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關鍵詞4G移動通信；OFDM；MUD；IPv6
1引言
第三代移動通信系統是能夠滿足國際電聯提出的IMT-2000PFPLMTS系統標準的新一代移動通信系統，要求具有很好的網絡兼容性，能夠實現全球范圍內多個不同系統間的漫游，不僅要為移動用戶提供話音及低速率數據業務，而且要提供廣泛的多媒體業務。根據ITU的標準，世界各大電信公司聯盟均己提出了自己的第三代移動通信系統方案，主要有W-CDMA、CDMA2000、TD-CDMA以及我國提出的擁有自主知識產權的TD-SCDMA。但3G也存在以下幾方面的局限性：
不能支持較高的通信速率。3G雖然標稱能達到2Mbit/s的速率，但平均速率只能達到384kbit/s。盡管目前3G增強型技術不斷發展，但其傳輸速率還有差距。
不能提供動態范圍多速率業務。由于3G空中接口主流的三種體制WCDMA、cdma2000、TD-SCDMA所支持的核心網不具有統一的標準，難以提供具有多種QoS及性能的多速率業務。
不能真正實現不同頻段的不同業務環境間的無縫漫游。由于采用不同頻段的不同業務環境，需要移動終端配置有相應不同的軟、硬件模塊，而3G移動終端目前尚不能實現多業務環境的不同配置。由于3G系統以上的局限性，目前，很多公司已經開始著手4G概念通信系統的研究。本文主要介紹4G概念通信的技術特點以及可能采用的關鍵技術。
24G概念通信技術特點
目前，業界專業人士對4G概念移動通信系統的共識主要有以下幾點：
a)用戶可以在任何地點、任何時間以任何方式不受限地接入網絡中來；
b)移動終端可以是任何類型的；
c)用戶可以自由地選擇業務、應用和網絡；
d)可以實現非常先進的移動電子商務；
e)新的技術可以非常容易地被引入到系統和業務中來。
根據以上描述，未來的4G系統應具備以下的基本條件。
(1)具有很高的數據傳輸速率。對于大范圍高速移動用戶(250km/h)，數據速率為2Mbit/s;對于中速移動用戶(60km/h)，數據速率為20Mbbit/s;對于低速移動用戶(室內或步行者)，數據速率為100Mbit/s。
(2)實現真正的無縫漫游。4G移動通信系統實現全球統一的標準，能使各類媒體、通信主機及網絡之間進行“無縫連接”，真正實現一部手機在全球的任何地點都能進行通信。
(3)高度智能化的網絡。采用智能技術的4G通信系統將是一個高度自治、自適應的網絡。采用智能信號處理技術對信道條件不同的各種復雜環境進行結合的正常發送與接收，有很強的智能性、適應性和靈活性。
(4)良好的覆蓋性能。4G通信系統應具有良好的覆蓋并能提供高速可變速率傳輸。對于室內環境，由于要提供高速傳輸，小區的半徑會更小。
(5)基于IP的網絡。4G通信系統將會采用IPv6，IPv6將能在IP網絡上實現話音和多媒體業務。
(6)實現不同QoS的業務。4G通信系統通過動態帶寬分配和調節發射功率來提供不同質量的業務。
34G概念通信關鍵技術探討
（1）正交頻分復用（OFDM）技術
第四代移動通信系統主要是以OFDM為核心技術。OFDM技術實際上是多載波調制的一種。其主要思想是：將信道分成若干正交子信道，將高速數據信號轉換成并行的低速子數據流，調制在每個子信道上進行傳輸。正交信號可以通過在接收端采用相關技術來分開，這樣可以減少子信道之間的相互干擾。每個子信道上的信號帶寬小于信道的相關帶寬，因此每個子信道可以看成平坦性衰落，從而可以消除符號間干擾。而且由于每個子信道的帶寬僅僅是原信道帶寬的一小部分，信道均衡變得相對容易。
OFDM技術之所以越來越受關注，是因為OFDM有很多獨特的優點：
a)頻譜利用率高，頻譜效率比串行系統高近一倍。OFDM
信號的相鄰子載波相互重疊，其頻譜利用率可以接近Nyquist
極限。
b)抗衰落能力強。OFDM把用戶信息通過多個子載波傳輸，這樣在每個子載波上的信號時間就相應地比同速率的單載波系統上的信號時間長很多倍，從而使OFDM對脈沖噪聲和信道快衰落的抵抗力更強。
c)適合高速數據傳輸。OFDM自適應調制機制使不同的子載波可以按照信道情況和噪聲背景的不同使用不同的調制方式。當信道條件好的時候，應采用效率高的調制方式；而當信道條件差的時候，則應采用抗干擾能力強的調制方式。再有，OFDM加載算法的采用，使得系統可以把更多的數據集中放在條件好的信道上以高速率進行傳送。因此，OFDM技術非常適合高速數據傳輸。
d)抗碼間干擾(ISI)能力強。碼間干擾是數字通信系統中除噪聲干擾之外最主要的干擾，它與加性的噪聲干擾不同，是一種乘性干擾。造成碼間干擾的原因有很多，實際上，只要傳輸信道的頻帶是有限的，就會造成一定的碼間干擾。OFDM由于采用了循環前綴，故對抗碼間干擾的能力很強。
（2）智能天線技術
智能天線采用了空時多址（SDMA）的技術，利用信號在傳輸方向上的差別，將同頻率或同時隙、同碼道的信號進行區分，動態改變信號的覆蓋區域，將主波束對準用戶方向，旁瓣或零陷對準干擾信號方向，并能夠自動跟蹤用戶和監測環境變化，為每個用戶提供優質的上行鏈路和下行鏈路信號從而達到抑制干擾、準確提取有效信號的目的。這種技術具有抑制信號干擾、自動跟蹤及數字波束等功能，被認為是未來移動通信的關鍵技術。
目前，智能天線的工作方式主要有全自適應方式和基于預多波束的波束切換方式。全自適應智能天線雖然從理論上講可以達到最優，但相對而言各種算法均存在所需數據量、計算量大、信道模型簡單、收斂速度較慢，在某些情況下甚至出現錯誤收斂等缺點，實際信道條件下，當干擾較多、多徑嚴重，特別是信道快速時變時，很難對某一用戶進行實際跟蹤。在基于預多波束的切換波束工作方式下，全空域被一些預先計算好的波束分割覆蓋，各組
權值對應的波束有不同的主瓣指向，相鄰波束的主瓣間通常會有一些重疊，接收時的主要任務是挑選一個作為工作模式，與自適應方式相比它顯然更容易實現，是未來智能天線技術發展的方向。
（3）無線鏈路增強技術
可以提高容量和覆蓋的無線鏈路增強技術有：分集技術，如通過空間分集、時間分集(信道編碼)、頻率分集和極化分集等方法來獲得最好的分集性能；多天線技術，如采用2或4天線來實現發射分集，或采用多輸入多輸出(MIMO)技術來實現發射和接收分集。MIMO技術是指利用多發射、多接收天線進行空間分集的技術，它采用的是分立式多天線，能夠有效的將通信鏈路分解成為許多并行的子信道，從而大大提高容量。信息論已經證明，當不同的接收天線和不同的發射天線之間互不相關時，MIMO系統能夠很好地提高系統的抗衰落和噪聲性能，從而獲得巨大的容量。在功率帶寬受限的無線信道中，MIMO技術是實現高數據速率、提高系統容量、提高傳輸質量的空間分集技術。
（4）軟件無線電（SDR）技術
在4G系統中，若要實現“任何人在任何地點以任何形式接入網絡”的理想通信方式，則至少需要保證移動終端能夠適合各種類型的空中接口，能夠在各類網絡環境間無縫漫游，并可以在不同類型的業務之間進行轉換。這就意味著在4G系統中，軟件將會變得非常復雜。為此，專家們提議引入軟件無線電技術，軟件無線電是近幾年隨著微電子技術的進步而迅速發展起來的新技術，它以現代通信理論為基礎，以數字信號處理為核心，以微電子技術為支持。軟件無線電概念一經提出，就受到各方的極大關注，這不僅是因為軟件無線電概念新技術先進、發展潛力大，更為重要的是它潛在的市場價值也是極具吸引力的。軟件無線電強調以開放性最簡硬件為通用平臺，盡可能地用可升級、可重配置的不同應用軟件來實現各種無線電功能的設計新思路。其中心思想是：構造一個具有開放性、標準化、模塊化的通用硬件平臺，將工作頻段、調制解調類型、數據格式、加密模式、通信協議等各種功能用軟件來完成，并使寬帶A/D和D/A轉換器盡可能靠近天線，以研制出具有高度靈活性、開放性的新一代無線通信系統。在4G眾多關鍵技術中，軟件無線電技術是通向未來4G的橋梁。由于各種技術的交迭有利于減少開發風險，所以未來4G技術需要適應不同種類的產品要求，而軟件無線電技術則是適應產品多樣性的基礎，它不僅能減少開發風險，還更易于開發系列型產品。此外，它還減少了硅芯片的容量，從而降低了運算器件的價格，其開放的結構也會允許多方運營的介入。
（5）多用戶檢測技術
