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第1篇

如何翻譯中文醫(yī)學(xué)論文總醫(yī)院圖書館(610083)蔣吉清隨著對(duì)外科技交流合作的擴(kuò)大，我國(guó)的醫(yī)務(wù)工作者參加國(guó)際學(xué)術(shù)性會(huì)議或在相應(yīng)的國(guó)外刊物上的機(jī)會(huì)越來(lái)越多，這就要求必須用外語(yǔ)，特別是用英語(yǔ)進(jìn)行寫作或翻譯。但對(duì)于許多醫(yī)務(wù)工作者來(lái)說(shuō)，論文的寫作或翻譯難以達(dá)到比較標(biāo)準(zhǔn)的水平，甚至還存在一些原則性錯(cuò)誤。這些問(wèn)題無(wú)疑會(huì)影響學(xué)術(shù)交流與合作.本文僅就如何翻譯中文醫(yī)學(xué)論文進(jìn)行探討，以幫助一些醫(yī)務(wù)工作者提高英語(yǔ)應(yīng)用能力和譯文質(zhì)量。

1.準(zhǔn)確理解原文這是翻譯論文的前提。特別譯者在為他人翻譯論文時(shí)，對(duì)原文理解得準(zhǔn)確與否則關(guān)系重大。如果原文句子結(jié)構(gòu)松散，語(yǔ)法關(guān)系不明確，或者在有語(yǔ)病的情況下，譯者就必須反復(fù)推敲。唯有準(zhǔn)確理解原文，才能準(zhǔn)確表達(dá)原意.

2.弄清語(yǔ)法關(guān)系在充分理解原文的基礎(chǔ)上，弄清楚句子各個(gè)組成部分之間的語(yǔ)法關(guān)系。對(duì)于長(zhǎng)句則要泛讀并了解句子大意，然后分析句子類型，再確定主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)及句子的其它成分，最終組成一個(gè)意思明確、層次清楚的完整句子。

3.正確選詞醫(yī)學(xué)論文雖不比文學(xué)作品講究人物個(gè)性、語(yǔ)言形象、藝術(shù)風(fēng)格而對(duì)翻譯提出較高醫(yī)學(xué)情報(bào)工作1997年第18卷第6期標(biāo)準(zhǔn)，但其科學(xué)性、嚴(yán)肅性要求翻譯準(zhǔn)確無(wú)誤;而且醫(yī)學(xué)英語(yǔ)具有詞匯量大、同義詞多等特點(diǎn)，這一切決定了醫(yī)學(xué)論文中譯英正確選詞的重要性。英語(yǔ)詞匯意義在漢語(yǔ)里的對(duì)應(yīng)程度有以下四種情況。一是英語(yǔ)中有些詞所表示的意義在漢語(yǔ)中可以找到完全對(duì)應(yīng)的詞來(lái)表達(dá)，例如:tubereulosis(結(jié)核病)、geneties(遺傳學(xué))、isotope(同位素)、endoseope(內(nèi)窺鏡)等。二是英語(yǔ)中有些詞與漢語(yǔ)中有些詞在詞義上只是部分對(duì)應(yīng)，它們?cè)谝饬x上概括的范圍有廣狹之分，例如:phreatiewater和groundwater在詞義上都可以指“地下水”;，但具體使用時(shí)，phreatiewater一般是指飽水帶上部自由水面條件下的地下水(潛水);而groundwater則泛指地面以下的水，以區(qū)別于surfaeewater(地表水)。三是英語(yǔ)中有些詞所表示的意義在漢語(yǔ)中還找不到最后確定的對(duì)應(yīng)詞來(lái)表示。這些詞是近年來(lái)醫(yī)學(xué)上出現(xiàn)的新詞，翻譯時(shí)就需要查考參照一些近期出版的醫(yī)學(xué)詞典，有時(shí)還需根據(jù)構(gòu)詞法的知識(shí)來(lái)加以確定。四是英語(yǔ)中有許多詞一詞多義，其表示的各個(gè)意義分別與漢語(yǔ)中幾個(gè)不同的詞或詞組對(duì)應(yīng)。多義詞的具體意義，只有聯(lián)系上下文才能確定，例如subject這個(gè)詞一般的漢語(yǔ)詞義為“題目”;、“問(wèn)題”;、“學(xué)科”;、“科目”;、“原因”;、“理由”;、“隸屬的”;、“受支配的”;，其它的詞義還有“受治療者”;、“受實(shí)驗(yàn)者”;、“實(shí)驗(yàn)材料”;、“解剖用的尸體”;等。反之，漢語(yǔ)中“出血”;一詞，最常用的英語(yǔ)名詞是“bleeding”;，實(shí)際上還可用hemorrhage或blood1055。

