時間：2022-02-23 02:23:56
引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇植物的詩歌現(xiàn)代詩范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。
關(guān)鍵詞： 初中語文 現(xiàn)代詩歌 教學(xué)策略
現(xiàn)代詩歌語言簡練、旋律優(yōu)美、篇幅流暢自然，為學(xué)生提供了藝術(shù)賞析的素材，現(xiàn)代詩歌以唯美著稱，這種美正是學(xué)生應(yīng)揣摩探究的內(nèi)容。當(dāng)前的語文現(xiàn)代詩歌教學(xué)存在一個普遍的問題，那就是教師缺乏詩歌文化底蘊(yùn)，課堂教學(xué)相對枯燥，學(xué)生無法融入真實情感于其中，自然無法品味蘊(yùn)含在詩歌中的美，更不能融會貫通。這種沒有熱情的現(xiàn)代詩歌教學(xué)課堂，學(xué)生不能投入精力，教師的講解也索然無味，導(dǎo)致教學(xué)效率低下，學(xué)生的學(xué)習(xí)效果不佳。要解決這一問題，亟待我們找到現(xiàn)代詩歌教學(xué)的情感促發(fā)策略，從美學(xué)、詩意的角度激發(fā)學(xué)生積極的學(xué)習(xí)情感。
一、創(chuàng)設(shè)情境觸發(fā)詩情
“詩言志”，現(xiàn)代詩歌不外乎是詩人情感的宣泄與抒發(fā)，因此現(xiàn)代詩歌教學(xué)中，教師應(yīng)該善于調(diào)動積極情感，使學(xué)生產(chǎn)生情感共鳴。或利用一段精美的導(dǎo)語觸動學(xué)生的心靈，營造充滿詩情畫意的氣氛，使學(xué)生進(jìn)入同樣的情感狀態(tài)中，獲得相同的感受，從而在共情中自覺激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。亦可采用多種方法配合，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩歌的意境，品味深蘊(yùn)其中的濃郁的詩情，獲得強(qiáng)烈的審美體驗，如憑借描繪、伴音朗讀、簡筆圖示及多媒體等手段，盡可能達(dá)到鋪陳的目的，喚起讀者心中的情感意象。當(dāng)然，教師的課堂語言組織要符合現(xiàn)代詩歌教學(xué)的特點，簡練優(yōu)美的導(dǎo)入或者過渡本身就是一種良好情境的渲染。例如：《鄉(xiāng)愁》這首現(xiàn)代詩歌，在授課之初，教師可以配合合適的背景音樂，設(shè)身處地地為學(xué)生提供一段情深意切的導(dǎo)語：“同學(xué)們，你們有一人獨(dú)自在外的體驗嗎？你們體會過濃厚的思念家鄉(xiāng)的情結(jié)嗎？”某些學(xué)生（尤其是外地生）此時心靈立刻有所觸動，會順著教師的話語聚精會神地聽講，此時教師可做進(jìn)一步的情感引導(dǎo)：“同學(xué)們，對故土的眷戀可以說是人類共同而永恒的情感。還記得撩起我們愁思的絕唱：舉頭望明月，那么下一句是什么？”學(xué)生異口同聲地回答道：低頭思故鄉(xiāng)。這樣全體學(xué)生就進(jìn)入“鄉(xiāng)愁”的狀態(tài)，借著學(xué)生這一思緒狀態(tài)，教師可繼續(xù)列舉更具詩意的古代詩句：“烽火連三月，下一句是什么呢？”學(xué)生再次齊聲回答道：“家書抵萬金。”這樣通過情境引導(dǎo)、以古詩解現(xiàn)代詩的方式，學(xué)生快速進(jìn)入一個鄉(xiāng)愁的情境狀態(tài)，自然而然地感受到本詩的情境，進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)，為獲得全新的理解與感悟奠定基礎(chǔ)。
二、豐富想象品析詩情
現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作離不開想象，作者將情感附著在大膽的想象中，幻化成高度凝練、有節(jié)奏的詩行。因此，教師在現(xiàn)代詩歌教學(xué)中要引入想象元素，引導(dǎo)學(xué)生抓住意象，張開想象的翅膀，盡情感受與領(lǐng)悟詩歌中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。教師可以立足學(xué)生想象力的培養(yǎng)輔助學(xué)生理解詩句，使學(xué)生通過自己的想象來理解并體會詩句中所蘊(yùn)含的情感。詩歌與其他的文學(xué)性文體不同，它蘊(yùn)涵文字之外的深意，文字的符號下附載著意象，暗含著哲理，流動著音韻，躍動著情趣。現(xiàn)代詩歌又是含蓄的，它用形象思維，反映詩人眼中和心中的世界，這一創(chuàng)作規(guī)律決定了學(xué)習(xí)和欣賞詩歌離不開想象和聯(lián)想。如郭沫若的《天上的街市》要啟發(fā)學(xué)生在讀中充分發(fā)揮想象和聯(lián)想：作者怎樣由街燈聯(lián)想到形態(tài)相似的明星？怎樣大膽而有意地把流星想象成牛郎織女提的燈籠？進(jìn)而領(lǐng)悟詩人抒發(fā)的感情：對黑暗現(xiàn)實的痛恨，對理想生活的向往，激發(fā)人們?yōu)閷崿F(xiàn)這一理想而奮斗。在此基礎(chǔ)上，通過想象在自己的腦海中構(gòu)建、猜測詩歌形象所蘊(yùn)含的思想感情，使之成為“自己所理解的”，做到對詩歌感情的獨(dú)有體悟。“詩道貴在悟”，新的語文課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)：“閱讀是學(xué)生的個性化行為。要珍視學(xué)生獨(dú)特的感受、體驗和理解。”學(xué)生通過展開豐富的想象，將一首簡短雋永的詩歌幻化成富有畫面美、情感美、詩意美的情境在腦海輾轉(zhuǎn)，就有了自己獨(dú)特的個性解讀，再通過知人論世的方法，就能深刻領(lǐng)悟作者蘊(yùn)含其中的思想感情，也就有了符合文本的共性感悟。這種立足想象力培養(yǎng)的詩歌鑒賞過程，能調(diào)動學(xué)生的詩歌學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)生將作者所言之志品析得更得當(dāng)。
三、入情吟誦領(lǐng)悟詩情
“書讀百遍，其義自見”。反復(fù)誦讀的重要性不言而喻。現(xiàn)代詩歌學(xué)習(xí)也是一樣，通過融入真情，帶著真切情感反復(fù)的吟誦，甚至熟讀成誦，學(xué)生不僅能夠在朗朗上口的詩行里體會音韻美，結(jié)構(gòu)美，而且能融入詩歌情境自然體會到詩歌的真意。教師在現(xiàn)代詩歌教學(xué)課堂上，應(yīng)該積極組織學(xué)生吟誦詩歌，將吟誦貫穿在整個教學(xué)課堂中，從初讀的字音與節(jié)奏校正到細(xì)讀時的語音語調(diào)變化到品讀時的融情于字，都應(yīng)成為教師教授的目標(biāo)。新詩，它的節(jié)奏之美，非讀是不能感受得到的。因此在教學(xué)中，我們應(yīng)根據(jù)學(xué)生的個性特征和教學(xué)的不同環(huán)節(jié)采取不同的誦讀方式，或聽讀，或范讀，或領(lǐng)讀，或齊讀，在讀中感知詩歌所表述的形象，感知語言世界，培養(yǎng)學(xué)生感受語言的能力和想象的能力，真切體會在詩歌語言如歌如舞的音樂美中的深意。例如：在朗讀時，把自我融入作品中，仿佛在朗讀自己的詩作，表達(dá)自己的人生體驗，如此才能真切而深入地理解詩歌情感。如《再別康橋》這首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來……”詩歌中有多次的反復(fù)，教師要讓學(xué)生明確每一句、每一字的輕重緩急變化，到詩句間的過渡，再到整個詩節(jié)、整篇詩歌的把握。通過這樣的環(huán)節(jié)，學(xué)生就會在朗朗上口的音韻起伏中對詩句獲得一個全新的理解，不浮于文字表面，而是讀到文字的深處。
四、及時寫作沉淀詩情
感情需要釋放，也需要沉淀。在學(xué)習(xí)完詩歌后，學(xué)生接受文字的洗禮，仿佛與作者經(jīng)歷一次隔空對話，同樣感受到詩歌中的巨大能量。然而，感受是稍縱即逝的，所以，要從文字中汲取養(yǎng)分，真正把他人之感融于自我之心，從而更好地沉淀情感，沉淀可以通過文字表達(dá)的方式具體呈現(xiàn)。在感受、想象和不斷的誦讀中品析了作者的感情之后，教師要注意達(dá)到課堂知識牽引和對學(xué)生的移情目的，使學(xué)生從現(xiàn)代詩歌中的所感、所思、所悟中能對應(yīng)于生活實際，從細(xì)小的意象中真正品讀出復(fù)雜細(xì)微卻真切可感又不易言說的情感，教師也就能順暢開展實現(xiàn)情感價值觀目標(biāo)的教學(xué)。例如：鄉(xiāng)愁，本是大家普遍體驗卻難以捕捉的情緒，如找不到與之對應(yīng)的獨(dú)特的美的意象表現(xiàn)，那將不是流于一般化的平庸，就是墮入抽象化的空泛。《鄉(xiāng)愁》提煉了郵票、船票、墳?zāi)埂⒑{四個意象，教師可以組織學(xué)生根據(jù)詩句意象自由想象，將這一首小詩編織成一個具有同樣情境、抒發(fā)同樣情感的小短文。例如：“郵票”這一意象，可改寫成：在一個寒風(fēng)凜冽的冬日夜晚，一個壯志滿酬的青年在一盞昏黃燈光下挑燈夜讀，此時這位少年把一封潔白、整齊的信紙放入一個信封里，隨之精心地附上一枚小小的郵票，少年用潔凈的手指輕輕地?fù)崦@枚郵票，閉上眼睛，滿腹的鄉(xiāng)愁順著淚水悄然滑落，滑落在夜燈下，流淌在書桌上，思鄉(xiāng)的滋味就這樣被少年又一次尋回……學(xué)生通過展開豐富的想象，可將短短幾行詩句描摹得生動可感，學(xué)生在腦海中勾勒出畫面，經(jīng)過品味再次變成文字汩汩輸出，也就是經(jīng)過自我的兩次加工，能更深刻地品咂詩情并移情于我。