4G系統的終端和基站將用到多用戶檢測技術以提高系統的容量。多用戶檢測技術的基本思想是：把同時占用某個信道的所有用戶或部分用戶的信號都當作有用信號，而不是作為噪聲處理，利用多個用戶的碼元、時間、信號幅度以及相位等信息聯合檢測單個用戶的信號，即綜合利用各種信息及信號處理手段，對接收信號進行處理，從而達到對多用戶信號的最佳聯合檢測。它在傳統的檢測技術的基礎上，充分利用造成多址干擾的所有用戶的信號進行檢測，從而具有良好的抗干擾和抗遠近效應性能，降低了系統對功率控制精度的要求，因此可以更加有效地利用鏈路頻譜資源，顯著提高系統容量。
現有的多用戶檢測算法在計算復雜度與處理時延問題上存在不足，且算法中一些參數(頻率、幅度、定時、相位等)估計有誤時，會使得相關矩陣產生較大偏差，導致整個系統性能急劇下降。另一方面，當前的MUD算法只考慮了同小區內的干擾，而沒有考慮相鄰小區間的同頻率用戶干擾。一般的多用戶檢測研究都假設用戶數據是獨立等概率的，沒有考慮信道編碼的影響，現在組合信道編碼和多用戶檢測的研究受到越來越多的重視。另外，目前的研究方向還包括多速率多用戶檢測和多用戶檢測與空時二維信號處理、多載波調制、功率控制等技術的結合。
（6）IPv6技術
4G通信系統選擇了采用基于IP的全分組方式傳送數據流，因此IPv6技術將成為下一代網絡的核心協議。選擇IPv6協議主要基于以下幾點考慮：
a)巨大的地址空間。在一段可預見的時期內，它能夠為所有可以想像出的網絡設備提供一個全球惟一的地址。
b)自動控制。IPv6還有另一個基本特性就是它支持無狀態和有狀態兩種地址自動配置方式。無狀態地址自動配置方式是獲得地址的關鍵。在這種方式下，需要配置地址的節點使用一種鄰居發現機制來獲得一個局部連接地址。一旦得到這個地址之后，它將用另一種即插即用的機制，在沒有任何人工干預的情況下，獲得一個全球惟一的路由地址。
c)服務質量。服務質量(QoS)包含幾個方面的內容。從協議的角度看，IPv6與目前的IPv4具有相同的QoS，但是IPv6能提供不同的服務。這些優點來自于IPv6報頭中新增的字段“流標志”。有了這個20位長的字段，在傳輸過程中，中國的各節點就可以識別和分開處理任何IP地址流。盡管對這個流標志的準確應用還沒有制定出有關標準，但將來它無疑將用于基于服務級別的新計費系統。
d)移動性。移動IPv6在新功能和新服務方面可提供更大的靈活性。每個移動設備設有一個固定的家鄉地址，這個地址與設備當前接入互聯網的位置無關。當設備在家鄉以外的地方使用時，通過一個轉交地址即可提供移動節點當前的位置信息。移動設備每次改變位置都要將它的轉交地址告訴給家鄉地址和它所對應的通信節點。
4結束語
4G移動通信系統目前還只是一個基本概念，4G網絡的定義仍然還不明確，IEEE等標準化組織仍處于制定標準和規范的過程中。但是融合現有的各種無線接入技術的4G系統將成為一個無縫連接的統一系統，實現跨系統的全球漫游及業務的可攜帶性，是滿足未來市場需求的新一代的移動通信系統，它將幫助我們實現充滿個性化的通信夢想。
參考文獻
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[摘要]本文通過文獻綜述,探討了公益營銷的定義、類型、方式以及相關的爭議,把公益營銷和社會營銷加以區分,并提出公益營銷是中國企業應該廣泛采納的營銷模式。
[關鍵詞]公益營銷 社會營銷 營銷模式
公益營銷(Cause-Related Marketing)起源于1980年代的美國,是一種把企業營銷戰略與非營利組織或公益活動直接聯系起來的營銷模式。隨著環保意識、公共意識的興起,消費者對社會公益的關注程度大大提高,許多企業發現公益營銷是一種能有效提高消費者滿意度、品牌形象和經濟效益的營銷方式。
本文從公益營銷的起源說起,主要論述公益營銷的定義、特性和其他相關理論。
一、公益營銷的起源
公益營銷之起源可追溯自1981年,美國運通公司為幫助舊金山某一藝術團體籌募基金,采取一項新措施,即當每一次信用卡消費或申請新信用卡時,美國運通公司便捐出一定比例的所得給該藝術團體。由于在此區域性的市場測試結果非常成功,因此美國運通公司將此種營銷手法以“Cause-Related Marketing”(公益營銷)的名稱申請專利。到了1983 年,美國運通又與艾麗斯島自由女神像基金會合作,共同為修整自由女神像來募集基金;這項營銷活動在短短三個月內,共募集到了一百七十多萬美元,超過原預期目標的三倍多,而美國運通卡的使用率也比前一年同期間提高28%,并且發行了大量的新卡。 自此,公益營銷的合作方式就廣為各種營利與非營利組織所采用。
二、公益營銷的定義
一般而言,公益營銷指一種營利與非營利組織之間,融合促銷組合、企業慈善行為、企業社會責任、非營利組織營銷、募款管理與公共關系的一種雙贏合作方式。自公益營銷誕生以來,曾有許多學者對它進行過概念界定工作。
Varadarajan和Menon把公益營銷定義為“公益營銷是規劃及執行營銷活動的過程,當顧客參與提供企業收益的交易時,企業承諾捐出特定比例的金額給特定的公益活動,以滿足組織與個人的目標”。Schiller認為公益營銷是一種“雙贏的主張,企業促銷其產品,而非營利組織則可獲得能見度以及所需資金”,Oldenburg認為公益營銷是利用公眾服務廣告及公共關系,將企業與公益活動加以聯系,因此是一種“新的混合媒介”。
綜觀學者們的定義,絕大多數人對公益營銷的看法與Varadarajan和Menon一致,即認為公益營銷是一種特定的營銷手法,企業承諾把顧客支付金額的一定比例捐給特定的機構或個人,以此來吸引顧客。Schiller的定義較強調公益營銷的雙贏概念,而Oldenburg則把公益營銷看作一種全新的混合媒介宣傳形式。
由上述的文獻整理可知,公益營銷的主要構成要素有三個部分,分別是企業本身、所合作的非營利組織、以及消費者。公益營銷是透過以營利為目的的企業結合非營利組織的一種營銷活動,所以公益營銷亦可稱為聯合營銷,或是社會事件營銷。相較于傳統的營銷,此種營銷方式著眼于互利的考慮,除了可為企業增加銷售量外,更可以為非營利組織募集款項。
從非營利組織的角度,美國主要的慈善機構大多將公益營銷視為一種募款的新策略,透過與大型企業的合作,可增加募款來源,并提高社會大眾對該組織及其使命的認識。Ross等學者在1990進行的問卷調查顯示,公益營銷為非營利組織增加財源的一種良好途徑。另外,公益營銷可以解決非營利組織長期所面臨的困擾,就是改變消費者對于捐款的認知,公益營銷使得消費者行善除了獲得心靈上的滿足,還可得到直接且實質上的好處。
公益營銷與社會營銷(Social Marketing)是兩個容易混淆的概念。社會營銷是Kotler和Zaltman于1971年提出的概念,原先的定義是“對社會觀念的營銷”,即運用營銷戰略和手法來推廣環保、節能、健康等社會議題。后來在此基礎上,營銷學家們進一步對社會營銷概念進行了擴充,認為企業應負有一定的社會責任。同時,還出現了“社會的營銷”、“人道營銷”、“社會責任營銷”等相關概念。這些概念要求企業在決策時,不僅應考慮消費者需要和公司目標,還應考慮消費者和社會的長遠利益。
因此總體來看,社會營銷和公益營銷之間是有區別的。社會營銷偏向一種營銷哲學,即要求企業不應只追求短期的經營利益,而應該把長期的消費者福利以及整個社會的價值考慮進去,并以社會責任作為營銷戰略的核心思想之一。而公益營銷則更偏向一種特定的營銷手段,把消費者的購買行為與非營利組織或公益活動聯系起來,最終目的還是提高銷售額、滿足企業利益。
三、公益營銷的類型
Andreasen認為,只要企業結合非營利組織所從事的營銷活動,直接或間接的增加企業的銷售量,就可以稱為公益營銷,不必局限在企業增加銷售量與非營利機構募款必須同時存在。他并且根據企業與非營利組織不同的合作方式將公益營銷分成三類:
1. 以交易為基礎的推廣:是目前公益營銷最常使用的一種合作方式,透過和非營利組織合作的營銷活動,促使消費者購買企業的產品或服務,在銷售額目標達成的前提下,提供一定比例的分成給非營利組織。
2. 聯合主題推廣:企業和一個或多個非營利組織針對某一社會問題或主題所做的策略性營銷之運用,可能透過散發產品和宣傳數據及刊登廣告,共同防治某項社會問題。