4.勺子各成分的排列組合限于篇幅，這里僅對(duì)漢語(yǔ)復(fù)合句的英譯邏輯順序作一介紹。漢語(yǔ)中表示因果關(guān)系或條件(假設(shè))十結(jié)果的復(fù)合句一般是“因”;在前，“果”;在后，或條件(假設(shè))在前，結(jié)果在后。而在英語(yǔ)中因果順序、條件(假設(shè))與結(jié)果順序比較靈活，表示原因的從句和條件(假設(shè))的從句的位置可以在主句之前，也可以在主句之后。例如:

第2篇

【關(guān)鍵詞】非文學(xué)翻譯 平行文本

一、非文學(xué)翻譯

非文學(xué)翻譯在翻譯界被稱為應(yīng)用翻譯或者實(shí)際用翻譯。非文學(xué)翻譯的信息性比較強(qiáng)，準(zhǔn)確性要求比較高，專業(yè)性比較強(qiáng)，目的性比較強(qiáng)。它不同于文學(xué)翻譯，文學(xué)翻譯注重的是人類的精神生活，而非文學(xué)翻譯關(guān)注的是人們的實(shí)際生活需要和應(yīng)用。在和平年代，后者對(duì)于人類來(lái)說(shuō)更為重要。

二、平行文本

1.定義。“簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，平行文本指語(yǔ)言上相對(duì)獨(dú)立，但卻在相近的情境下產(chǎn)生的不同文本。”（梁君華，2012）通過(guò)閱讀大量的相關(guān)資料和文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)翻譯學(xué)界并沒(méi)有對(duì)平行文本給出明確和清楚的定義。

2.平行文本的分類和重要性。平行文本分為兩類，一類是源語(yǔ)的平行文本；另一類則是譯入語(yǔ)的平行文本。源語(yǔ)的平行文本能夠幫助譯者簡(jiǎn)單了解原文文本中的相關(guān)知識(shí)；而譯入語(yǔ)的平行文本的作用更大，譯入語(yǔ)的平行文本不僅在專業(yè)知識(shí)上而且在語(yǔ)言風(fēng)格上都能夠?yàn)樽g者提供參考，從而使譯文具有較強(qiáng)的可讀性。

三、平行文本在翻譯實(shí)踐中的應(yīng)用

筆者曾經(jīng)做過(guò)大量醫(yī)學(xué)論文的翻譯。下面的幾個(gè)翻譯實(shí)例均來(lái)自筆者翻譯實(shí)踐，可以用來(lái)論述平行文本是如何提高譯文的質(zhì)量。

1.原文： Recently， Eckardt introduced a 23-gauge transconjunctival vitrectomy system that mirrors the conventional 20-gauge system in instrument handling but incorporates the small- incision self-sealing ports of the 25-gauge system described by Fujii et al.

原譯：近年來(lái)，艾卡特引進(jìn)了23G經(jīng)結(jié)膜無(wú)縫合玻璃體手術(shù)治療系統(tǒng)，依照藤井等人的描述，其使用了20G手術(shù)操作儀器并結(jié)合25G系統(tǒng)封閉式切割刀頭的治療方法。

平行文本：閉合式玻璃體切割術(shù)，此手術(shù)的優(yōu)點(diǎn)是完全在眼球密閉狀態(tài)下進(jìn)行，切口小，操作方便，不損傷晶狀體。（醫(yī)學(xué)知識(shí)庫(kù)）

試譯：近年來(lái)，艾卡特引進(jìn)了23G經(jīng)結(jié)膜無(wú)縫合玻璃體手術(shù)治療系統(tǒng)，依照藤井等人的描述，23G玻璃體切割手術(shù)系統(tǒng)即使用了傳統(tǒng)的20G手術(shù)操作儀器又結(jié)合25G小切口、自行封閉、不需要縫合的特點(diǎn)。

此例子中原文的句式特點(diǎn)：多用長(zhǎng)句且句式復(fù)雜，（何曉娃，2007）原譯文犯了“死譯”的錯(cuò)誤。借鑒平行文本的用詞方式和句式特點(diǎn)，對(duì)譯文進(jìn)行改譯，使譯文的語(yǔ)言不僅簡(jiǎn)潔精煉，句式結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確。

2.原文：The procedure included insertion of transconjunctival cannulas through the pars plana in the inferotemporal， superotemporal， and superonasal quadrants.

