時間：2022-02-12 23:07:39
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當前云南少數民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現形式，對這些音樂進行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對于這些不同形式應該加強研究。從云南少數民族音樂的特點來看，它最主要的特點就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實際傳播過程中民族音樂會遇到不少障礙，語言的障礙、曲風的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實現民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結合起來進行傳承。
二、民族音樂同流行音樂的結合
云南少數民族音樂同流行音樂的結合傳承是今后發展的一個重要方向，這無論是對于民族音樂還是對流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對于這方面的內容就應該引起重視。從當前的實際情況來看，首先這兩者是能夠結合的。云南少數民族音樂本身具有很強的生命力，它同流行音樂的結合將有助于發揮其特點和優勢。作為現代社會生活的產物，流行音樂當前在云南省已經得到了迅速發展。對于少數民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因為如此，在今后這兩者就有可能實現結合。從對民族音樂的發展來看，民族音樂同流行音樂的結合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結合對于促進民族音樂的傳承發展并增強其生命力是具有十分重要地意義的。在實際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠為民族音樂的傳承提供重要地渠道。正是因為其具有新奇性，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們在實際工作中應該要引起高度重視的一點。流行音樂本身具有很多優點，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個很重要地因素就在于其借助現代技術來進行傳播。通過利用這些高科技發明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結合便能夠充分利用這些現代技術，從而擴大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因為這樣，在今后工作中少數民族音樂同流行音樂就應該充分地結合在一起。這對于民族音樂今后的發展具有十分重要的意義。
三、民族音樂同流行音樂結合傳承方式
1、傳統美。傳統美是少數民族音樂藝術美的重要特性，傳統美學將追求美作為理想狀態，例如，典雅、崇高、優美、喜樂等。遠古時代生產力水平較低，人們的祈求、祭祀、詛咒等活動較為廣泛存在，這些活動的目的主要是為了生存，而并非審美。因此，傳統美學的審美特性與現代意義的審美特性存在著較大的差異。以土家族為例，他們的民間音樂存在著各種審美因素，具有自身顯著的特征。其中最為明顯的一個表現是，土家族的音樂、舞蹈與當地的喪事有著緊密的聯系，在喪事上進行舞蹈表演，具有當地特有的風格，音樂演奏中音符的長短不一，表現出人們悲喜的情感，這種音樂形式不僅具有自身顯著的特色，還能夠影響到周圍人的行動。
2、價值美。少數民族音樂藝術中蘊含著價值美，可以將其作為評價美的一種標準和尺度。這種價值評價標準與西方美的觀念、現代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標準，對評價美與不美有著重要的指導與參考意義。
3、人文美。少數民族音樂藝術中蘊含著人文美，這是他們每個民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習慣和價值觀念作為日常行為的指導準則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風俗習慣，并將其作為本民族文化的重要內容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂藝術方面也存在著不同之處，蘊含著自身特有的人文美。
4、藝術美。每個少數民族的音樂藝術都具有本民族的特色，都是藝術的表現形式，具有自身特有的藝術形式和藝術特征，其藝術美是不可忽視的。因此，在學習和欣賞少數民族音樂藝術的時候，要注重發掘其中的藝術美，增強美感體驗。
二、挖掘少數民族音樂藝術審美特性的方法
1、充分利用少數民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強引導工作，使這些審美特性能夠再現，從而提高人們的音樂藝術審美能力。為引導人們進入美的意境，把握審美特性，應該以教材的內容為出發點，通過相應的引導，讓人們被作品中美的意境激感，進而與作者所表達的情感產生共鳴。例如，可以對少數民族音樂作品進行深入的分析，仔細體會文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領悟作品感情的基礎上受到熏陶，進而挖掘作品的審美特性。例如，在學習《美麗的草原我的家》的時候，要注重讓人們領悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過仔細閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領悟其中的美感，與作者產生感情上的共鳴，從而把握其蘊含的審美特性。