3. 授權:非營利組織將名字或商標授權給企業使用,以收取固定費用或收益的百分比,企業則以非營利組織作為營銷活動推廣的目標。美國大學授權校名與校徽的使用已經行之有年,越來越多的非營利組織也起而效法。
營銷大師Kotler對公益營銷則有更廣的看法,他認為公益營銷并不一定要有非營利組織的參與,只要企業的營銷行為能夠對非營利組織的目標有所貢獻時,其所做的任何資源的投入與努力都可視為公益營銷,而銷售量的提升也可反應在未來。Kotler把公益營銷分為四種類型:
(1) 企業主題推廣:企業并沒有和非營利組織合作, 而是自行推廣社會大眾所需求的某項理念或議題。
(2) 聯合主題推廣:企業和非營利組織合作共同來推廣某一社會理念,或是非營利組織所關切的議題。
(3) 和銷售相關的募款活動:藉由消費者交易行為的達成,企業將某一特定金額或是銷售額的某部分,捐贈給非營利組織。
(4) 授權:非營利組織將名字或商標授權給企業使用,以收取固定費用或受益的百分比,企業則以此為營銷推廣活動的目標。
四、公益營銷的形式
雖然美國運通公司當年的公益營銷活動是以金錢捐贈的方式展開,但演變至今,公益營銷已經出現了多種形式,除了金錢捐贈或分成外,實物捐贈、服務或人力支持等,均可作為公益營銷的一部分。
Pasley指出企業公益營銷的形式可分為以下六類:金錢,產品或資產的捐贈,使用企業設備和服務,低利貸款,企業運作的行政成本,人力支持。
除此之外,依照公益營銷的目的,還可以加以區分為不同的類型,如美國基金籌募咨詢協會(AAFRC)將企業贊助公益活動的類型分成五大類:健康與人群服務,教育,藝術文化,公共與社區活動,其他Pasley也把企業公益贊助的活動目標分成五大類:教育,社區服務,醫療保健,藝術文化,社會服務。
五、公益營銷的爭議
公益營銷創造了非營利組織與企業雙贏的局面,然而由于公益營銷把慈善行為與企業利益結合在一起,因此也引來了諸多的爭議。Caesar曾指出有關公益營銷的爭議,包括道德問題、對企業傳統捐助的影響,以及對非營利組織目標的影響等等方面。
根據學者們的研究,關于公益營銷之爭議主要有三個方面:
1. 影響企業慈善行為的決策: 因為商業的考慮,公益營銷可能會取代傳統的企業慈善捐贈,使得企業失去了真正所應盡的社會責任。而且基于營銷的角度,對于非營利組織或議題的選擇,也會著重在受歡迎與曝光率高的上面,而忽略了真正需要的對象。最后,企業采用公益營銷的動機,也可能會損害企業原本的形象。
2. 影響非營利組織的使命及行為:實行公益營銷的非營利組織為獲得財務上的支持,可能會改變其目標計劃,以迎合企業的需求,并且公益營銷因具有商業化的味道,有可能會危害非營利組織原有之形象。
3. 影響社會大眾對非營利組織與議題的認知和態度: 非營利組織的商業化,可能會破壞大眾對其原有的認同,進而影響傳統支持者的支持與贊助。再者,公益營銷標榜的是捐獻,但實際上消費者從事的是購買行為,并非捐款行為,所以并不是嚴格意義上的捐贈。公益營銷的大行其道,有可能使得傳統的捐贈行為因此萎縮。
六、總結
盡管公益營銷存在負面評論以及爭議,但這些并不妨礙這種營銷方式的流行。據估計,美國企業通過公益營銷而捐出的總金額,從1990 年的1.25億美金,成長到2002年的5.89 億美金,增加的速度遠比傳統捐贈金額下降的幅度更大。
此外,關于公益營銷對企業的好處,也得到許多研究的支持,如有助于提高員工士氣、提高企業知名度、商譽或形象等。
總之,公益營銷是一種較新的營銷模式,它把企業經營活動與非營利組織或公益活動加以聯結,從而提高消費者的購買意愿、品牌忠誠度和企業形象認知,這是一種“雙贏”乃至三贏”(企業、非營利組織和消費者)的營銷策略。目前在歐美國家,把營銷活動和社會公益結合的做法已經十分普遍,但在中國,公益營銷活動才剛剛展開,且多半缺乏有效的使命闡述和有系統的營銷方式。因此,中國企業可以多參考外國同行的公益營銷實踐,從而改善自身的營銷能力。
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（一）缺乏保障公共藝術教育高效開展的運作機制近年來，國家大力提倡素質教育，教育部先后頒發《學校藝術教育工作規程》及《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》，確實從某些程度上推動了藝術素質教育的發展。但從高校總體教育水平來看，公共藝術教育仍處于相對薄弱的環節。學校的投入力度、硬件設施、師資力量等都難以達到公共藝術教育高效開展和運作的要求。主要原因是認識上的不足。由于藝術教育實用性不強，尤其不與學生的就業等切身利益直接掛鉤，因此在當今以就業為導向的教育理念下，藝術教育仍處于可有可無的地位。很多學校可以為一些有實用價值的項目一擲千金，但在藝術教育上的投入卻謹小慎微，致使硬件設施落后，沒有實施藝術教育和活動的專門場地和場館使得藝術教育和活動的效果大打折扣，影響了學生的興趣，打擊了教師的工作熱情，制約了藝術教育和藝術活動的開展。
（二）缺乏系統完備的公共藝術教育課程體系縱觀各高校公共藝術教育的教學，從教學目標到教材選擇、從內容設置到評價機制至今沒有統一的標準，各高校基本是自成一家，由任課教師根據自身經驗選擇和確定教學內容和教學手法。而許多公共藝術教育的教師都來自于專業藝術院校，接受的是專業的藝術教育，其教育理念常常帶有濃厚的專業背景色彩，并不能完全適應沒有任何專業基礎的普通學生。因此，師生之間形成一道鴻溝。雖然教師講得熱情投入、絲絲入扣，但學生仍聽得云里霧里。
二、高校公共藝術教育改革思路探索
（一）處理好普及與提升的關系，培養“全人”的教育通識教育的內涵之一就是培養“全人”的教育，這里所說“全人”有兩層含義：一是指通識教育應該面向全體學生，保障每一個學生在大學期間都有機會接受到通識教育；二是指通過通識教育使每個學生的個性特點得到充分的發展，培養博雅精神和優美情感，提高感受世界和通融識見的能力，做一個擁有自由、獨立精神，追求卓越、富于社會責任感的完整人格的“全人”。高校公共藝術教育不是培養藝術家的教育，不應該是小眾化的教育，應該是一個人人參與的大眾化的滲透式教育。藝術通過美的形式和形象感染人、打動人，激發起人們對美好事物的向往和追求，這種美的力量甚至可以直擊人的靈魂。因此，要做好藝術教育的普及工作，讓每個學生都有機會接觸藝術，體驗美和感悟美，進而用藝術的思維和美的眼光看待事物，對待生活。同時對于有一定藝術功底和特長的學生要能給予適當的平臺和有效的指導，讓其在自身基礎上有所提升，提高表現藝術和表達美的能力。當前很多高校由于師資、場地及設備的限制在藝術課程的設置上不盡合理，也不夠全面，藝術課程基本上以選修課的形式出現，覆蓋面達不到半數以上，有些學校甚至在10%以下。針對這種情況，可以借鑒一些知名高校的做法，如南京大學藝術課程的開設結構就比較合理，從文學、音樂、繪畫、舞蹈、戲劇、雕塑、影視七大分支進行課程設置，范圍廣，系統性強。當然，對于知名高校來說，各方面力量雄厚，增設幾門課程是輕而易舉的事，而普通高校由于受師資隊伍和教學條件的制約，要做到這一點比較困難。因此，這就要各級領導和教育工作者轉變教育觀念，在現有的基礎上尋找突破口，在加大硬件設施投入的同時加強對教師的培訓，培養一專多能的教師，既在專業領域有較高的水平，能擔負起有藝術專長的學生專業提升的指導工作，也具備深厚的文化整合的功底，能承擔起藝術普及教育的工作。