總之，初中語文現(xiàn)代詩詞教學(xué)應(yīng)該是融入情感、滲透激情的教學(xué)，教師應(yīng)該善于將情感注入詩歌教學(xué)的每一個環(huán)節(jié)中，不忽視每一個細(xì)節(jié)的鋪陳，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩歌的美，通過共情和移情的方法，詩意地解讀現(xiàn)代詩歌，達(dá)到良好的詩歌學(xué)習(xí)效果。
參考文獻(xiàn)：
（中國建設(shè)銀行股份有限公司克拉瑪依石油分行新疆克拉瑪依834000）
摘要 大約從20 年前開始，我國的個人信貸業(yè)務(wù)市場的發(fā)展速度越來越快。城鎮(zhèn)居民的消費(fèi)熱情也在隨著我國的經(jīng)濟(jì)改革的深入而逐漸地上漲。在商業(yè)銀行的貸款業(yè)務(wù)中，個人消費(fèi)信貸業(yè)務(wù)在其業(yè)務(wù)中占有一個非常大的比重。雖然信貸業(yè)務(wù)的不斷擴(kuò)展讓人們對這個行業(yè)前景看好，但是其中所存在的眾多風(fēng)險和隱患也不得不防。此外，由于全球?qū)用娴慕鹑谖C(jī)的影響持續(xù)不斷，所以對此我國采取的是增大內(nèi)需作為相應(yīng)的處理措施，而眾多商業(yè)銀行也都大力促進(jìn)貸款，針對種情況，需要加強(qiáng)對于信貸業(yè)務(wù)的風(fēng)險控制。
關(guān)鍵詞 個人信貸 風(fēng)險控制 信貸風(fēng)險
自從七年前由于美國爆發(fā)了次貸危機(jī)，其形成的金融海嘯就在全球范圍內(nèi)持續(xù)的對全球的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生影響，其中中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也受到了很嚴(yán)重的干擾。宏觀層面我國的經(jīng)濟(jì)壓力很大。所以我國的中央銀行針對這種情形采取了一系列的宏觀調(diào)控政策，出臺了中國擴(kuò)大內(nèi)需的政策，所以我國的眾多商業(yè)銀行也都在緊跟央行的腳步。我國的個人信貸金額由于國家的宏觀經(jīng)濟(jì)政策的改變，在擴(kuò)大內(nèi)需的帶動下，金額在飛速上升，并且，主要的信貸業(yè)務(wù)都集中在工商、農(nóng)業(yè)、建設(shè)、中國四大國有的銀行，并且信貸金額的分布也是東部經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地帶占據(jù)較大的部分。
此外，與個人信貸相關(guān)的產(chǎn)品也越來越多，這也間接地導(dǎo)致個人信貸的管理難度越來越高。當(dāng)前我國的商業(yè)銀行基本存在諸如個人住房貸款、個人質(zhì)押貸款等等，眾多貸款加起來大約百余種，并且每種貸款產(chǎn)品的管理辦法、針對客戶、功能設(shè)計和操作方式都不盡相同。所以讓信貸的管理難度在的不斷地加大。
在個人信貸業(yè)務(wù)的辦理過程中存在著個人信貸業(yè)務(wù)的風(fēng)險，由于借款人的違約、央行對于利率的調(diào)整、宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化和銀行中個人信貸業(yè)務(wù)的操作人員的錯誤操作所導(dǎo)致的個人信貸資產(chǎn)收益的不確定性或者發(fā)生損失的可能性。本文中我們主要研究的是對于銀行而言破壞性最強(qiáng)的風(fēng)險。
一、個人信貸業(yè)務(wù)風(fēng)險的來源
1.來自借款人信用的風(fēng)險。對于信用風(fēng)險而言，實質(zhì)上就是一個無法對沖的小概率但是可以產(chǎn)生很大影響的時間。個人信貸風(fēng)險主要集中在借款人本身，借款人自己的個人收入、就業(yè)前景的穩(wěn)定性、經(jīng)營情況的發(fā)展好壞、個人身體狀況以及個人道德的變化都會對銀行的信貸資金能否安全和及時的收入產(chǎn)生明顯的影響。倘若借款人經(jīng)濟(jì)能力變動，那么銀行就面臨著資金無法收回的風(fēng)險，作為風(fēng)險之源，信用風(fēng)險是個人信貸風(fēng)險中最為基本的一種風(fēng)險。
2.借款用途方面存在的風(fēng)險。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關(guān)的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預(yù)期的收益良好、并且個人貸款的用途是和合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風(fēng)險進(jìn)行全面的衡量。
此外，我國很多地方都還存在著“私貸公款”的情況，也就是組織或企業(yè)憑借其個人的名義在金融機(jī)構(gòu)進(jìn)行貸款，然后所貸款的資金交由企業(yè)或者組織使用。我國目前對該類問題的處理方式是，無論金融機(jī)構(gòu)之情與否，都要求實際的用款單位負(fù)責(zé)全額的還款；另外一種是借款人和用款單位共同進(jìn)行借款的還貸；還有一種是，對金融機(jī)構(gòu)對借款的實際用途是否知情，倘若不知情則要求借款人承擔(dān)借款責(zé)任，而實際用款人則不承認(rèn)還款責(zé)任，如果金融機(jī)構(gòu)在借款時候就很清楚這筆資金真正的使用用途，那么就判決用款人還款針對以上的情形，商業(yè)銀行需要對此類貸款進(jìn)行特別的處理。
3.市場經(jīng)營所存在的風(fēng)險。市場經(jīng)營風(fēng)險主要存在兩個時間段，第一個時間段是在市場營銷拓展的時期，需要慎重選擇目標(biāo)市場。如果將目標(biāo)市場定位為低收入的人員，那么入門需求就會很低，就會很難控制相關(guān)的風(fēng)險；如果將目標(biāo)市場定位在了高收入群體，而忽略了市場細(xì)分，那么就會對業(yè)務(wù)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生很嚴(yán)重的影響；第二個時間段是經(jīng)濟(jì)下行周期階段，尤其是房地產(chǎn)市場在進(jìn)行深幅調(diào)整的時候，貸款金額高于所抵押的房產(chǎn)的市價，依照利益最大化的標(biāo)準(zhǔn)，借款人會自動地進(jìn)行理性的違約，這無疑就提高了個人住房貸款的風(fēng)險。
4.來自內(nèi)部人的風(fēng)險。來自內(nèi)部人的風(fēng)險主要有三類。第一類是由于銀行的從業(yè)人員自身存在道德問題，與外部人員進(jìn)行勾結(jié)采取填寫虛假資料以及違規(guī)操作、跳過相關(guān)規(guī)定等方式來進(jìn)行貸款，導(dǎo)致信貸資產(chǎn)沒有足夠的信用保證，從而形成了信貸風(fēng)險，造成了信貸損失；另外就是銀行的從業(yè)人員自身并不存在道德問題，但是其在進(jìn)行貸款的處理過程中沒有做到每個環(huán)節(jié)都細(xì)致、認(rèn)真、仔細(xì)的操作，從而造成了調(diào)查情況不夠完整、關(guān)鍵環(huán)節(jié)處理不夠徹底等情況，例如借款合同中的內(nèi)容不夠詳細(xì)、相關(guān)的調(diào)查工作不夠完整，造成銀行未能及時落實其債權(quán)；第三類是在款項貸出之后，相關(guān)的管理人員對于借款人耳朵經(jīng)濟(jì)狀況不聞不問，讓貸后管理無法做到真正落實，未能及時發(fā)現(xiàn)貸款所存在的重大風(fēng)險問題，造成貸款損失。
5.政策和法律方面的風(fēng)險。我國在個人信用貸款方面的法律依然是空白，僅有的信貸法律適用對象都是生產(chǎn)型的企業(yè)，而不是個人信貸。現(xiàn)有的都是管理辦法，并非成文的法律，沒有達(dá)到全國人民及其常務(wù)委員會的立法層次。倘若個人信貸出現(xiàn)問題，相關(guān)保證的履行、抵押物的處理以及質(zhì)押物的變現(xiàn)都會因為沒有足夠的法律支持而很難進(jìn)行司法操作。
二、個人信貸業(yè)務(wù)風(fēng)險控制的措施
次貸危機(jī)之所以會誕生，就是因為審慎原則未能在美國的所有銀行的經(jīng)營管理中得到應(yīng)用。面對央行擴(kuò)大內(nèi)需的政策，需要借助審慎原則對個人信貸風(fēng)險進(jìn)行有效的控制，幫助我國的銀行管理人員尋找出一個真正適合我國目前銀行個人信貸的風(fēng)險控制的方法。
1.構(gòu)架一個完善和科學(xué)的個人信用評級體系。根據(jù)商業(yè)銀行自身的業(yè)務(wù)特點和發(fā)展戰(zhàn)略，商業(yè)銀行應(yīng)該構(gòu)建自己的個人信用評價體系。具體評價體系可以由四部分構(gòu)成，第一部分是基本情況的評分，這個評分主要是個人的工作經(jīng)歷、工作單位以及家庭狀況等；第二部分則是業(yè)務(wù)狀況的評分，也就是在存在信用記錄的情況下，所進(jìn)行的每一筆業(yè)務(wù)對應(yīng)的相應(yīng)的信用積分；第三部分是有關(guān)特殊業(yè)務(wù)獎懲的積分，例如，在使用信用卡進(jìn)行透支消費(fèi)之后，如果在一定期限內(nèi)可以將透支金額全部還回的，可以進(jìn)行額外的信用分?jǐn)?shù)的獎勵，如果有惡意透支拒不還款的行為，可以進(jìn)行信用分?jǐn)?shù)的扣分，有情節(jié)較為惡劣的人，可以將其加入黑名單；第四部分是綜合上述三部分進(jìn)行個人信用評價的整體匯總。