2、改進少數民族音樂教學方法。為了挖掘少數民族音樂藝術審美特性，應該轉變教學方式，采用開放式的教學模式，讓學生感受其中蘊含的美的意境。例如，讓學生積極進行少數民族歌曲演唱，通過自身的演唱，領悟作品的意境美。又如，戲劇、美術、舞蹈等離不開音樂，在教學中，應該對這些藝術形式加以巧妙運用，輔助少數民族音樂教學。教學中，可以讓學生欣賞美術作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺和聽覺有機的結合起來，從而更好的開展高教學，挖掘其中的審美特性，提高教學效果。
3、優化少數民族音樂藝術教學語言。在少數民族音樂藝術教學中，要想挖掘審美特性，優化教學語言是必不可少的。教學中當學生聽到充滿個性化的語言，感受教師教學的熱情和美好的情感，這些內容交織在一起能夠給學生以美感。同時教師應該指導學生將美說、美奏、美唱作為重要內容，挖掘其中的美感。學生在欣賞作作品，進行歌曲演唱的時候，要注意感情的投入，體會語言和作品中所蘊含的氣勢、節奏和韻味，領悟語言的感彩，從而引起感情上的共鳴。通過領悟語言美，自己進行演唱，不斷加深對少數民族音樂藝術美的認識和體會。
伴隨著世界經濟和文化全球化的發展，構建多元化音樂教育體系逐漸成為我國當前音樂教育改革和發展的新視點和新方向。20世紀中期以來，有很多國家陸續啟動了音樂教育改革，在這些國家的音樂教育改革中有一個相似點，即它們都是在通過采取各種方式和措施傳承、發展和創造本國或本民族的音樂文化的基礎上開展多元文化音樂教育。在全球音樂文化多元化化背景下，我國少數民族樂器的自然傳承受到了猛烈的沖擊，這使得少數民族樂器的發展與我國音樂文化的發展之間存在割裂、脫節現象。在這種形勢下，作為少數民族樂器傳承的重要載體，高等音樂藝術院校應改變傳統的音樂教育理模式和理念，通過積極探索和改革，開發和構建少數民族樂器教育課程，進一步完善民族音樂教育體系，實現民族音樂文化和西方音樂文化相融合的多元化音樂教育。
二、構建少數民族樂器教育課程的基本思路
2001年，教育部頒布的《基礎教育課程改革綱要（試行）》和《基礎教育課程改革綱要（試行）》標志著我國教育課程正式實行國家、地方和學校三級課程開發體系。在三級課程開發體系中，校本課程開發在少數民族樂器教育課程構建中應起到核心的作用。各高等音樂藝術院校應充分發揮其傳承和發展少數民族樂器的特殊作用，通過利用現有教育資源、開發潛在教育資源，將少數民族樂器傳承與高等音樂藝術院校人才培養相結合，構建起少數民族樂器的教學、科研和實踐體系，建立一個完整科學的少數民族樂器人才培養模式。筆者認為，少數民族樂器教育課程的構建應從課程構建出發點、課程結構、教學方法和師資隊伍等方面進行探索和開發。
（一）明確課程構建出發點
各高等音樂藝術院校必須把握時代精神，以傳承和發展少數民族樂器為基本出發點，從少數民族音樂教育的本體價值和人的全面發展等方面出發，以少數民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎來設計和構建課程，培養能夠在學科內系統掌握音樂基礎理論、系統知識和專業技能，具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業藝術團體活動、科學研究、學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設的高級藝術人才。
（二）科學合理設置課程結構
科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對于少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。
（三）創新教學方式
對于少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行采風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地群眾進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利于學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的了解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。
（四）加強師資隊伍建設
因此我們要探討的另一方面是少數民族宗教音樂以宗教場所變化為基本表現的世俗化進程是否意味著少數民族宗教與少數民族社會的分離。以云南少數民族宗教音樂的宗教場所變化為例，云南少數民族宗教音樂一般由祭祀巫師主持，阿昌族的馬蘭調、嗩吶銅鼓與葫蘆笙等祭祀歌舞在祭壇上的表現形態始終伴隨著嚴格的宗教程序，包括開場的經韻、儀式道具（神軸、法器）的應用、場地環境的配合（許愿、安壇、立堂）等等，現當代云南少數民族宗教音樂已演變為“歌”、“舞”、“樂”三位一體的舞臺表演形態，代表作品如《云南映象》、《印象麗江》等等，雖然是云南少數民族文化的舞臺反映，但它們的呈現卻完全剝離了祭壇儀式的宗教場所，場所的改變能說明少數民族宗教與少數民族社會的分離嗎？例如美國是一個多種族移民國家，受到基督教信仰與文化的深刻影響，美國本土的基督教福音音樂風格各異，開創了宗教通俗音樂與爵士音樂的先河，除了教堂里必備的祈禱樂、懺悔樂曲目外，各個流行音樂舞臺都能發現對福音音樂的借鑒與創造，那么基督教文化與美國種族社會脫離了嗎？顯然沒有。少數民族宗教音樂的場所改變與宗教價值取向的改變是兩個不同的概念，為此美國神學家們提出了“相對化信仰”的概念，指出人們的宗教記憶如何在文化上得以延續這一根本性的問題才是宗教音樂發展的方向，少數民族宗教音樂的祭壇形式與舞臺形式是的相對化表現，用美國民族音樂學家約瑟夫•鮑姆貝克的話說，“本身必須是神圣與世俗的混合體，否則它便無法流傳”。
