時間：2023-03-07 15:19:48
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇中國文化史論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
第一類是栽培歷史悠久的中國傳統名花。這一類名花首先是中國原產或特產，其次深受群眾喜愛、品種類型多樣，文化積淀比較深厚。這一類的名花大約有18類，包括我們熟知的玫瑰、芍藥、牡丹、玫瑰、桂花等等18種。
第二類名花栽培的歷史也很悠久，但栽培品種比較少，應用范圍也相對少一些，所以第二類名花也有幾十種，例如梔子花、報春花等等。
第三類名花我們稱之為“近代名花”，近代名花的栽培歷史一般來說也有兩百年以上。雖然栽培歷史不長，但有重要的科學價值，甚至有一些是瀕危植物，這也是把它們劃為中國名花范圍里的原因。第三類名花大多都是現代名花。
我們這里講的名花實際是觀賞植物的統稱，是一個廣義的花卉概念，所以銀杏、竹子也算作中國名花。《中國名花》課程選擇了一些有代表性的種類，包括草本、木本，有一些栽培歷史悠久的，也有一些近代的名花。我選擇了其中最有代表性的三種中國名花，來為大家做詳細的介紹。
首先介紹的第一種名花就是梅花。梅花是我們中國人最喜歡的一種傳統名花，也是世界應用歷史最悠久、花文化積淀最深的中國名花。梅花在中國的應用歷史有5000年，栽培歷史大約有3000多年了。根據歷史考證，梅花的詩詞歌賦書畫是歷史上最多的，在全宋詞兩萬多首詞中，梅花及與梅花相關的有1120首，占全宋詞的5.6%。；全宋詞詠花詞有2208首，其中詠梅花占1041首，占全部花卉的47.15%。《全芳備祖》記載植物有120種，梅花詩有186首，詞有81首，排列第一。賞花在宋代達到極致，而成為以花文化造園的典范，宋代的張镃就有如何賞梅的26種賞法，日本人看了張镃寫的賞梅的描述后，完全按照張镃的賞梅在日本靜岡建了一個丸子梅園。
梅花的花期非常早、傲雪盛開。千百年來，她一直是中華民族不屈不撓精神的象征。梅花的精神是從梅花的生物學特性和生態習性演化而來的。梅花也是李屬中唯一具有芳香的植物，她的香味也對人的身體非常有好處。梅花作為一種木本植物，她的品種繁多、類型豐富，我國栽培的品種現有320余個，已經登陸的梅花品種有318個，還有許多其他的變異的品種，一些新的品種也在不斷產生。
同時，梅花還有一個很重要的特點，中國對于梅花在世界上的研究是名列前茅的。梅花是中國第一個植物國際登陸的花卉，我們中國也是第一個完成花卉全基因組測序和精細圖構建的國家。現在基因組的發展十分迅速，但就花卉這一方面，之前全世界還沒有一種花卉完成它全部基因組的測序，而中國成為了第一個做到的國家。
梅花的另一個特點是渾身是寶。首先梅花的用途廣泛，可作專類園梅園、盆景，可以做切花、干花，鮮花可提取香精，果實可鮮食與加工，梅醬、梅酒、梅茶都是梅花人人皆知的經典副產品，梅花的干花、根及核仁還可入藥，它的木材堅硬，是很多名貴工藝品首選的材料之一。梅花的所有部分都對人體健康和社會經濟的發展貢獻了很大的作用。
我為大家介紹的第二種中國名花為月季。月季，被稱為花中皇后，又稱“月月紅”，是常綠、半常綠低矮灌木，四季開花﹐一般為紅色﹐或粉色、偶有白色和黃色﹐可作為觀賞植物，也可作為藥用植物，亦稱月季。月季花榮秀美，姿色多樣，四時常開，深受人們的喜愛，中國有52個城市將他選為市花，1985年5月月季被評為中國十大名花之第五位。
月季原產于中國，有二千多年的栽培歷史，相傳神農時代就有人把野月季挖回家栽植，漢朝時宮廷花園中已大量栽培，唐朝時更為普遍。由于中國長江流域的氣候條件適于薔薇生長，所以中國古代月季栽培大部分集中在長江流域一帶。在李時珍所著的《本草綱目》中有藥用用途的記載，但中國記載栽培月季的文獻最早為王象晉的二如堂《群芳譜》，他在著作中寫到“月季一名‘長春花’，一名‘月月紅’，一名斗雪紅，一名‘勝紅’，一名‘瘦客’。灌生，處處有，人家多栽插之。青莖長蔓，葉小于薔薇，莖與葉都有刺。花有紅、白及淡紅三色，逐月開放，四時不絕。花千葉厚瓣，亦薔薇類也。”由此可見在當時月季早已普遍栽培，成為處處可見的觀賞花卉了。這比歐洲人從中國引進月季的記載早了約一百六十多年。
月季的自然花期8月到次年4月，花成大型，由內向外，呈發散型，有濃郁香氣，可廣泛用于園藝栽培和切花。月季的適應性強，耐寒、耐旱，不論地栽、盆栽均可，適用于美化庭院、裝點園林、布置花壇、配植花籬、花架，月季栽培容易，可作切花，用于做花束和各種花籃，月季花朵可提取香精，并可入藥。也有較好的抗真菌及協同抗耐藥真菌活性。紅色切花更成為情人間必送的禮物之一，并成為愛情詩歌的主題。
我為大家介紹的最后一種中國名花就是銀杏。銀杏，是我們北京林業大學的標志性植物，也是北林的象征。每到秋日，金光燦燦的銀杏大道就成為了北林最美麗的一道風景線，也成為了北林學子合影留念的圣地。銀杏，為銀杏科、銀杏屬落葉喬木。銀杏為落葉大喬木。4月開花，10月成熟，種子具長梗，下垂，常為橢圓形、長倒卵形、卵圓形或近圓球形。外種皮肉質，被白粉，外種皮肉質，熟時黃色或橙黃色。銀杏樹又名白果樹、公孫樹，曾是僅遺存于我國的珍稀樹種之一，素有“活化石”之稱。銀杏樹的果實和葉子均有很高的藥用價值和食用價值。
銀杏為中生代孑遺的稀有樹種，系我國特產，僅浙江天目山有野 生狀態的樹木，生于海拔500-1000米、酸性黃壤、排水良好地帶的天然林中，常與柳杉、榧樹、藍果樹等針闊葉樹種混生，生長旺盛。銀杏的栽培區甚廣：北自東北沈陽，南達廣州，東起華東海拔40-1000米地帶，西南至貴州、云南西部海拔2000米以下地帶均有栽培，以生產種子為目的，或作園林樹種。栽培區常用實生苗、移桿苗或根蘗苗進行嫁接，可提前在8-10年生時開花結實。各地栽培的銀杏有數百年或千年以上的老樹。朝鮮、日本及歐洲、美各國庭園均有栽培。
