失落、傳統(tǒng)價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)帲硎緦Τ髳旱姆纯埂５撬麄兎磦鹘y(tǒng)的個性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現(xiàn)代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的。現(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

參考文獻：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

第5篇

關(guān)鍵詞： 《塔索――哀訴與凱旋》 變奏性原則 奏鳴性原則 曲式分析

一、引言

1849年，匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特應(yīng)邀為歌德戲劇《托夸多?塔索》創(chuàng)作序曲，后來經(jīng)過多次修訂，于1854年定稿成為交響詩《塔索――哀訴與凱旋》。

李斯特交響詩《塔索――哀訴與凱旋》是依據(jù)拜倫的詩創(chuàng)作的，是繼《前奏曲》之后李斯特創(chuàng)作的第二首交響詩。

關(guān)于李斯特交響詩《塔索――哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)的分析可謂是仁者見仁、智者見智，筆者搜集了有關(guān)該曲曲式結(jié)構(gòu)分析的相關(guān)資料，觀點大致如下：

1.蔣的《李斯特交響詩〈塔索――哀訴與凱旋〉音樂賞析》（以下簡稱“蔣文”）指出：“這部交響詩的總體曲式結(jié)構(gòu)是一個以變奏原則為主、帶有大型序奏和尾聲的自由的奏鳴曲式。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

2.董輝《李斯特交響詩〈塔索〉的音樂分析》（以下簡稱“董文”）指出：“整個交響詩，是帶有主題變奏特點的奏鳴曲式，其結(jié)束部分結(jié)構(gòu)特別長大（整個交響詩長585小節(jié)，而結(jié)束部就占據(jù)了201小節(jié)），這是作者根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容所需而自由處理音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果。”并且指出了交響詩采用的奏鳴曲式與古典奏鳴曲式的不同之處：“整個哀訴部分包括引子、呈示部、展開部和再現(xiàn)部的一部分，而凱旋是最后的結(jié)束部，把它單獨列出來，是由于其規(guī)模擴充、結(jié)構(gòu)特別長大的原因；在呈示部的主部主題之前運用了較長大的、具有濃縮材料性質(zhì)的引子部分；整個調(diào)性布局沒有遵循調(diào)性回歸的原則，而是根據(jù)表達情感的需要自由處理、靈活運用；各種情緒性格不同的段落緊密相隨，通過主題的變奏、變形達到統(tǒng)一。相同的主題材料，通過配器、旋法、和聲、織體、節(jié)奏、速度、音區(qū)等的不同運用，獲得不同的性格表現(xiàn)力。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

二、《塔索――哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)分析比較

音樂作品合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)形式即為曲式結(jié)構(gòu)，音樂內(nèi)容需要依附曲式結(jié)構(gòu)的存在而存在。音樂形式在時間的過程中展開、發(fā)展、結(jié)束，屬于形式范疇。一般意義上講，形式與內(nèi)容是統(tǒng)一的。

維也納古典主義時期的海頓在前輩們奠定的基礎(chǔ)上逐步確立并完善了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。奏鳴曲式是在內(nèi)容上以一對矛盾為基礎(chǔ)，在材料上以兩個主題為中心，在結(jié)構(gòu)上以三種功能（呈示、展開、再現(xiàn)）為支撐的一種大型的、三部性曲式。奏鳴曲式包括三個主要部分：呈示部――展開部――再現(xiàn)部。

與古典主義曲式結(jié)構(gòu)的嚴謹相比，浪漫主義的曲式結(jié)構(gòu)是自由的。古典主義以古希臘時代的作品為完善標(biāo)準(zhǔn)，以形式的嚴謹與統(tǒng)一為藝術(shù)的最高境界。因此，這個時期的音樂是追求思想和形式統(tǒng)一的純音樂。在古典主義時期，理性思想占主導(dǎo)地位，一切事物的運動發(fā)展都以規(guī)范為原則，平衡與對稱是這個時期音樂創(chuàng)作的中心。例如：結(jié)構(gòu)的平衡、調(diào)式調(diào)性布局的平衡、內(nèi)容與形式等方面的平衡。顯而易見，古典主義音樂是嚴謹而規(guī)范的，這突出地表現(xiàn)在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上。

在古典主義早期奏鳴曲的典范中，奏鳴曲式在結(jié)構(gòu)方面比較程式化，包括調(diào)性布局相當(dāng)嚴格，相當(dāng)于我國的格律詩，用字都有嚴格的“平仄”韻律，都是些“近親”關(guān)系的往來。而從浪漫主義早期開始，古典主義的一些曲式原則漸漸消失。這就好像我國“五四”運動后出現(xiàn)大量新詩一樣，詩人寫詩對韻律的要求不怎么嚴格，詩句的長短依內(nèi)容而定。因此，某些作曲大家的創(chuàng)作都在古典主義奏鳴曲式的基礎(chǔ)上彰顯自己的獨特個性，對奏鳴曲及奏鳴曲式的創(chuàng)作越來越自由和靈活。

“蔣文”和“董文”在曲式結(jié)構(gòu)分析上有細微的差異，比較二者的曲式結(jié)構(gòu)表可知，他們的不同意見在于：（1）副部主題的位置；（2）奏鳴性和變奏性哪一種原則占據(jù)主導(dǎo)地位。