2.針對貸款環(huán)節(jié)進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關(guān)的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預(yù)期的收益良好、并且個人借款的貨款使用方向要不能夠違背國家的法律法規(guī)，放貸的前提是明確貸款的用途是合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風(fēng)險進(jìn)行全面的衡量。
3.加強(qiáng)對于貸款控制。（1）加強(qiáng)準(zhǔn)入控制。準(zhǔn)入控制分為三類，第一類是產(chǎn)品的準(zhǔn)入控制，商業(yè)銀行的產(chǎn)品需要結(jié)合當(dāng)前的市場需求、客戶群體以及風(fēng)險特征等特點進(jìn)行研究開發(fā)，保證產(chǎn)品的功能完整和抗風(fēng)險能力強(qiáng)。第二類是客戶準(zhǔn)入，商業(yè)銀行需要制定一個主要客戶群體，包含優(yōu)質(zhì)客戶、高信用客戶、高學(xué)歷客戶、高質(zhì)及客戶和高成長客戶等等。有針對性制定不同的準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)。第三種則是機(jī)構(gòu)準(zhǔn)入，針對那些風(fēng)險管理能力強(qiáng)和經(jīng)營規(guī)范的機(jī)構(gòu)，可以為其授予優(yōu)先貸款的權(quán)限，并且要對這些具備優(yōu)先貸款權(quán)限的機(jī)構(gòu)進(jìn)行定期的審查，同時對于管理混亂、人員配備不齊的機(jī)構(gòu)貸款進(jìn)行嚴(yán)格控制。
（2）控制貸款額度。額度控制主要有兩種情況，第一種是針對個人的總體額度的控制，如果某個個人貸款的總結(jié)達(dá)到了一定的額度，那么將停止對其的貸款，這樣可以有效的抑制多頭貸款的風(fēng)險；第二種是針對單筆貸款額度的控制，在貸款之前，對客戶的自身經(jīng)營規(guī)模、承受能力和綜合還款能力以及客戶的擔(dān)保能力進(jìn)行測算，深入評估客戶的資產(chǎn)總成本，另外還需要綜合控制客戶的其他方式耳朵融資能力。
（3）進(jìn)行擔(dān)保控制。將客戶的核心資產(chǎn)作為擔(dān)保，采用實地調(diào)查、間接調(diào)查的方式，將客戶的核心資產(chǎn)作為抵押物，這些抵押物可以是客戶的房產(chǎn)或者貴重物品等。
針對擔(dān)保控制，需要嚴(yán)格對抵押物的選擇進(jìn)行把關(guān)。商業(yè)銀行在進(jìn)行貸款之前，需要將抵押物進(jìn)行嚴(yán)格的分類。優(yōu)先選擇高價值的房產(chǎn)，或者借助優(yōu)質(zhì)評估機(jī)構(gòu)的幫助，對抵押物的價值進(jìn)行公允，此外，不可忽略某些法律上明令禁止作為抵押物的資產(chǎn)。
（4）通過現(xiàn)代的金融工具和政府力量來減少風(fēng)險。對于銀行的影響采用購買商業(yè)保險的方式來對借款人個人財產(chǎn)量和收入水平的有限而造成的風(fēng)險吸收能力的不足進(jìn)行彌補(bǔ)，這樣也可以很好的彌補(bǔ)因為個人行為的不確定性所造成的風(fēng)險。采用擔(dān)保的方式也可以很好的削弱風(fēng)險的影響，以政府和中介機(jī)構(gòu)作為擔(dān)保，從而讓很多原本處于中低收入的居民也有了個人信用貸款的資格，倘若這些貸款無法按期進(jìn)行償還，那么政府和中介機(jī)構(gòu)就會代替這些借款者進(jìn)行還貸，從而讓個人信貸的風(fēng)險得到降低。
三、結(jié)束語
只有健全、完善銀行內(nèi)部的信用貸款的管理機(jī)制，并且加強(qiáng)對于從業(yè)人員的專業(yè)技術(shù)的培養(yǎng)，構(gòu)建科學(xué)的個人信用等級評價體系，才可以讓銀行的利益得到更好的保障，才可以更好的規(guī)避因為個人信貸業(yè)務(wù)所產(chǎn)生的風(fēng)險。
參考文獻(xiàn)
[1]涂志云，汪濤.國外個人消費(fèi)信貸業(yè)務(wù)管理的經(jīng)驗及借鑒[J].華北金融.2006，(5).
[2]吳亞，劉成起.我國個人消費(fèi)信貸的風(fēng)險分析與對策研究[J].未來與發(fā)展.2006，(7).
現(xiàn)代高校教育由于課題本位和職稱評估體系“論文制造”傾向的管理指標(biāo)，使得教育主體——教師往往忽視自己的本職身份——教師，而去舍本逐末地追求學(xué)者身份。事實上，學(xué)校以外，社會對高校教師的認(rèn)定，仍然是以其職業(yè)身份的本質(zhì)屬性作為衡量其對社會貢獻(xiàn)的關(guān)鍵因素。擺在高校教師面前的難題便是在教學(xué)與科研間進(jìn)行左右為谷的利益取舍，更多高校教師在目標(biāo)去向不明的高校教育轉(zhuǎn)型階段選擇了教學(xué)科研并重的崗位，這使得他們置身社會時，在教師與學(xué)者身份間往往出現(xiàn)角色混亂。
我的個人理解是：高校教師面對受教者(學(xué)生)時，無論是在聯(lián)合做課題還是進(jìn)行教學(xué)實踐，其身份必然當(dāng)其僅當(dāng)是老師，老師的屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其學(xué)者屬性，即便聯(lián)合做科研的過程本質(zhì)上講也是一個教學(xué)過程;當(dāng)高校教師參加學(xué)術(shù)研討會、社會活動，其面對的對象是學(xué)者同仁、社會人士時，其身份必然當(dāng)其僅當(dāng)是個人學(xué)術(shù)興趣左右下的準(zhǔn)學(xué)者或?qū)＜疑矸荩瑢W(xué)者的屬性大于教師的屬性。倘若一位高校教師在教師身份活躍期，過多代入學(xué)者身份，會造成教與學(xué)之間的信息不對稱，受教者往往會因被單向度、拔苗助長地填充了過多概念、知識而造成教與學(xué)間的隔膜，使得教學(xué)永遠(yuǎn)是Teacher-centred(教師為主)的單邊話語;如若一位高校教師在學(xué)者身份活躍期，過多代入教師身份，會使得同行間的交流變得失去學(xué)術(shù)探討應(yīng)有的效力。
據(jù)有關(guān)專家統(tǒng)計，“角色混亂”目前是干擾高校教師進(jìn)行職業(yè)規(guī)劃的最主要障礙。造成這一問題的主要原因在于高校發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期所引起的教育內(nèi)涵的變革。下文中，筆者將結(jié)合自身教學(xué)實踐，從現(xiàn)代影視教育的四個知識層面、基于“誰可能知道”的知識的課堂教學(xué)模式等兩方面進(jìn)行經(jīng)驗敘述與理論建模，以期對知識社會中高校教師影視藝術(shù)教育的角色認(rèn)識有所啟迪。
一、現(xiàn)代影視教育的四個知識層面
知識社會所要求的高校影視教育的內(nèi)涵變革主要體現(xiàn)在兩個方面。
其一，傳統(tǒng)教育階段(至少是互聯(lián)網(wǎng)沒有全面變更人們生活方式時期)，高校影視教育內(nèi)容的目的是告訴學(xué)生有關(guān)影視藝術(shù)的知識、概念和原理，這些知識本身作為高校能夠壟斷的內(nèi)容，主宰高校教育的授課形式和方法，有關(guān)影視藝術(shù)的“知識記憶”教育是高校影視教育的全部內(nèi)涵。而互聯(lián)網(wǎng)高度使用的現(xiàn)代社會里，高校影視教育的目的是告訴學(xué)生怎樣獲得有關(guān)影視藝術(shù)的知識而非影視藝術(shù)知識本身，“知識方法”型教育成為高校影視藝術(shù)教育的發(fā)展趨勢。
對此可以加以演繹的典型例子，我們可以援引現(xiàn)代數(shù)學(xué)的研究范式加以證明，即高校教師之于學(xué)生存在的意義在于把特定知識體系所賴以發(fā)生的條件羅列出來，讓受教者明白在這一公理體系里，世界是什么樣子以及加以引導(dǎo)，使受教者學(xué)會如何從這一體系內(nèi)導(dǎo)出各種有用的命題，接著，更重要的是，轉(zhuǎn)換到另一特定的知識體系及其賴以發(fā)生的條件里，引導(dǎo)受教者了解在不同的公理體系內(nèi)的“世界”有何種不同以及怎樣相遇。換言之，以高校影視藝術(shù)教育為例，傳統(tǒng)高校影視藝術(shù)教育是把現(xiàn)存的有關(guān)影視藝術(shù)的知識當(dāng)作永恒的知識灌輸給受教者，現(xiàn)代影視教育則是把現(xiàn)存的有關(guān)影視藝術(shù)的知識當(dāng)作傳授知識方法的只在眼下有用的案例。
其二，在傳統(tǒng)教育時期，高校影視藝術(shù)知識是由三個層面構(gòu)成的體系。
(1)關(guān)于影視藝術(shù)“是什么”的知識，即“Know-what”，這一部分包括可交流的知識，即可用語言和符號表達(dá)的關(guān)于影視藝術(shù)的知識，與不可交流的知識，即純粹主觀感受到而無法言傳的關(guān)于影視藝術(shù)的知識;譬如，你知道這部電影講的內(nèi)容嗎?你能談?wù)勛约嚎赐赀@部電影的感受嗎?
(2)關(guān)于影視藝術(shù)“如何是”的知識，即“Know-how”，這一層面的知識比確認(rèn)影視藝術(shù)“是什么”要更為深入，因為它要求認(rèn)知者把影視藝術(shù)“是什么”的事物具體建構(gòu)出來。譬如，你知道這部電影講的內(nèi)容和意義，你知道如何講述、建構(gòu)具有相似內(nèi)容和意義的一部電影故事嗎?