（二）改革課堂教學模式和評價機制，培養探索精神高校公共藝術教育課程通常以輔修課的形式出現，每門課的總課時一般在30課時左右，即每周2節，一學期結束。而藝術博大精深，包羅萬象，30課時涵蓋的內容非常有限，只能選取一部分知識做一些蜻蜓點水般的總體介紹，課堂教學也一般采取傳統的灌輸式的授課模式，學生難以真正觸及和領悟到藝術的真諦，沒有達到藝術教育真正的目的和應有的效果。通識教育主張培養人的思維和獨立思考的能力，藝術教育的課堂也可以打造成培養學生探索精神的陣地。與其讓學生囫圇吞棗地去了解一些藝術知識，不如給其自主發揮的空間，如以課題研究為切入點，把學生分成若干小組，每個小組選擇一個感興趣的課題，課題的范圍由教師提供，也可自擬，然后報教師審批。同時要注意，課題要具有一定的文化內涵和學術價值；弘揚傳統和時代精神的結合，引導學生通過查閱、探討、分析漸漸深入藝術的領地，探尋藝術的價值與真諦。而課堂只作為階段性研究成果匯報和各課題組交流的平臺。在這一過程中，教師作為一個主導者參與進來，從總體上進行宏觀把握，確定方向，給予思路上的點播。課程結束階段，每個課題小組負責人進行成果匯報，然后該課題組所有成員接受大家的提問，進行答辯。最后要留出相應的課時讓教師對每個課題組的研究過程和成果進行評價，并對所涉及的知識做一個條理性的疏通。由點到面，觸類旁通，使學生既對自己研究的知識有深入了解，同時對該門課程的知識也有一個全面且系統的認識。學生往往對通過自身的努力得出的結論會非常珍惜，甚至記憶終生。在這一過程中要注意一個問題，即課題組成員不宜過多，4人至6人為宜，為避免有的學生袖手旁觀、工作量不均衡等問題，在前期的課堂匯報中可采取輪流制的形式。在評價機制上，可采用多元化的評價方式，公共藝術教育的成果有其自身的特殊性，不僅考查學生對理論的掌握程度，更關注的是對學生藝術素質、完善人格的養成，審美能力的提升和情感的發展等，這是一個動態復雜的過程。因此，公共藝術教育的考核方式應將理論與實踐相結合，課內與課外相結合，過程評價與考核相結合。例如美國高校上世紀80年代廣泛采用的“檔案袋評價方法”，把學生的藝術作品、資料、小論文、調查報告等都搜集起來對學生學習的整體進行評量，應該是行之有效的評價方法。
（三）注重藝術實踐課程的開發，培養“博雅”的教育目前很多高校的公共藝術課程多是以藝術導論、藝術欣賞等理論課的形式出現，而藝術團也一般只招收有一定基礎的藝術特長生。所謂的藝術實踐課僅僅是針對少數藝術團的藝術骨干提升水平而設，真正讓大多數學生參與進來的藝術實踐課程在很多學校還是空白。藝術實踐課程是學校藝術教育的重要組成部分，是學生直接參與藝術活動的平臺。當代大學生很多在中小學階段并沒有接受過系統的藝術教育。對于很多藝術愛好者來說，其迫切希望將壓抑多年的“藝術夢”得以釋放，而藝術實踐課程恰恰可以給他們提供親密接觸藝術和感悟藝術的機會。藝術實踐課程應不設門檻的面向所有學生，只要有意愿者就可以參與進來。選擇一些方便攜帶，簡單易學的樂器，開設一些難易適中的技能訓練課，學生興之所至時，在環境允許的前提下隨時隨地可以拿出來練習。學習樂器豐富了學生的課余生活，還可以把很多學生從虛擬的網絡世界里拉出來，用藝術愉悅心靈，豐富情感體驗，感受現實生活的美。同時也讓學校的每個角落都充滿濃郁的藝術氣息，營造一種禮樂融融、弦歌聲聲的校園文化氛圍。
（四）加強藝術團建設，關注文化藝術活動的學術內涵，提升校園文化品位學校藝術團一般匯集了學校的文藝骨干，是校園文化藝術活動的生力軍。但目前許多高校的藝術團常常成為學校各類活動的點綴，沒有發揮出自身應有的價值。要定期舉行各種形式的藝術團活動，為學生搭建展示才華的平臺，讓學生充分感受舞臺的藝術魅力。同時要增加具有學術氣息的活動，目前許多學校的文化藝術活動政治性、娛樂性突出而學術性不夠，學校是傳授知識的主陣地，要充分發揮出藝術團在弘揚傳統，傳播先進文化中的作用，多舉行具有學術內涵的文化藝術活動可以提升校園文化品位。1967年，美國反思了教育中重科技輕人文所導致的不良后果，為了均衡人才知識結構，發起了著名的“零點計劃”，即從頭開始發展人文藝術素質教育，在實施的過程中取得了良好的效果。沈致隆在《中美兩國大學非職業藝術教育的幾點比較》中提到：“從1993年起，哈佛大學舉行一年一度的藝術節。藝術節的名稱為‘藝術第一：哈佛慶典’，持續4天時間”，在藝術節期間有200多個活動舉行，除了在音樂廳和露天劇場的正式演出外，在圖書館、校園廣場和草地上隨時會上演一場精彩的藝術秀。因國情不同，我們不能照搬美國的做法，但我們可以像美國推行“零點計劃”的決心一樣，從零開始，讓藝術一點一滴地滲透到學生心靈，打造多元化的豐富多彩的校園文化生活。
三、結束語
一、開放
教育家杜威說：教育即生活。
教育家陶行知說：為了生活。
現代教育的標志之一是教育終身化,美術課堂教學應貼近學生活，開放學生美術活動的空間，拓寬學生的思維領域。讓學生真正領會美源于生活，并學會在生活中發現美、創造美。
1、 開放命題形式。
命題創作首先必須限定一個題目，然后圍繞題進行美術創作。難度太大或脫離生活的命題往往會使學生感到茫然而不知所措。適當改變傳統的由教材、教師命題的方法，把命題的主動權交還給學生，會產生意想不到的效果。
在教學時，可以根據教材內容教師出“母題”，再由學生出“子題”：如蘇教版第3冊“夏日印象”一課，教師可以以“我與暑假生活”為主題展開討論，啟發學生回憶假日趣事后自由擬題，于是作業時“神奇之旅”、“我和魚兒一起游”、“我買的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命題拓展了學生的思維，很好的激發了他們創新的欲望。
又如“夢中的另一個我”一課教學時，學生在自由出題時更是如魚得水，“10年后的電腦專家”、“名模—我的夢想”“2008的超級拉拉隊”等別有情趣的命題躍然眼前；紙版畫、剪貼畫、泥塑等作品形式多樣、獨具創意。
2、開放題材形式
新課程標準中指出美術教育在小學階段主要是引導學生參與各種美術活動，嘗試各種工具和制作過程，豐富視覺、觸覺和審美經驗，體驗美術活動的樂趣。在教學時，不再一味拘泥于教材規定的題材作為教學內容，題材的形式界限可模糊些，形式的表現留給學生自由的空間。在題材、形式表現上營造較為寬松的氛圍，能促進學生樂于參與美術活動。。
例如在部分設計制作課單元，可以激發學生從自己身邊感興趣的做起，如“給自己最喜歡看的一部電影畫一張宣傳畫”、“找一找自己最喜歡的玩具或日用品，然后把不滿意的地方改變以下，重新設計并畫出來”。這些形式比起美術課本里的紋樣設計、二方連續設計等有趣的多。在制作新年賀卡時可以讓學生運用刮色、涂蠟、撒鹽、吹色、壓印等技法，是學生在變化莫測的游戲中，達到興奮點。
3、開放教學內容。
教師要開放課堂活動空間，引導學生走向自然、走向社會，投身于五彩繽紛、五
光十色的校外生活，把公園、田野、村莊等作為學習美術的大課堂，在大自然中學美術，感受生活中的紅、黃、藍。如寫生課不妨帶學生裝去熱鬧的街心公園、農貿市場去觀察生活中千姿百態的人物特征；手工制作課不妨帶領學生去放飛風箏，去迎風玩一玩小風車，用制作的彩練、掛飾。窗花美化周圍的環境；結合欣賞課，可組織學生參觀一個畫展，引導學生理論聯系實際，用美術課上所學的美術知識指導欣賞活動。
4、開放教學程序
大膽突破從低—中—高年級的年級界限，采用有序、無序的教與學有機結合，互補共存。例如在低年級可以大膽引導學生觀察透視和空間現象，培養他們的空間知覺感；可以靈活結合教學引導學生感受光與色彩的關系、色彩的情感與冷暖等；引導學生嘗試大膽用水粉顏料表現變化的筆觸和變化的色彩。學生同樣感到新奇而快樂，作業效果也會令人吃驚：太陽火紅的驕艷、彩虹的七色眩目……。
5、開放評價標準
李吉林老師認為“老師肯定——學生滿足，樹立自信心、自尊感——需要學習——再肯定、再滿足——渴望學習更新的有難度的東西。”美術教學評價是美術教育的重要組成部分，科學全面的美術教學評價不僅幫助教師掌握學生心智及創造力的成長情況，及時給予學生啟發和幫助；而且使教師明確學生表現自我時的需要并給與激勵和支持。
在教學評價時改變傳統用“一個標準”去套學生畫的內容、形式，作品評價不作硬性統一，因人而異，實行學生自評、互評，體現主體地位。教師點評時語言要幽默、精彩、風趣，讓學生把你的點評聽進心里去。在優秀作業上寫 “心靈手巧”、“魔幻色彩”、“獨具匠心”等給學生成功的喜悅；在表現一般的作業上寫上“別泄氣”、“慢慢來”、 “相信下一張會很精彩”等激勵性語言，相信學生的內在潛能，從而最大限度地發揮開放的導向、激勵、反饋、調節作用。
二、溝通
1．學科間的滲透和融合，是現代課和改革的趨勢，美術課也要打破與其它學科之間的壁壘，突破學科界限，統整學生的知識，把美術與相關的學科如音樂、語文、自然、歷史等學科結合起來，充分體現學習過程的多元化，培養學生的綜合思維方式和綜合解決問題的能力，使學生得到全面的發展。