二、從神職人員到表演人員的社會性載體確立
少數民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會意識形態的轉移為基礎，即少數民族宗教音樂是社會公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學家都致力于探索少數民族音樂如何順應社會發展的基本問題。近些年來國內對少數民族宗教音樂的社會功能開發大多都是從市場運行的角度出發，將少數民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實質性社會效益卻不盡相同，前者達到的是刺激、表達、分享音樂并獲得商業價值的目的，后者則指向宗教發展與社會同步的一體化進程，要求宗教音樂對社會文化產生持續與穩定的良性影響，然而由于少數民族社會的特殊性，其宗教音樂世俗化進程受到的市場助力往往弊大于利。首先，少數民族宗教音樂世俗化的社會性載體確立表現為從神職人員到表演人員的市場化過渡，“在少數民族宗教活動中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當少數民族宗教音樂的承載主體變為舞臺表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當今活躍的道教“洞經古樂”的民間表演團隊，演出人員全是統一培訓的藝術學校畢業生，他們雖然具有一定的藝術文化修養，但對白族、彝族傳統洞經音樂缺乏真實的信仰經驗，演出過程完全摒棄了相關的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現女子穿短裙加入表演行列的走秀環節，可見少數民族宗教音樂的社會載體改變伴隨著市場經濟對宗教價值取向的弱化與消退。既然社會載體的確立是少數民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會載體發揮保全宗教音樂價值的主體職能便成了我們不得不面對的課題。從理論上來說，任何音樂形式的社會保存與發展都面臨著時代內容的增減問題，其社會承載者有著篩選、更替、創造音樂形式的主體權利，那么少數民族宗教音樂的承載主體根據社會環境而做出市場化決策的標準與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來說，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現在已發展出“獨唱、齊唱、應答唱、交替唱等多聲部復調音樂體系”，但深入研究則會發現，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份。縱觀近代西方宗教音樂的世俗化進程，無論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現宗教價值取向，同時促使表演人員的身份變得合理化，對此我國少數民族宗教音樂的世俗化進程欠缺的即是促使社會性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對音樂形式的改變，中西方宗教音樂價值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對社會性載體的感受左右著社會大眾看待的內隱性心理”。因此，少數民族宗教音樂的世俗化并不是對社會市場性的迎合或適應，而是對社會藝術系統的銜接，少數民族宗教音樂的社會的發揮應與社會市場性需要相互區別。
三、從通神到娛人的民族拓展
“少數民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數民族的民族性承載”，同樣都是佛教，藏族地區與阿昌族地區的佛教信仰活動各不相同，“民族性”在少數民族宗教音樂的世俗化進程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國的“沐佛節”、“馬奶節”，近些年來藏族佛教音樂的社會傳播幾乎都是依靠藏民族節慶活動與旅游產業的相互配合，而阿昌族的風俗文化相對保守封閉，以家庭式的佛教活動為主，催生了阿昌族特有的唱經小調，其佛教音樂的社會傳播多依靠阿昌族本地的非物質文化遺產交流。可見，少數民族區域性所發展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環境則需要依靠少數民族自身獨有的民族性來賦予宗教音樂額外的藝術價值與人文價值，具體表現為從通神到娛人的民族拓展。少數民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻給神靈享用的祭品”，世俗化進程帶來的最大改變即是宗教音樂開始被社會大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數民族宗教音樂的世俗化發展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節”都由最初的通神活動轉化為了娛人活動，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務于民眾娛樂的“世俗之歌”。對此，國內相關文獻出現過截然不同的聲音：一種觀點認為，少數民族宗教音樂的從通神到娛人的民族拓展是一種“去宗教化”的表現；另一種觀點則認為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動來開展，那么少數民族宗教音樂便處于合理的社會適應機制之中。