銀杏的種子可供食用及藥用。銀杏性平，味甘苦澀，有小毒；入肺、腎經。明代《本草綱目》中記載，銀杏“熟食溫肺益氣，定喘嗽，縮小便，止白濁；生食降痰消毒、殺蟲。”說明銀杏果在治療咳嗽、哮喘、遺精遺尿、白帶方面具有獨特的效果。通過對白果藥用成分分析得知，果肉內含黃酮、內酯、白果酸、白果醇、白果酚、鞣酸、抑菌蛋白及多糖等有效成分，具有抑制真菌、抗過敏、通暢血管、改善大腦功能、延緩老年人大腦衰老、增強記憶能力、治療老年癡呆癥和腦供血不足等功效。除此以外，銀杏還具有耐缺氧、抗疲勞和延緩衰老的作用。有些人喜歡用銀杏葉片泡水喝，這有一定的危險，銀杏葉中含有有毒成份，服用劑量過大或時間較長，會危害心臟健康。
1餐飲菜肴裝飾的發展歷程
早在中國古代，古人就對美食美器頗有講究，圣人孔子說“食不厭精，膾不厭細”。意思是主張吃飯時，食物能盡可能做得精細；烹飪時，肉要切的細致。這充分體現了孔子的飲食飲食文化。在周代，飲食禮儀更是形成了一套相當完善的制度。到了唐宋時期，社會繁榮，中外飲食文化交流十分活躍，各地的飲食飲食文化也在不斷融合，不僅是食材，還有烹飪方式、餐具工藝水平都超越了以往的任何一個時期，逐步形成了具有濃郁中華特色的飲食藝術。而到了民國時期，更是涌現了一大批食家，這在三毛的著作《民國吃家》一書中可見一斑。她寫了民國名人們的一些飲食情趣。例如，書中提到的民國大書法家于右任就說道：“人生就像飲食，每得一樣美食，便覺得生命更圓滿一分，享受五味甘美，如同享受色彩美人一樣，多一樣收獲，生命便豐足滋潤一分。”一下把飲食提高到了美的高度。而現今，社會發生巨大變化，改革開放翻天覆地，人民生活水平不斷提高，人民對吃的要求不僅僅是停留在使用功能上，隨著人民對生活品質的要求越來越高，對餐飲的要求也在逐步提高。進而涌現出了很多名菜名肴，各地菜式也是層出不窮。這主要就表現在對餐飲菜肴的口感、擺盤裝飾、環境設計以及餐具等的美感上。接下來我們就將針對以上所說的幾點對現代餐飲菜肴裝飾進行詳細分析。菜肴盤配的造型美主要體現在以下幾個方面：造型，即創造物體形象。所以造型美首先體現的是“形”之美。把食材加工成形，而且是美的形，有新意的形，實屬不易。《東京夢華錄》里就提到，宋人在七夕“以西瓜雕成花樣，為之花瓜”。即用西瓜、冬瓜雕刻出人物、花卉、蟲魚之行，再用果品粘砌，這樣造出的果品佳肴就像一件件精美的雕刻藝術品。甚至在漢代就有將雞蛋雕刻出花紋圖案，并點彩染色的做法。現代菜肴裝飾中，更是把形之美發揮到了極致。這也主要體現在了廚師的刀工技巧以及擺盤上。經過歷代廚師的反復運用，發展至今，更是創作出了多種不同的刀法，可以把原料加工成片、條、絲、塊、丁、粒、茸、泥等多種形態以及多種花色，還有鏤空的雕刻技法，嘆為觀止。其次，是色之美。眾所周知，食材的顏色很豐富，但要在一盤菜中，把每個食材顏色做得好看且又搭配的出彩，就需要創作者既要有很高的烹飪的技巧和掌握火候的能力，還要有較高的藝術修養和審美情趣，使得各種食材加工在一起形成色澤之間的協調美。例如，圖1中這盤藤椒鱔片，用的食材是黃鱔，黃瓜以及花椒藤椒等調味料，在整體的色調上是以黃鱔為主的大面積的咖色調，再配以底部隱約顯現的黃瓜的黃綠色，在上面撒上紅色和墨綠色的小色塊感覺的花椒，整體給人感覺明快清新，再配以精湛的刀工，把黃鱔切片并擺成花朵的造型，形色兼具。圖1圖2第三，是器之美。說到飲食，自然離不開與之搭配的飲食器具。自我國古代的彩陶開始，到莊重的青銅器，秀逸的漆器，以及精美的瓷器、金銀器、玻璃制品等等，美也早就作為審視美食的標準之一，深入人心。而現代餐盤設計，很多也是以中國畫的一些代表圖畫為紋樣，設計整套餐具。例如，娟秀的工筆荷花、清麗的藍白瓷器圖案等等。
2中國畫元素在盤配裝飾中的運用
在這諸多精美絕倫的菜肴盤配造型上，我們不僅看到了其所體現的藝術之美，更是關注到了其中一個重要的元素運用，即中國畫元素。這也是我們要研究的重點。這主要體現在以下幾點：
（1）水墨風情。提到中國畫，第一時間浮現在腦海里的肯定是那繪有花鳥，山水，或是寫意，或是工筆的水墨畫，通過墨的濃淡變化，色的豐富表現，形成立意雋永，氣韻生動的美麗畫卷。而此繪畫方式，被運用到現代菜肴的盤配裝飾中，更是給餐飲增加了一份雅趣，吃飯變成了一種美的享受。如圖2所示，在木質的餐盤上，鋪開一張荷葉，上面放一瓦罐，旁邊在點綴荷花裝飾，仿佛是在黃色的大背景上，潑上濃郁的綠色，上面再濃墨重筆以墨色，旁邊點綴清新的粉色荷花，儼然一幅水墨荷塘圖。
（2）意境美。水墨畫中的“意境”是指在水墨繪畫作品中，畫家在描繪事物的基礎上表達自己的思想感情所形成的一種藝術感染力，它所呈現出的那種情景交融、虛實相生的形象，能使觀賞者通過聯想產生共鳴，開拓韻味無窮的審美想象空間。這也是中國畫的獨特之處，而把它引入現代餐飲菜肴的盤配裝飾中，就更是充滿一種獨特韻味。試想下，在盤配裝飾中，以盤為宣紙，廚師的巧手為筆，把各種食材當作是作畫元素，一筆筆的擺放在盤中，再加些調料或者其他小裝飾，加上印款，勾勒出一幅充滿韻味的寫意圖畫，令食客駐筷欣賞。
（3）留白美。留白也是一種獨特的藝術形式，是中國畫的特色“。靜故了群動，空故納萬境”。蘇軾的這一詩句可以說是中國畫藝術品格最好的寫照。中國畫中常常有大面積的空白，但空白不等于無物，空白可以代表山、可以代表水、代表海和云等等，甚至可以說，中國話的精髓都體現在這留白處，這是留給大家想象的空間，也是極具意境的一種藝術形式。所以，要在盤配裝飾中很好的體現中國畫元素，留白自然不可少。
（4）淡雅色調。中國畫還有一個特色，就是色彩淡雅，畫面中沒有過多的五顏六色，有的甚至只是墨色的深淺表現，有著很高雅的審美情趣，這也是當時文人畫家追求自然淡泊，清幽閑境的藝術境界有關。這素淡的畫風也一直傳承下來，形成我們獨有的一種審美情趣。所以，這一類中國畫元素的盤配裝飾也很好地體現了這一點，韻味十足。