例如對歷史知識的了解可以讓學生更深刻地欣賞美術名作；借助語言文字的描述可以激發學生豐富的想象能力；對音樂、舞蹈的欣賞可以使畫面充滿韻律感。在教學中可以巧妙利用美術與語文學科聯系：進行故事插畫、日記畫、詩配畫……；與音樂學科聯系：制作會跳舞的小紙人、線的交響樂……；與自然學科聯系：表現有趣的昆蟲、我和動物朋友……，這一堂堂與其他學科溝通、聯系的教學內容，是學科間知識相互滲透、轉換的一種有機結合，更是美術教學內容更新的一種好方法。
2.溝通課堂與課外，校內和校外的聯系。
蘇霍姆林斯基曾說過：“不要讓學校的大門把兒童的意識跟周圍世界隔絕開來，這一點多么重要，我竭盡努力，使在童年時期的所有年份里，都讓周圍世界、自然界不斷地以鮮明的形象、畫面、知覺和表像來滋養學生的意識。”
如在第十一冊創作畫《家園》一課學習時，課前讓學生收集、閱讀我們的家鄉——溧陽的歷史變化、風土人情，并運用作文的方法描寫自已的家園。課上再結合欣賞有關表現家園的作品、詩歌、音樂，最后讓學生帶著一份美好的情感來表現自已的家園，他們的收獲不僅僅是表現在畫了一張好的繪畫作品中。
此外還要盡量為學生多提供表現的機會，如在學校定期舉行手抄小報、校園美術節等活動；讓學生積極參與“熱點話題”：如“我們周圍的環保”、“我與e網”、“新世紀暢想”等，促進學生學會觀察、學會發現、學會思考，主動參與，讓學生有內容可畫，有感而發。
三、合作
孔子云：“獨學而無友，則孤陋而寡聞”。合作的教學過程是教與學統一的相互影響、相互依靠、共同激勵、競爭提高的過程。教學組織形式采用“同桌合作”、“前后四人合作”，以及“男女生合作”的形式，加強學生與學生之間、學生與教師之間交叉活動的自由空間，允許竊竊私語，允許尋求教師、同學幫助。
因為我們常會發現這樣一些情況：有的同學想象力很豐富，但動手能力較差；有的同學制作精細，但思路狹窄，如果讓這兩者有機結合，取長補短，則是最佳的組合了。即使兩者水平相當，在合作中也能得到啟發，所謂“三人行，必有我師”。
同時有些活動題材、內容，需要搜集大量的材料，可組織以小組為單位完成。如“插花”、“版面設計”、“畫臉”等創作，可以以小組為單位合作收集材料：你準備花泥我準備鮮花，我們一起來完成一束藝術插花；嘗試四個人合作設計一塊別致的版面；相互給對方裝飾一個有趣的臉面等。在愉快的合作氛圍中，在友情濃郁的氛圍中，消除表現的顧慮，快樂主動參與學習的過程，給學生帶來愉悅的審美情趣，使每個學生都體會到集體的智慧勝過于個人，從而培養學生團結互助、合作的好品德。這樣一來，作業的時間相對縮短，作業的質量卻提高了，何樂而不為？
沒有教師心靈的參與，課堂就會像沒有雨水的春日，燥寒而缺少滋潤；沒有教育實踐的參與，教育研究就會像行將干涸的一潭秋水，沉悶而無活力。把美術教育的藝術與生命藝術合二為一，將是我們21世紀每個美術教師的畢生追求！
[關鍵詞]呂天成;《曲品》;品第
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)20-0038-03
明代著名曲學家呂天成的《曲品》是中國戲曲史上第一部品評之作,全書分上、下兩卷,“上卷品作舊傳奇者和作新傳奇者,下卷品各傳奇”。在品第的選擇上,對舊傳奇作家及其作品采用神、妙、能、具四品法;對新傳奇作家及其作品采用九品法,即總分上、中、下三品,三品之下又各設小三品,共九品。同時,呂天成在品評作家及其作品的過程中對品第進行了斟酌選擇,對曲學中的一些概念進行了澄清,并提出了一些頗有見地的戲曲理論主張。
一、戲曲品第論
呂天成《曲品》出現之前,品第批評在中國藝術批評史上早已有之,但在戲曲領域尚未廣泛采用,此前的《錄鬼簿》、《太和正音譜》等論著對作家及其作品雖有評論,但多是泛泛而談,缺乏具體而集中的品評。呂天成《曲品》的出現彌補了這個空白,也成為戲曲品評批評的開山之作。呂天成表現得異常堅定和執著,絲毫不因世俗之人的指責和非議而動搖,在戲曲批評領域首倡品第說,而后才有明末祁彪佳的《遠山堂曲品》,足見其影響之大。
當然,他的這種想法也不是突發奇想、憑空臆測,而是由來已久、成竹在胸。《曲品?自序》中提及王驥德《曲律》撰成后,呂天成十分贊賞:“功令教條,臚列具備,真可謂起八代之衰,厥功偉矣。”面對如此體大思精的曲學巨著,在呂天成眼中仍美中不足,即未用品第批評之法。于是他便把自己的想法表達出來,明知故問地謂王曰:“曷不舉今昔傳奇而甲乙焉?”意謂要將明代的傳奇作家及其作品按照才能高低及作品優劣定出品級并予以品評。
其實,品評本是一項難度頗大而易招惹是非的棘手工作。王驥德深知其難,委婉而含蓄地說:“褒之則吾愛吾寶,貶之則府怨。且時俗好憎難齊,吾懼以不當之故而累全律,故今《曲律》中略舉一二而已。”據統計,明代的傳奇作家有姓名可考者300多人,傳奇作品有900多種。?q?王驥德認為沒有統一的衡量標準,僅憑主觀愿望,要對數量如此龐大的傳奇作家及其作品進行品評,或褒或貶都不能盡善盡美、遂人所愿。當時大眾受世俗觀念的影響頗深,審美標準方面更是“好憎難齊”,要他們放棄業已形成的偏見相當困難,而且評價失當還會降低《曲律》的總體學術價值。所以,《曲律》在論及作家或作品時,根據表達觀點的需要,采用一種相當謹慎而又保守的做法,總是“略舉一二”作為代表。呂天成對之持否定態度,他說:“傳奇侈盛,作者爭衡,從無操柄而進退之者。矧今詞學大明,妍媸畢照,黃種瓦缶,不容并陳,白雪巴人,奈何混進?子慎名器,余且作糊涂試官,冬烘先生,于曲場張曲榜,以快余意何如?”這幾句話說得立場堅定、態度分明,毅然決然地提出進行品第批評的重要性和必要性。
在呂天成看來,明代傳奇作家輩出,作品繁盛,但還無人對之品評。何況對作家及其作品進行定品,其實也是對眾多的傳奇作家及龐雜的作品進行歸類整理的過程,傳奇作家及其作品數量比較龐雜,他們的創作水平、作品的思想內容、藝術成就并不一致。因此,比較它們之間的高低優劣之別,正如呂天成說:“妍媸畢照,黃種瓦缶,不容并陳,白雪巴人,奈何混進?”正因為作者創作水平的高下及作品優劣的事實是客觀存在的,任何人也無法否認,于是他便一定要嘗試進行品第批評,“且作糊涂試官”,“于曲場張曲榜”,將其分品第并論高下。他這樣做旨在為人們提供閱讀指南,讓大家根據自身需要 “按品取閱”,避免盲目性。
呂天成為何對品第批評有如此堅定的信心呢?這與他的家庭出身與嗜好曲學關系甚密。呂天成出身書香門第,祖母孫氏喜歡收藏戲曲作品,舅祖孫礦、舅父孫如法皆酷好曲學并諳熟曲律。在如此曲學氛圍濃厚的家庭環境中成長起來的呂天成,自然會耳濡目染,深受熏陶,這為他日后從事戲曲創作和研究培養了興趣,奠定了基礎。
同時,呂天成本人從小酷愛學習,“每入市見傳奇,必挾之歸”,搜集了“上自前輩才人之結撰,下至腐儒教習之攢簇”的大量傳奇作品。此外,他又創作傳奇,一生作有傳奇十種,合稱《煙鬟閣傳奇十種》。通過學習與創作,他對傳奇有了較深入細致的了解,所以,對品第批評把握甚大。
呂天成又拜曲學大師沈Z為師,向他請教曲論中有關音律等方面的問題;舅公孫礦親授“南戲十要”對之亦影響頗大;同門王驥德亦是其曲學密友,互相引為知音,經常一起“劇談詞學,窮工極變”。所以,“自幼的喜好加上周邊得天獨厚戲曲氛圍的影響,造成了呂天成良好的曲學修養”。?r?于是呂天成對品評批評也表現出極大的自信,在中國古典戲曲史上首倡品評之法并付諸實踐也就在情理之中了,這更是他厚積薄發的必然結果。
二、戲曲概念論
《曲品》主要是一部品評明代傳奇作家及其作品的理論著述,品評之余,作者還就當時戲曲界頗受關注的一些概念問題也作了界定和闡釋。
(一)明確了傳奇的概念
傳奇是《曲品》品評的主要對象,對什么樣的戲劇樣式是傳奇,它又是怎樣產生并發展、演變等問題必須要先做一個交代。在《曲品》中,呂天成首先回顧了文學藝術具有傳承的關系,接著探討了傳奇的產生與雜劇有不可分割的聯系,“金元創名雜劇,國初沿作傳奇”,即認為明傳奇由元雜劇發展演變而來。他又說:“無雜劇則孰開傳奇之門,非傳奇則未暢雜劇之趣也。”這種認識雖有合理之處,傳奇的確是吸收了雜劇的有益成分,但不是全盤繼承。關于傳奇的形成,今天人們認為“傳奇是由南戲發展而來并吸收了雜劇若干優點”?s?才形成的新的戲曲樣式,所以,呂天成當時的觀點有偏頗,但不能以今非古,畢竟他的觀點有其正確的一面,是對傳奇概念的澄清所做的一次嘗試。不過他對傳奇特征的把握還是很精到的,他說:“雜劇北音,傳奇南調。雜劇折惟四,唱惟一人;傳奇折數多,唱必勻派。雜劇但摭一事顛末,其境促;傳奇備述一人始終,其味長。”這對當時人們識別傳奇和雜劇更具現實指導意義,今天看來,仍是確論。