(3)關(guān)于影視藝術(shù)“為何是”的知識，即“Know-why”，譬如你知道這部電影為什么要這么拍嗎?目前，中國高校影視藝術(shù)教育大多停留在第一知識層面，正在進(jìn)入認(rèn)知第二知識層面，而對第三和第四層面的知識構(gòu)成無所介入，筆者以為這是為何中國影視藝術(shù)教育沒有創(chuàng)新力的重要原因，也是國內(nèi)高校教師為何科研喪失創(chuàng)新力的關(guān)鍵原因。那么，對應(yīng)現(xiàn)代影視藝術(shù)教育時期的第四知識層面是什么呢?這種知識層面是關(guān)于“誰可能知道”的知識。
(4)關(guān)于“誰可能知道”的知識，即“Know-who”。這類知識越來越重要，隨著工業(yè)化與城鎮(zhèn)化發(fā)展水平的提高，知識的分離將會越來越嚴(yán)重，我們每個人在專業(yè)化過程中，對越來越小的知識知道得越來越多，因此需要越來越多關(guān)于人際關(guān)系的知識，使得我們通過知道“誰知道什么”繼而依賴相互的知識生存下來。高校教師出于更負(fù)責(zé)地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知識，而非固守自己獲得某一階段學(xué)習(xí)經(jīng)歷的學(xué)位證明，與其他知識缺乏交際。這也是為何今日的高校教育方針在知識內(nèi)容上更主張協(xié)同創(chuàng)新、在教師能力教育中強(qiáng)調(diào)情商教育、主張創(chuàng)新型任務(wù)式教學(xué)的原因。
二、面向“誰可能知道”的知識的任務(wù)型教學(xué)模式
面向“誰可能知道”的知識，也即“Know-who”的知識要求教學(xué)者與受教者在教學(xué)過程中對彼此保持一種信任關(guān)系，圍繞著教師所制定的教學(xué)目標(biāo)任務(wù)，共同展開任務(wù)式、合作式的學(xué)習(xí)，受教者需要由“學(xué)答”式向“問題”式轉(zhuǎn)化，受教者將會就所要學(xué)習(xí)的影視藝術(shù)知識進(jìn)行提問式的知識習(xí)得，通過小組合作探究性地解決問題。而作為教師，在這個環(huán)節(jié)中，不僅要訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維，激發(fā)他們的實踐感悟，鼓勵他們獲取成功的體驗，還要通過學(xué)習(xí)任務(wù)的設(shè)定，塑造他們創(chuàng)新性的人格，提高他們與人交際以及與自我已有的知識進(jìn)行交際的能力。在課堂實踐中，教師需要創(chuàng)造交流的環(huán)境，探索師生互動、受教者個體間以及受教合作小組間進(jìn)行互動的教學(xué)模式，這種教學(xué)模式的基本原則、組織流程簡單而言，有如下三個方面。
首先，設(shè)置課堂教學(xué)的問題情境以激發(fā)受教者的學(xué)習(xí)動力。
學(xué)起于思，思源于疑。問題意識是啟動受教者主動學(xué)習(xí)的動力源，是從未知到已知的橋梁和中介。教師通過自己的經(jīng)驗習(xí)得，對影視藝術(shù)系統(tǒng)知識整理編排出富有挑戰(zhàn)性的問題，在課前布置給受教者，引發(fā)其思考，善于創(chuàng)設(shè)質(zhì)疑情境，讓受教者由傳統(tǒng)教育中機(jī)械化地、被動地對知識的全盤吸納轉(zhuǎn)化為對“誰可能知道”的該類型知識的主動探索。當(dāng)然，在這個過程中，教師需要營造出親和民主的課堂氛圍，能夠充分調(diào)動受教者的學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)好奇心，進(jìn)而促成問題意識得以生成的學(xué)習(xí)動力。
此外，教師要善于從受教者已知的知識與經(jīng)驗中發(fā)掘問題，創(chuàng)設(shè)生疑的情境，降低學(xué)習(xí)難度，促使受教者對問題產(chǎn)生興趣。影視藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)容很豐富，教師要根據(jù)不同內(nèi)容創(chuàng)設(shè)問題情境，使受教者產(chǎn)生問題意識激發(fā)其求異思維和創(chuàng)新思維。教師需循循善誘，適當(dāng)鼓勵，適時刺激，讓受教者根據(jù)課題教學(xué)的總體目標(biāo)，有機(jī)會發(fā)表見解、敢于做出評估并能夠?qū)Ω挥趥€性反應(yīng)的課堂反饋，做出積極的評估。因為有了巧妙的問題設(shè)置，受教者對自己并不熟悉的知識建立了求知關(guān)系，而教師對受教者個性反饋的積極評估又有助于具備“問題意識”的課堂環(huán)境的產(chǎn)生。因此，受教者得以獨(dú)立思考，解放思想，不唯書本，不唯教師，不唯權(quán)威，敢于大膽質(zhì)疑問題，通過提出個性化的見解建立其與所要習(xí)得知識的主動聯(lián)系，參與意識得以體現(xiàn)，有助于就探索“誰可能知道的知識”建立學(xué)習(xí)動力。
其次，設(shè)置課堂的交流情境以激發(fā)受教者的合作意識。
事實上，David和Roger Johnson早在1925年便提出過所謂“一起學(xué)習(xí)”的學(xué)習(xí)模式，在他們的這個學(xué)習(xí)模型中①，受教者總是被分成4至5人一組，集體完成一個學(xué)習(xí)共同體的任務(wù)，教師在這個過程中作為任務(wù)的評估者與引導(dǎo)者而存在。在小組共同體的學(xué)習(xí)過程中，受教者個人、受教者之間將建立親密的學(xué)習(xí)關(guān)系與互助關(guān)系，他們會共同分擔(dān)學(xué)習(xí)的壓力，并可通過學(xué)習(xí)的“目標(biāo)互助”“任務(wù)互助”“資源互助”“問詢互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨識的互助方式，建立交際交流交融的學(xué)習(xí)情境，并有助于共同積累與分享共同追索“誰可能知道的知識”的學(xué)習(xí)任務(wù)。
值得指出的是，在這個過程中，教師需要就受教者針對學(xué)習(xí)方法、經(jīng)驗積累以及關(guān)系磨合方面給出具體的技能指導(dǎo)與經(jīng)驗分享，以便受教者間的合作意識能夠緊密圍繞著學(xué)習(xí)目標(biāo)展開。
第三，設(shè)置教學(xué)共同體的課堂環(huán)境以促使教師重塑專業(yè)地位。
筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)詩歌應(yīng)從語言入手，而教學(xué)現(xiàn)代詩，更要有現(xiàn)代詩的語言意識，并以此引導(dǎo)學(xué)生理解詩歌語言。
懂得理解現(xiàn)代詩詩歌語言，需要讀者將公眾語言觀轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言觀，具有詩歌話語結(jié)構(gòu)的意識。公眾語言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩歌語言是一種創(chuàng)新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來理解它。有了這個意識，就能自覺地聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟、品味詩歌語言所表達(dá)的或暗示的意蘊(yùn)。如筆者的詩句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個生長的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉(xiāng)的音階/拾級而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進(jìn)走出/放牧山風(fēng)和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風(fēng)景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語言及其詞典意義便難以理解。
懂得現(xiàn)代詩語言是一種非常規(guī)語言或反常規(guī)語言，用常規(guī)的語法和語義是難于解釋它的。其中朦朧詩、先鋒詩、探索詩等，經(jīng)常打破常規(guī)的語法要求，令人覺得這些詞語不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語跟平時的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動你長滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會理解為“耳朵里長青苔”這種誰也沒有看見過的情況了。這就要求老師指導(dǎo)學(xué)生不拘于常規(guī)語法和常規(guī)語義去理解詩歌語言。
認(rèn)識到一首詩的語言，并不全是反常規(guī)的詩歌語言（詩語），而是常規(guī)語言（常語）占多數(shù)，非常規(guī)的詩歌語言占少數(shù)，常語和詩語是互相關(guān)聯(lián)、互為因果的。如：“心中渴見一個人/口上卻說不要相見/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠(yuǎn)方的堤岸”。這一節(jié)詩中第三句詩的“相思”二字以上為常語，以下為詩語。常語多是敘述語言，是為詩語作鋪墊的。常語是詩的枝干，詩語是花。老師要引導(dǎo)學(xué)生明確一首詩中的常語和詩語各是什么，并提取詩語加以聯(lián)想、想象、玩味，結(jié)合常語挖掘內(nèi)涵，想象其意境，從而讓學(xué)生充分捕捉和理解詩意，并感受詩的美感。
要懂得詩歌是一種特殊的語言結(jié)構(gòu)，不能按常規(guī)表述或描寫中的語言結(jié)構(gòu)去理解。如：“有根卻沒有莖/有莖卻沒有葉/有葉卻沒有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩人把海外游子比作水中無依無靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無莖，或者有莖沒葉，或者有葉沒花。這種語言結(jié)構(gòu)只有作為詩，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。
要懂得詩人不是用一般書面的語言來與讀者對話及交流感情，而是通過詩語（藝術(shù)語言）來與讀者對話和交流感情的。詩語是詩人在詩中設(shè)計的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應(yīng)于詩人和讀者在橋上看風(fēng)景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學(xué)時要讓學(xué)生到這橋上看一看“風(fēng)景”，理解其中景與情的聯(lián)系，領(lǐng)悟它的情趣、理趣、意趣、詩趣。
要懂得詩語與日常用語有一個很大的不同之處，即日常用語能清楚地表達(dá)說話人的意思就算完滿了，而詩語除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩感。詩人把普通用語重新加以組合，使語言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩人要達(dá)到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態(tài)為動態(tài)。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動態(tài)的感覺。又如寫離開故鄉(xiāng)十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強(qiáng)的眼淚”。眼淚掛十年，是動態(tài)的描寫，說明母親沒有一天不思念兒子，但從客觀生活現(xiàn)象上看這是荒謬的，不可能的。教學(xué)時要引導(dǎo)學(xué)生看一首詩中用了哪些普通用語，又是怎樣把普通用語加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產(chǎn)生詩感，享受詩美，受到詩美的熏陶。
懂得有詩感的才是詩，教學(xué)時一定要抓有詩感的句子來理解。朦朧詩、先鋒詩如此，生活流詩也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽好像是平原上的莊稼人種的”，結(jié)尾一句屬于詩感語言，能引起讀者對莊稼人的各種聯(lián)想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩感語言所包含的意思。而用日常用語寫詩的“生活流”詩人（如教材所涉及的詩人韓東），他們的語言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。
摘 要：臺灣女作家張曉風(fēng)的散文之所以能保持長久的魅力，一個重要的原因是她兼?zhèn)渚畹墓诺湮膶W(xué)造詣和廣博的西方藝術(shù)素養(yǎng)。這使她的散文既漾動著傳統(tǒng)淵源的溫潤之光，更激蕩著現(xiàn)代詩藝創(chuàng)造的前衛(wèi)意識。她將詩的想象邏輯和詩的情感結(jié)構(gòu)運(yùn)用于散文創(chuàng)作，在散文中借鑒詩歌的復(fù)沓、聯(lián)想等手法，借鑒現(xiàn)代詩的語言和節(jié)奏，追求散文的色彩美和建筑美，在時空上給讀者以無窮的想象和思緒。