平行文本：鞏膜切口：一般采用3個(gè)切口，切口的位置一般選擇在顳上、鼻上和顳下3個(gè)象限。（23-G TSV）

試譯：手術(shù)過(guò)程包括將經(jīng)結(jié)膜帶有套管的套管針插入到視網(wǎng)膜靜脈下顳枝、上顳枝和鼻上象限的平坦部位。

平行文本可以幫助譯者彌補(bǔ)專有名詞和專業(yè)知識(shí)的缺失。在非文學(xué)翻譯中，確定專業(yè)詞匯意思是翻譯出高質(zhì)量譯文的關(guān)鍵一步，譯者在翻譯時(shí)，面對(duì)大量專有名詞和專業(yè)知識(shí)，就需要查詢大量平行文本。

3.原文：Pars plana vitrectomy was performed using a 23-gauge high-speed vitrector with a cut rate of 2500 per minute. It included complete removal of the posterior vitreous and extensive removal of peripheral vitreous up to the vitreous base.

原譯：23-G高速波切割的頻率為2500/Min，把它應(yīng)用到睫狀體平坦部位的玻璃體切除術(shù)中，其手術(shù)過(guò)程包括對(duì)后部玻璃體的完全切除和對(duì)玻璃體周圍組織的大量切除，而后者的移除取決于玻璃體基底部。（23-G TSV）

平行文本：用穿刺刀平行角膜緣穿入玻璃體腔。切口的長(zhǎng)度可根據(jù)切割器刀頭的粗細(xì)及注液管的直徑適當(dāng)調(diào)整，一般穿刺刀刀頭直徑為1.4mm。

試譯：睫狀體平坦部玻璃體切除術(shù)采用23G高速波切割，其切割速率為2500/Min。其中包括完全移除后部玻璃體和大量移除玻璃體基底部前的玻璃體周圍組織。

非文學(xué)翻譯文本有固定的句式結(jié)構(gòu)，除了這些，對(duì)譯文的敘述時(shí)態(tài)和方式也有一定的要求。此譯例是描述手術(shù)的過(guò)程，對(duì)于此種特殊描述，其譯文也有特定的時(shí)態(tài)，敘述過(guò)程并沒(méi)有發(fā)生而是一種描述。這也恰恰說(shuō)明了譯入語(yǔ)的平行文本主要應(yīng)用于譯文的表達(dá)上。（柳葉刀，2014）

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，平行文本在非文學(xué)翻譯中發(fā)揮著巨大的作用。結(jié)合源語(yǔ)平行文本幫助理解原文的作用，以及譯入語(yǔ)平行文本的幫助譯文表達(dá)的作用，正確無(wú)誤地理解原文后做到準(zhǔn)確貼切地表達(dá)譯文，傳遞原文的信息。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁君華.非文學(xué)翻譯與平行文本[J].上海翻譯，2012（2）：153-156.

[2]何曉娃.淺論醫(yī)學(xué)論文英譯漢技巧[J].四川教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.

第3篇

文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對(duì)文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康摹Ｎ膶W(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng),與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。

二、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果

文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實(shí)地翻譯原文。

文體學(xué)理論認(rèn)為,作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào),一個(gè)詞,一個(gè)句法,一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度,都是作者獨(dú)具匠心的選擇,都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題,或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此,譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí),這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來(lái)看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。

（一）小說(shuō)的翻譯

（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異

在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。

（2）敘述時(shí)空的混亂化變異

這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。

（二）詩(shī)歌的翻譯

一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。

現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人mings曾寫了這樣的詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。

（三）舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。

翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).

[2]侯維瑞.英語(yǔ)語(yǔ)體[M].上海教育出版社.1988

[3]劉宓慶.現(xiàn)代翻譯理論[M].江西教育出版社.1987

第4篇

[論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學(xué)翻譯的內(nèi)容與特點(diǎn)，分別探討了文學(xué)翻譯中文本規(guī)約、忠誠(chéng)理論和語(yǔ)義及交際翻譯策略的體現(xiàn)，提出了功能理論對(duì)文學(xué)翻譯也具有一定適用度的觀點(diǎn)。 

 

1、引言 

翻譯研究中的功能途徑起源于功能語(yǔ)言理論，受到弗斯(j.firth)和韓禮德 (m. halliday）等人的功能語(yǔ)言學(xué)和海姆斯 (d.hymes)的交際能力論學(xué)說(shuō)的影響。當(dāng)前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國(guó)學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)用學(xué)為基礎(chǔ)的語(yǔ)篇分析學(xué)角度入手，用較固定的框架研究語(yǔ)篇功能；后者則是以德國(guó)學(xué)者為主，從賴斯(k.reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(h.vermeer)的目的論和諾德(c.nord)的功能加忠誠(chéng)理論入手，強(qiáng)調(diào)譯文在目標(biāo)語(yǔ)境中的功能及依據(jù)不同語(yǔ)篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語(yǔ)言，塑造藝術(shù)形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國(guó)功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國(guó)內(nèi)外學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)部分學(xué)者研究認(rèn)為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩(shī)的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運(yùn)用功能理論來(lái)闡釋了文學(xué)翻譯批評(píng)理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機(jī)（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實(shí)例出發(fā)，分析功能翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯的適用度，探討其是否適用于文學(xué)翻譯。 

