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第1篇

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭。《鳥(niǎo)人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開(kāi)；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯?tīng)柼卦诹熊?chē)上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見(jiàn)，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開(kāi)始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛(ài)照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺(jué)空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開(kāi)，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺(jué)自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類(lèi)美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題。“社會(huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象。”［3］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開(kāi)始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺(jué)到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開(kāi)發(fā)出來(lái)，重新自覺(jué)地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開(kāi)始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛(ài)有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑?ài)情。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛(ài)最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹(shù)下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛(ài)情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開(kāi)紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車(chē)站和照鏡子。在火車(chē)站站臺(tái)，他從小賣(mài)鋪?zhàn)呦虮诋?huà)，在壁畫(huà)中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開(kāi)前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開(kāi)又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開(kāi)拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢(qián)智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

第2篇

[關(guān)鍵詞]電影《黑天鵝》；舞蹈；藝術(shù)價(jià)值

在近幾年的電影題材中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)把舞蹈融入電影的創(chuàng)作中，并憑借舞蹈獨(dú)特的藝術(shù)魅力，以舞蹈為題材的電影吸引廣大觀眾的喜愛(ài)。特別值得關(guān)注的是電影《天鵝湖》在奧斯卡頒獎(jiǎng)中獲得了很高的榮譽(yù)，這也說(shuō)明舞蹈題材的電影已經(jīng)逐漸成為社會(huì)上的熱門(mén)，并由于它富有個(gè)性化的視角和充滿藝術(shù)氣息的敘述方式獲得了觀眾的認(rèn)同。而電影《天鵝湖》就是一個(gè)典型的以舞蹈為題材的例子，并且獲得了眾多觀眾的青睞，本文對(duì)《天鵝湖》藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行深入的探析，以此來(lái)讓更多的人感受到舞蹈在電影中發(fā)揮的積極作用。

一、電影《黑天鵝》

電影《黑天鵝》在2010年由美國(guó)的一位著名導(dǎo)演拍攝，電影中緊緊地圍繞舞蹈而展開(kāi)了一個(gè)驚悚的故事內(nèi)容。電影的女主人公是一個(gè)專(zhuān)門(mén)從事芭蕾舞的演員，當(dāng)時(shí)她發(fā)現(xiàn)了自己處在與另一個(gè)對(duì)手相互競(jìng)爭(zhēng)的情境中，但由于演出時(shí)間的逼近，自己遭遇的麻煩也愈來(lái)愈多，同時(shí)她也不能完全確定自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象是不是自己的一個(gè)幻象。電影《黑天鵝》是根據(jù)著名的舞劇《天鵝舞》改編而來(lái)的，電影的故事情節(jié)也從芭蕾舞劇的排練到演出這一過(guò)程為基本的線索，而選取于電影中的舞段不僅能滿足觀眾的審美視角，也在一定程度上推動(dòng)了劇情的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)也具有暗示、象征的作用。在電影《黑天鵝》的開(kāi)場(chǎng)中，呈現(xiàn)在觀眾眼前的就是芭蕾舞劇中的一段舞蹈，當(dāng)時(shí)王子正前往打獵的途中，遇到了一個(gè)有魅力的公主，但奧杰塔公主身上卻被施了魔咒，所以她在白天的時(shí)候是一只天鵝，只有在夜晚才能變回少女的原身。但她身上的這個(gè)魔咒只有在一個(gè)男子真正愛(ài)上她以后才能被消解。在影片中，創(chuàng)作者對(duì)這只天鵝未來(lái)的命運(yùn)埋下了一個(gè)伏筆，于是影片就開(kāi)始進(jìn)入到舞蹈演員的常訓(xùn)練過(guò)程中。

在電影的情節(jié)中，多次出現(xiàn)了白天鵝變奏以及黑天鵝變奏的片段，電影還特別對(duì)黑天鵝揮鞭的鏡頭進(jìn)行了特寫(xiě)，所以當(dāng)女主人公獨(dú)自在家中訓(xùn)練時(shí)，電影的畫(huà)面中也將其投放到舞臺(tái)上的表演。由于在黑天鵝的變奏中，這是最能考驗(yàn)一個(gè)舞者的基本功，而且也是女主人公自身最難以實(shí)現(xiàn)突破的部分，所以在電影中出現(xiàn)了在不同的階段對(duì)同一個(gè)舞段的展現(xiàn)，這也集中反映了女主人公蛻變到成熟的人生歷程。在影片的最后部分，女主人公終于實(shí)現(xiàn)了自我的超越，也終于做到了黑、白天鵝的統(tǒng)一。電影中選取觀眾較為熟悉的片段更容易激起觀眾與影片產(chǎn)生視覺(jué)和情感上的共鳴，同時(shí)也讓觀眾在電影中體驗(yàn)到芭蕾舞劇中的舞段與現(xiàn)實(shí)生活中的表演，相同的舞段實(shí)現(xiàn)了相互的對(duì)比，從而使其更增添一種別樣的韻味。

二、電影與舞蹈

電影是一種廣泛的藝術(shù)表達(dá)形式，它能很好地反映各個(gè)時(shí)代的特性，而且還能實(shí)現(xiàn)電影和其他藝術(shù)形式的融合，從而創(chuàng)作出富有多樣性的藝術(shù)作品，并借助屏幕呈現(xiàn)在觀眾的眼前，把電影中的主題內(nèi)涵和思想情感直接地傳達(dá)給觀眾。電影通常會(huì)和繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)形式相結(jié)合，這些藝術(shù)形式都是在不同程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影人物形象的塑造和情節(jié)的描寫(xiě)，并促使電影中的情節(jié)畫(huà)面能以完美的姿態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。因此，電影可以認(rèn)為是一種綜合的藝術(shù)形式，它在不斷的發(fā)展過(guò)程中積極的與其他的藝術(shù)元素相融合，并且具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征和藝術(shù)特性。而電影和舞蹈的結(jié)合則給予觀眾一種全新的視覺(jué)感受，賦予電影一種全新的生命力。電影中充滿浪漫的舞蹈氛圍不由得讓人感到一種生命蓬勃的力量；而憂愁悲傷的舞蹈則讓人在心底為之動(dòng)容。一般來(lái)說(shuō)，舞蹈本身蘊(yùn)涵的情感內(nèi)容要與電影的主題相一致，兩者是相互作用的關(guān)系。人們的生活也是充滿多樣性的，所以電影的創(chuàng)作題材也要積極地從人們的生活中挖掘，而舞蹈就如同是一個(gè)個(gè)充滿旺盛生命力的音符，表達(dá)了人們心中不一樣的心情。

正因?yàn)槲璧高@一藝術(shù)元素的融入，也促使電影富有更加飽滿和活躍的生命價(jià)值，從而使電影中充滿更多的情趣。在早期的電影發(fā)展中，一般都是對(duì)人們的常生活中的情境進(jìn)行部分的精煉，那時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)把舞蹈與電影相結(jié)合。隨著電影不斷的發(fā)展，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和多種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，這些有效的元素都充分地被電影所用，電影的內(nèi)涵也更加的豐富了，并帶動(dòng)了電影的飛躍。及至后來(lái)，電影中添加了美國(guó)百老匯中的一些情節(jié)，同時(shí)也出現(xiàn)了把音樂(lè)歌劇搬入電影的創(chuàng)作中，這時(shí)的電影也受到音樂(lè)劇的深遠(yuǎn)影響，并對(duì)一些歌舞進(jìn)行改編，把歌舞和表演結(jié)合在一起。但最終音樂(lè)劇也受到舞蹈的限制，所以不能完全地植入到電影中。電影是一種立體的藝術(shù)表現(xiàn)，電影中的舞蹈則更加的生動(dòng)，舞蹈在電影中所產(chǎn)生的作用也是十分重要的，它能有效的與劇情相銜接，并且能很好地輔助電影畫(huà)面的構(gòu)圖，在電影中也起到烘托情節(jié)，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。

三、舞蹈對(duì)《黑天鵝》產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值

突出舞蹈題材的特點(diǎn)

在電影的創(chuàng)作中，選取的舞蹈題材基本上都是與舞蹈自身的藝術(shù)特征相符合而展開(kāi)的情節(jié)發(fā)展，在以舞蹈為題材的電影《黑天鵝》的電影作品中，都是根據(jù)舞劇的編排為電影情節(jié)的發(fā)展線索，并且展現(xiàn)了在挑選合適的舞蹈演員中所面臨的主要問(wèn)題，最后舞蹈演員也會(huì)憑借自身超強(qiáng)的意志力來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，并最終詮釋了藝術(shù)的真諦。電影中主要展現(xiàn)舞者的訓(xùn)練歷程，并對(duì)他整個(gè)舞蹈生涯的關(guān)注，從而展現(xiàn)作為舞蹈演員背后艱辛的生活故事。在電影《黑天鵝》中，創(chuàng)作者主要根據(jù)舞劇《天鵝湖》為故事的發(fā)展線索，并通過(guò)展現(xiàn)女主人公在生活中的兩面性來(lái)表達(dá)出人性中也存在的兩面性。為了很好的把握這種兩面性，創(chuàng)作者也選取了白天鵝和黑天鵝作為兩種相對(duì)應(yīng)的角色，并根據(jù)劇情的設(shè)置與演員相結(jié)合。通過(guò)黑、白天鵝的藝術(shù)表達(dá)，在變化舞蹈風(fēng)格的基礎(chǔ)上來(lái)完成對(duì)兩面性的刻畫(huà)。