在臺灣地區(qū)的文學(xué)天地間，散文以其代有人才，名家眾多，陣容齊整，佳篇絢爛而占有重要的位置。眾多散文家因?qū)鹘y(tǒng)的承繼光昌以及大膽革新與銳意創(chuàng)新而形成了重巒疊嶂、萬壑爭流的散文景觀。在這群活躍的散文作家群中，張曉風(fēng)無疑是一位令人矚目的散文大家。濃厚的古典文學(xué)涵養(yǎng)，使張曉風(fēng)的散文散發(fā)出古典文化的芬芳，尤其是長期受古典詩詞的浸潤，使她具有詩人氣質(zhì)。她以詩人的眼光和感覺去觀察生活，感受人生。她的散文具有詩的激情，詩的聯(lián)想，詩的感應(yīng)，詩的風(fēng)采，詩的氣質(zhì)。她把詩與散文糅合在一起，跨越了詩與散文的界限，字里行間透露出濃郁的詩情和詩的意蘊(yùn)，造就了一種既有意象，又有蘊(yùn)含，既清新又朦朧，既現(xiàn)實又浪漫的風(fēng)格。古典詩詞中“雨荷”“圓月”“松樹”“杜鵑”“梧桐”“垂柳”“紅楓”等意象的大量應(yīng)用，直接體現(xiàn)了張曉風(fēng)與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間深厚的淵源關(guān)系。但是，對中國古典文化有著幾近癡迷的她，并沒有在古典里迷失自己。如果說，張曉風(fēng)早期作品充滿著古典詩詞的陰柔之美，趨于婉約的話，那么，她后來的一些散文，便明顯地借鑒了現(xiàn)代詩的意境和語言策略，無論從其內(nèi)涵或藝術(shù)表現(xiàn)技法看，都顯現(xiàn)著現(xiàn)代詩的品格，而別具藝術(shù)魅力。
一、詩的聯(lián)想與感應(yīng)。張曉風(fēng)在她的散文《地泉》中寫到：“有人以為詩是題在題詩的壁上，扇上，搜納奇句的古錦囊里，或是一部毛詩，一卷杜子美里。其實，不是的，詩是地泉，掘地數(shù)尋，它便翻涌而出，只要一截長如思緒的綆，便可汲出一挑挑一擔(dān)擔(dān)透明的詩。”作為一個至情至性的作家，她說過，她不是書寫分行押韻那種職業(yè)意義上的詩人，而是以詩為事業(yè)，以追求和創(chuàng)造詩意為人生終極目的意義上的詩人。她的散文洋溢著濃郁的詩情和詩意。她的許多作品實際上是一首具有鮮明的意象、濃烈的感情和動人的旋律的散文詩。不少散文采用了詩的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，句子跳躍性強(qiáng)，意象密集，有些則類似意識流作品。張曉風(fēng)常常采用詩歌那種直抒胸臆的方式表現(xiàn)情感，她的散文也因此通篇涌動著強(qiáng)烈的感情激流，這感情經(jīng)過詩化的提煉，具有令人陶醉的詩的韻味，達(dá)到了“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。從她的散文作品中，我們可以感受到作者詩一般的情懷和語言所帶來的審美愉悅。
首先，張曉風(fēng)將詩的想象邏輯和詩的情感結(jié)構(gòu)運(yùn)用于散文創(chuàng)作。她揮動著詩筆寫了大量的詩性散文。她的許多散文，有明顯的詩化傾向，淡化對日常生活過程的記述，代之以闡釋自然，解讀社會人生的奇思玄想和瀑布流瀉般的感情抒發(fā)。如《母親的羽衣》中的“羽衣”就是詩意化的形象比喻，羽衣是一件夢的衣裳，是每一個女性的青想，青春歲月的標(biāo)志，也是每一位母親深情回顧中的往昔時光。有些散文則注重通過對自然景物，作者心理感受的描寫以形成作品的詩意情調(diào)。如寫景記游《常常，我想起那座山》，展現(xiàn)在讀者跟前的是自然景觀的描寫和一路上對自然所寓含的神諭的參悟，是寬遠(yuǎn)的聯(lián)想和作者對社會人生的思考。全文沒有一條貫穿始終的敘事線索，內(nèi)容隨作者的思緒和感情而自然流轉(zhuǎn)，極富詩歌的跳躍性。作者按詩的想象邏輯，將人與物合一，抒寫深切的人生體驗，有著詩一般細(xì)膩而熾熱的熱情和瑰麗寬遠(yuǎn)的想象。我們可以看到，雖然她寫的是散文，但把握世界的方式卻是詩性的，即以感悟代替對生活歷史性的考察，而這本質(zhì)上與詩是一致的。其散文體現(xiàn)詩的精神：自由、抒情和想象。“臨場感”甚為飽滿的感性，經(jīng)靈性和知性的提升之后，體現(xiàn)了一種高妙之境。
詩的構(gòu)思離不開想象和聯(lián)想。張曉風(fēng)基于對生活的獨(dú)特感受，駕起感情的馬車，張開想象的翅膀，在散文王國里縱橫馳騁。她的散文想象大膽而新奇別致，天上地下萬事萬物都可信手拈來，在清風(fēng)明月、山松野草之間馳騁想象，營造物我一體、情景交融的意境，令人耳目一新。不著痕跡的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一個“美麗的、多層的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底層”。在山水中徜徉了一天，臨走時她說：“山風(fēng)跟我說了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“曠野上的一只野鶴”、“深山里一縷宛轉(zhuǎn)的氣流”，赤足在石塊與石塊之間跳躍著，“恍惚以為自己就是山上的一塊石頭，溪邊的一棵樹”，一切世俗的煩惱消失了。
天空的藍(lán)箋已平鋪在我的頭上，我卻苦于沒有云樣的筆。（《畫晴》）
這是何等的氣魄！
陽光的酒調(diào)得很淡，卻很醇，淺淺地斟在每一個杯形的小野花里。（《魔季》）
陽光為酒花為杯，讓人感到春天暖洋洋的太陽，照耀寧靜悠遠(yuǎn)的深色原野，到處滿含著無邊的甜美的醉意，令人備感生命的美好。
我此刻也臥看大樹在風(fēng)中梳著那滿頭青絲……我也有華發(fā)綠鬢，跟巨木相向蒼翠。
花蕾是蛹，是一種未經(jīng)展示未經(jīng)破繭的濃縮的美。花蕾是正月的燈謎，未猜中前可以有一千個謎底。花蕾是胎兒，似乎混沌無知，卻有時喜歡用強(qiáng)烈的胎動來證實自己。（《詠物篇》）
歷史或者是由一個一個的英雄豪杰疊成的，但歲月——?dú)q月對我而言是花和花的禪讓締造的。（《花朝手記》）
這種想象簡直要直追盛唐詩人了。她深入體察事物，從中尋找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡筆，簡單勾勒，便使尋常的花木，都別有一番生趣。
張曉風(fēng)在散文中還借鑒詩歌的表現(xiàn)形式。她的許多散文是用詩一樣的結(jié)構(gòu)組合而成的。如《一個女人的愛情觀》全文幾乎都是由一種句式寫成，反復(fù)吟誦愛一個人就是怎樣怎樣。這種跳動的節(jié)奏，一詠三嘆的旋律，分明就是詩。《如果你是天使》通篇圍繞標(biāo)題這句假設(shè)句行文，每段以此句起始，來表現(xiàn)母子深情。她將詩中的“復(fù)沓”借鑒到散文中，一來使所抒之情有波瀾起伏的層次感，二來也造成一種回環(huán)的美，頗具音樂性。再如《雨之調(diào)》分別由“雨荷”“清明上河圖”“秋聲賦”“青樓集”“油傘”等五個獨(dú)立小文編綴而成。這樣的結(jié)構(gòu)，很容易讓人想起詩歌中的“組詩”這一形式。張曉風(fēng)對這樣類似組詩的“組散文”情有獨(dú)鐘，《春俎》《常常，我想起那座山》《愛情篇》《矛盾篇》《眼神四則》《魂夢三則》《林木篇》《花朝手記》《衣履篇》《初綻的詩篇》《玉想》等等，它們或?qū)懢啊⒒蚴闱椤⒒驍⑹隆⒒蛟佄铮际菄@總標(biāo)題，運(yùn)用現(xiàn)代詩組詩的形式來營造散文集錦式的藝術(shù)，從日常生活中的人、物出發(fā)勾起一串串縈思，處處散發(fā)出詩一樣的象征意象，各顯奇穎，各呈異彩。這類散文如書法中的狂草，有著最自由隨意的布局，讀這樣的散文就像跟作者做一次天馬行空的精神漫游。
二、詩的語言與節(jié)奏。豐富的歷史知識，精深的古典文學(xué)造詣，以及廣博的西方藝術(shù)素養(yǎng)，使張曉風(fēng)的散文藝術(shù)殿堂建筑在堅實的中西文化交融的基礎(chǔ)上。她的散文自由活潑，揮灑自如，文字意象繁復(fù)，節(jié)奏感強(qiáng)，語言復(fù)沓跳躍，具有音樂美和意境美。她極力注重語言的加工提煉，善于將文言、現(xiàn)代人的口語和歐化語熔為一爐，精心鑄造，巧妙地加以剪裁銜接，另創(chuàng)新意，增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力。她的語言，既有如“愛是火熾的，恨是死冰的，同情是深淵的，哀愁是層疊的”（《雨天的書》）的古典的清新典雅的排比句，也有現(xiàn)代詩的快節(jié)奏語言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我來。在一切天清地廓之時，在葉嫩花初之際，在霜之始凝，夜之始靜，果之初熟，菜之方馨，在船之啟碇，鳥之迥翼，在嬰兒第一次微笑的剎那，想及我。（《初心》）
這段文字速度快，筆力強(qiáng)健，氣勢充沛，一氣呵成，運(yùn)用現(xiàn)代詩的節(jié)奏和律動，有最好的現(xiàn)代詩那樣蒼蒼莽莽的感性。
我愿我是那春泥年經(jīng)上生活過的眾生的記錄，我是圓我是方我是點我是線我是橫我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鱗痕我是深我是淺我是凝聚我是散。我是即使被一場春雨洗刷掉也平靜不覺傷悲、被倉頡領(lǐng)悟模仿也不覺可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
這些語言運(yùn)用現(xiàn)代詩常用的語言反常搭配的技法，似翻滾的大海，滔滔不絕地噴涌。有時她的語言又似山間的溪流，輕快熱烈、幽默詼諧；在她筆下陽光是可以嗅出來的，芳草可以綠得冒出水來，白色的天光可以亂撲撲地壓下來，橋因超載月光而成為危橋。有時又似純凈的潮水，恬靜溫柔，充滿詩意。《眼神四則》中，當(dāng)她聽說明治年間，為了把極重的木材拖到工地，有個村里的女子把頭發(fā)剪了，搓成百尺大繩時，不覺神思飛揚(yáng)：
美麗是什么？是古往今來一切堅持的悲愿吧？是一女子在落發(fā)之際的凜然一笑吧？是將黑絲般的青發(fā)，委棄塵泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心驚神馳吧？
所有明治年間的美麗青絲豈不早成為飄飛的暮雪，所有的暮雪豈不都早已隨著蒼然的枯骨化為滓泥？獨(dú)有這利剪刀切截的愿心仍然千回百繞，盤桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造結(jié)構(gòu)說不完的，讓沉沉的黑瓦去說，黑瓦說不盡的，讓飛檐去說，飛檐說不清的讓梁燕去說，至于梁燕訴不盡的、廓然的石板前庭形容不來的、貯水池里的一方暮云描摹不出的以及黃昏梵唱所勾勒不成的，卻讓萬千女子青絲編成的巨索一語道破。
這些語言剛健不失柔美，豪氣中猶存雅韻，顯示出特有的情調(diào)和色彩。這些語言奇俏精煉，字字珠璣，為了適應(yīng)文章整體風(fēng)格和表達(dá)至情至性的審美激動，打破呆板的句法框架，形成一種迫不及待的氣勢，作者的感情和才情避開任何既定的結(jié)構(gòu)和組織，無拘無束地顯現(xiàn)出來。難怪王文興評價：“張曉風(fēng)的文字，其運(yùn)用之靈活，在當(dāng)今的我國作家中幾乎不作第二人來想。”
張曉風(fēng)的語言有綺麗婉約的一面，柔腸千曲，情思逶迤，但婉約中有昂揚(yáng)和灑脫，是婀娜寓陽剛，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪氣，將古典詩文的典雅整飭精練與適合表達(dá)濃情烈意的歐化句式很好地熔鑄在一起，形成了自己獨(dú)有的語言風(fēng)格。她充分發(fā)揮了中國古典散文漢語言文字那種立體化和感性化的美學(xué)效果，但對于中國古典散文的不足之處，她也有清醒的認(rèn)識。傳統(tǒng)中國畫對色彩和光影對比關(guān)注不夠，因此在中國古典文學(xué)中色感都很淡，崇尚的是沖淡清遠(yuǎn)。見之于游記，描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇?zhèn)ブ幸娚垥燥L(fēng)在散文創(chuàng)作時，既汲取了中國古典散文重視韻味的優(yōu)點，以凝練文字和意象傳達(dá)出盎然的天趣和無盡的哲思；又取法西方現(xiàn)代文學(xué)，追求一種在濃墨重彩盡情揮灑中凸現(xiàn)強(qiáng)勁生命力的美學(xué)風(fēng)格。這使她的記游散文恣肆而細(xì)膩，遠(yuǎn)看有氣勢，近看有細(xì)節(jié)，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代山水游記的新局面。為了營造詩的意境，給讀者視覺的愉悅和色彩的象征意義，張曉風(fēng)的散文文句力求整齊對稱，錯落有致，色彩感強(qiáng)，具有繪畫美和建筑美。
首先，張曉風(fēng)通過對色彩的捕捉和描繪，去進(jìn)行散文意象的創(chuàng)造。《雨之調(diào)·雨荷》就在短短的篇章中，描繪了一株雨中挺立的紅蓮。冷暖色調(diào)的對比，不同顏色的疊合、互映，使這篇散文的色彩達(dá)到了和諧美和層次美。同時還用象征意義，演繹其思想內(nèi)容。雨中半開的紅蓮“像一堆即將燃起的火”，紅色象征熱情、勇敢、熾烈的生命之火。
初春的嫩葉照例不是淺碧而是嫩紅，狀如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如紡錘的雀榕如此，柔枝紛披的菩提如此，想來植物年年也要育出一批“赤子”，紅彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩紅的元胎來描繪芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩葉，惟妙惟肖。
其次，張曉風(fēng)的色彩描繪是服從于自我心靈表達(dá)的需要的，她已拋開了意象的淺表描寫，而趨向內(nèi)在和心靈，更具有藝術(shù)感染力。她的散文往往運(yùn)用華美的辭藻繪畫造型，寫意與寫實相結(jié)合，具有色彩斑斕、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的繪畫美，這顯示她散文語言方面的精深造詣。