3小結
“創作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創作既包含繪畫創作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應體現時代主旋律，實際上是藝術家在藝術創作中或多或少地在作品中反映當下時代精神面貌與問題的某些特征和本質方面的首創性創作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始氣息和生活氣息。中世紀，基督教的影響占統治地位，決定了當時的社會生活方式和社會意識形態，藝術也具有濃厚的宗教色彩，充當上帝和教會的代言人的角色。當時有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀的藝術正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復興時期，在經歷了封建教會勢力一千年的統治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人生依附，使文藝復興時期的藝術更具有人文主義精神。現在，藝術更是以廣泛的、多元的切入點關心、參與社會發展，關注諸多社會問題。
作為繪畫創作的主體——藝術家，離不開他們所生活的這個世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術作品在某種方式上都是藝術家生活和工作其中的那個世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價值就在于它和現實的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據，它說明繪畫之所以成為藝術并不在于它和現實事物有一種相似性，并由這種相似性產生一種似真幻覺。但是過去很長一段時間內，尤其是在藝術教育中，過多地強調如何客觀地如實描寫，致使不少人掉進自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經說：“藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使著人世的材料服從他的較高的意旨，為著較高的意旨服務。”畢加索有一次對他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當我在楓丹白露森林漫步時，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點卸下他那感覺和視覺上的重負而已。”這起碼可以說明，繪畫創作源于主題世界的心靈和精神那種最內在力量的強烈追求，在這點上，古希臘的畫家就已經注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。
繪畫創作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創作者個體潛意識中的具有獨特創造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著。”這是因為從本質上說，創作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發的主觀感受。然而，不同的人在不同的環境下感受不同，即使是同一人在同一環境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。
繪畫創作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創作活動。在真正的創作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了。”由此，我們可以知道，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創作活動的結束。
參考文獻：
【論文摘要】裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇，所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異，同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。
1裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律，是很必要的一個課題。
2點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內涵，它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面，通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現抽象的主題。
3點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境，加以主觀記錄或客觀的再現而產生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1點點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創作畫面時，從具象到抽象，從復雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。