刻畫(huà)人物形象

在電影《黑天鵝》中，由于女主人公一人要擔(dān)負(fù)起黑、白天鵝的演繹，所以對(duì)在這一壓力下所面臨的心理活動(dòng)則著重的刻畫(huà)，并最終在舞蹈藝術(shù)得到完美演繹的過(guò)程中得到展開(kāi)。在影片中，女主人公在排練中需要縱身躍下，在這一動(dòng)作中，她在心里仍然還有很多猶豫的地方，而且此時(shí)的她還無(wú)法恰當(dāng)?shù)匕盐瞻滋禊Z內(nèi)心中的決絕姿態(tài)。選取的這一“躍湖”的舞段中，實(shí)際上是有象征性的作用，當(dāng)時(shí)女主人公沒(méi)有做到?jīng)Q絕主要是因?yàn)樗€沒(méi)有對(duì)黑天鵝這一角色的正確把握，所以進(jìn)而她也不能理解白天鵝在當(dāng)時(shí)情境中心里的想法。當(dāng)影片在結(jié)尾部分描述的是演出的正式開(kāi)始，此時(shí)對(duì)于女主人公來(lái)說(shuō)，每一次在臺(tái)上和臺(tái)下的表演其實(shí)都是她心路歷程的蛻變，在這一變化的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，她就像是黑天鵝的化身，但在實(shí)際上，她在內(nèi)心中卻十分的崇尚白天鵝的完美。電影中對(duì)“躍湖”這一舞段的展現(xiàn)，也實(shí)現(xiàn)了前后的鮮明對(duì)比，同時(shí)也表現(xiàn)出女主人公實(shí)現(xiàn)了自我的回歸，縱身一躍不僅宣示了白天鵝生命的高度，也預(yù)示著舞者生命的結(jié)束，在這一處中很好地把女主人公的形象進(jìn)行了塑造，也描寫(xiě)了她心理的變化過(guò)程。

調(diào)整電影的敘事節(jié)奏

在電影中，如果較為單一化的敘事節(jié)奏只會(huì)讓觀眾的情緒中感覺(jué)到枯燥，而舞蹈在電影中的融入，則有效地避免了電影敘事節(jié)奏的單一化，并且也滿足了觀眾內(nèi)心中期待。電影中出現(xiàn)的舞段與舞劇不同，這是因?yàn)殡娪爱?huà)面中出現(xiàn)的舞段是為鼓觀眾選取了觀眾視覺(jué)上的重點(diǎn)，此時(shí)觀眾并沒(méi)有對(duì)舞段情節(jié)的自由選擇力。所以創(chuàng)作者采用了鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)對(duì)舞段的敘事，這樣就突破了常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)。舞蹈在電影中的作用是為了進(jìn)一步地帶動(dòng)劇情的發(fā)展，例如影片中女主人公在進(jìn)行最后一次的選拔賽中的排練時(shí)，電影的創(chuàng)作者則摘選了舞劇中王子遇到白天鵝的這一舞段來(lái)相互的映襯。在這一處中，如果只采用雙人舞來(lái)展開(kāi)電影情節(jié)的發(fā)展，那么就可能無(wú)法讓觀眾充分地感受到，所以在這一處中，創(chuàng)作者把敘事節(jié)奏放緩了腳步，并留給了觀眾足夠的時(shí)空來(lái)感受這一過(guò)程，并且也使電影中的敘事內(nèi)容更加的自然化。

突出劇情的矛盾沖突

電影情節(jié)的發(fā)展一般都是通過(guò)矛盾的爆發(fā)到解決來(lái)進(jìn)一步的推動(dòng)故事的發(fā)展，而在以舞蹈為題材的電影中，影片中的主要矛盾集中在舞段之中，也是在隨著舞段的演繹過(guò)程中把沖突化解。例如在電影《黑天鵝》中描述女主人公正面臨困擾，使她感受到了極度的壓抑感，這一糾結(jié)的內(nèi)心情感無(wú)法讓她進(jìn)入到表演的角色之中，所以當(dāng)女主人公在朋友帶領(lǐng)下來(lái)到酒吧后，正是酒吧中的音樂(lè)節(jié)奏和充滿激情的舞蹈促使她逃離了芭蕾的規(guī)則，并讓自己的身心得到了完全的放松。經(jīng)過(guò)了這一放松的過(guò)程后，也許在女主人公心中對(duì)舞蹈又增加了一層全新的理解。

四、結(jié)語(yǔ)

舞蹈是一種極具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，舞蹈亦是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，但能讓人在其中體會(huì)到愉悅的心情，最為關(guān)鍵的就是舞蹈者在通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)營(yíng)造一種美的感受，所以觀眾在欣賞舞蹈的過(guò)程中也能隨之一起感受到舞蹈的樂(lè)趣，并與舞蹈者產(chǎn)生心靈的共鳴。電影《黑天鵝》意在突出舞蹈演員為舞蹈藝術(shù)所付出的艱辛，舞臺(tái)上翩翩起舞的姿態(tài)和栩栩如生的表演只是她們工作中的狀態(tài)而已，而在私底下卻經(jīng)歷了許多的困難和挫折。電影透過(guò)幾場(chǎng)不同舞蹈的表演視角來(lái)抒發(fā)主人公的情感，無(wú)論是動(dòng)作還是神情，都緊緊抓住了舞蹈的精髓，繼而提升電影的質(zhì)感和畫(huà)面感。導(dǎo)演對(duì)電影題材的選擇十分恰當(dāng)，將人物性格和影片制作緊密聯(lián)系起來(lái)，增強(qiáng)了電影的流暢性。中國(guó)電影應(yīng)該借鑒《黑天鵝》這類(lèi)電影的藝術(shù)價(jià)值，充分挖掘民族文化的精髓，為中國(guó)電影開(kāi)啟新的時(shí)代。

[參考文獻(xiàn)]

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第3篇

［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫(huà)電影；藝術(shù)價(jià)值；領(lǐng)軍人物；電影音樂(lè)；人文主義關(guān)懷

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無(wú)不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價(jià)值取向所在，在這樣的價(jià)值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應(yīng)的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設(shè)，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點(diǎn)，那么災(zāi)難必將到來(lái)。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災(zāi)便不再遙遠(yuǎn)，電影中詮釋災(zāi)難的意義所在便是提醒當(dāng)代的人類(lèi)永遠(yuǎn)不要忘記大自然對(duì)于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類(lèi)生存困境的思考。而手法也不是單單通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動(dòng)畫(huà)，不僅以簡(jiǎn)約淡雅的畫(huà)面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且,其做藝術(shù)動(dòng)畫(huà)的敬業(yè)精神更成為動(dòng)畫(huà)界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無(wú)限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當(dāng)中，由此而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影之所以與傳統(tǒng)意義的動(dòng)畫(huà)不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關(guān)于自然、萬(wàn)物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動(dòng)畫(huà)意境，跨越了時(shí)間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，通過(guò)這樣的影響也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們關(guān)于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼來(lái)警示生命生活中的危機(jī)，他著重通過(guò)單純干凈的世界給人以無(wú)限的希望，生命本來(lái)就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)悲苦的世界，只有充滿了對(duì)生活的動(dòng)力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動(dòng)畫(huà)電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對(duì)于那些淺顯的動(dòng)畫(huà)片來(lái)講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對(duì)是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊緊相連，以動(dòng)畫(huà)中的反思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強(qiáng)烈的理想主義色彩和個(gè)人風(fēng)格，蘊(yùn)含了深刻的哲理和無(wú)限的想象空間。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是動(dòng)畫(huà)電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動(dòng)畫(huà)電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。動(dòng)畫(huà)電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無(wú)限魅力，是我們永遠(yuǎn)不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見(jiàn)社會(huì)腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會(huì)讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長(zhǎng)年累月沉重的積壓最后所帶來(lái)的只是大眾對(duì)生活的絕望與無(wú)奈。

二、電影音樂(lè)的點(diǎn)睛之筆

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺(tái)上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)法衡量的。電影中配樂(lè)也是決定電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵因素，它對(duì)于整部電影意境的渲染效果和推動(dòng)劇情的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用，在宮崎駿的每一部動(dòng)畫(huà)作品中我們基本都可以聽(tīng)到來(lái)自那天籟般動(dòng)聽(tīng)的音符，這些音符便是來(lái)自藝術(shù)大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門(mén)聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)代精神消費(fèi)的領(lǐng)域里占有重要的地位，而音樂(lè)作為一種重要的電影元素也開(kāi)始突破傳統(tǒng)意義上的配樂(lè)功能，正在以一種全新的視角為電影帶來(lái)新鮮的活力。

（一）對(duì)于電影整體節(jié)奏的掌控

電影音樂(lè)在保持自身的藝術(shù)特性之外也在電影的平臺(tái)上展示著自身獨(dú)到的魅力，但是作為專(zhuān)業(yè)的電影音樂(lè)來(lái)說(shuō)，配合劇情的發(fā)展需要也是電影音樂(lè)最為重要的一個(gè)創(chuàng)作要素，在前期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，就需要對(duì)電影的題材，風(fēng)格和藝術(shù)的總體效果來(lái)設(shè)定音樂(lè)創(chuàng)作形式，這樣才能夠與電影本身達(dá)到完美的契合效果。使音樂(lè)的美感與電影的質(zhì)感達(dá)到最為深入的融合與統(tǒng)一，除抽象主義電影藝術(shù)形式之外，大部分電影音樂(lè)的創(chuàng)作都是以追求與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一的目的作為創(chuàng)作動(dòng)力，從而營(yíng)造自然的生活意境或?qū)憣?shí)作用。

故事情結(jié)的發(fā)展是電影敘事的主要手段之一，而電影音樂(lè)的應(yīng)用也是掌控影片整體節(jié)奏的一個(gè)方法，它在敘事的效果和節(jié)奏的掌控上更加能夠直指人心，與影片達(dá)到完美融合的效果。久石讓的音樂(lè)主要由以下幾個(gè)風(fēng)格來(lái)掌控整部電影的節(jié)奏，首先，簡(jiǎn)潔利落而富有個(gè)性的節(jié)奏是調(diào)動(dòng)影片整體風(fēng)格的有效途徑，也有助于刻畫(huà)人物活潑的性格，例如在《千與千尋》這部影片的音樂(lè)創(chuàng)作上，就以鮮活生動(dòng)的樂(lè)譜來(lái)刻畫(huà)了影片中精靈古怪的各種人物性格，從而既推動(dòng)著劇情的發(fā)展又使得千尋在解救父母的過(guò)程中影片的基調(diào)沒(méi)有過(guò)分的沉重和壓抑。其次，音樂(lè)旋律的線條以級(jí)進(jìn)為主，《幽靈公主》關(guān)于這一方法的運(yùn)用就尤為鮮明了，層層疊疊的音樂(lè)效果使得影片層次分明，這樣級(jí)進(jìn)的旋律線條所描繪的音樂(lè)觸感更加的柔和溫婉，而在此時(shí)，旋律一點(diǎn)點(diǎn)地加入，體現(xiàn)出音樂(lè)情感上的積累效果，帶領(lǐng)觀眾漸進(jìn)地走入電影所呈現(xiàn)出來(lái)的世界。這一影片所展示的是發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，電影音樂(lè)所采用的也是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，這樣的譜寫(xiě)使得電影音樂(lè)充滿了濃濃的傳統(tǒng)日本風(fēng)情。電影在主題意義上也是表達(dá)了對(duì)當(dāng)代社會(huì)矛盾的一些擔(dān)憂，影片的主人公經(jīng)歷了重重考驗(yàn)與抗?fàn)幦〉昧俗詈蟮膭倮噪娪耙魳?lè)的處理上也是以希望和對(duì)人性美好的探索為主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的憂郁的情緒。