從來沒有偏愛過紅色，只是在冷冷清清的落葉季節(jié)里，心中不免渴望地向往那一片有著熱度的紅。當(dāng)滿山紅葉詩意地懸掛著，這是多么美麗的憂愁啊！那一樹楓葉，在晨風(fēng)中舒開我純潔的淺碧，在夕陽中燃燒我殷紅的燦紅。（《林木篇·楓》）
小草莓包括多少神跡啊!如何棕黑色的泥土竟長出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子會溢出深綠色的葉子，如何深綠色的葉間會沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已錘煉為一塊碧澀的祖母綠，而那顆祖母綠又如何終于兌換成渾圓甜蜜的紅寶石。（《詠物篇》）
作者把創(chuàng)造詩的意境作為營構(gòu)篇章的美學(xué)理想。“花”經(jīng)過情感的過濾和哲思的包孕，已帶上了某些理念的色彩；花只是作者表情達(dá)意的中介，而表現(xiàn)作者對生活的理解，對人生的體悟才是作品的靈魂。作者借助于豐富的聯(lián)想，借助富有動感和質(zhì)感的語言，經(jīng)過精心的架構(gòu)，理念從酣暢的描述中不露斤斧之痕地流露出來，藝術(shù)的魅力由此而生。在這里，“你會驚悟到原來顏色也是有欲望，有性格，甚至有語言、有歡呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描繪成了張曉風(fēng)作品表情達(dá)意的重要手段之一。
張曉風(fēng)散文節(jié)奏明快簡潔，文氣順暢多變，體現(xiàn)了“英偉之氣”的又一側(cè)面。她選擇富有表現(xiàn)力的文字或者賦予舊詞新的生命，并通過長短句的搭配產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然優(yōu)美的節(jié)奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭著一條圍巾吧，從山巔繞到低谷，從低谷拖到水湄，一條古舊溫婉的圍巾啊！（《衣履篇》）
我若能揮鞭縱馬，直攀峰頭；我若能逐草而居，驅(qū)羊到溪澗中去痛飲甘拳；我若能手撥馬頭琴，講述悠古的戰(zhàn)史；我若能身肩綾羅綢緞去賣給四方好顏色和女子，是的，我若是草原上的戰(zhàn)士、牧人、行吟詩人或商賈，則阿爾泰山便如沙地的長枕，可以狎昵親密。但我不是，我是必須離去的過客。（《戈壁行腳》）
寥寥幾句，隨著情緒的起伏形成了自然優(yōu)美的節(jié)奏，狀寫出自己生命的感動，給人以詩的清新和柔麗，具有詩的節(jié)奏。她常常根據(jù)感情的跌宕起伏而安排節(jié)奏，自她的散文中，讀者可領(lǐng)略現(xiàn)代詩的感覺，現(xiàn)代詩的意象，現(xiàn)代詩的節(jié)奏。這些蘊(yùn)含現(xiàn)代詩的詩質(zhì)散文語言，與傳統(tǒng)美文比，感覺敏銳，意象繁復(fù)，節(jié)奏靈活，彈性十足，密度加大，富于表現(xiàn)力，不是一般意義上的抒情小品所能概括得了的。
參考文獻(xiàn)
［1］ 樓肇明：《星約·情冢·詩課》，浙江文藝出版社，1999年版。
［2］ 《張曉風(fēng)散文系列》1-7卷，湖南文藝出版社，1996年3月版。
作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風(fēng)格獨(dú)特。他主編的雜志，深深地介入了當(dāng)代中國思想文化觀念的論爭，呈現(xiàn)了激烈變動中的當(dāng)今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當(dāng)今詩歌混亂而充滿活力的現(xiàn)實，試圖影響、推動、并塑造對當(dāng)今詩歌形態(tài)的認(rèn)識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統(tǒng)文化中的核心地位；他宣稱現(xiàn)在是新詩發(fā)展最好的時期，稱贊當(dāng)今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學(xué)理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內(nèi)心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風(fēng)雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預(yù)先發(fā)出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準(zhǔn)確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強(qiáng)烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩(wěn)的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當(dāng)行的詩歌又是怎樣的呢？
李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風(fēng)格與取向。與他的思想評論文章的風(fēng)格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內(nèi)心（之愛）的微妙，音調(diào)和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風(fēng)格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細(xì)密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩。總的來講，他的詩是一種風(fēng)格鮮明，成熟穩(wěn)健的詩。它有自己的倫理基礎(chǔ)，美學(xué)追求，有自己從屬的傳統(tǒng)譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養(yǎng)的極為文雅的風(fēng)格；是一個心智全面成熟的詩人，認(rèn)識、經(jīng)歷、修養(yǎng)各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風(fēng)格盡管有著自己獨(dú)立的整體面貌，讓人可以很容易辨認(rèn)出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。
事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復(fù)雜的動機(jī)與意圖。當(dāng)今時代最風(fēng)行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進(jìn)步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實感強(qiáng)烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會而來的現(xiàn)代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復(fù)雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風(fēng)雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執(zhí)，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩風(fēng)之下，他的詩和他的評論其實一樣激進(jìn)，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進(jìn)”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩歌史上，復(fù)古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學(xué)上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強(qiáng)調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡單的“復(fù)古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復(fù)雜的問題。在李少君的“復(fù)古”詩風(fēng)之下，依然有為什么復(fù)古？復(fù)什么“古”？如何“復(fù)”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復(fù)古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。
二
當(dāng)代詩歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復(fù)古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當(dāng)代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學(xué)舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學(xué)外國詩（實際是歐美西方詩），一直學(xué)外國詩，未能繼承本國古典詩傳統(tǒng)，導(dǎo)致成就不高。接續(xù)古典（詩）傳統(tǒng)才能為當(dāng)今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復(fù)中國詩的精神，與外國詩進(jìn)行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國詩的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風(fēng)物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風(fēng)雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風(fēng)景。他強(qiáng)調(diào)這是一種和“革命美學(xué)”，和刻畫殘酷的社會現(xiàn)實的斗爭美學(xué)相對立的個人逸樂美學(xué)，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學(xué)。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢文學(xué)”傳統(tǒng)，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對傳統(tǒng)文化精神的承擔(dān)（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運(yùn)的關(guān)注。我們可以看出，同是對傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現(xiàn)實，所表達(dá)的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風(fēng)景，后一節(jié)是看到這風(fēng)景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現(xiàn)力：準(zhǔn)確，精細(xì)，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進(jìn)入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當(dāng)然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細(xì)入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運(yùn)的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發(fā)、生長的細(xì)微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語表達(dá)此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節(jié)，田園風(fēng)光的一切，就差人出場了。但在第三節(jié)，李少君來了一個戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風(fēng)光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強(qiáng)調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風(fēng)光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當(dāng)作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當(dāng)然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導(dǎo)天地的一切存在與運(yùn)行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風(fēng)物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當(dāng)然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運(yùn)的山水詩的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實際上謝靈運(yùn)山水詩更多是以孤獨(dú)個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認(rèn)為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準(zhǔn)確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風(fēng)景為中國古詩傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風(fēng)景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復(fù)古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會種種弊端的反面：當(dāng)今社會形態(tài)與價值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機(jī)的農(nóng)耕村落生活，正是對當(dāng)今現(xiàn)實的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對的是現(xiàn)實社會狀態(tài)。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學(xué)，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現(xiàn)實的文化處境。因此，復(fù)古也可以是一種激進(jìn)的現(xiàn)實批判。