3.2線“點”在空間里連續移動所產生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發自我們內心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。
作為構成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結構，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較，面的能量表現更占優勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現，所以面在構成畫面時以較大的形態出現，充分發揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面，使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質給人不同的感受，同時在畫面中創造著不同的空間感觀，反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次，形成了豐富的節奏感，同時不同的實面虛面表現的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。
4結論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發揮著自身的特性、構成的美感，傳達著創作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。
5參考文獻
1韋自力.設計一點通-面構成[m].廣西美術出版社，2004:6
2趙殿澤.構成藝術[m]遼寧美術出版社，1987:6
3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術史[m].海南出版社，2001:9
4中國美術史及作品鑒賞編寫組.中國美術史及作品鑒賞[m].高等教育出版社，1997:7
【關鍵詞】裝飾變形 裝飾繪畫 基本類型 基本形式中國有著悠久的裝飾藝術史，從原始時代的彩陶到秦漢的青銅藝術，壁畫藝術，再到明清時代的文人繪畫，直至當今藝術界，藝術作品都不僅僅是對客觀事物的簡單再現，而是“外師造化”，“中得心源”的既來自客觀生活，又經過作者的藝術加工和文字素養培植出的一種再創造。有人說；西方繪畫是坐著看世界，中國繪畫則是轉著看世界。此語未免過于自大，但卻客觀地體現出中國繪畫中的一種主觀意味。因而可以說中國繪畫是一種裝飾的藝術。變形又是裝飾繪畫中的重要組成部分。在我國傳統藝術中，裝飾變形是創作形式美的有效手段，如；新石器時期的彩陶藝術；夏商周戰國時期的青銅藝術；秦漢時期的大型兵馬俑和墓碑石刻；魏晉南北朝時期的石窟藝術；唐代的壁畫泥塑；宋代的山水人物，無一不閃爍著裝飾變形的奇異光彩。
一、裝飾變形的基本類型
1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結構和動態受自然形態的約束而較拘謹，但是，作為學習的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM
2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養，否則，就會破壞物象本質性聯系，成為無目的無內涵的“亂變”。
3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據主觀意象的發揮，它并不注重物象的形態和結構，藝術家可以根據自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現的主要不是物象的外貌形態，而是畫家自我情感的表白和發泄。
4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發而出現的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。
二、裝飾變形的幾種形式
1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。
2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產生之后才明確提出來的，但在中國傳統藝術和民間藝術中早已出現過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學的基本形態來分析分解對象，并把獲得要素構成新的空間，通過縮短及透視，將表現的物象變形，
3.夸張變形。夸張變形是裝飾藝術的造型基礎之一，是創造形式美的一種手段，夸張變形要有藝術獨創，要有豐富的想象力和藝術的敏感，古人說：“情動形移”，變形是主觀情緒的熱烈抒發，是情緒影響視覺的結果，想象力與變形關系十分密切，變形就是想象力作為一種創造性認識的結果。缺乏想象力的變形是空洞的變形，因此，夸張變形既要有情又要有理。
[關鍵詞]：文化與人格理論 中國國民性 儒家思想
所謂國民性，指一個民族區別于其他民族的總體表現出的品性，即一個國家國民最普遍表現出的人格類型，是對一國具有代表性的人的特征的概括，故針對正常人格而言。這種品性，既源于種族特征的不同，也可來自后天遭遇和文化背景的差異，造成各個國家中不同的國民性。國民性與典型人格類型不同，其分析不需太多田野調查實踐與復雜數據，具有普遍概括性和籠統性，故較易實行。