在此，影片的敘事與表意達(dá)到了質(zhì)的升華，作品中所展露的人文主義情懷也隨著節(jié)奏的變化得到了最為高超的技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。久石讓先生的交響樂(lè)就如一顆閃耀的夜明珠鑲嵌在宮崎駿先生的電影之中，兩位藝術(shù)家的默契合作就如一股清泉，洗滌著人間的污濁，內(nèi)心剩下的唯有滿滿的感動(dòng)了。在宮崎駿的電影里久石讓的電影音樂(lè)多展現(xiàn)的是一種安逸寧?kù)o的音樂(lè)風(fēng)格，由傳統(tǒng)的樂(lè)器與電子樂(lè)器配合，通過(guò)營(yíng)造一種大自然舒適、流動(dòng)的音符來(lái)詮釋神秘而遙遠(yuǎn)的美學(xué)世界，更是對(duì)人類(lèi)心靈的升華與洗禮，令人心神寧?kù)o。他所要營(yíng)造的美學(xué)意境也決然不是人工創(chuàng)造的世界，久石讓更加希望通過(guò)對(duì)大自然各種律動(dòng)的展示來(lái)挖掘人心最為敏感的部分，也讓人類(lèi)能夠恢復(fù)對(duì)于初始化時(shí)期，人與大自然能夠和諧相處的狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)代生活的重重壓力，我們很難有多余的時(shí)間去思考關(guān)于自然關(guān)于人性的東西，久石讓的音樂(lè)所帶來(lái)的返璞歸真的大自然的呼吸便是當(dāng)今社會(huì)難能可貴的禮物。很多時(shí)候我們也許只是需要這樣一個(gè)寧?kù)o的時(shí)刻，給我們的思想一些時(shí)間，讓他們可以有足夠的空間去翩翩起舞。在宮崎駿的電影作品中久石讓多采用的配器方法來(lái)詮釋主題旋律的多變性與層次感融合，即由多種不同音色、不同表現(xiàn)風(fēng)格的樂(lè)器來(lái)分別演奏主題旋律，使音樂(lè)旋律不斷地進(jìn)行變化與發(fā)展。在其很多音樂(lè)部分的處理上，配器中往往先使用鋼琴來(lái)陳述主題意境，然后將主流部分融入管弦樂(lè)隊(duì)渲染氣氛，最后小提琴成為整個(gè)樂(lè)譜的主要部分，鋼琴伴奏形成背景，這樣音樂(lè)情緒就變得生動(dòng)有力，情感的詮釋上也得到了層次上的積累效果。

（二）對(duì)于主人公性格的抽象展示

宮崎駿電影在抒發(fā)人性的刻畫(huà)上，總是以一種輕松愉悅的方式向世人展示著生活是有希望的，但是需要我們來(lái)建造，在逐日墮落的現(xiàn)代社會(huì)里，我們每一個(gè)人都是有責(zé)任與義務(wù)的。

電影音樂(lè)對(duì)于加強(qiáng)人物的動(dòng)作性、性格、心理活動(dòng)，揭示人物的思想感情世界，表現(xiàn)人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通過(guò)音樂(lè)的間接表意效果而達(dá)到人物的形象更加鮮明動(dòng)人。電影是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)結(jié)合體，而電影音樂(lè)發(fā)展至今也絕不僅僅是這一藝術(shù)創(chuàng)造中的惟一聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)，在電影音樂(lè)賦予那些影像世界里的人以鮮活的生命，在藝術(shù)性的背后每一個(gè)個(gè)體都充滿了無(wú)限的生機(jī)，在宮崎駿的電影中電影音樂(lè)也決然不會(huì)同傳統(tǒng)的純背景音樂(lè)畫(huà)上等號(hào)，它的創(chuàng)作思想從客觀的角度亦是對(duì)于人物本身的刻畫(huà)，音樂(lè)在節(jié)奏發(fā)展與人物情緒的起伏作出有效的融合，最終達(dá)到與故事的背景完美統(tǒng)一。久石讓的音樂(lè)與宮崎駿電影的配合不僅僅豐富了天馬行空的故事，亦是對(duì)電影空間的擴(kuò)展與延伸，是視聽(tīng)語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成體。對(duì)于影片人物性格刻畫(huà)，心理思想的詮釋?zhuān)瑧騽∶馨l(fā)展沖突上都得到了三維立體化的展示，對(duì)于整部電影氣氛的渲染上都是重要的應(yīng)用元素。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影音樂(lè)必須要與電影主題理念相契合才能夠有力地烘托影片的氣氛，推動(dòng)電影的，為觀眾帶來(lái)多重的視聽(tīng)感受與思考空間。久石讓充分利用了電聲樂(lè)器以及傳統(tǒng)的交響樂(lè)隊(duì)，為我們描繪了一個(gè)奇幻的夢(mèng)想世界。宮崎駿電影的主題大部分是人與自然的和諧共存，為了表現(xiàn)這樣博大的主題，久石讓先是用音樂(lè)作鋪墊，描繪出大自然的奇異感覺(jué)，然后悠揚(yáng)的主題曲奏起，就仿佛使人在風(fēng)中自由地翱翔一樣。在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)時(shí)，又以緊張忐忑的節(jié)奏感觸動(dòng)觀影者的心弦。在久石讓電影音樂(lè)作品的創(chuàng)作中，作曲家在傳統(tǒng)音樂(lè)主題創(chuàng)作、配器等技術(shù)的基礎(chǔ)上一方面加入流行的電子樂(lè)和電腦特效音樂(lè)，營(yíng)造出特定的音響環(huán)境，另一方面又與電影的故事情節(jié)緊密聯(lián)系，根據(jù)情節(jié)的需要?jiǎng)?chuàng)作出不同的個(gè)性鮮明的音樂(lè)主題，起到渲染故事的情感色彩，推動(dòng)情緒發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了久石讓在把握題材與音樂(lè)表現(xiàn)上的自如，音樂(lè)色彩斑斕又不失大和民族的特色，音樂(lè)元素豐富、表現(xiàn)手法老練，顯示了久石讓扎實(shí)精致的一貫風(fēng)格，本土氣息和西洋音樂(lè)的結(jié)合。從久石讓電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，我們可以清晰地感受到作曲家是在通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影這一聲像傳媒，用音樂(lè)來(lái)向觀眾傳達(dá)一種與電影主題相類(lèi)似的情感，這種情感并不是膚淺的、流于表面的瞬間情緒宣泄，而是有深層次思想內(nèi)涵的，能夠深刻揭示出人物內(nèi)心心理特征及思想感情變化過(guò)程的文化積淀，也正因此，他的音樂(lè)作品才能夠深受大眾的喜愛(ài)。

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第4篇

關(guān)鍵詞　動(dòng)勢(shì)　情境　設(shè)計(jì)　藝術(shù)　價(jià)值

情境是戲劇存在的基礎(chǔ)，也是文學(xué)劇本藝術(shù)價(jià)值的具體體現(xiàn)。存在主義戲劇家薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“情境在我們的心目中是重于一切的”。優(yōu)秀的作家在劇本創(chuàng)作時(shí)，都非常重視情境的設(shè)計(jì)，總是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，傾力營(yíng)造充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的戲劇情境，以此推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，為性格的行動(dòng)準(zhǔn)備必要的機(jī)緣和條件，給人物以巨大的推動(dòng)力量。迫使他們按各自不同的性格行動(dòng)起來(lái)，走向沖突，從而顯示出典型性格成長(zhǎng)的必然性。以話劇改編的《雷雨》、《日出》、《北京人》等電影劇本。立足于原作的架構(gòu)基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)人物生活典型環(huán)境的著力刻畫(huà)，機(jī)巧地利用各種事件催發(fā)和推動(dòng)尖銳的矛盾沖突，充分彰顯錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，以跌宕起伏的劇情營(yíng)造出充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的情境。這種獨(dú)具匠心、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的情境設(shè)計(jì)，不僅顯示出劇作者超人的創(chuàng)作才能，也大大提升了劇本的觀賞性和感染力，使這些作品成為歷久不朽的藝術(shù)珍品。