(二)明確了當行與本色的概念
當行與本色是當時最易混淆的兩個概念,在戲曲創作中更難準確把握。“第當行之手不多遇,本色之義未講明”,即說明了這個問題。呂天成對此作了嚴格的界定:“當行兼論作法,本色只指填詞。”這里,當行指只合乎角色行當的藝術要求,包括了一系列做劇的本領;本色指曲文的質樸自然,少用典故而無堆垛駢語之弊。接著他進一步闡釋說:“當行不在組織學問,此中自有關節局段,一毫增損不得,若組織正以蠹當行。本色不在摹剿家常語言,此中別有機神情趣,一毫妝點不來;若摹剿正以蝕本色。”此處,他對當行和本色的概念作了補充說明,當行在戲曲創作中應該作為一個整體來看待,不應該將之與戲曲曲文的組織相提并論;而本色也不能說曲文應是人們的口頭語言,因為戲曲本身是文學,所以,要將口頭語言進行加工與提煉,使之變成人人都能接受而又具有“機神情趣”的文學語言。
明確了二者的概念之后,呂天成又將當時傳奇創作中存在的二者混為一談的情況提了出來,從反面證明了當行和本色應該統一的主張。他說:“今人不能融會此旨,傳奇之派,遂判而為二:一則工藻繢,少擬當行;一則襲樸淡,以充本色。甲鄙乙為寡文,此嗤彼為喪質。殊不知果屬當行,則句調必多本色矣。果具本色,則境態必是當行。”在創作中人們往往把當行和本色對立起來,不能準確認識二者的概念。在他們看來,當行和本色的最大區別主要表現在文采方面,其實這完全是一種誤解,沒有將兩者當作一個有內在聯系的有機統一體來看待。對此呂天成明確予以糾正,他認為如果戲曲真正做到了當行,那么其語詞句調一定是本色的;如果戲曲真正是本色的,那么其描繪的境界狀態肯定當行。經過辨析之后,呂天成進一步強調:“今人竊其似而相敵也,而吾則兩收之。”即對當行和本色不能因為二者有相似之處而混同,也不能因為二者有差異之處而堅決對立,正確的態度是“兩收”,即兼顧到各個方面才能得到比較全面的認識。
(三)正確理解“南戲十要”
“南戲十要”是呂天成舅祖孫礦傳授的衡量南戲的十條標準。明傳奇是由南戲發展而來的,二者必然存在很多淵源關系,用“南戲十要”來衡量傳奇自然有可取之處。呂天成本人也很是贊同,認為:“持此十要,以衡本色,彌不當矣。”
“南戲十要”具體指“凡南劇,第一要事佳;第二要關目好;第三要搬出來好;第四要按宮調,協音律;第五要使人易曉;第六要詞采好;第七要敷演,淡處作得濃,閑處做得熱鬧;第八要各腳色分得勻妥;第九要脫套,第十要合世情,關風化”。文學創作是一種復雜的現象,一個作家的創作風格和方法并非永遠處于一個水平而不發生變化。“傳奇品定,頗費籌量”,對傳奇進行恰當的品第排列,頗費神思。呂天成以作家作品作為參照點,早就意識到這一點。他指出:“蓋總出一人之手,時有工拙;統觀一帙之中,間有短長。故律以一法,則吐棄者多;收以歧途,則闌入者雜。其難其慎,此道亦然。”作品即使在一帙之中,也非水平等高,而是有高下之別,品評他們用一個標準來衡量,就會將大量有價值的作品遺棄,而無衡量標準,則品評混亂,魚目混珠,不足以凸顯大量有價值的作品,所以,品評傳奇相當困難,必須小心謹慎。雖然傳奇定品很難,但是不能知難而退,而要想出解決辦法。
呂天成對“十要”并非墨守陳規,而是根據創作實際,靈活變通,加以運用。他固然希望傳奇作家都要按“十要”來創作戲曲,但事實證明,“第今作者輩起,能無能集乎大成?十得六七者,便為璣璧;十得三四者,亦稱翹楚;十得二三者,即非IQ”。這就說明“十要”只是理想的衡量標準,具有相對性,只能正確理解,按照作品合乎“十要”的不同程度來給傳奇作家及其作品定品,這種定品方法雖然是人為操作,有不夠客觀公正的地方,但它將本來雜亂的作家及其作品按設定的標準有條不紊的進行排列,大多合乎情理,且有一定道理。
三、戲曲理論
呂天成的戲曲理論極為豐富,為我國古代戲曲理論的完善做出了巨大貢獻。對于呂天成戲曲理論,專家學者已經作了較為深入細致的研究,有代表性的有南京大學俞為民教授的長篇論文《呂天成的〈曲品〉及其戲曲理論》。該論文分“戲曲情節論”、“戲曲結構論”、“當行本色論”、“論沈湯之爭”四大部分,比較全面、系統地探討了呂天成的戲曲理論,?t?可以說是呂天成戲曲理論研究中的一座里程碑。本文不再重復論述,只就《曲品》中一些細微理論來談談自己的看法。
(一)在戲曲創作方法上,強調借鑒前人及同時代作家的成功經驗
呂天成的戲曲理論提倡創新,反對抄襲,即宜“事奇”,忌“落套”。與此同時,也強調繼承和借鑒前人的優秀成果來為自己的創作服務。他認為當時作家創作水平不高與不學習前人作品有很大關系,如品朱永懷《玉鏡臺》曰:“此君與二顧同盟,而才不逮。紀溫太真事,未暢。粗具體裁而已。元有此劇,何不仍之。”傳奇《玉鏡臺》是近乎失敗的劇作,其責任完全在作者自身,“才不逮”是客觀因素,但憑學習借鑒,仍可以寫出佳作,與之同題材的元關漢卿雜劇《玉鏡臺》就是成功的典范,何不借鑒呢?呂天成認為通過學習可以改正錯誤,彌補不足,創作水平會得到很大提高,最終青出于藍,寫出質量更高的作品。從中可見他對學習與借鑒的重要性之深刻認識。此外作者在品《牧羊》和《天書》兩劇時,也特別提到元代有同題材的雜劇,即有可供借鑒之意。
(二)在戲曲取材上著意考證源流
任何戲曲創作都不是無源之水、無本之木,都有其產生的客觀依據,只有將作品中故事源流考證清楚,才能對該劇情的來龍去脈把握得全面、準確。呂天成在《曲品》中十分重視這個問題,從其品語中,我們不難看出作者的用心:
詞工白整,盡填學問。此派從《琵琶》來,是前輩中最佳傳奇也。(《香囊》)
即《花》劇而敷演之者。(《桃符》)
元有《竇娥冤》劇最苦,美度故向凄楚中寫出,便足斷腸。(《金鎖》)
潘用中事,見小說。(《投桃》)
各采本傳事點綴,的是可傳。(《四豪》)
記時事甚悉,令人有手刃賊嵩之意。(《鳴鳳》)
這些傳奇故事的源流被考證清楚之后,讀者既可以從中看出傳奇故事發展演變的軌跡,亦能進一步明晰傳奇與雜劇的差異。所以,這種注重源流考證的做法既屬于戲曲理論討論的范疇,又能收到一舉多得的效果。
[注釋]
①張萍:《試論呂天成〈曲品〉對傳統戲曲觀念的突破》,《寧波大學學報》,2006年第4期。
②蔣凡、郁源:《.中國古代文論教程》,中華書局2005年版。
[論文關鍵詞]體驗；文學批評
時下，文學界、學術界對文學批評的種種議論和指責由來已久，批評的公正性和公平性正在喪失已經成為共識。不僅一般讀者認為文學批評可有可無，不肯去讀文學批評文章，就連批評家自己也感到了批評的危機。我認為，文學批評之所以出現偏差，之所以讓批評界和讀者都不滿意，其根本的原因在于批評觀念上存在著誤區。
當前中國的文學批評受接受美學的影響，更多的把文學批評當成是批評者的自言自話，其具體表現就是：批評者所作的批評并不是建立在對文學作品的解釋之上，更多的是一種自我的批評，批評所言說的只不過是自我的一種感覺，而不是對作品的感覺。批評家面對一個批評對象的時，并不想說出對作品的真實感受，所言說的只是他所熱衷的某種理論。在這樣的文學批評中，文學理論淹沒了對作品的感受，對理論的解釋也成了文學批評本身。于是就出現了這樣的情形，我們并不缺少文學批評，而是缺少對文學的批評。這就是批評不斷遭到指責的原因之一。
怎樣走出當前文學批評的困境呢?其中的辦法之一就是提倡一種體驗的批評。所說的體驗批評是指，在批評過程中，批評家要像作家在創作作品時一樣，全身心地去體驗和感受文本，通過對文本感受和體驗，來最大限度地把握并傳達作品的內涵。體驗批評強調對文學文本的體驗，認為只有對文學文本有了深切體驗的批評，才是真正的文學批評，那種不是來自對作品的閱讀、感受的批評，都不屬于體驗批評。
提倡體驗批評是和文學創作中重視體驗相對應的，在文學創作中，體驗是十分重要的，一個作家沒有對生活、人生、現實的深切體驗，就不可能創作出優秀的作品；同樣，在文學批評活動中，對文學作品的體驗也是十分重要的，一個批評者沒有對作品的深切體驗和感受也不可能寫出好的批評文章。因而，文學批評中的體驗和文學創作中的體驗就是相同的：兩者都強調對對象的感受和體會，重視對對象的全身心投入，其目的都是要把屬于對象本質性的東西描述出來。具體地來說，體驗批評是一種怎樣的批評呢?