對國民性問題的研究在西方二戰時期曾一度興起。由于全球化的影響以及西方文化的滲入，現代中國的國民性已變得較為混雜難以表述，甚至某些已與中國古人的文化精神相背道而馳，西學的傳入與過度應用更使現代中國國民性格不具有了中國本土的代表性。本文僅從中國古代儒學角度對中國人的傳統國民性進行分析探討，從信仰體制、道德準則和人格培養三方面將國民性概括為忠君愛國、仁義至上和中庸之道。
一、信仰體制：忠孝統一
從信仰體制上看，中國古代社會中主要以信仰中國傳統宗法性宗教作為全民性的國家宗教。其宗法觀念與天人合一觀念從信仰層面進入到社會生活中各個方面，對國民性的形成具有決定性影響。
中國人普遍重視家族觀念，祖先意識強烈。所謂“慎終追遠，民德歸厚矣”。這不僅體現在中國人祭祖的隆重儀式上，更表現在中國人“以孝治天下”的觀念上，這早在先帝舜時期就有了很好的體現。
中國十分重孝，一家中若是出現孝子，則會受到整個社會的關注與贊揚。漢朝時期的選官制度就以“孝”作為最基本的選拔標準，由眾人推舉，稱“舉孝廉”。中國儒家傳統“十三經”中就有一部十分重要的經典――《孝經》，是關于孝的理論的集大成者。
在中國人家族傳統中，是以父權至上的宗法制，一般重大事情都需要向父親請教過問，包括婚姻問題，大多是父母包辦，即使是自己的意愿也需事先請示父母，征得同意方可進行，否則就會有被社會指為不孝而被邊緣化的危險。
中國人如此重“孝”，包括統治者也宣揚孝道，以孝治天下，以得到支持與維護。中國人認為，以孝為先，有了孝，人民自然會歸順于君主，孝是忠孝仁愛信義等基本道德的根本所在。“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上者，而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生。孝弟者也，其為仁之本也。”《論語》中的此言正是體現了“孝”的一系列好處，孝子極少有犯上作亂背叛君主的想法。由此可見“孝”是忠君愛國思想的前提。這正是中國古代社會忠孝二者相統一的觀念，也是國民性之一大特點。
二、道德準則：仁義之上
前面討論的中國人所重視的忠孝觀念，但這種忠孝觀念是以仁義的道德準則為前提的。儒家學說的創始人――孔子就曾說過，忠孝都要“以義為先”。不符君子道義的事萬萬不可做，而這道義的前提就是符合“仁”。
“仁”是儒家學說的核心，“仁”的實現是孔子認為最理想的社會狀態。“仁”是最重要的品格，萬事都應符合“仁”復歸于“仁”。“義”則由“仁”衍生而來。所謂仁義禮智信都是以“仁”為根本的。孔子主張回歸“仁”的道路是“克己復禮”，通過嚴格要求自己回到禮的道路上來。西周時期即已制定形成的周禮是與封建等級制度相應的。“知及之，仁能守之，莊以蒞之，動之不以禮，未善也。”儒家主張以禮治天下，這其中就要以統治者實行“仁政”作為基礎。實行仁政，人民就會溫順并且厚道，像先帝堯舜時期就是如此。
且君子也應以仁為本，“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”儒家主張有志之士要不惜一切代價捍衛仁義道德理念。孔子認為，“恭而不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人”，這樣即可實現仁。仁不僅應作為社會的基本原則和統治者的根本統治手段，更是作為了百姓庶人一切道德準則的基礎。
孔子還認為，“剛毅木訥，近仁。”這可謂是對接近仁的狀態的外在表現的較為細致的描述了，也正是中國人性格中的一大特色。中國人普遍具有老實內斂，逢人不愛張揚，遇事不愛爭搶的特征，卻給人一種溫和敦厚的親近感。古代社會中的中國人中更是普遍具有“仁”的特性。辜鴻銘先生認為中國人精神的最大特點就是溫良，這主要是儒家文化影響的結果，這也是“仁”在國民性格中的一大體現。
三、人格培養：中庸之道
中國古代社會中對人才的培養，不似西方教育那般重視專業技能培養，而是更重形而上的氣節與道德觀念的樹立。中國古代社會中儒家思想幾乎是持續占據主導地位的，儒家思想中對“君子”的推崇也成為中國社會中普遍的人格完善標準。
所謂君子，可用“中庸”來概括。“君子不器”，君子尚要“和而不流，中立而不倚”，經過歷史發展逐漸成為一種民族氣節，體現在忠君愛國的觀念中。所謂“極高明而道中庸”，可見中庸的品質在中國人中具有神圣性，是一切美好品質的概括，并形成一種價值趨向體現在中國人的國民性中。用孟子的話概括，這是一種“浩然正氣”。
中國古代注重對人才的培養，不僅體現在后來的教育中，也體現在在童蒙教育。所謂童蒙教育，指中國古代7～12歲的教育，即灑掃應對等基本禮儀和倫理道德的學習。其作用不可忽視，是為后期儒家系統教育、為日后學習君子之道打下深厚基礎，是中國古代社會人格氣質初步奠定形成中的重要一環。
中庸之道同樣表現在禮上。儒家主張以禮治天下，禮節是人與人之間交往乃至統治者治國平天下的核心原則。它處處體現了中國人特有的中和色彩，建立在天人合一觀念基礎上，體現了中國人高尚的修養，也是中庸之道的一種外在表現。
四、結語
綜上所述，在古代儒家思想主導的中國古代社會中，在文化與人格理論的視角下所探見的中國人國民性具有忠孝統一、仁義至上、中庸之道三者合一的特性，不僅體現在傳統的等級宗法性制度中，更體現在以漢族為主體民族的普遍文化群體中。中國人特有的文化與品格特征，區別于西方，自古以來就有自己的獨特優勢，包括政治思想、社會制度以及豐富多彩的文化。如今我們更應弘揚這種文化特性，弘揚中庸之道，選擇傳統并適合我們國民性的東西，而不是盲目學習西方的科技、制度，這有中體西用，才能使中國人得以重新閃耀于世界之林。
參考文獻：
[1]林耀華.民族學通論.中央民族大學出版社，1997.
[2]夏建中.文化人類學理論學派.中國人民大學出版社，2003.
[3]辜鴻銘著.李晨曦譯.中國人的精神.上海三聯書店，2010.