在古典主義、浪漫主義時期，一般情況下，主部與副部的關(guān)系是“近親”關(guān)系的來往，為了突出主部與副部的差別，通常通過近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)實現(xiàn)，如從主調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)等。李斯特交響詩《塔索――哀訴與凱旋》主部主題的呈現(xiàn)是c小調(diào)，而如果按照“董文”的曲式結(jié)構(gòu)分析，在第76小節(jié)進入副部主題，但這里并沒有轉(zhuǎn)調(diào)，而是從“董文”分析的第二副部主題，即從第91小節(jié)開始轉(zhuǎn)調(diào)至降E大調(diào)。因此，可以看出“董文”在副部位置的分析上不夠準(zhǔn)確。

此外，李斯特交響詩《塔索――哀訴與凱旋》這首樂曲用了多次變奏，使得主題材料通過變奏方式貫穿全曲，在中晚期的浪漫主義作品中，文學(xué)里的敘事跟奏鳴曲式結(jié)構(gòu)是沖突的，“變奏”反而因為文學(xué)的特殊性而處于主要地位。

“蔣文”雖然提到這部交響詩的總體曲式結(jié)構(gòu)以變奏原則為主，但通觀全文，“蔣文”只分析到三次變奏，即從第91小節(jié)開始，是第一次變奏；從第131小節(jié)開始，是第二次變奏；從第165小節(jié)開始，是第三次變奏。另外，“蔣文”對《塔索――哀訴與凱旋》因變奏原則而導(dǎo)致的段落劃分亦不夠準(zhǔn)確，如呈示部至哪里結(jié)束，“蔣文”用插部代替展開部的稱謂，等等。“董文”僅僅認為該曲帶有主題變奏特點，而沒有說明變奏性原則為主與否。另外，“董文”用結(jié)束部代替尾聲的稱謂，等等，也存在不妥之處。

第6篇

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識

一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點

從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達三百多個領(lǐng)土嚴重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當(dāng)時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當(dāng)時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。

第一階段遠古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認為這一時期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻：

[1]邵大箴譯，溫克爾曼.論古代藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1989.

[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學(xué)批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004

[3]丁世中譯，斯達爾夫人.德國的文學(xué)與藝術(shù)[M].北京：人民出版社，1981.

[4]童慶炳.文化與詩學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2004.

第7篇

    一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

    古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現(xiàn),強調(diào)人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現(xiàn)了個人與群體分離狀態(tài)的個體本位意識,其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚,則表現(xiàn)了古希臘人對個體生命意識價值的執(zhí)著追求和對現(xiàn)世人生意義的充分肯定,體現(xiàn)了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中,詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀,把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來了,極力肯定人的力量,表現(xiàn)人的思想感情,鼓吹個性解放。古羅馬文學(xué)是對古希臘文學(xué)的直接繼承,古希臘文學(xué)中的世俗人本意識在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn),并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來—基督教文學(xué)中,“靈”取代了“肉”,在關(guān)于人的理解上,與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢,體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識,則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

    二.中世紀基督教文學(xué)與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀,自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系,同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創(chuàng)造了有利條件。

    中世紀文學(xué)最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本,以人權(quán)反神權(quán),以個性自由反對禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運動將一度極端化了的人神關(guān)系,也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整,從而有了人的覺醒與解放。

    三.文藝復(fù)興時期的文學(xué)與人文觀念

    莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表,如果說,文藝復(fù)興確實如布克哈特所說的是一個“人的發(fā)現(xiàn)”的時代的話,那么,只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中,這個“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上,而且還體現(xiàn)在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng),又延續(xù)了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學(xué),到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識,歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學(xué)啟蒙運動文學(xué)與人的理性

    17世紀的歐洲強調(diào)理性與秩序,這種時代精神在這一時期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn),從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古典主義文學(xué)所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學(xué),歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來的人自己,正好是對人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運動。

    18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”。肯定理性的力量也就是肯定個體的人的力量,張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量,張揚理性也即張揚人的個性,表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來人們對人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

    五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

    資本主義新的政治經(jīng)濟制度打碎了原有的社會結(jié)構(gòu),改變了人與人之間的關(guān)系,人的自我觀念得到了強化,人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現(xiàn)了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。

    英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚,對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放,張揚“自我”,個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的。總之,浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下,張揚個性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴張欲望的“自我”,表達了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強烈的個性主義愿望,使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識。

    六.現(xiàn)實主義文學(xué)中人的異化主題

    19世紀現(xiàn)實主義作家延續(xù)著啟蒙哲學(xué)的理性主義思想,并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進行創(chuàng)作,形成了普遍遵循的“真實”、“寫實”原則,展開了對人的靈魂的空前真實、細致的剖析,從而改變了歐美文學(xué)“人”的觀念。

第8篇

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學(xué)時期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識農(nóng)夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區(qū)，進一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國產(chǎn)業(yè)革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強烈而深遠的影響。

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。

二、詩的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實生活所引發(fā)的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認為“真理”學(xué)說是對亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認為詩歌所表達的應(yīng)為社會生活的普遍規(guī)律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應(yīng)采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強調(diào)詩歌應(yīng)采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸嵉恼Z言，只有這樣才能實現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導(dǎo)詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語言應(yīng)用的各種缺點，對于英國文學(xué)體系中詩歌的發(fā)展起到了極大的促進作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強調(diào)詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)語言有些不夠嚴謹。對于某種形式的過分刻意強求，很容易使得其不夠自然。

第9篇

[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當(dāng)?shù)目鋸垺Ρ取_突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實現(xiàn)對其審美要義的表達，舉重若輕地實現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要創(chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續(xù)的特點，但造型藝術(shù)卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結(jié)果，實現(xiàn)時空延續(xù)的敘事表達，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術(shù)魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢Υ诵袨樵诳臻g上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。

三、結(jié)語

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社.1998