對此，筆者傾向于第二種觀點，但想從民族性的角度來談談這一問題。英國神學家格雷羅姆•沃德曾說：“宗教音樂的世俗化是變得人性化的標簽”，宗教性自然是少數民族宗教音樂具備神圣感的內因，但民族性提供給宗教音樂是“人性化”的成分，因為民族性包涵著人們的起居飲食、婚喪嫁娶等民俗生活經驗與情感，文藝復興時期的音樂社會學家尼德蘭曾發問：“能輕易地感化信徒，它能輕易地感化非信徒嗎”，宗教音樂獲得社會大眾的肯定需要的是非信徒的認可，當西方基督教福音音樂與哥特音樂結合，“徹底破壞了哥特音樂的野蠻、黑暗以及恐怖氛圍”，%讓無數非基督教徒為之動容，它依靠的是宗教學說嗎？不是。少數民族宗教音樂的民族拓展本身就是為了成全宗教音樂的世俗性，通過超自然成分的減退來促使越來越多的“凡人”參與進來，“一味強調宗教音樂的‘神圣性’會讓少數民族原生態在現代化進程中凋敝”，%而“民族性”反映的是“人”的本質，少數民族宗教音樂社會適應的過程必須通過人且只能通過人才能得到傳承和發展，因此可以說少數民族宗教音樂的世俗化進程圍繞宗教性場所的變化、社會性載體的確立以及民族的拓展來體現少數民族宗教文化的傳承本質。結束語少數民族宗教音樂是以宗教為核心題材來傳播信仰、強化民族體驗的音樂手段，既包涵著宗教產生與發展的精神屬性，又融入了少數民族自身的民族音樂文化，兩者互為依托共同服務于社會生活，因此少數民族宗教音樂的世俗化進程具有宗教性、社會性、民族性的三重內涵，本文從三者的整體框架入手系統地看待少數民族宗教音樂的世俗化進程是為了防止研究的片面性。
關鍵詞：高校聲樂；教學改革；少數民族音樂文化；融入
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-111-1
世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對世界文化都產生深遠的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術形式。其中，音樂文化特別是少數民族音樂文化為中華民族眾多藝術形式的組成之一，對豐富傳統文化起到了重要作用。高校聲樂教育在傳授發聲基本原理和技巧等知識的同時，應吸收少數民族聲樂文化的精華，增強學生的綜合素質。
一、少數民族音樂在高校聲樂教育中的現狀
隨著改革開放步伐的加快，國外發達國家的思想和藝術形式的傳入，我國高校聲樂教育出現美聲唱法主導教學的現象，本土聲樂被擱置在一旁無人問津。很多教師以教授美聲為榮，學生以學習美聲為潮流，本民族很多優秀的聲樂藝術受到冷落。聲樂學習上“崇洋”思想對我國傳統文化的傳承和發展造成了很大的危害。“民族的就是世界的”說的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨特的民族藝術特點才能為世界接受。從另一個角度看，美聲唱法也是國外某個民族的藝術形式，因為發達國家在經濟、政治及綜合國力方面的優勢，造成經濟落后民族在文化上的妥協。高校的教師、學生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂藝術形式深入到骨子里、流淌在血液中，應該把精力放在對本民族的聲樂學習上，在濃厚的民族文化氛圍感染學習聲樂能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學習美聲未必適合每個學生，對國外文化的生疏和民族特色的陌生，強行學習美聲不一定能收到良好的效果。對比之下，從本民族聲樂精華出發是聲樂學習的坦途，汲取少數民族的聲樂特色，博采眾長，能夠大大提高學生聲樂學習的綜合能力。
二、在高校聲樂教學中引入少數民族聲樂的意義
（一）提供豐富的聲樂教學資源。少數民族音樂主要有民歌、器樂、歌舞、戲曲和說唱五種類型。民歌構成少數民族音樂的主體。少數民族聲樂具有強烈的民族色彩，表現了本民族的歷史文化、、風土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂見，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪等。可以說除了漢族，其他五十五個少數民族的聲樂文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂資源。高校聲樂教育不應該忽視少數民族聲樂這個豐富寶貴的資源。
（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統文化包括文學文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學文化等，音樂文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進，成為世界音樂文化的重要組成部分。大學生正處于世界觀、人生觀和價值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂學習的大學生更應該肩負起中華民族歷史文化特別是聲樂文化的傳承的重任。學習少數民族音樂文化能夠健全大學生的知識體系，讓身心得到全面發展，能夠增強學生的民族自豪感和愛國精神。