一、題材選取的民族化
動畫創作的題材大致分為以下幾種 ：1.民間傳說。 2.古典神話故事； 3.諺語、寓言或成語故事； 4.童話故事； 5.宣教片； 6.科學幻想故事； 7.現實題材。
我國動畫制作人在上述七大類題材的基礎上，加入了許多傳統文化內容，形成了獨特的民族化題材，其中常見的國產動畫民族化手法主要有以下兩種：一是在動畫題材中融入傳統精神，用以弘揚中華民族的優秀品質，如樂善好施的《人參娃娃》，懲惡揚善的《九色鹿》等。這類題材作品題材有著濃厚的道德化、倫理化傾向，與儒家哲學的倫理性有著一定的必然聯系。二是在動畫題材中融入傳統美學觀念，以培養新一代對“中國美”的認知。如《牧笛》等就以淡雅、清麗的中國山水畫為動畫風格，充分體現了中國傳統美學的高雅內涵。
二、傳統敘事模式的疊映
我國動畫誕生于民族傳統文化根深蒂固的文明古國，所以受傳統文化思想影響較明顯，尤其是受我國一些傳統的文學巨著影響頗深，因而呈現出“傳統敘事模式的疊映”的表現特征。具體而言，筆者認為國產動畫中“傳統敘事模式的疊映”主要表現在以下幾個方面：
（一）單線順序式的戲劇性結構
單線順序式的戲劇結構是我國傳統文學作品中最為常見、也是最重要的一種敘事結構，即“起承轉合”的結構范式，
是較為傳統規范的標準三段式結構，其遵循“鳳頭、豬肚、豹尾”的寫作方法。我國動畫尤其是一些長篇動畫經常采用這種傳統的單線順序式的戲劇性結構，全篇圍繞一個主要人物或是一個事件作為主線，以雙方的矛盾沖突作為突破點，以沖突的演變為敘述線索，從而形成開端、發展、、結局的敘事結構，例如經典動畫《大鬧天宮》就采用的是以孫悟空與天庭之間的矛盾為主線的單線順序式的戲劇性結構。
（二）說書人敘事模式
說書人敘事模式起源于我國宋元時期的“說話”藝術，是我國所特有的一種敘事方式，也是我國傳統民族文化的一種特殊表現方式。這種敘事模式更符合受眾的接受心理，同時也有利于指導觀眾理解題中之意。受此影響，我國早中期的動畫片也常常采用這種說書人敘事模式，以一種“畫外音”的形式表現出來，如《金色的海螺》等，敘述者的聲音與畫面景色協調發展，提升了受眾對動畫影片理解的準確度，加深了受眾對動畫片的印象。
三、審美情趣中的古典韻味
雖然動畫屬于一種外來藝術文化表現形式，但我國的動畫藝術創作受我國傳統民族文化影響較深，在長期的發展過程中逐漸形成了民族化、本土化的藝術特征，我國傳統民族文化中的審美情趣已然深入動畫精髓，在相當一部分國產動畫中濃郁的古典韻味貫穿其創作過程的始終，主要表現在以下幾個方面：
其一，中和之美。早在春秋戰國時代，孔子就在《關雎》中提及“樂而不、哀而不傷”的中和思想。經歷代文人的探討和延伸，中和思想用來指導各種形式的藝術創作，當然也體現在我國的動畫創作中。我國多數動畫片在角色造型、故事情節闡述以及情感表達方面都嚴格遵循“中庸”之道，既不過但也及，從而形成了一種圓潤敦厚、和諧適中的動畫氛圍，符合我國“有禮有節”“團圓美好”的傳統理念。首先，對于喜劇動畫，其“克制內斂、樂而不”。如《愚人買鞋》等，其喜劇的表達讓受眾領略到了一份恰到好處的愉悅之情。其次，對于悲劇動畫，其“含蓄隱忍、哀而不傷”。如動畫影片《梁祝》中男女主人公生死后雙雙化蝶，以另外一種方式延續了愛情的所在，在悲傷的結局上加上了一點喜劇的“尾巴”，繼而撫慰了受眾原本悲痛的心靈。
其二，抒情寫意。受道家美學思想的影響，我國一些動畫作品以抒情寫意為主要創作思路，更多的是對個人心靈以及世間百態的感悟和探求，是對人與自然、社會之間關系的哲理性思考，追求的是一種 “大音希聲、大象無形”的意境。因為中國水墨畫本身就講求抒情寫意，所以《牧童》《山水情》等水墨動畫在這一方面表現得最為明顯突出。除卻水墨動畫，用其他表現手法制作的部分國產影視動畫也有這種特性，如《三個和尚》 （圖一 ）。
四、對傳統民族文化的突破與創新
隨著時代的變遷與發展，動畫作為一種大眾欣賞藝術，所表現出的人物性格、行為方式也應與時代接軌，符合當代人的人生觀與價值觀，這樣各個年齡段的觀眾――尤其是小觀眾在觀看影片的時候才不會對片中的角色產生距離感，進而能夠全身心的投入到影片當中。同樣道理，我國的傳統文化雖然是國之瑰寶，但是也不能一味的照搬、只有繼承沒有發展，如果這樣，傳統文化就會如同博物館里的古董一樣，除了讓觀眾“欣賞”和一些“研究價值”，并未對現代社會的發展有很大的實質性作用。所以，把傳統文化注入到動畫藝術中來表現，筆者認為也應該有所突破和創新，這樣才能更容易的被當代受眾群體所接受，尤其是對思維活躍的青少年兒童受眾群體，國產動畫影片《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）在這一點上就做的比較出色。以其人物設定為例，《大圣歸來》改編自《西游記》，里面的人物背景設定有很多原著的影子――孫悟空大鬧天宮后被如來佛祖壓到五行山下、豬八戒依然又懶又饞《大圣歸來》又做了極大的突破創新：孫悟空雖然是被“唐僧”解除了封印，但是此“唐僧”卻不是去往西天取經的成年唐僧，而是幼年的唐僧――江流兒（圖二）；孫悟空也不是如原著里性格那么樂觀幽默、法力無窮，而是由于封印并未完全解開，沒有通天法力，失去部分“自由”的憂郁版“大圣”等等。這些改變雖然沒有遵循原著，但是卻符合當代人的情感，這種顛覆的手法更能大增現在觀眾的好奇心，隨著劇情的發展牽引人心，使得觀眾關注角色的命運發展。
五、結語
現如今，動畫這種寓教于樂的休閑娛樂、教育方式已經被廣大家庭所喜愛并接受，隨著時代和動畫藝術的發展，絕大多數影院版的動畫片制作精良，做到了老少皆宜，闔家喜愛。因此，在動畫中加入中國傳統文化元素及理念能夠比較輕松的向國內外傳揚我國的傳統文化。在這一方面，我國老一輩的動畫藝術家已經給后人作出了表率。現代科技的進步使得動畫的表現方法更加豐富，當今的動畫人在掌握過硬的動畫創作與制作技巧的同時也應該多學習、領悟我國博大深遠的傳統文化精髓，并將其注入到動畫創作當中。民族的才是世界的，只有這樣，我國的動畫藝術才會屹立于世界動畫之林。
參考文獻：
[1]楊曉林.《紅孩兒大話火焰山》對中國動畫業的啟示[J]. 電影藝術，2006（2） .