一、體驗批評是一種意向性批評
按照日內瓦學派的解釋，文學是人的意識的一種形式，是人類經驗的一種“副本”。這也就是說，文學是對現實的一種意識，它是用文學的方式來表達著對世界的意識；同樣，文學批評也是一種意識活動，它是批評者面對文學文本所展開的意識活動，批評者要借助別人的詩、小說或戲劇來表達自己對人生和世界的感受和認識，它是對文學這一意識活動的意識。承認了文學批評是一種意識活動，文學批評就應該把文本當成自己的意識對象，在整個批評的進程中，始終都不會放棄意識的對象——文學文本，不是讓文學批評脫離具體的文學文本。因為按照現象學的解釋，意識不是一種純粹的精神自身活動，而是一種具有意向性的活動，所說的意識總是指對某一個具體存在的意識，意識總是要意識到什么，或者是一個具體事物，或者是一個抽象的存在物，不存在什么也沒有意識到的純粹的意識。胡塞爾就說過，沒有思想的對象也就沒有思想。文學批評作為人的一種意識形式，它也就必定要有一個意識的對象，這一意識對象就是文學作品。因而在文學作品和文學批評兩者間，文學作品永遠是在先的，是先有文學作品然后才有文學批評。這樣看來，文學批評就只能是面對具體作品的批評，不是對某種理論的闡釋，也不是對批評者自我的內心讀白。體驗批評就屬于一種對話，它是往返于批評主體和創作主體之間的、經由作品而完成的批評者和作品之間的對話。日內瓦學派的代表人物喬治·布萊把文學批評稱為“意識接納意識。”
文學批評之間的對話是以尊重文本為基礎的，對話式的批評就不是批評者拋開文本的自我言說，它應該是和作品的一種平等的交流。而且這種交流的前提就是，批評者必須讀過此一文本，熟悉此一文本，對文本中所表達的內容要有很好的理解，在此一基礎上再來談自我對作品的理解。并且在這一交流過程中，批評者要更多地順著文本的思路、作者的思路來行進，這意味著當批評者開始閱讀一本書的時候，他也就將要進入到了另一個人的意識之中，要和他所閱讀的對象達成一種認同。這正如喬治·布萊所說，“批評家是這樣的人，他以變為另一個人為開始，同意在精神上過一種與他自己的生活不同的生活。而變成另一個人，首先就要不再是他自己。”這樣看來，體驗批評就意昧著犧牲批評者原有的習慣、欲望、信仰，使批評者的思想變為被批評者的思想。喬治·布萊曾把批評者放棄自我的行為比作是基督教的謙遜美德。
二、體驗批評是一種“零度的批評”
體驗批評要走進文本世界，達到和批評對象的認同，這就要求批評者進入到文學文本世界時，首先要澄明自我的心境，讓自己處于一種心境澄明的狀態。所謂的澄明心境是指，批評者在批評某一文學作品時要把自我原有的意識、觀念或批評模式都擱置起來，使自我的心境處于一種沒有先驗觀念的純凈狀態，或者說形成一種零度意識、零度觀念，并且就以這種純凈的心境走進文本世界。我把這樣的批評稱之為“零度的批評”。
在零度批評中，批評者處于一種零意識和零觀念狀態，他的目的不是要把自我的意識帶入到文本世界中，以一種自我具有的先在觀念來解說文本；相反，他是以一種純凈的心境去感受文學文本，在閱讀中要沉入到文本所設定的情境中去，設想自己就是文本中人物、事件的旁觀者或親歷者，設想自己和文本中的人物有著相同的經歷和感受，也設想自己與文本創作者有著同樣的心態和感受。這時批評者從自己的世界中走了出來，從當下的現實世界中走出來，走入所閱讀文本描繪的世界中去，和文本世界形成一種水融的狀態。狄爾泰就說過，理解一件藝術文本也就是設法恢復和重現它的原來內容，而要做到這一點，理解者必須從他自己的文化和心理環境中暫時走出來，進入到作品的文化背景和心理狀態中去。因為作者和讀者是兩個不同的世界，既然屬于兩個不同的世界，這兩個世界就各自有各自的意識系統，雖然不能說這兩個世界是完全相對立的，但是也要承認這兩個世界是完全不同的，各自有其各自的特點。批評者面對文學文本就如同面對一個嶄新的世界，這是一個全新的、并不熟知的世界，批評者無法用自己原有的意識觀念來解釋這個新的文本世界，只根據自己閱讀中所生出的感受和體驗來加以解說。因此，在體驗批評看來，批評者只有從自我的世界中走出來，走入文本的世界，成為文本世界的參與者和分享者，而不是要把自我的世界帶入到文本世界中，讓文本世界服從于批評者的自我意識。這樣的批評才是切實的、可接受的、可信的批評。
三、體驗批評是一種描述性批評
所謂的描述性批評是指，批評者用敘述的、描述的方式把對作品的體驗表達出來，而不是采用概念方式表達出來。從當前的文學批評現狀看，文學批評過分強調理論色彩，批評者更多的是忙于理論體系的建構，或是某種理論的實驗，而不是著力對文本內涵的闡述。結果，文學文本在概念式批評中不具有主體的地位，它成了批評者為闡釋某種批評理論的實驗田，這種帶著實驗目地的批評方式顯然不可能真正地解讀文本，即便有對文本的解讀也難免牽強附會或主觀臆想，由此出現曲解作品的情景也就不足為奇了。
體驗批評認為，文學是一種形象思維，文學的這一特點對文學批評也是有適用的，正像文學家在創作中把自己的感受用形象的方式描述出來一樣，批評者在批評時也把自己對作品的感受用形象的方式描述出來。這就和概念性批評不同，概念性批評是以概念方式來闡釋文學文本，在概念化的批評中充滿全篇的是概念堆積和邏輯思辨，這種批評方式就極大地限制了眾多讀者的閱讀興趣，讀者在概念化的批評文章面前得到的只是一系列的概念論述和邏輯論證，無法獲得對作品具體而又直觀的闡釋，讀者的閱讀興趣也就失去了。結果，在概念化的批評中，文學批評就是一種獨白式的和演說式的，他只注重批評者的自我獨自和公眾演說，而不注重讀者的閱讀參與。
在描述性的批評中，批評者的批評方式則是對話式的和傾訴式的，批評者以～種描述的方式來向讀者傳達對此一作品的感受和體會，這種描述的傳達既具體而又形象，它來自于批評者對文學文本的具體感受和體會，與具體的文學文本是息息相通的，批評者不做超越作品的抽象論述，只是圍繞具體的作品進行深入細致的闡述和分析。而且批評者所描述的感受又不只是屬于個人的，它是對作品中應有之意的闡發。這種闡發對讀者來說又是富有啟示性的，讀者在閱讀描述性的批評文章時就如同閱讀作品的解說詞，這里的解說既是忠實于作品，又是對作品合乎情理的創造性闡釋。這樣，描述性的批評過程就是循環式的，批評者通過自己的批評文章就把作品帶入了一個循環閱讀過程。在這一個循環閱讀過程中，批評者的批評文章來自于對作品的描述性解讀，而讀者閱讀批評文章不是在閱讀一個抽象的理論文章，也不是在聽批評者對文本的任意的、隨意的評說，他是在傾聽另一位讀者表達對同一個文學文本的感受和體會，這種感受和體會對他來說是切實的、可信的，也是帶有啟示性的，由此讀者從描述性批評文章中得到的就是對作品更多、更深刻的解說。在這方面，海德格爾對梵·高的畫《農鞋》的批評就是最為典型的描述性批評。
提倡體驗批評具有方法論意義，文學作品是由作家在生活的體驗中得來的，那么，文學批評要想真正地把握文學作品的內涵，也就要盡可能地采取與文學創作相近似或是相一致的批評方法，文學批評方法與文學創作方法的相似或一致就是為文學批評貼近文學文本，發揮文學批評的實效提供了保證。如果讓一種和文學創作批評方法完全相背的批評做出確切的解說是不可想像的。因而，從文學批評方法應貼近文學創造這一點看來，最為有效的批評方法就應該是體驗批評。
劉勰的《文心雕龍》包含的美學思想，是“龍學”研究中有待進一步開拓的領域。本文論述了劉勰對美的本質、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學思想的方法論及其思想來源進行了探討。
【關鍵詞】 劉勰
《文心雕龍》美
美感 方法論
劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。
一
對美的本質，作為一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認為美是作為萬物的中心的人創造的，“文”作為心靈的顯現原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉移；從人類中心說出發，他認為藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。
對自然美，他認為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”
在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創造所不及。這種認識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。
對人文美，他從天人合一的傳統觀念出發，認為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”
在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構成世界的三種本質因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實體的話，那么這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內在聯系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內核。
至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統觀念的合乎邏輯的結論。天人合一是我國古代的一個哲學觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一。”這種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。
對包括文學在內的藝術美，他從人文合一的角度出發，認為藝術美是人的創造，人具有這種創造能力和需要這種創造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。”
在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發，通過不同形式的感發來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術美了。而且藝術之美既包括文學之美的“辭章”，也包括美術之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創造，而人之所以能有這種創造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內在的必然邏輯。
在對劉勰的美學思想的研究中，有一種觀點認為，劉勰論美的出發點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內核。”〔1〕與此相近的觀點， 還有人認為“劉勰把感情視為藝術的本源，靈魂和血液。”〔2 〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術美視為人的創造，但同時也肯定劉勰把這種創造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術美的核心、本源僅止于藝術家的內心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。
二
美學原則和審美功能是美學的基本問題。對美學原則，劉勰認為創造藝術美尤其是文學之美應當以圣人為楷模，以經籍為典范，象他們的作品那樣達到內容與形式的完美統一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設《征圣》，《宗經》的本意。《文心雕龍·征圣》：“征之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實者也。”《文心雕龍·宗經》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學之美就應當向圣人學習，應當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經為典范。它們的創作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質”，“質待文”；《才略》所說“文質相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統一亦即“自然”這美的最高境界。
對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。
“體”、“文”主要是從藝術形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風”則主要是指作品在社會中能產生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創造方法問題等，劉勰對審視文學作品考慮得是非常全面的。
現在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學術界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認為“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認為“六義”既是劉勰對創作的要求，也是論文的六個批評標準。“六觀”則是需要考察的六個方面。后來牟世金又在《劉勰論文學欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干。”〔3 〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術標準。”〔4〕如何看待這一分歧？ 我們肯定《宗經》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創作角度來要求的，所指藝術范圍也更大些，而不是就文學作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現在總論《宗經》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因為劉勰在《知音》提出“六觀”之后，緊接著就說：“斯術既形，優劣是矣。”這里的“術”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現。因而，這兩句話就應當疏解為：看看這六方面的表現怎么樣，作品的優劣也就顯現出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術既形”的本意就不能說無涉批評標準，因為人們常說的“這方面的表現怎么樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學作品這個角度看問題罷了，所指藝術范圍也狹窄一些。
如果我們再在內涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發現它們存在著一致性，即都強調了要從內容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學作品，都強調了藝術的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創作方法（通變）和藝術風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統一這一美學原則下所派生的具體命題，“六義”側重于創作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構成了劉勰的審美標準和批評標準。
對審美功能，劉勰很強調文藝的美感作用，認為它的功能是多方面的。《文心雕龍·征圣》：“政化貴文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負重必在任棟梁。”劉勰認為一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關系，文章因人的德行產生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。
三
美感是美學中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯想、思維及情感等實踐活動內容。關于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時代，對美感這一較復雜的美學問題還難以從理論上加以把提。我們認為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學著作時產生的一個概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關美感的一些實質性問題。實際上，對美感接受的生理基礎和心理基礎、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現代美學概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術》、《養氣》等篇目之中。