三
在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時間中的觀看者之間的關(guān)系，實在是強(qiáng)烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經(jīng)驗和領(lǐng)悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強(qiáng)調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀(jì)事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統(tǒng)時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發(fā)點，價值與倫理基礎(chǔ)。
當(dāng)然詩歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格當(dāng)然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學(xué)風(fēng)格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨(dú)取此格。當(dāng)然同時也與個人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩歌的風(fēng)格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個人走過，都熟視無睹
這是誰遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認(rèn)領(lǐng)，清風(fēng)明月不來認(rèn)領(lǐng)
大地天空也不來認(rèn)領(lǐng)
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應(yīng)：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨(dú)在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進(jìn)入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨(dú)，幽深，有些清冷的詩風(fēng)，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩中經(jīng)常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應(yīng)該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨(dú)自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨(dú)自感受。也許是這個特別的“我”總是獨(dú)自面對世界，獨(dú)自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨(dú)這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過
我一直等下去
會不會等來我的愛人
如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個孤獨(dú)的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當(dāng)然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當(dāng)然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達(dá)遠(yuǎn)方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當(dāng)然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達(dá)之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個詩人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對詩句獲得的喜悅：
我在細(xì)雨蒙蒙的清晨歸來
擔(dān)心打攪尚在夢中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩，兀自微笑
總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學(xué)風(fēng)格上混同了古代風(fēng)流才子詩歌的纖細(xì)柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當(dāng)今世界太嘈雜，當(dāng)今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運(yùn)，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認(rèn)了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學(xué)風(fēng)格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。
對新詩發(fā)展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當(dāng)回事，因為不能在實際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當(dāng)代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對古代詩歌歷史細(xì)部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應(yīng)這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調(diào)，那時難以想象會有人如此標(biāo)舉“復(fù)古”旗號。也許今后的十年，當(dāng)代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認(rèn)為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。
注釋：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。
【摘 要】詩歌是文學(xué)的最高形式，如果把文學(xué)比喻為連綿的群山，那么，詩歌就是群山之峰。詩歌也是兒童認(rèn)識世界、豐富情感、發(fā)展想象、學(xué)習(xí)語言的開始。但是在現(xiàn)實的小學(xué)語文詩歌教學(xué)中卻存在一些誤區(qū)。文章作者結(jié)合多年的教學(xué)經(jīng)驗，分析小學(xué)語文詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀，探討解決策略。
【關(guān)鍵詞】小學(xué)語文 詩歌教學(xué) 誤區(qū) 策略
詩歌以其清純的情感、豐富的聯(lián)想、明快的節(jié)奏贊美生活，頌揚(yáng)自然之美、人間情感之美，深受學(xué)生的喜歡。詩歌能陶冶情操、純凈心靈，提高文學(xué)素養(yǎng)，是兒童認(rèn)識世界、豐富情感，發(fā)展想象、學(xué)習(xí)語言的橋梁。因此，人教版的小學(xué)語文課本從第一冊開始，每一冊都編排了詩歌的學(xué)習(xí)，可見詩歌在文學(xué)中的崇高地位，可見編者的用心良苦。但是，在實際的教學(xué)中卻很少有教師愿意花大功夫引導(dǎo)學(xué)生去領(lǐng)略詩歌的美，詩歌教學(xué)存在一些誤區(qū)。以下是筆者對小學(xué)語文詩歌教學(xué)的一些思考。
一、詩歌在小學(xué)語文教學(xué)中的誤區(qū)
（一）詩歌教學(xué)核心內(nèi)容的偏差
詩歌是中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在久遠(yuǎn)的《詩經(jīng)》時代，詩歌是全民化的、貼近普通老百姓生活的文學(xué)形式。詩歌在小學(xué)語文教學(xué)中占有不可忽視的重要地位，受到語文教師的重視。但是許多語文教師對詩歌教學(xué)目標(biāo)把握不到位，對詩歌的教學(xué)核心理解不正確，導(dǎo)致了詩歌教學(xué)要求過高，特別是在小學(xué)低年級。低年級的教師不能從兒童的視角出發(fā)，不遵循兒童的認(rèn)識規(guī)律，竭力給學(xué)生講解詩歌的背景和詩意，就詩論詩，枯燥乏味，抹殺學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣。
（二）兒童詩歌地位不高
許多小學(xué)語文教師在教學(xué)過程中過分重視古典詩歌的教學(xué)，忽視了對兒童詩、現(xiàn)代詩的學(xué)習(xí)，特別是兒童詩。有一些教師認(rèn)為低年級教材中編入兒童詩，只是為了鞏固漢語拼音，為了識字，進(jìn)行初步的語言訓(xùn)練，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣而已。其實不然，兒童詩有其獨(dú)特的文學(xué)魅力。兒童詩語言活潑，視角獨(dú)特，貼近生活，富有童心童趣，符合兒童心理、生理特點，更容易讓小學(xué)生們接受。教師應(yīng)該從兒童詩的特性出發(fā)，重視兒童詩的教學(xué)。在教學(xué)過程中鼓勵學(xué)生觀察身邊的人和事，展開豐富聯(lián)想，讓學(xué)生融入詩歌美麗的意境當(dāng)中，更好地理解詩歌所表達(dá)的情感，不要一味地從成人的視角出發(fā)，追求分析理解，用成人的標(biāo)準(zhǔn)來要求學(xué)生，導(dǎo)致兒童詩的教學(xué)質(zhì)量大打折扣。
（三）教師詩歌素養(yǎng)有待提高
語文教師的詩歌素養(yǎng)直接影響著詩歌的教學(xué)質(zhì)量。長期以來，許多人都喜歡聽故事而不喜歡讀詩，喜歡看小說而不喜歡看詩集。甚至一些語文教師對詩歌的體驗，對詩歌的知識儲備都非常少。再加上教師工作的繁忙及個人興趣學(xué)好等原因，平時接觸詩歌的機(jī)會少之又少，詩歌素養(yǎng)不高。這就直接導(dǎo)致了教師在詩歌的教學(xué)過程中為了完成教學(xué)計劃，只會枯燥地照本宣科，就詩論詩，不能很好引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)略詩歌的美，大大降低了學(xué)生對詩歌的學(xué)習(xí)興趣。
二、提高小學(xué)語文詩歌教學(xué)質(zhì)量的策略
（一）明確詩歌教學(xué)核心內(nèi)容
語文課程的教學(xué)核心內(nèi)容從來不是單方面的，它是語文課程內(nèi)容、文體特點以及學(xué)生年齡段特點三方面的交集。詩歌教學(xué)核心內(nèi)容的確立也應(yīng)當(dāng)從這三個方面考慮，特別是從學(xué)生的年齡段特點考慮。例如：對于低年級的古詩教學(xué)，《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出第一學(xué)段古詩教學(xué)目標(biāo)是“誦讀淺近的古詩，展開想象，獲得初步的情感體驗，感受語言的優(yōu)美”。即對詩歌有感覺即可，“可意會”不必“言傳”，情到之處，用誦讀表達(dá)；“感受語言的優(yōu)美”，不必道明“優(yōu)美在何處”，喜愛之處誦讀積累即可。因此筆者認(rèn)為，低年級的古詩教學(xué)“誦讀”是第一要務(wù)，是教學(xué)核心內(nèi)容。“誦讀”一要讀字正確。低年級的閱讀教學(xué)，識字學(xué)詞仍然是學(xué)習(xí)的重點內(nèi)容，詩歌教學(xué)也不例外。因此，學(xué)習(xí)詩歌，首先做到字字讀正確；二要讀出節(jié)奏。詩歌，特別是古詩，都有相對穩(wěn)定的聲律節(jié)奏，誦讀起來才有起伏之感、抑揚(yáng)頓挫之美。三要讀出意境。這是低年級詩歌教學(xué)的最重要的部分，如果處理得好，學(xué)生讀得有滋有味，詩意詩情也在誦讀中“了然于胸”。反之，如果處理得不妥當(dāng)，就會演變?yōu)榻處熆菰锏刂v解詩情詩意，而學(xué)生卻學(xué)得索然無味。