【關鍵詞】文化；資源；競爭優勢
全球化使文化產業和文化競爭力在綜合力的競爭中居于更加突出的地位。全球范圍內的資源配置出現了前所未有的分化和重組，對文化資源的爭奪成為這一全球性資源配置和重組的重要內容。越來越多的文化產品進入全球市場，越來越多的區域文化經濟融入現代世界市場體系。文化與經濟、政治相互滲透、相互交融、相互促進，國際競爭越來越成為政治、經濟、文化等綜合國力的競爭。在國際上，綜合國力和競爭力的五大類評價指標中，涉及文化產業的就有人力資源開發、教育科技文化能力、社會發展程度等三類指標。文化不僅作為綜合國力的重要組成部分，而且日益以一種國家和地區發展的核心力量身份顯現出來。美國學者亨廷頓斷言，21世紀的競爭不再是經濟的競爭，軍事的競爭，而是文化的競爭。文化競爭力作為一種“影響他國意愿的能力與無形的權力資源，如文化、意識形態和政治制度等領域的力量”的“軟實力”（soft Power），在綜合國力競爭中的地位日益重要。文化競爭力是意識形態、政治制度、發展模式、歷史傳統、思想文化、價值觀念、生活方式，以及運用硬國力的能力等無形實力的總和。它包括如下兩層含義：一是文化產業的競爭力，指一個國家文化產品在國際和國內文化市場中占有的份額。因此，文化產業本身就是文化“軟實力”的硬指標，是綜合國力的重要組成部分。二是精神控制力，指一國文化對他國文化的影響力。一般來說，一國對他國文化市場的占有率，與對他國的精神控制程度呈正比。從這個意義上可以說，控制了國際文化主動權也就意味著控制了世界，正如一位法國記者斷言，“在因特網時代，只要誰買下文化，誰就可以控制時代。
因此，發展文化產業、提高文化產業整體實力具有雙重意義，一是，創造大量的文化產品和服務滿足日益擴大的文化市場需求，提高文化產業自身的競爭能力，并為制造業和服務業增加可觀的文化附加值，提高其它產業競爭力，進而提高國家綜合競爭實力；二是，在文化產品、文化資源、文化消費、文化市場全球化過程中，不斷提高中華文化的滲透力和影響力，提升文化“軟實力”，在爭取廣泛的國際認同與合作中，維護國家文化安全。
發展文化產業的核心問題是提高文化產業競爭力，經濟全球化使文化產業競爭力在綜合競爭力中居于更加突出的地位。
文化競爭力是文化創新生存力、經濟貢獻力和積聚輻射力的有機集合，是一個國家和地區綜合競爭力的重要組成部分。其中，文化的創新生存力是文化競爭力的核心，即文化的自我進化能力，繼承傳統文化、整合外來文化的能力；文化經濟貢獻力是文化的產業競爭力，即文化在經濟上的自我實現能力，創造經濟價值、帶動總體經濟成長的能力；文化的積聚輻射力是文化競爭力的根本，即文化的自我擴張能力，傳遞價值觀、形成文化認同的能力。
在全球化條件下，文化競爭首先是指文化產業的競爭。文化產業競爭的背后常常隱含著文化價值的競爭。
關鍵詞：外來文化；中國化；文化建設
中圖分類號：D616 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）21-0227-02
建設中國特色社會主義文化，推動社會主義文化大繁榮大發展，提高國家文化軟實力，都要正確處理中國文化與外來文化的關系，吸收人類文明發展的積極成果。外來文化的中國化無疑是解決中外文化關系、吸收世界先進文化發展成果的重要方式。
一、外來文化的中國化
本土文化和外來文化在創造主體、來源、內容、風格、精神等方面各有不同，但是，兩者之間并非不可逾越。中國文化是我們的本土文化，站在本土文化的立場上，外來的文化是可以通過中國化而成為中國文化的組成部分，從而實現對外來文化的中國化。
所謂外來文化的中國化，就是文化建設主體通過對外來文化的選擇、吸收、轉化等過程，使外來文化的積極的、合理的因素與中國的優秀文化有機結合，成為中國文化的組成部分，在此基礎上，實現文化和實踐的結合，推動社會的進步和發展。
外來文化的中國化是文化建設主體對外部文化做出的自主、自覺的選擇。中國化的對象是外來文化，但并非所有的外來文化都有中國化的必要和可能，我們把哪一種外來文化和外來文化的哪些文化成分中國化，這是一個選擇的過程。對外來文化的選擇，首先涉及到對外來文化的價值判斷，判斷的根本標準是中國文化和社會發展的需要。只要是中國文化和社會發展需要的，我們就可以把它中國化，否則就沒有中國化的必要了。
外來文化的中國化是中國人以中國文化模式為框架改造、轉化外來文化的過程。外來文化中國化是國人出于對中國文化和社會發展的實際需要而做出的，其目的在于拓展中國文化的內涵，保持中國文化的特色，豐富中國文化的內容，促進中國文化和社會的發展。外來文化的中國化是中國人的責任和義務。中外文化交流史上，外來文化的創造及其傳承主體也積極參與外來文化中國化的過程，并且為外來文化的中國化做出一定的貢獻，但其目的是在于傳播、推廣外來文化，讓中國人接受和認同其文化。