戲劇人物處身其中的富有情緒感染力的時(shí)空環(huán)境是情境的構(gòu)成要素之一。但是，劇本不能以鋪揚(yáng)的文字渲染時(shí)代的和社會(huì)的環(huán)境氛圍，必須把這一切濃縮為能夠在有限的時(shí)間和空間里表現(xiàn)出來(lái)的人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景。《雷雨》寫(xiě)的是一個(gè)金玉其外的封建資產(chǎn)階級(jí)“模范家庭”，在一天之內(nèi)突然顯露出深藏其內(nèi)的各種不可收拾的敗絮，爆發(fā)了一場(chǎng)巨大而尖銳的沖突，造成了極其慘烈的后果。劇本精心安排周魯兩家的特殊關(guān)系，設(shè)計(jì)了一系列的矛盾沖突，并著重繁漪的心理軌跡，十分強(qiáng)烈地通過(guò)展示其與周萍、周樸園、四鳳、魯媽及周沖等不同人物關(guān)系與命運(yùn)的沖突，構(gòu)成戲劇跌宕和感情起伏。劇本把人物放置在激烈的戲劇情境之中，意志和性格的較量蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，帶著“雷雨”氣勢(shì)的戲劇沖突以及帶著“雷雨”色彩的人物性格，是該劇最為引人注目的特色。劇作家把長(zhǎng)達(dá)三十年的生活進(jìn)程，概括在時(shí)間上不超過(guò)一天、空間上不越出兩家的劇里，情節(jié)發(fā)展跌宕曲折難以預(yù)見(jiàn)，人物行：動(dòng)突兀奇特變化多端，顯示了劇作家善于刻畫(huà)典型環(huán)境和利用事件造成戲劇情境鮮明而強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)的功力。我們知道，事件是情：曉的重要構(gòu)成因素，任何劇本都不可能沒(méi)有事件。莎士比亞的《哈姆雷特》開(kāi)幕之前，已經(jīng)有了老王猝然死亡的事件，開(kāi)幕時(shí)又發(fā)生了鬼魂事件。契訶夫的劇作里，雖然沒(méi)有莎士比亞劇作中那樣嚴(yán)重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《櫻桃園》中的新興爆發(fā)戶砍櫻桃樹(shù)事件。《雷雨》里錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，是從周萍離家到礦上去這件事引起的。千萬(wàn)不要小看了這個(gè)事件!在這個(gè)被周樸園自詡為“最圓滿”、“最有秩序”的家庭里。它實(shí)在有著非同一般的震撼力量，是它直接震動(dòng)了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且說(shuō)到做到。她不僅在雷雨之夜趕到杏花巷十號(hào)關(guān)上四鳳的窗戶，使周萍被魯大海和侍萍發(fā)現(xiàn)，而且當(dāng)周萍與四鳳準(zhǔn)備一起出走時(shí)，她鎖上大門(mén)，叫來(lái)周樸園，有意無(wú)意地導(dǎo)演了一場(chǎng)慘烈的悲劇。同時(shí)，這一事件還連鎖反應(yīng)地引出其它事件，觸發(fā)了一系列的戲劇沖突，從而使現(xiàn)在的事件和過(guò)去的事件有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成一股特殊的合力，有力地撞擊著各個(gè)人物的性格。就像盛夏悶熱天空里突然驟起一堆濃厚的烏云，朝著地面漸漸地壓下來(lái)，一場(chǎng)真正的雷雨瞬間從這堆烏云里進(jìn)發(fā)了。在這凄慘的雷雨之夜。人生的悲劇像霹靂發(fā)出控訴與吶喊，無(wú)情命運(yùn)的雷雨沖刷著骯臟的世界，從而使劇中的情境充滿了雷霆暴雨般的動(dòng)勢(shì)。

《雷雨》利用偶然性事件造成了情節(jié)的起伏跌宕，因而其情境的動(dòng)勢(shì)主要表現(xiàn)在外在的緊張上。《日出》則另出機(jī)杼。它的戲劇沖突脫出了環(huán)環(huán)相扣、你拉我扯的膠著狀態(tài)，它們廣泛多樣，各有其來(lái)龍去脈。雖然《日出》不以情節(jié)的起伏跌宕取勝，然而并不意味著把一些帶有偶然性因素的事件統(tǒng)統(tǒng)從情節(jié)中排除干凈。劇作家利用某些偶然事件引起戲劇沖突爆發(fā)發(fā)展的才能，在這個(gè)戲里同樣有著突出的表現(xiàn)。但值得注意的是，在這些偶然事件和生活的本質(zhì)之間，存在著明顯而容易覺(jué)察的聯(lián)系，有著生活的逼真性和必然性，并且通過(guò)對(duì)人物之間關(guān)系的撞擊推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展。李石清和潘月亭的沖突就是一例。李石清社會(huì)地位低下，為人處世絕對(duì)的小心謹(jǐn)慎，是什么原因使得他敢于向潘月亭這樣的龐然大物果敢地發(fā)起攻擊呢?這里有事件的作用：幾天前他偷開(kāi)了潘月亭的抽屜，獲知了大豐銀行已將產(chǎn)業(yè)全部抵押出去的秘密。這一事件首先改變了人物之間的關(guān)系。對(duì)潘月亭原來(lái)又恨又怕的李石清，由于手里攥有大豐銀行的機(jī)密，隨時(shí)可將潘月亭置于死地，這種可靠的安全感使得他頗為從容地提出要當(dāng)襄理的要求。而一向不把下屬放在眼里的潘月亭，在這種變化了的人物關(guān)系的壓迫下，除了忍氣吞聲聽(tīng)之任之之外，實(shí)在別無(wú)他法。在劇中，潘李之間的沖突更是隨著不斷變化的人物關(guān)系一波三折地發(fā)展著。連手槍都準(zhǔn)備好的潘月亭，得到公債還要大漲的喜訊，白以為已經(jīng)渡過(guò)難關(guān)，便再也不能容忍這樣一個(gè)“不學(xué)無(wú)術(shù)的三等貨”人前人后地隨意叫他“月亭”。他要報(bào)敲詐之仇，他要改變這種不能接受的人物關(guān)系，所以對(duì)李石清在大加奚落自己之后解雇了他。而蒙恥受辱的李石清，此刻除了侈談“信用”一類(lèi)的空話，卻沒(méi)有力量同時(shí)也沒(méi)有膽量加以回?fù)簦荒堋昂莺莸囟⒘伺嗽峦ひ谎邸保焓纸酉屡嗽峦と酉碌亩畨K錢(qián)，并在潘月亭走了之后才敢切齒痛罵。但正在他智盡技窮之時(shí)，報(bào)館來(lái)的一個(gè)電話透露了金八要向大豐銀行提款的消息。這一天外飛來(lái)的事件，一下子又改變了不久前他和潘月亭之間剛剛變化了的關(guān)系。他大喜過(guò)望：“三等貨要看看現(xiàn)在頭等貨怎么樣了”，重新采取了咄咄逼人的進(jìn)攻姿態(tài)。戲劇沖突發(fā)展到這里，固然有電話事件在里面起著推波助瀾的作用，但更重要的是人物關(guān)系發(fā)生了戲劇性的急劇變化，正如李石清冷笑著說(shuō)出來(lái)的：“現(xiàn)在我們是平等了”!豈止如此，“你還不及一個(gè)窮光蛋呢，我叫一個(gè)流氓耍了，我是窮，你叫一個(gè)更大的流氓耍了，他要你的命!”《日出》里的這些事件，聯(lián)系著光怪陸離的半封建半殖民地社會(huì)生活的本質(zhì)。它們既是現(xiàn)實(shí)生活里人與人之間金錢(qián)關(guān)系的自然反映，又很自然地引起人與人之間關(guān)系的變化，為戲劇沖突的爆發(fā)準(zhǔn)備了充足的機(jī)緣。除此之外，《日出》還充分利用各種現(xiàn)有矛盾沖突的情勢(shì)，去推動(dòng)另一個(gè)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，而不是輕易地提出新的條件。這是劇作家創(chuàng)造情境藝術(shù)手法的新發(fā)展。說(shuō)過(guò)：“《日出》里沒(méi)有絕對(duì)的主要?jiǎng)幼鳎矝](méi)有絕對(duì)主要的人物。顧八奶奶、胡四與張喬之 流是陪襯，陳白露與潘月亭又何嘗不是陪襯呢?這些人物并沒(méi)有什么主賓關(guān)系，湊在一起，他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個(gè)主要的角色，這‘損不足以奉有余’的社會(huì)”。其實(shí)，戲里的主要人物還是有的，那就是躲在幕后一直沒(méi)有出場(chǎng)的金八。他不僅是“損不足以奉有余”社會(huì)的化身，而且操縱全局，主宰每個(gè)人的命運(yùn)，成為劇中各種矛盾沖突的直接或間接的推動(dòng)者。此外，陳白露雖然算不上“絕對(duì)主要的人物”，但也是一個(gè)引人注目的貫穿人物。劇本截取她生命的最后幾天，展現(xiàn)了這個(gè)具有一定正義感的年輕，勇敢地反抗金八一直到懾于黑暗勢(shì)力的強(qiáng)大而走上絕路的悲劇。因此有理由認(rèn)為，陳白露和金八的沖突是這個(gè)戲里眾多戲劇沖突中比較主要的一個(gè)。劇作家有意不去突出它，有著深邃的思想意圖，即“用色點(diǎn)點(diǎn)成光影”的“橫斷面的描寫(xiě)”，使“無(wú)數(shù)的沙礫積成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功績(jī)”，以便從更廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面上給人們留下“一個(gè)鮮血滴滴的印象。”在集成《日出》這樣一座山丘的無(wú)數(shù)沙礫之中，陳白露與金八的戲劇沖突寫(xiě)得獨(dú)具匠心，異常巧妙。妙就妙在金八一直沒(méi)有露面，然而這一沖突的力度和強(qiáng)度卻為我們實(shí)實(shí)在在地感受到了。因此，與其說(shuō)陳白露是自殺，不如確切地說(shuō)是被黑暗的社會(huì)殘殺了!對(duì)社會(huì)的不公平和丑惡懷抱著滿腔憤懣的劇作家，充分聯(lián)系了廣泛多樣的社會(huì)沖突，形成一種大地震來(lái)臨前那種煩躁不安的動(dòng)勢(shì)，推動(dòng)著陳白露和金八的戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展，以這個(gè)年輕生命的毀滅，向黑暗社會(huì)以及鬼魅魍魎們提出了強(qiáng)烈的控訴。

第5篇

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)藝術(shù)；電影；美學(xué)價(jià)值

電影這種視聽(tīng)結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)形式具有極強(qiáng)的兼容性，可在其中融入文學(xué)、繪畫(huà)、舞蹈、攝影、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式。特別是音樂(lè)這一種極具美學(xué)價(jià)值與感染力的藝術(shù)形式，在電影誕生之日起就和其結(jié)下了不解之緣[1]。雖然電影在19世紀(jì)末誕生時(shí)，因?yàn)榧夹g(shù)限制，主要為黑白默片的播放形式，但這一階段的電影也并非是真正意義上的“無(wú)聲”。盧米埃爾播放世界首部電影時(shí)，為掩蓋放映機(jī)噪聲，在播放時(shí)請(qǐng)來(lái)了樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏，這種方式不但起到了掩蓋噪聲的作用，還對(duì)電影氛圍帶來(lái)了渲染效果，為觀影者帶來(lái)了視與聽(tīng)的雙重美學(xué)感受，反響十分熱烈，自此此種模式在黑白默片時(shí)代得到了廣泛應(yīng)用[2]。但當(dāng)時(shí)的電影音樂(lè)伴奏主要是現(xiàn)成的古典音樂(lè)段落，事先并沒(méi)有進(jìn)行科學(xué)編排，隨機(jī)性極強(qiáng)，雖然有時(shí)會(huì)起到渲染作用，但更多時(shí)候所伴奏的音樂(lè)和電影劇情并不匹配，反而會(huì)影響觀影效果。隨著相關(guān)技術(shù)的發(fā)展，美國(guó)華納于1927年推出了世界首部有聲電影一一《爵士歌王》。這部有聲電影通過(guò)合理的編排，不但實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)伴奏和劇情內(nèi)容的契合性，還首次加入了聲樂(lè)形式。自此電影音樂(lè)的技術(shù)與音樂(lè)編排設(shè)計(jì)理論逐步完善，聲樂(lè)在電影中的應(yīng)用也日益廣泛。