（二）教師要有深厚的詩歌素養(yǎng)
教師作為課堂教學(xué)的設(shè)計者、引領(lǐng)者，要想讓學(xué)生在詩歌課堂教學(xué)中學(xué)得有滋有味、興趣盎然，教師本身必須具有深厚的詩歌素養(yǎng)，要成為一個有詩意的人。也就是說教師要給學(xué)生一杯水，自己先要有一池水。教師應(yīng)該努力研讀詩歌，豐富知識，讓自己具有獨(dú)特的視角和獨(dú)特的感受，以及扎實的詩歌鑒賞能力，要努力做到“腹有詩書氣自華”，才能引導(dǎo)學(xué)生學(xué)好詩歌。
（三）激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣
托爾斯泰說過：“成功的教學(xué)所需要的不是強(qiáng)制，而是激發(fā)學(xué)生的興趣。”要想提高詩歌的課堂教學(xué)質(zhì)量，必須喚起學(xué)生對詩歌的興趣。教師可以選擇性地向?qū)W生推薦一些優(yōu)秀的適合學(xué)生閱讀的經(jīng)典詩歌，擴(kuò)大學(xué)生的閱讀量，培養(yǎng)學(xué)生閱讀詩歌的習(xí)慣。比如教師可以根據(jù)學(xué)生的興趣愛好推薦一些帶有精美、契合詩意插圖的繪本詩集，由淺入深地引導(dǎo)學(xué)生閱讀詩歌。同時不定期地進(jìn)行詩歌朗誦比賽，鼓勵學(xué)生自己創(chuàng)作詩歌，舉行詩歌創(chuàng)作大賽，讓學(xué)生有展示自己才華的平臺。教師還可以把學(xué)生的優(yōu)秀詩作推薦給出版社爭取發(fā)表出來，讓學(xué)生在這些實踐活動中提高學(xué)習(xí)詩歌的熱情。
李商隱（約813―約858）是中國中、晚唐時期的著名詩人。他的詩作構(gòu)思新穎奇巧，特別是一些愛情詩和無題詩所傳達(dá)的感情婉轉(zhuǎn)凄涼，感人至深。但有些詩作內(nèi)容過于深奧難解，以致于有“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”（金?元好問）之說。約翰?鄧恩（1572-1631）是英國玄學(xué)派的奠基人，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他的作品重新引起讀者的研究興趣，并對現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了深刻的影響。T?S?艾略特、龐德都是深受鄧恩影響的現(xiàn)代詩壇代表人物。諸多文藝評論家在充分肯定鄧恩的藝術(shù)造詣的同時，又都不約而同地認(rèn)為他的詩歌晦澀難懂。不同時代、不同文化背景的兩位詩人為何會得到如此相似的評價？
一、“陌生化”手法
“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的，指創(chuàng)作者在文學(xué)創(chuàng)作中采取的手法與常規(guī)表現(xiàn)手法相異，以便更好地到達(dá)審美效果。它在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境，打破形式輯卻又合乎情感邏輯，使讀者不但不覺得別扭，反而感到新穎別致，于不經(jīng)意中把人引入一個奇美的藝術(shù)之境（申瑋；79）。陌生化是化熟悉為新奇，化腐朽為神奇的利器。李商隱和鄧恩在詩歌創(chuàng)作中都非常擅長運(yùn)用“陌生化”手法。
以“無題”作為詩歌題目是李商隱的獨(dú)創(chuàng)，無題詩也成了李商隱詩歌中最惹人注目的作品。其詩作中以“無題”作為題目的共15首，以句首二字為題目的“準(zhǔn)無題”詩近30首。李商隱設(shè)置“無題”的詩歌題目具有很強(qiáng)的陌生化手法特征。從傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作來看，詩歌題目是詩歌內(nèi)容展開的關(guān)鍵，通過詩歌題目讀者也可以把握詩歌的主要思想內(nèi)容，所以一般的創(chuàng)作中都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須圍繞題目展開，詩歌題目中傳達(dá)了許多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看題目便知詩人要寫何時（春夜）、何事（雨）以及創(chuàng)作時的心情（喜），不難看出詩人以極大的喜悅之情，贊美了來得及時、滋潤萬物的春雨。但是李商隱卻以“無題”為題，這種陌生化手法的運(yùn)用使得詩歌題目所能傳達(dá)的信息量最小化，也拒絕或者說阻礙了讀者通過題目進(jìn)行解讀的意圖。以“無題”為題也說明李商隱的情感體驗已經(jīng)不能也不必通過具體的題目來表達(dá)，這又使得李商隱詩歌題目所傳達(dá)的內(nèi)容最大化。因此，“無題”是一個外延極小而內(nèi)涵極大，似乎毫無意義而又意味無窮的題目。
陌生化手法在鄧恩的詩作中更是隨處可見。如在《跳蚤》一詩中，以“跳蚤”作為題目，毋庸置疑，它就是整首詩的核心意象，詩人一共七次提到它。跳蚤是一種深褐色、小型、無翅、善跳躍、寄生在人或哺乳動物身體上的昆蟲，吸血液，是傳染鼠疫等的媒介。從人們的審美偏好來說，跳蚤這一意象也難以讓人喜歡，但是鄧恩卻把這種丑陋的昆蟲和純潔美好的愛情聯(lián)系在一起，這無疑是對人們一貫的審美觀點的挑戰(zhàn)。縱觀中西，不乏用紅豆、鴛鴦、玫瑰比喻愛情的例子，但聰明的鄧恩卻通過陌生化手法的加工，把“跳蚤”和愛情這兩個在認(rèn)知領(lǐng)域相距甚遠(yuǎn)，詞語本義毫不相干的概念巧妙的聯(lián)系在一起，讓讀者經(jīng)歷了從撲朔迷離―漸入佳境―意猶未盡的情感遞進(jìn)過程，延長了讀者的審美過程。
二、使事用典
所謂“使事用典”，即在詩文中引用典故。李商隱和鄧恩都能十分嫻熟的駕馭典故，故常能推陳出新，賦予典故新的色彩和新的意義，使典故在詩歌中的使用恰當(dāng)?shù)皿w又新穎別致。鄧恩在《歌》的第一節(jié)連續(xù)用了四個典故：去，抓住一顆流星/ 使曼德拉草根懷胎/ 告訴我，過去的歲月何處追尋/ 或者誰能夠把魔鬼的蹄子劈開/ 教我如何傾聽美人魚歌唱（筆者自譯）。“曼德拉草根”這一典故出自《圣經(jīng)》，是一種開有黃綠色花朵并生分叉的根的植物。因為它的根與人體形似，所以傳說女子服用后可以懷孕。“告訴我過去的歲月何處尋”典出中古法國詩人Villon的名句：“去年的學(xué)到哪里去了”（孫謹(jǐn)，137）。“魔鬼的蹄子”也出自《圣經(jīng)》，傳說中魔鬼的腳像牛羊的蹄子。而“美人魚”的典故出自希臘羅馬神話，此處指海妖塞壬，據(jù)傳，塞壬用自己天籟般的歌喉誘惑過往的水手，使他們傾聽失神，從而導(dǎo)致航船觸礁沉沒。
李商隱在《無題》（昨夜星辰昨夜風(fēng)）的頷聯(lián)中所提到的“鳳”和“犀”也都是出自典故，但被李商隱賦予了新的意義。“彩鳳”，顧名思義，就是長著彩色羽毛的鳳凰。鳳凰是傳說中的神鳥。《山海經(jīng)?南山經(jīng)》云：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如鳥，五采而文，名曰鳳凰。首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰義。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”（轉(zhuǎn)引自沙振坤；93）而李商隱用“彩鳳”就更加突出了鳳凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱樸子?登涉》中的記載為“通天犀”、“駭雞犀”。犀角經(jīng)過李商隱的藝術(shù)加工變成了具有神奇靈通特征的“靈犀”。在《錦瑟》中，李商隱借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故，通過想象與聯(lián)想，把聽覺感受轉(zhuǎn)化為視覺形象，把片段意象組合起來，創(chuàng)造出朦朧的境界，從而借助可視、可感的詩歌形象來傳達(dá)其真摯、濃烈而又難以捉摸的情感。
三、意識流手法
美國機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)詹姆斯創(chuàng)造出“意識流”這個詞，用來表示意識的流動特性。意識的內(nèi)容是從來不會靜止不動的，是流動的。意識流作為一種現(xiàn)在常見的敘事方式，用以表達(dá)人物思想過程的波動和流行。在此過程中，感性知覺和意識、半意識，記憶、期待、感覺及隨意聯(lián)系混合在一起（李乃坤；247）。
首先以李商隱的《錦瑟》為例。該詩作所描寫的意境打破了時空界限，月光與日光，滄海與陸地，現(xiàn)實的情感與往日的經(jīng)歷，實際發(fā)生的與想象中的事等。意識流手法的運(yùn)用使得這些不可能同時并存的事物被溶為一體，詩人把它們與個人的生平相交織，還溶進(jìn)了歷史與神話。人類與自然、超自然融為一體。詩人打破了內(nèi)心世界與外部世界的界限。
棉花的話，只說給母親，一個人聽
啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口
彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上
花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭
拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子
爭著搶著與母親親昵
看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動
我聽見了，落進(jìn)母親手中的呢喃
是這個世界上最輕柔的
張凡修，1958年6月生，河北玉田人。詩歌刊發(fā)于《詩刊》、《詩潮》、《星星》、《詩選刊》、《廣西文學(xué)》、《青海湖》、《中國詩歌》等多家刊物，獲2010年首屆中國十大農(nóng)民詩人獎，獲河北省作協(xié)2010優(yōu)秀作品年度獎，獲《西北軍事文學(xué)》2011年度優(yōu)秀詩人獎。有作品入選花城版《2010中國詩歌年選》等，著有詩集《丘陵書》、《土為止》、《地氣》三部。系遼寧省作家協(xié)會會員、河北省作家協(xié)會會員。
《母親的棉花》是一首讀來讓人神清氣爽、溫暖迷人的好詩。全詩9行，三行一節(jié)，句式錯落有致。詩的第一節(jié)，“棉花的話，只說給母親，一個人聽/啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口/彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上”。第一行，就把“母親”與“棉花”的關(guān)系寫得親密無間。在這里，母親勞作的過程和植物生長的過程都被省略或淡化了，而詩意在詩人生動形象的敘述之中蕩漾開來。“彎著腰”、“打撈”勾畫出母親辛勤勞作的形象，“啞”、“開口”、“晾”詩化了棉花的生長過程，一個“教”字，活靈活現(xiàn)地寫出了母親的不辭勞苦和精心培育。給棉花賦予了生命，給勞動賦予了情感，母親的艱辛轉(zhuǎn)化成了愉悅的享受。
詩的第二節(jié)，“花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭/拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子/爭著搶著與母親親昵”。沿著“棉花的話”的思路，詩人向我們展現(xiàn)了一群女兒在一位母親懷里撒嬌親昵的情景。寫的雖是棉花，表現(xiàn)的卻是母親的慈愛和兒女的可愛，整個畫面向我們呈現(xiàn)出溫暖、幸福、和諧、樸素的氣韻。“拱著母親的胸脯”，親切得讓人不愿離開，勾起讀者對母親的無限依戀。
詩的第三節(jié)，“看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動/我聽見了，落進(jìn)母親手中的呢喃/是這個世界上最輕柔的”。“一遍又一遍挪動”，既寫出了母親勞作的辛苦，又把母親熱愛勞動的形象也表現(xiàn)出來了。這里有兩層意思，表面上的一層是說，由于母親的辛勤付出，棉花以“最輕柔的”姿態(tài)回報母親，棉花獲得豐收；暗含的一層卻是，母親勞作了一生，兒女們對母親的回報也是最深情的，兒女感恩母親。這一節(jié)，雖然“我”的出現(xiàn)轉(zhuǎn)換了詩的角度，但還是緊扣“棉花的話”。“呢喃”一詞有聲有色，有情有態(tài)，有滋有味，十分鮮活，極富情感的張力。詩人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最輕柔的，輕輕地落在母親的手里，也輕輕地縈繞在詩人的心頭，永遠(yuǎn)揮之不去。
這首詩，語言清新明麗，靈動優(yōu)美，富有情彩。詩人以擬人化的創(chuàng)作手法為主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母親寫活了，把本沒有生命的棉花寫活了，把母親與棉花的關(guān)系寫活了，把秋天棉田的景象寫活了，把農(nóng)家的幸福生活寫活了。一種素雅而恬淡的語境，更能讓讀者體會農(nóng)民勞作的艱辛和平凡生活的美好，更能激蕩起讀者內(nèi)心的情感波瀾，從而激發(fā)人們追求美好生活、珍惜美好生活的熱情。詩人用生花妙筆準(zhǔn)確地捕捉生活的細(xì)節(jié)和場景，調(diào)動多種感覺，營造詩歌的深厚內(nèi)蘊(yùn)，從容實在，不虛張聲勢，不虛無飄渺，日常話語貼近讀者，真摯情感貼近內(nèi)心。