外來文化的中國化是復雜的文化創造過程。外來文化的中國化不是單純引入一種異質文化，也不是簡單地對接、拼湊兩種不同質的文化，而是以外來文化為文化資源，對外來文化的批判、借鑒、改造、吸收的創造性過程。在內容和形式上，經過中國化的創造性過程，外來文化的外在性得到真正地克服，而內化為中國文化的要素；在文化功能上，通過外來文化的中國化，外來文化對中國文化和社會發展的消極作用得以逐漸消除，消極作用轉化為積極作用。創造性體現了外來文化中國化的深層本質。
外來文化的中國化包含著多層次的豐富內容。概括地講，外來文化中國化包含著理論層次和實踐層次的內容。理論上，外來文化的中國化是指外來文化和中國文化的結合；實踐上，外來文化的中國化是指外來文化和中國社會實際的結合。文化結構、理論結構和實踐結構都是多層次的，因而，外來文化的中國化在理論和實踐上都包含著具體和豐富的內容。外來文化的中國化，既包括了對外來文化的理論批判、借鑒、改造、吸收，也包括了在實踐中的運用和發展而引起的中國社會生活的變化。
外來文化的中國化是解決文化矛盾、使中國文化得以延續和發展的過程。外部文化一旦傳入中國，外來文化和中國文化、中國社會之間就會產生矛盾，特別是外來文化處于強勢的情況下，矛盾更加突出，兩者存在相互同化的趨勢。外來文化的中國化就是自覺地、主動地解決外來文化傳入中國之后引起的文化矛盾問題，使外來文化和中國文化之間的外部矛盾轉化為中國文化的內部矛盾，從而推動中國文化和社會的發展。
外來文化的中國化是以吸收外來文化的積極的、合理的成分，并把它與中國文化相融合的文化建設實踐活動。外來文化的中國化屬于文化建設的范疇，是文化建設的一種表現方式、重要內容和組成部分。作為文化建設的表現方式，外來文化的中國化是以吸收外來文化的積極的合理的成分，并將之與中國的優秀文化傳統結合，以促進和推動中國文化和社會的發展為目的文化建設實踐。
二、外來文化中國化的實踐
外來文化的中國化，在歷史上推動了中國文化的發展，具有重要的歷史意義。隨著改革開放的進一步深化，中外文化交流的逐漸深入，外來文化將以前所未有的速度和規模進入中國，并對中國文化及其經濟社會的發展將產生深刻的影響。如何做好外來文化中國化這項關系當前和今后中國文化、社會發展的工作，成為擺在我們面前的一項重要的文化建設課題。
中國文化發展的歷史包含著中外文化的交流，包含著把外來文化不斷地中國化的實踐，如古代印度和阿拉伯文化的中國化，近代西方文化、的中國化。由于社會歷史條件的差異，特別是中國文化和外來文化之間強弱對比關系的差異，外來文化的中國化具有不同的時代特點，也積累了豐富的經驗。外來文化中國化的歷史經驗表明，對外來文化必須進行中國化；不是所有的外來文化都有中國化的必要和可能，在對外來文化中國化的過程中，必須有所選擇；文化問題不等于政治問題。外來文化是否需要中國化，不能單純地從政治的需要而要立足社會發展的整體需要來考慮。外來文化的本土化是人類文化發展中的共性問題，具有普遍的方法論意義，其他民族對待外來文化的認識以及外來文化本土化的實踐經驗也是值得我們借鑒。
當代中國，外來文化的中國化應注重總結中國文化發展過程中對外來文化中國化的歷史經驗和其他民族在外來文化本土化方面所積累的成功經驗，在堅持“以我為主、為我所用”、從實際出發，尊重外來文化和注重選擇、堅持辯證轉化、重視實際效果的原則的基礎上，采取引進、批判、借鑒、吸收、結合等方法做好外來文化中國化的工作。
十五大報告中指出：“中國的文化發展，不能離開人類文明的共同成果。要堅持以我為主、為我所用的原則，開展多種形式的對外文化交流，博采各國文化之長，向世界展示中國文化建設的成就。”這段論述對外來文化中國化的實踐具有重要的指導意義，它明確指出了外來文化中國化必須堅持“以我為主、為我所用”的原則。“以我為主、為我所用”其核心和實質就是從中國現代化建設的實際需要出發來選擇外來文化。外來文化的中國化必須以中國文化為主，必須為中國的社會主義現代化建設服務，必須有利于推動中國文化發展和社會主義現代化建設事業的進步和發展。“以我為主、為我所用” 充分體現了對待外來文化的主體性原則，是外來文化中國化的總的指導原則，嚴格遵循這一原則是外來文化中國化取得成效的根本保證。
外來文化的中國化還要遵循尊重外來文化本身的特點的客觀性原則。外來文化的價值及其價值的大小，應以其對中國文化和社會發展的貢獻的大小來衡量和確定，但是外來文化本身的特點是影響對其中國化的范圍和程度的重要因素。依據文化屬性及其與中國文化發展和社會發展的關系的不同，有些外來文化只可以允許其在中國存在，有些外來文化是可以中國化的，有些外來文化是不可以中國化的。對外來文化要有所區別和外來文化本身的性質密切相關，并不是在文化上搞民族歧視、多重標準。外來文化的中國化必須首先從中國社會發展的實際需要出發，促進中國文化、社會和人的全面發展。