一、聲樂(lè)藝術(shù)概述

聲樂(lè)是人聲與音樂(lè)結(jié)合的藝術(shù)形式，主要有美聲、通俗以及民族聲樂(lè)等類(lèi)型。聲樂(lè)的最大美學(xué)特點(diǎn)就是極具感染力，能夠帶動(dòng)人的情感，并產(chǎn)生共鳴[3]。演唱者需要在具備先天嗓音優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)音符的理解，詮釋出極富感情的演唱作品。現(xiàn)代電影藝術(shù)包括視覺(jué)畫(huà)面、語(yǔ)言臺(tái)詞以及音樂(lè)三大要素，其中語(yǔ)言和視覺(jué)畫(huà)面與電影劇情直接相關(guān)，而音樂(lè)則不同，它主要是通過(guò)輔助渲染的方式，起到深化電影主題的效果[4]。在現(xiàn)代電影藝術(shù)中，音樂(lè)更是與電影的藝術(shù)表現(xiàn)及審美價(jià)值有著緊密相關(guān)。聲樂(lè)作為一種典型的音樂(lè)類(lèi)型，從第一部有聲電影誕生以來(lái)，就時(shí)常出現(xiàn)在各類(lèi)優(yōu)秀影片中。聲樂(lè)是由人聲和音樂(lè)所組成的有機(jī)體，當(dāng)它被合理地安排在電影某個(gè)段落中時(shí)，聲樂(lè)還可視為是一種音樂(lè)化的臺(tái)詞，與語(yǔ)言臺(tái)詞共同敘事電影的主題。

二、聲樂(lè)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用特點(diǎn)

（一）不完整性

聲樂(lè)作品與其他音樂(lè)形式一樣，有著完整的結(jié)構(gòu)。但當(dāng)聲樂(lè)運(yùn)用到電影中時(shí)，則打破了聲樂(lè)的這一常規(guī)[5]。電影音樂(lè)需要貼合情節(jié)與主題，和語(yǔ)言臺(tái)詞形成相互促進(jìn)或互補(bǔ)的效果。這就決定了電影中的聲樂(lè)作品并不是以其完整的形式呈現(xiàn)，可能是某個(gè)聲樂(lè)作品的節(jié)選，也可能是不同聲樂(lè)作品的拼接。雖然說(shuō)電影中的聲樂(lè)結(jié)構(gòu)缺少完整性，但不會(huì)影響其美學(xué)價(jià)值，反而還會(huì)和電影畫(huà)面、劇情、語(yǔ)言等共同作用，起到美學(xué)的增益效果，共同構(gòu)成一個(gè)極富美學(xué)價(jià)值的電影作品。

（二）可塑性

現(xiàn)場(chǎng)演唱的聲樂(lè)作品是通過(guò)音樂(lè)廳中的樂(lè)隊(duì)與人聲共同演繹而成，而電影中的聲樂(lè)則是經(jīng)過(guò)后期處理而成[6]。雖然同一首聲樂(lè)作品無(wú)論是電影還是現(xiàn)場(chǎng)演繹，其整體是一致的，但電影聲樂(lè)作品經(jīng)過(guò)后期制作時(shí)，可能會(huì)根據(jù)電影的演繹需要進(jìn)行特殊處理。就如同特寫(xiě)鏡頭的原理，將某一小節(jié)的聲音調(diào)高，或者減弱。也可利用電腦技術(shù)進(jìn)行處理，如《第五元素》中外星女歌唱家在豪華劇院演唱的經(jīng)典橋段，為起到震撼效果，在后半段演唱的《女神之舞》中，通過(guò)電子處理，不但加快了節(jié)奏，拓寬了音域，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)演唱中難以實(shí)現(xiàn)的男女混合聲線，帶來(lái)了極大的藝術(shù)震撼性。

（三）契合性

電影中的聲樂(lè)作品必須緊貼電影中的主題或某個(gè)鏡頭的氛圍，決不能恣意添加并不相關(guān)的聲樂(lè)作品。電影配樂(lè)者可將現(xiàn)有聲樂(lè)作品加入其中，也可為電影創(chuàng)作新的聲樂(lè)作品[7]。例如1990年臺(tái)灣電影《媽媽再愛(ài)我一次》是一部感動(dòng)了兩岸母愛(ài)題材作品，為渲染電影主題，選用了《世上只有媽媽好》這個(gè)歌頌?zāi)笎?ài)的聲樂(lè)作品作為伴奏。之所以選擇這一聲樂(lè)作品，正是因?yàn)樗碗娪爸黝}的契合性。當(dāng)聲樂(lè)作品響起，伴隨著銀屏中強(qiáng)強(qiáng)抽泣的畫(huà)面，使觀影者受到了極大的內(nèi)心震撼。

結(jié)束語(yǔ)

聲樂(lè)是由人聲和音樂(lè)所組成的有機(jī)體，當(dāng)它被合理地安排在電影某個(gè)段落中時(shí)，聲樂(lè)還可視為是一種音樂(lè)化的臺(tái)詞，與語(yǔ)言臺(tái)詞共同敘事電影的主題，在渲染與深化主題方面，發(fā)揮著自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。綜上所述，本文首先對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行概述，之后分別從不完整性、可塑性、契合性等方面探討了聲樂(lè)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用特點(diǎn)，最后在此基礎(chǔ)之上，從渲染氛圍、深化人物的刻畫(huà)、深化主題、抒情以及蒙太奇等方面對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)在電影中的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行探討，希望能為相關(guān)人士提供些許參考。

【參考文獻(xiàn)】

[1]曲永新.以電影《立春》為例探微電影音樂(lè)中聲樂(lè)的藝術(shù)魅力[J].齊魯師范學(xué)院學(xué)報(bào),2011,04:120-122.

第6篇

西方音樂(lè)在長(zhǎng)期的傳播過(guò)程中，其風(fēng)格、內(nèi)涵、喻意等因素構(gòu)成的整體感知使接受者在一定程度上形成共性認(rèn)同，這種共性感知運(yùn)用到電影中會(huì)產(chǎn)生非同尋常的藝術(shù)效果。選以恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)置于情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，除了填補(bǔ)劇情的場(chǎng)景需要，還會(huì)借助音樂(lè)自身的共性感知來(lái)暗示情節(jié)的發(fā)展走向、反面諷刺人物、預(yù)示結(jié)局等，進(jìn)而為情節(jié)的發(fā)展起到推波助瀾的催化作用，促使情節(jié)流暢自然的進(jìn)行。這是其它音樂(lè)類(lèi)型很難具備的一個(gè)功能，也是西方音樂(lè)在電影語(yǔ)境中產(chǎn)生的獨(dú)特價(jià)值。在《教父Ⅲ》中，當(dāng)麥克一家在歌劇院里觀看兒子演出歌劇時(shí)，安迪為了想成為新的教父而正在蓄意一場(chǎng)謀殺，這時(shí)歌劇院里上演的劇目是馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》。這是一部以仇殺為結(jié)尾的作品，音樂(lè)為即將發(fā)生的槍擊事件提前做了鋪墊。在音樂(lè)所鋪設(shè)的背景中，情節(jié)的推進(jìn)有力，無(wú)論是情緒上的渲染，還是內(nèi)容上的契合，都使電影的敘事極富感染力和藝術(shù)說(shuō)服力。庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙》，是一部社會(huì)意義比較突出的作品。在這部充滿了性暴力、黑色幽默和反諷意味的影片中，配樂(lè)均來(lái)自著名的西方音樂(lè)作品。音樂(lè)大氣，富有表現(xiàn)力，同時(shí)還成為影片發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵因素參與和推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)行節(jié)奏。尤其是貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章《歡樂(lè)頌》的音樂(lè)多次出現(xiàn)在劇情的關(guān)鍵點(diǎn)上，引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。貝多芬的音樂(lè)在這里變成了抽象符號(hào)，影射一些根深蒂固的文化問(wèn)題，象征著傳統(tǒng)規(guī)范下的常年壓抑。庫(kù)布里克的電影向來(lái)善于探求高層次的哲學(xué)思維，給人廣闊的視野和深刻的啟迪。他一直傾情于使用西方音樂(lè)，有效地調(diào)動(dòng)西方音樂(lè)積極深刻的因素，讓其成為影視敘事不可或缺的一部分。他憑借極高的音樂(lè)素養(yǎng)完成對(duì)音樂(lè)作品精準(zhǔn)的把握，實(shí)現(xiàn)劇情中的絕妙運(yùn)用。這些音樂(lè)作品以契合電影思想和追求的巨大力量存在于敘事中，成為頗為重要的因素響應(yīng)和促進(jìn)電影主旨高度和深度的建立。