（三）提供更多個性選擇的渠道。少數民族音樂文化的資源十分豐富，為大學生提供了適合自身特點的多種選擇。目前，有許多高校已經意識到結合本地少數民族音樂的特點進行教學的重要性，吸納各民族音樂的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂特色和藝術風格。大學生在各少數民族音樂的感染下，拓展了音樂視野，提高了學習聲樂的興趣，更加容易發掘自身未來音樂發展的優勢，有助于大學生個性的發展和綜合素質的提高。
三、少數民族音樂融入高校聲樂教學的方法
將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學中，受到高校教師、家長、學生的廣泛關注和支持，在教學理論和實踐上取得了一定的進展，主要有如下方面。
（一）將少數民族的音樂文化融入聲樂教學
有些少數民族的民歌音樂中包含多個聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術表現力強大、表現手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現內容豐富，高校聲樂教學可以大量借鑒和吸收少數民族的演唱藝術。
（二）將少數民族的器樂文化融入聲樂教學
器樂教學能夠激發學生對聲樂的理解和藝術欣賞水平，提高學生學習的興趣和熱情。少數民族樂器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學生的喜愛。通過少數民族的器樂教學，可以激發學生對聲樂藝術的理解能力，培養高尚的藝術情操，傳承源遠流長的民族文化。
總之，將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學有利于民族文化傳承，能夠提高學生的綜合素質和藝術水平，需要廣大師生共同努力。
參考文獻：
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對國內音樂形態學的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國民族音樂形態的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結構特征與板塊分布 二、中國音樂形態學發展中需要解決的若干問題：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？
趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領域，至今已經15年了。
音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。
音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。
音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？
趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。
音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？
趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。
音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？
趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。
音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？
趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。
音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？
首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。
音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。
相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。
另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。
從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。
音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。
音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？
趙曉楠老師：做傳統音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經過長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
關鍵詞：肅北民樂；托布秀爾；來歷；分析