美感的接受基礎包括人的生理基礎和心理基礎等。生理基礎即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內心，即實現對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎和心理基礎。美感的心理基礎不僅是生理基礎的高級階段，而且是生理基礎的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5 〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創作和鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎的這種關系。他這樣論及創作中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·神思》：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認為，文學家作為創作主體對客觀世界產生美感而后才能萌發創作沖動，而文學家之所以能對客觀世界產生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創作。同時，劉勰還認為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現代美學所說的“內在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現象，那么通過心靈觀照所構成的則是審美意象了。
他這樣論及藝術鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達。”《文心雕龍·總術》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認為，無論對自然美、人文美還是藝術美的鑒賞，美感的產生也都首先起自作為生理基礎的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術創造中還是在藝術鑒賞中，劉勰認為生理基礎和心理基礎都是不可或缺的。關鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。
美感在藝術創作和藝術鑒賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創作中才能構成藝術形象，在鑒賞中產生審美愉悅。審美認識過程是復雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”
劉勰認為，在創作中創作沖動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現形式則產生于作家由美的事物所激發的思想感情。在創作中美感表現為“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑒賞中美感表現為“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術鑒賞中的審美。
在美感的心理過程中離不開移情和聯想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現象也有生動的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”
劉勰認為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動于衷，泰然處之，也就不會有美的創造。
所謂聯想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構成的以少總多，以一統萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。”劉勰認為，詩歌的藝術美的創造正是在移情的基礎上，通過無窮無盡的由此及彼的聯想，才能構成具有美學意義的意境。其實這也就是在現代美學中所說的藝術想象或形象思維。
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美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動，使藝術創造和藝術鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術創作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數”，即人的共同生理和心理所構成的客觀規律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認為，由于美感的差異性不僅創作會有不同的風格，鑒賞也會有偏愛和異趣。
四
劉勰的美學思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度， 可謂獨步當時。對其后的美學思想也產生了重大影響，而且為后來的中國古代美學論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯系在一起的。因而，《文心雕龍》美學成就的取得與劉勰掌握了比較科學的方法論分不開。
早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學批評，也是“文學方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認為，“彥和此書，思緒周密， 條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70 年代楊明照也曾盛贊“他那嚴密細致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統觀念和系統方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結構嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學史第一次歷史性的轉折，從而使《文心雕龍》獨立于世界美學之林，占踞極其重要的地位。”〔8 〕應當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務折衷’確實是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統一起來，而不要只孤立地強調其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9 〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調節過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。
總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現在劉勰論美和文學的各個范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對范疇及相關論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數”（《體性》）“棄偏善之巧，學具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統一和相反相成。具體來說，諸如文學活動中的作家與作品的關系，作品與讀者的關系，文學創作的整體與局部的關系，文學作品的內在本質與外在形式的關系，文學風格的異同關系，創作方法的繼承與革新的關系等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。
例如就作品與讀者的關系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復雜情況，即文體的駁雜，內容與形式的諸多方面結合等；另一方面又談到讀者的復雜情況，即人們審美情趣和學識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態度。這樣也就避免了片面性。
對整體與局部的關系，劉勰是這樣論述作家創作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構成的，所以出現了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家為一個整體，每個作家的創作又由他的才、氣、學、習這四個局部因素所決定，所以出現了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。
對內在本質與外在形式的關系，劉勰是這樣闡述情與采的關系的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質待文也。”劉勰對作品內容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。
再如《通變》中的“夫設文之體有常，變文之數無方”，“參伍因革，通變之數也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關系。同時，我們還應看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統觀點和系統方法。
五
劉勰美學思想的哲學基礎是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內核的基礎上，上升到了一個新的高度。其美學思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。
關于劉勰美學思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多。”〔10〕而后，楊明照也認為“他那嚴密細致的思想方法，無疑是受了佛經著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學和“中道”論認識論的影響。這一點是應當給予充分肯定的，但其說憾在闡發欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學中的因明學在當時的哲學領域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5 世紀由哲學家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學說而構成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應用）、結（結論）。6 世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發現了煙的緣故，“喻”為若是發現了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結論所組成的三段論。這是一種科學的演繹推理方式，它的特點在于通過中項把大項和小項聯系起來，從兩個前提必然地推出結論，它反映了事物屬與種之間的包含關系。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細致，有條不紊。
另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認為，“常見”和“斷見”都是偏執一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區分”便是對因明學中屬種關系劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。
《文心雕龍》美學思想方法論的第二個來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學派中的比較科學的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學現象本身的矛盾，提出一系列對立統一內容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學發展的內在規律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學發展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術思維規律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運用。這些都是頗為深刻的。關于“分而為二”的觀點和方法，除貫穿于劉勰的文學本體論、創作論、風格論和批評論中而外，似還應補充上：劉勰對創作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統一問題的分析，也是運用了“分而為二”的觀點與方法。關于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運用此法，劉勰在《體性》中分析創作風格的不同時，認為由于作家“才”、“氣”、“學”、“習”的不一，“則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評中的不同見解時，認為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關于主觀因素統一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創作風格的相反相成時，認為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。這是它們統一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標準時，他于《知音》中又認為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統一的一面。只有把握創作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統一，才能全面地、客觀地把握創作與鑒賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。
六
我們認為《墨經》中墨家的形式邏輯應當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎并未引起人們應有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實之理”即考察名與實的關系，概念與對象的關系，思維與存在的關系。總之，“明辯”講邏輯的對象意義。
所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一。《墨子·經下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經下》還說：“合與一，或復否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規律。
所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內涵與外延。他把“名”劃分為三種：達名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經下》：“區物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。
所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯合兩個概念來反映事物的本然的聯系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。
劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創作與鑒賞、批評所確立的《宗經》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關于“立名”中的屬種分類“區物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義并以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對此法的運用。
劉勰的美學思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學思想的發展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結。（收稿日期：1995年12月2日）
注釋：
〔1 〕胡學遠， 趙伯英：《“心哉美矣”》， 《蘇州大學學報》1984年第3期。
〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學學報》1982 年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版，第294頁。
〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。
〔5〕《馬克思恩格斯論藝術》（一），人民文學出版社1960 年版，第244頁。
〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。
〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版， 第2頁。
〔9〕李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第二卷下， 中國社會科學出版社1987年版，第609—610頁。