二、西方音樂(lè)深厚的文化底蘊(yùn)提升了電影的內(nèi)涵和品味

西方置身于西方文明的大舞臺(tái)中，創(chuàng)作主體把對(duì)社會(huì)人生高度濃縮的體驗(yàn)和感悟物化于音符中，燦爛輝煌的藝術(shù)形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質(zhì)化載體。西方音樂(lè)閃耀著智慧和人性的光芒，體現(xiàn)著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂(lè)作品的輝映下呈現(xiàn)出動(dòng)人的魅力，承載著深厚文化底蘊(yùn)和審美的西方音樂(lè)作品能“給視覺(jué)影像帶來(lái)一種莊嚴(yán)肅穆、超凡脫俗的氛圍，從而提升[6]（P134）整部影片的層次。”使影片的主題更加深遠(yuǎn)，氣質(zhì)更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調(diào)《微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光》，天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無(wú)限美妙的光彩。美妙的旋律穿過(guò)監(jiān)獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩，“微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光，在朦朧的夜色里，松樹(shù)沙沙嘆息的地方。別的話不必多講，不必多講……”莫扎特的這段音樂(lè)詼諧、輕松、動(dòng)聽(tīng)，兩位女高音的重唱富有無(wú)限的美感和韻味。此曲流傳性很廣，是莫扎特非常有代表性的詠嘆調(diào)之一，在聽(tīng)覺(jué)效果上極具征服感，可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合播放，更具審美的震撼感，成為電影的神來(lái)之筆，為電影增輝無(wú)限。從情節(jié)上看，安迪邀大家一起欣賞音樂(lè)，這自由的感覺(jué)那怕只有一剎那，他也愿意不惜一切地去爭(zhēng)取，通過(guò)音樂(lè)推近的這段人物特寫(xiě)，生動(dòng)地塑造出安迪有思想、有學(xué)識(shí)、有文化、高素養(yǎng)的氣質(zhì)形象，他喜歡音樂(lè)、熱愛(ài)生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現(xiàn)費(fèi)加羅聰明機(jī)智來(lái)歌頌第三等級(jí)的佳作，用來(lái)映襯和塑造安迪這個(gè)人物的特點(diǎn)是再合適不過(guò)的。這段音樂(lè)既完成了情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的完美支撐，又很大意義地提高了影片的格調(diào)和品味，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為電影中最令人難忘的一段場(chǎng)景。再比如庫(kù)布里克導(dǎo)演的電影《2001太空漫游》中理查•施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，這首作品創(chuàng)意來(lái)源于哲學(xué)家尼采的同名著作。音樂(lè)在電影一開(kāi)頭就表現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)，富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學(xué)，電影中呈現(xiàn)出的人，從猿到人，再到飛升宇宙之中的巨大進(jìn)化轉(zhuǎn)化，有著一種對(duì)尼采主題音樂(lè)的呼應(yīng)。具有文化歷史感的音樂(lè)使影片呈現(xiàn)出無(wú)限想象力，大大加深了電影的哲理性和深刻性，營(yíng)造出影片撲朔迷離的科幻色彩。

三、西方音樂(lè)的自身魅力提升了電影的影響力和表現(xiàn)力

西方音樂(lè)具有非常鮮明的特點(diǎn)，它具有豐滿而立體的音樂(lè)表現(xiàn)力，深刻的音樂(lè)內(nèi)涵，和諧美好的音樂(lè)形象，外在形式和內(nèi)在思想的完美統(tǒng)一。體裁多樣、題材豐富，在世界范圍內(nèi)都具有無(wú)比輝煌的影響力。西方音樂(lè)成為高層次精品文化的代表，既是各界文化精英喜愛(ài)的對(duì)象，也是大眾人群景仰的目標(biāo)。西方音樂(lè)極富影響力的地位，在一定程度上提升電影的影響力和表現(xiàn)力。羅伯特•貝尼尼自編自導(dǎo)自演的電影《美麗人生》中，幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》，給人留下深刻印象。這段音樂(lè)是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱，以6/8拍蕩漾的節(jié)奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂(lè)，交織著主人公圭多對(duì)妻子的愛(ài)意，映襯著他們偉大的愛(ài)情。大提琴低沉如訴的引子，小提琴飄忽的高音，柔美的歌聲，美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界，每一次出現(xiàn)都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段，圭多一家身處納粹集中營(yíng)時(shí)，灰色恐怖的色調(diào)讓人倍感壓抑，然而當(dāng)《船歌》這首見(jiàn)證他們夫妻愛(ài)情的美好音樂(lè)在廣播里傳出的時(shí)候，巨大的環(huán)境反差彰顯出音樂(lè)無(wú)比動(dòng)人的巨大魅力，音樂(lè)的美感俘獲了觀眾的心，暈染著電影中的人物和故事，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。經(jīng)久不衰、耐人回味、優(yōu)美典雅的西方經(jīng)典音樂(lè)作品置身于電影中，它自身的美感、表現(xiàn)力、影響力通常會(huì)為電影錦上添花，提升電影的藝術(shù)感染力，使電影的敘述更生動(dòng)，更富有活力和絢爛的色彩。

四、西方音樂(lè)在電影介質(zhì)包裹下呈現(xiàn)出新的審美和傳播

西方音樂(lè)在最早的現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)——電影誕生前，一直以獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)存在，從音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)演出到音樂(lè)欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術(shù)世界的傳統(tǒng)格局，將西方音樂(lè)在內(nèi)的多門(mén)藝術(shù)聯(lián)系在一起實(shí)現(xiàn)了多元化的綜合發(fā)展。當(dāng)西方音樂(lè)作為視聽(tīng)藝術(shù)的成員之一和其他藝術(shù)形式交織在一起時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌慕巧托碌亩ㄎ唬膶徝篮蛡鞑プ匀灰舶l(fā)生了新的變化。

(一)處于電影語(yǔ)境中的西方音樂(lè)審美

西方音樂(lè)是一種超越國(guó)家、民族、地區(qū)的局限，為世界各民族所接受，并共同參與創(chuàng)造的音樂(lè)文化，具有很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性，深厚的文化感和巨大的表現(xiàn)力。在面對(duì)獨(dú)立形態(tài)的西方音樂(lè)時(shí)，欣賞者更多關(guān)注于音樂(lè)自身的特點(diǎn)，包括音樂(lè)的旋律、和聲、配器、情緒、內(nèi)容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識(shí)的“傾聽(tīng)”。但是當(dāng)西方音樂(lè)出現(xiàn)在電影劇情中時(shí)，“人們?cè)谶@里打破了以往各種聆聽(tīng)音樂(lè)的習(xí)慣，在新時(shí)空營(yíng)造的環(huán)境中，在接[7]（P191）受故事情節(jié)的同時(shí)感受到音樂(lè)的感染力。”這種感受被動(dòng)且不獨(dú)立，和劇情聯(lián)系在一起，與畫(huà)面契合在一個(gè)審美層面被同時(shí)接受和感知。出現(xiàn)在電影藝術(shù)語(yǔ)境中的西方音樂(lè)，它的內(nèi)容、情緒、音樂(lè)感受都和電影中人物的生活、性格、命運(yùn)息息相關(guān)。電影為影片中的音樂(lè)審美提供了大量非音樂(lè)性因素，使音樂(lè)的審美變得有依據(jù)。不僅包括音樂(lè)本身所體現(xiàn)出來(lái)的概括性的情感內(nèi)容，而且還包括外在于音樂(lè)的某些因素。在故事情節(jié)的引導(dǎo)下，對(duì)音樂(lè)的理解進(jìn)入一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂(lè)的表達(dá)具有一定傾向性，音樂(lè)的內(nèi)涵一點(diǎn)點(diǎn)被影片的內(nèi)容填充起來(lái)。所以西方音樂(lè)和電影的結(jié)合不僅是簡(jiǎn)單的物理疊加，而是具有奇妙的化學(xué)反應(yīng)，這也就是為什么同一首音樂(lè)作品置于不同的電影情境中，會(huì)帶給人們不一樣的審美感受。“音樂(lè)的抽象性能給人以無(wú)盡的遐想，就像一種化學(xué)藥劑一樣，它在不同的環(huán)境、放置在不同的位置上，會(huì)產(chǎn)生不同的化[8]（P63）學(xué)反應(yīng)。”電影改變了西方音樂(lè)獨(dú)立的審美，使其審美和電影的相關(guān)因素建立起一定的依賴關(guān)系。

(二)西方音樂(lè)在電影中的傳播

在電影中西方音樂(lè)時(shí)常留下它多姿的身影。西方音樂(lè)深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個(gè)現(xiàn)代時(shí)尚同時(shí)又最貼近大眾的藝術(shù)，有些人因?yàn)殡娪跋矚g上西方音樂(lè)，有些人因?yàn)槲鞣揭魳?lè)更熱愛(ài)電影。在誕生之初，電影需要借助已經(jīng)發(fā)展趨向成熟的古典音樂(lè)為其敲開(kāi)受眾的大門(mén)，之后當(dāng)其逐漸成熟并越來(lái)越有影響力的時(shí)候，它又為西方音樂(lè)的傳播增加力量。對(duì)于西方音樂(lè)的傳播，除了現(xiàn)場(chǎng)演奏演唱、樂(lè)譜傳播、唱片傳播等形式之外，其它綜合藝術(shù)形式諸如電影，客觀上也成為音樂(lè)傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知，西方音樂(lè)雖然超越時(shí)空在歷史上經(jīng)久不衰，具有無(wú)法超越的美，但西方音樂(lè)帶有的“貴族”屬性，即對(duì)它的學(xué)習(xí)和理解需要較高的文化素質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)，使得它的傳播群體具有一定的局限性，社會(huì)普及程度不高。尤其在進(jìn)入近代以后，隨著現(xiàn)代科技的不斷突破和發(fā)展，流行音樂(lè)很快成為大眾的寵兒，審美對(duì)象更為平民化。而西方音樂(lè)相反越來(lái)越以“高深”“難懂”“嚴(yán)肅”的印象被束之高閣，與大眾之間產(chǎn)生一種距離感。當(dāng)西方音樂(lè)出現(xiàn)在電影中時(shí)，對(duì)觀眾戲內(nèi)戲外的界限是一種模糊，這種感知是沒(méi)有期待和預(yù)設(shè)的，大眾與西方音樂(lè)的距離被跨越了，無(wú)意間進(jìn)入西方音樂(lè)的傳播世界。在特定場(chǎng)景、特定情緒的推動(dòng)下，原本“遠(yuǎn)”的音樂(lè)一下“近”在耳際，原本高深莫測(cè)的音樂(lè)也因電影的相關(guān)釋解，變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，晦澀難懂，遠(yuǎn)不如《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂(lè)頌》為人熟知，流傳性并不廣。然而這首作品在庫(kù)布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應(yīng)用，不僅恰當(dāng)?shù)匾r托出了影片的意蘊(yùn)和風(fēng)格，把觀眾帶入超越鏡頭畫(huà)面的深層表達(dá)中，而且實(shí)現(xiàn)了自身廣泛的傳播。相當(dāng)大一部分人因?yàn)檫@部電影認(rèn)識(shí)和了解了這首音樂(lè)作品，可以說(shuō)這部電影在某種意義上成就了這首音樂(lè)。被設(shè)計(jì)于電影中的西方音樂(lè)依靠電影這個(gè)大眾化的傳播平臺(tái)，進(jìn)行了趨于生活化的藝術(shù)傳播，在受眾群中產(chǎn)生的影響力和感染力較之西方音樂(lè)獨(dú)立形態(tài)的傳播力度大大提高。“當(dāng)音樂(lè)由電影作為載體，進(jìn)行潛移默化的傳播[9]（P146）后，電影音樂(lè)的下意識(shí)審美轉(zhuǎn)化為有意識(shí)審美。”這種傳播沒(méi)有停留在淺層，而是不斷深入和擴(kuò)大，由此電影為西方音樂(lè)增添了新的生命力，也讓它原本的神韻和內(nèi)涵獲得了一次新生，有了另一段生命。