托布秀爾，是一種民間制作的樂器，該種樂器的大量運用可以為當前的少數民族音樂的發展帶來新的機遇。陶布秀爾不僅是新疆地區，而且是圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內蒙古等國家和地區普遍見到的樂器。要做好該音樂的調查研究工作，首先，我們必須從抓好該項樂器的來歷發展演變研究開始，逐步建立對該項樂器的高層次認識，從而形成對該種樂器的深入了解。大部分的人們認為，要強化我國的樂器研究水平，一定要結合實際，將我國的少數民族樂器也納入研究的行列，因為少數民族樂器的發展歷程也將是我國音樂發展史上的一座不朽的豐碑，少數民族在不斷的革新發展，他們的音樂水平也在不斷的提高，從而他們的樂器研制水平也將影響到我國樂器發展的進程。具體而言，更應該從分析其少數民族樂器的結構和演奏的特征進行深入研究，把一些好的方法進行相互借鑒，從而有力的推動整個中華民族音樂的不斷向前邁進。
一、托布秀爾的工藝分析
托布秀爾的工藝與新疆地區，圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內蒙古等不相同。托布秀爾的制作工藝水平相當高，在我國目前其它少數民族中居于領先地位。我們通過深入的研究發現，該種樂器的制作技藝高且工藝價值較大。具體體現在其運用的材料也相當堅硬，通常情況下，托布秀爾是需要經過一系列的制作，處理各種在具體制作過程中所遇到的困難，這些具體的制作工藝要求很嚴格，其每一個空都要反復的鉆磨，直到音質效果很好為止。這些具體的制作不是一蹴而就的，需要精選材料，具體在于琴弦，過去是利用山羊細腸，現在就不用細腸了。
二、來歷分析
（一）傳說中的托布秀爾
傳說，很久以前，有個放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊趕上山后，坐在一棵大樹邊休息，聽到樹上的一個大洞口有嗚嗚的鳴聲。原來是洞口上掛著的幾縷馬尾被風吹出的聲音。他既驚奇又興奮，砍來樹木掏成音箱，掛上馬尾弦做成了第一個托布秀爾。
（二）史料中的托布秀爾
蒙古各部落統一之前，對曾使用過的樂器有一些文字資料記載，但關于托布秀爾的史料記載較少。加之，隨著時代的變遷，社會的進步，以及多元文化的互相融合，樂器會產生名稱和形制的變異。雖然關于托布秀爾產生的最早年代現已無法考證，但從現存的史料記載中我們不難發現有關托布秀爾的蛛絲馬跡。
馬可?波羅在其游記中記載：“12世紀蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴。”他從意大利經西域去上都時曾在蒙古族草原見到過與托布秀爾完全相同的二弦彈撥樂器。《明英宗實錄》記載：“西域蒙古汗普遍喜好音樂歌舞，每宰馬設宴，必先奉上黃酒，自彈虎撥思兒唱曲，達子齊聲和之。”《續文獻通考》記載：“明英宗正統（六年正月）又賜（斡拉達達汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗實錄》中的“虎撥思兒”與《續文獻通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演變成為了現代衛拉特蒙古人使用的主奏樂器“托布秀爾”。
清朝《欽定皇輿西域圖志》史料中記載：“當時準噶爾部為其歡會宴飲所用的樂器有雅托噶、伊奇里呼爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、圖布呼爾、綽爾等6種。”其中，圖布呼爾就是現在衛拉特蒙古族保留下來的彈撥樂器托布秀爾。倪志書撰寫的《新疆之蒙族》一書中記載：“關于樂器，種類甚多，其歡會宴飲所用者，以絲為主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇爾呼爾’，二弦曰‘圖布舒爾’等。”倪志書文中提到的圖布舒爾就是現在蒙古族沿用的樂器托布秀爾。
從這些具體的材料中，我們可以清楚的了解到托布秀爾在于其歷史發展漫長，而且較為悠久。我們不光要發現它具有的歷史價值，更需要從其發展的歷史過程中不斷的總結出少數民族樂器發展帶來的社會變革。研究其社會價值意義十分重大。這將關系到整個我國民族文化的發展歷程研究更關系到整個社會演變的手工工藝研究。所以，在研究其歷史演進的過程中，一定要發揮好保護少數民族樂器發展的作用，不能夠出現影響民族音樂文化交流的錯誤觀念。
另外，我們在進一步的研究過程中，要研究其具體的形狀結構，其木為槽，形方，底有孔。面長六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫，邊長七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。這些方面的研究過程也要根據考古挖掘的材料來做詳細的介紹，目前，該項樂器已經在不我國民間樂器發展過程中起到領先的地位，往往由于人們不夠重視該種樂器的研究，對于中國音樂發展來講是極為不利的，我們必須從加大研究力度開始，注意從中找到一些借鑒的知識，以便于更好的完善樂器制作水平。往往由于人們的忽視性，從而導致一系列問題的不斷發生，例如，該種樂器要能夠融合其它樂器之長，就可以做到精細而不凡的境地。
我們在進一步研究其發展歷史過程時，發現 “托布秀爾”與唐代的胡琴有關聯。因為當時的“胡琴”主要是指西域的一種樂器，后來開始慢慢融合傳入到中原，這些樂器與我們研究的肅北民樂托布秀爾有著重要的聯系，也就是在具體的制作過程中，引用其它樂器的制造方法，看上去很完美，其實包含有其它樂器所共有的特點，這是肅北民樂托布秀爾發展的具體演變情況。又《契丹國志》載：“每謁拜木蘭葉山，即射柳枝，諢子唱番敢前導，彈胡琴和之”，契丹所建遼國，文化藝術相當發達。這些具體的記載也更進一步證明了肅北民樂托布秀爾主要通過其它樂器進行細化研制的結果。
三、結束語
托布秀爾是蒙古族音樂文化的重要遺產，現在已經是新疆蒙古人中非常普及的樂器，對它的研究將會推動新疆蒙古族音樂文化的傳承與發展。
參考文獻：
[1]宋博年，李強.西域音樂史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.