五、結(jié)語(yǔ)

第7篇

(一)表現(xiàn)思想與主題

在對(duì)電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項(xiàng)基調(diào)性的手段。可以說(shuō)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來(lái)。在姜文的《鬼子來(lái)了》一片中，絕大部分的畫(huà)面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫(huà)面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國(guó)家榮辱張揚(yáng)到了極點(diǎn)。而該片模仿的對(duì)象《辛德勒的名單》也采用了類(lèi)似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過(guò)去。《藍(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來(lái)拍攝大量的鏡頭，無(wú)論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會(huì)達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國(guó)，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國(guó)家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對(duì)紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場(chǎng)景。當(dāng)然只會(huì)是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對(duì)其他顏色的使用也說(shuō)明了這位大師對(duì)于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國(guó)屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對(duì)外場(chǎng)景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊(yùn)，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對(duì)于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的無(wú)限遐想和反思。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無(wú)論是來(lái)往的車(chē)輛還是情人出現(xiàn)的場(chǎng)景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱(chēng)為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說(shuō)法，以大量的紅色景物來(lái)暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會(huì)中中國(guó)家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時(shí)代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來(lái)表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計(jì)分析

(一)服飾色彩美學(xué)

在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無(wú)疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)對(duì)于服飾色彩的運(yùn)用。這種手段使得電影的語(yǔ)言更加豐富，同時(shí)能向觀眾傳達(dá)出更多的語(yǔ)言之外的信息。服飾色彩對(duì)人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，通過(guò)更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內(nèi)心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號(hào)性的配置就能制造出一個(gè)強(qiáng)烈的符號(hào)來(lái)震撼觀眾，這一點(diǎn)從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹(shù)上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計(jì)

張藝謀的《英雄》對(duì)于服飾色彩的把握可以說(shuō)典范性的。在最初的長(zhǎng)空與無(wú)名的對(duì)決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢(shì)力和國(guó)家歸屬;在秦國(guó)整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國(guó)家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場(chǎng)則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚(yáng)的個(gè)性和背負(fù)的家仇國(guó)恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無(wú)情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說(shuō)的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過(guò)變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個(gè)整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會(huì)成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學(xué)對(duì)人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

色彩對(duì)于人類(lèi)而言是非常重要的，失去了色彩的視覺(jué)無(wú)疑是不完美的，人類(lèi)的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來(lái)點(diǎn)綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長(zhǎng)在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過(guò)不同色彩的融合來(lái)不斷加深人們對(duì)于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來(lái)，而不受到色彩種類(lèi)的限制。對(duì)色彩的認(rèn)知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過(guò)程，在這樣一個(gè)過(guò)程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類(lèi)所獨(dú)有的思想和意識(shí)，通過(guò)邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語(yǔ)言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無(wú)論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對(duì)人的心理總是能夠一覽無(wú)余，因此各種對(duì)于色彩的運(yùn)用也是電影大師們樂(lè)此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國(guó)國(guó)旗上的三種顏色來(lái)表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱(chēng)，這不能不說(shuō)色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對(duì)美的認(rèn)知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理

在汽車(chē)人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車(chē)人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)在汽車(chē)人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動(dòng)的畫(huà)面功不可沒(méi)，尤其是在對(duì)兩派斗爭(zhēng)的場(chǎng)景上，通過(guò)各種火焰以及金屬的撞擊來(lái)強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺(jué)，其特效場(chǎng)景中對(duì)于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場(chǎng)時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫(huà)面感人。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇

一、渲染背景氣氛

電影主要是通過(guò)畫(huà)面向人們展示其主題思想，而有音樂(lè)襯托的電影畫(huà)面更加生動(dòng)。隨著電影中音樂(lè)元素的添加，電影配樂(lè)技術(shù)迅速發(fā)展，到今天音樂(lè)與電影的結(jié)合已經(jīng)達(dá)到輝煌的時(shí)期，音樂(lè)為電影帶來(lái)了魔力，讓觀眾在音樂(lè)所營(yíng)造的電影世界里享受到美好的畫(huà)面與無(wú)限的想象。音樂(lè)對(duì)電影的襯托作用主要體現(xiàn)在其營(yíng)造的背景氣氛，有效地彌補(bǔ)畫(huà)面所不能充分表達(dá)的東西，主要體現(xiàn)在：

1.渲染環(huán)境氣氛

電影中的音樂(lè)基本上會(huì)有一條基線，圍繞整部電影的主題所表達(dá)的一種感情設(shè)置一個(gè)基調(diào)，也可以成為大背景音樂(lè)。另外，根據(jù)需要烘托的局部氛圍，用不同曲調(diào)的樂(lè)譜進(jìn)行襯托。不同題材的電影，其背景音樂(lè)也有著顯著的不同，一般戰(zhàn)爭(zhēng)題材的歷史劇采用沉重、厚實(shí)的音樂(lè)做背景，而青春昂揚(yáng)的勵(lì)志類(lèi)電影則會(huì)采用青春、明快的曲調(diào)來(lái)渲染。無(wú)論是采用什么形式的音樂(lè)，其主要目的在于塑造和烘托整個(gè)電影的環(huán)境氣氛，在電影的情節(jié)與觀眾之間架起一座溝通視聽(tīng)和感情的橋梁，充分展示出影片所要表達(dá)的東西，呈現(xiàn)給觀眾最本質(zhì)最美好的作品。

2.渲染時(shí)代氣氛

不同時(shí)代的電影需要不同時(shí)代的音樂(lè)來(lái)搭配。電影自身的產(chǎn)生和發(fā)展史是隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而不斷進(jìn)步的，音樂(lè)的發(fā)展也不例外。電影史有著深深的社會(huì)烙印和時(shí)代的特征，在電影發(fā)展的初期，尤其是有聲電影產(chǎn)生之后，當(dāng)時(shí)的電影配樂(lè)技術(shù)還比較落后，根據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的特征和需要，編排革命需要的激揚(yáng)、奮進(jìn)的曲子搭配在電影中。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代電影穿插的音樂(lè)形式多樣，內(nèi)容也非常豐富，極大擴(kuò)展了電影的內(nèi)容表達(dá)方式。尤其是現(xiàn)代電影往往在音樂(lè)上狠下功夫，用音樂(lè)提升整個(gè)電影的品質(zhì)。一部電影作品通常會(huì)編配多個(gè)不同的音樂(lè)形式，或憂傷、或舒緩、或激揚(yáng)、或感慨，猶如人生經(jīng)歷的酸甜苦辣，在人們內(nèi)心引起感情的共鳴。同時(shí)演繹現(xiàn)代人的生活，反映這個(gè)時(shí)代的主題精神。

二、塑造人物形象，刻畫(huà)人物心理

電影畫(huà)面主要是通過(guò)人物表演呈現(xiàn)給觀眾，這是通過(guò)具體的形象來(lái)展示電影所要表達(dá)的主題。音樂(lè)所表達(dá)的東西所采用的方式是不同的，抽象的音樂(lè)通過(guò)人們的聽(tīng)力與想象力，勾畫(huà)出更加生動(dòng)的人物形象，另外通過(guò)不同的音調(diào)進(jìn)行人物心理活動(dòng)的刻畫(huà)，充分顯示出人物在情節(jié)變化中的性格和思想變化。人物形象是電影中的靈魂和主線，主要是通過(guò)發(fā)生在人身上的事和變化進(jìn)行主旨的表達(dá)，因此，在絕大多數(shù)的電影中，人物伴隨音樂(lè)的出場(chǎng)或者情景的變換，其思想或者感彩也在發(fā)生著微妙的變化。在著名電影《泰坦尼克號(hào)》中，不同場(chǎng)景的音樂(lè)刻畫(huà)了人物不同的心理變化，在男女主角甜蜜地依偎在甲板上時(shí)，優(yōu)美、甜蜜的音樂(lè)表達(dá)出兩人內(nèi)心無(wú)限的甜美和對(duì)愛(ài)情的珍惜。在影片的最后，意外發(fā)生時(shí)，悲戚的音樂(lè)在此時(shí)顯得那么無(wú)助、哀傷，所有的情緒此刻集聚在一起，猶如世界停止呼吸，時(shí)針停止轉(zhuǎn)動(dòng)，人是多么渺小，只能在悲傷的音樂(lè)中想象和留戀男女主角之間的珍貴愛(ài)情。尤其是經(jīng)典電影，往往聽(tīng)到電影中的音樂(lè)，自然而然會(huì)聯(lián)想到電影中動(dòng)人的情節(jié)和鮮活的人物，猶如在腦海中放映。音樂(lè)對(duì)人物形象的塑造和內(nèi)心思想的表達(dá)方式是難以用語(yǔ)言表達(dá)或展示出來(lái)的，正可謂只可意會(huì)不可言傳。跟隨音樂(lè)的旋律能使人聯(lián)想到電影，想象出電影中的人物與情節(jié)，這就是音樂(lè)帶給電影的力量，音樂(lè)的烙印深深地刻在電影的發(fā)展史中。電影音樂(lè)的另外一個(gè)重要功能即抒情作用。通過(guò)抒情曲調(diào)在電影中的穿插，表達(dá)人物內(nèi)心的各種情緒，刻畫(huà)人物內(nèi)心無(wú)法用肢體和言語(yǔ)所表達(dá)出的情感和思想，同時(shí)留給觀眾無(wú)限的遐想，為電影增添空間感。音樂(lè)能夠刻畫(huà)出人物豐富的內(nèi)心感情，增強(qiáng)影片感彩的濃厚感，并在故事與人物之間形成一種天然的連接，推動(dòng)故事的發(fā)生和發(fā)展，在觀眾看來(lái)，不再單純是一部作品，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的某一個(gè)角落。電影之所以被稱(chēng)之為藝術(shù)，正是由于其反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)需要藝術(shù)性手段進(jìn)行雕飾，而音樂(lè)是其藝術(shù)性手段之一。

三、連接分鏡頭，組合電影整體

電影反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，高于現(xiàn)實(shí)生活，是社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)。但與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活不同的是，電影是由許多個(gè)分鏡頭通過(guò)隱形的線索組成的，電影的主題即為這條隱形的線索。但電影的各個(gè)分鏡頭并不是簡(jiǎn)單地組合成一個(gè)整體，簡(jiǎn)單相連的電影鏡頭是干癟的、索然無(wú)味，甚至是無(wú)厘頭的，需要音樂(lè)將分鏡頭連接在一起，這是音樂(lè)的另外一個(gè)至關(guān)重要的作用。畢竟電影所拍攝到的鏡頭的空間是狹窄的，需要擴(kuò)充空間感、立體感。音樂(lè)是無(wú)約束的，可以彌補(bǔ)畫(huà)面的局限，甚至有些電影跨越相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)代，從古至今，音樂(lè)在此過(guò)程當(dāng)中發(fā)揮了重要的連接和貫穿作用。著名的電影《集結(jié)號(hào)》，主要的一條主線是由號(hào)來(lái)連接的，音樂(lè)在其中也是以號(hào)開(kāi)始，每個(gè)時(shí)代需要各自時(shí)代的音符。品味其中的音樂(lè)讓人回到那個(gè)記憶久遠(yuǎn)的年代，品味那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的韻味。作曲家的神奇之處就在于其手下創(chuàng)作出會(huì)跳躍的音符，抓住每個(gè)人心靈底處最后那一根弦，仿佛聽(tīng)到遙遠(yuǎn)年代的召喚，跟隨那音樂(lè)穿越時(shí)空，身臨那些或曲折、或平和的電影情節(jié)中。雖然每個(gè)畫(huà)面是獨(dú)立串成的，但此時(shí)卻插上了音樂(lè)的翅膀，連接為一個(gè)整體，生動(dòng)、活躍起來(lái)。

第9篇

關(guān)鍵詞：機(jī)電一體化技術(shù);支護(hù)用品;應(yīng)用;發(fā)展趨勢(shì)

概述

機(jī)電一體化技術(shù)是微電子技術(shù)向傳統(tǒng)機(jī)械工程滲透而形成的融合機(jī)械工程、電氣工程、計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息技術(shù)等為一體的新興綜合技術(shù)。機(jī)電一體化技術(shù)順應(yīng)了當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展的規(guī)律，顯示了強(qiáng)大的生命力。遼源礦業(yè)（集團(tuán)）梅河煤礦支護(hù)修配廠采用機(jī)電一體化技術(shù)改進(jìn)支護(hù)用品的加工工藝，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品的高效、安全、機(jī)械化生產(chǎn)的目標(biāo)。

1.機(jī)電一體化技術(shù)在礦用U型卡纜制作加工的應(yīng)用

1.1 U型卡纜的作用

礦用U型卡纜與U型支架配合主要用于礦井巷道、礦井巷道二次支護(hù)、以及穿山隧道的支撐支護(hù)等用途。U型鋼支架卡纜是U型鋼支架提供的一種可靠的連接緊固件，作為U型鋼支架的定位，要求高受力大，安全穩(wěn)定，堅(jiān)固耐久。U型鋼支架連接安全可靠，能提高巷道使用壽命，降低巷道的維修率，減少安全事故的發(fā)生，確保煤礦安全生產(chǎn)。

1.2 U型卡纜的制作要求

1.2.1卡纜板材料為不低于U型支架型鋼機(jī)械性能的Q345低碳鋼;

1.2.2成形后的卡纜板厚度允許誤差為±0.5mm，寬度允許誤差為±0.2mm。螺栓孔距允許偏差為±1mm。

1.3 U型卡纜改進(jìn)前加工工藝

卡纜的方法包括下料、熱壓成型、上鉆床打孔、攻絲、組裝工藝。其特征包括以下步驟：

1.3.1選料。板采用16M或20M 鋼板，U型螺栓采用Q235圓鋼;

1.3.2下料。板采用16厚板，用剪板機(jī)25U、29U、36U各型技術(shù)要求尺寸剪板下料;螺栓采用無(wú)齒鋸切割。

1.3.3熱軋成型。將鋼板使用焦炭加熱到1000―1200℃，100噸液壓機(jī)熱軋成型;

1.3.4鉆孔攻絲。在板上兩面分別打一個(gè)∮27的孔，螺栓用滾絲機(jī)滾絲，液壓機(jī)冷壓成型。

1.3.5組裝。板與螺栓組裝后配上M24螺母。

缺點(diǎn)：①職工勞動(dòng)強(qiáng)度大，焦炭加熱成本高，職工高溫作業(yè);

②整張16mm板，剪板材料浪費(fèi)多;

③螺栓無(wú)齒鋸切割，卡纜板兩端鉆孔，工作效率低，加工成本高。

1.4 采用機(jī)電一體化技術(shù)改進(jìn)U型卡纜加工工藝

采用中頻感應(yīng)加熱設(shè)備代替焦炭加熱，中頻加熱設(shè)備其控制系統(tǒng)將控制和保護(hù)功能模塊化（主控制器）、有故障記憶功能、有應(yīng)急遙控功能（遙控器）、操作箱液晶屏與開(kāi)關(guān)箱顯示儀表同步顯示、開(kāi)關(guān)箱與操作箱之間的通訊采用動(dòng)力載波技術(shù)，僅用兩芯通訊電纜便可實(shí)現(xiàn)，通訊電纜采用快速插頭連接方式。應(yīng)用磁場(chǎng)感應(yīng)渦流加熱原理，電流通過(guò)線圈產(chǎn)生磁場(chǎng)，當(dāng)磁場(chǎng)內(nèi)磁力線通過(guò)金屬材質(zhì)時(shí)，使鍋爐體本身自行高速發(fā)熱，然后再加熱物質(zhì)，并且能在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到卡纜制作的溫度。采用回水控制大功率散熱器進(jìn)行散熱，可將回收的熱源充分利用提高熱效率而且適應(yīng)各種惡劣環(huán)境。設(shè)計(jì)制作熱壓成型胎具，100噸四柱液壓機(jī)將卡纜板熱軋鉆孔一同成型，保證了產(chǎn)品的加工精度，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)。

優(yōu)點(diǎn)：①改善工作環(huán)境，免除職工勞動(dòng)強(qiáng)度;

②板料廠家定尺加工，避免了材料浪費(fèi);

③螺栓無(wú)齒鋸切割改為80噸沖床沖斷，卡纜板壓型和鉆孔一式成型;

④生產(chǎn)效率提高兩倍，降低加工成本。

2.機(jī)電一體化技術(shù)在樹(shù)脂錨固劑加工工藝中的應(yīng)用

2.1樹(shù)脂錨固劑

樹(shù)脂錨固劑是用作錨桿和柔性錨桿（錨索）的錨固介質(zhì)，為煤礦和隧道的頂板和側(cè)幫提供支護(hù)。我國(guó)樹(shù)脂錨固劑的開(kāi)發(fā)應(yīng)用是從1975年開(kāi)始的，現(xiàn)已形成了自己的技術(shù)特色和一定的工業(yè)性生產(chǎn)規(guī)模。樹(shù)脂錨固劑的應(yīng)用隨著礦井開(kāi)采深度的不斷增加除采用普通藥卷式樹(shù)脂錨桿錨固，還同時(shí)采用高強(qiáng)樹(shù)脂錨桿錨固和樹(shù)脂注漿技術(shù)，使樹(shù)脂錨固劑的應(yīng)用范圍進(jìn)一步拓寬。

2.2樹(shù)脂錨固劑原始加工工藝

支護(hù)修配廠所采用的錨固劑原始加工固化劑工藝，裝入灌裝機(jī)由空氣壓縮機(jī)加壓至0.8Mpa，由管路式出料口出料裝入子母袋的子袋里，樹(shù)脂膠泥也是裝入灌裝機(jī)由空氣壓縮機(jī)加壓至0.8Mpa，由管路式出料口出料裝進(jìn)子母袋的母袋里。裝好的子母袋經(jīng)過(guò)打扣包裝，一支藥卷裝好，完全是手工作坊的生產(chǎn)方式。所有的生產(chǎn)環(huán)節(jié)全部靠人工來(lái)進(jìn)行，所帶來(lái)的是高能耗、污染大、人員多、產(chǎn)量低、質(zhì)量不可靠等。這樣就給現(xiàn)場(chǎng)的安全生產(chǎn)帶來(lái)極大的隱患。

2.3樹(shù)脂錨固劑利用機(jī)電一體化技術(shù)改進(jìn)后的工藝

由于煤炭市場(chǎng)低迷，支護(hù)修配廠已經(jīng)不能花費(fèi)巨額資金為支護(hù)修配廠購(gòu)買(mǎi)全自動(dòng)化樹(shù)脂錨固劑生產(chǎn)線。為了解決各礦井對(duì)錨固劑越來(lái)越多的需求，所以只能對(duì)現(xiàn)有的生產(chǎn)設(shè)備進(jìn)行技術(shù)改造，解決原始工藝的存在的各種問(wèn)題，解決生產(chǎn)難題。支護(hù)廠工程師及技術(shù)能手利用機(jī)電一體化技術(shù)對(duì)樹(shù)脂膠泥（黑藥）和固化劑（白藥）出料環(huán)節(jié)進(jìn)行工藝改進(jìn)，根據(jù)灌裝原理，出料口安裝按重量定量定速出料設(shè)備，參照國(guó)外先進(jìn)灌裝機(jī)技術(shù)進(jìn)行改造，加裝定量灌裝機(jī)，其結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單合理，精確度高，操作簡(jiǎn)便，人性化設(shè)計(jì)符合生產(chǎn)的技術(shù)要求。空氣壓縮機(jī)加壓至0.4-0.6MPa，灌裝速度5-20次/分，灌裝精度≤±1% 。

改進(jìn)后的優(yōu)點(diǎn)：

①灌裝保證定量出料，保證產(chǎn)品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn);

②生產(chǎn)效率提高3倍，爭(zhēng)創(chuàng)1.5倍的經(jīng)濟(jì)效益;

③改善工作環(huán)境，避免污染，降低生產(chǎn)勞動(dòng)強(qiáng)度;

④保證生產(chǎn)需求，節(jié)約百萬(wàn)巨額資金的投入。

3.結(jié)束語(yǔ)