2、理論源流與特點(diǎn) 

2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點(diǎn) 

德國(guó)功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(nord,2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(j. manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠(chéng)原則。第二階段中霍恩比(m. hornby)、霍尼(h. honig)、庫(kù)斯摩爾(p. kussmaul)和阿曼(m. ammann)等也推動(dòng)了該理論的發(fā)展。 

2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點(diǎn) 

文學(xué)作品包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時(shí)，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語(yǔ)言應(yīng)該形象、生動(dòng)、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命，存在于小說(shuō)、散文、詩(shī)歌中。散文的意境是通過(guò)對(duì)具體事物的描繪，使人產(chǎn)生敬仰、喜愛(ài)、感動(dòng)或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產(chǎn)生意境。詩(shī)歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩(shī)歌時(shí)要反映出這些特點(diǎn)，要求譯文高度真實(shí)，否則便難以傳達(dá)原詩(shī)的新鮮和氣勢(shì)。從功能翻譯理論視角看，文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”，屬于表情型文本，作者或發(fā)送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語(yǔ)言具有美學(xué)特點(diǎn)。文學(xué)文本的語(yǔ)言具有審美的特點(diǎn)，文本側(cè)重形式，譯文的目的在于表現(xiàn)其形式，可采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法(munday 2001)。 

3、功能理論與文學(xué)翻譯例析 

3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯 

賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點(diǎn)，語(yǔ)言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對(duì)等程度。如上文所述，賴斯認(rèn)為文學(xué)文本屬表情型，應(yīng)采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩(shī)意的語(yǔ)言內(nèi)表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)光消失的感嘆和無(wú)奈，字里行間流露出當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯a)與張夢(mèng)井教授(譯b)的譯文進(jìn)行分析，試圖說(shuō)明文本規(guī)約對(duì)文學(xué)翻譯的影響。 

例1. 標(biāo)題：“匆匆” 

譯a：the transient days 

譯b： days gone by 

“transient” 內(nèi)涵為“暫短的，轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過(guò)去” 。“匆匆”表達(dá)了作者對(duì)時(shí)光流逝而感到無(wú)奈，作標(biāo)題使用，透出一股文學(xué)語(yǔ)言的美感。譯a中“transient” 與文中主題意義相符，表達(dá)出對(duì)短暫的無(wú)奈；而譯b 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時(shí)間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現(xiàn)出作者想表達(dá)的“短暫，快”。從譯文對(duì)比看，由于對(duì)原文詞義的把握差異，譯b的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語(yǔ)言特點(diǎn)，所表達(dá)的情感不如譯a；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實(shí)原作者”，語(yǔ)義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例： 

例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。 

譯a： i don’t know how many days i am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away. 

譯b：i don’t know how many days i have been given, but the in my hands are becoming numbered. 

譯a中“wear away”表達(dá)了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯b的“numbered”表示“時(shí)日無(wú)多”，用于此有點(diǎn)牽強(qiáng)，作者寫此文時(shí)年僅二三十歲，用“時(shí)日無(wú)多”來(lái)形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對(duì)于文學(xué)作品的翻譯，從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語(yǔ)言的感染力與藝術(shù)性，從詞義上再現(xiàn)原作情感，體現(xiàn)出其“審美的”語(yǔ)言特點(diǎn)。 

3.2 功能加忠誠(chéng)與文學(xué)翻譯 

功能加忠誠(chéng)理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對(duì)翻譯問(wèn)題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對(duì)翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時(shí)間和地點(diǎn)等。原文分析為譯者提供決定依據(jù)：1)翻譯任務(wù)是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān)，3)采用何種翻譯策略。翻譯問(wèn)題主要為語(yǔ)用、文化、語(yǔ)言和文本方面的問(wèn)題，處理時(shí)應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問(wèn)題的目的是根據(jù)不同的問(wèn)題采取不同的翻譯措施，但在整個(gè)過(guò)程中，翻譯功能始終是考慮的焦點(diǎn)（諾德2001）。 

3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯 

紐馬克(p. newmark)是英國(guó)翻譯界元老，其特別鐘情于德國(guó)功能語(yǔ)言學(xué)家卡爾.布勒的語(yǔ)言功能“工具論模式”，提出語(yǔ)義翻譯與交際翻譯，也是根據(jù)語(yǔ)言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語(yǔ)義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過(guò)程，強(qiáng)調(diào)譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時(shí)常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手,考慮語(yǔ)義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。 

4、結(jié)語(yǔ) 

綜上所述，功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強(qiáng)的適用性，也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問(wèn)題。不可否認(rèn)，文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時(shí)難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象，但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑，其對(duì)文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。 

參考文獻(xiàn): 

[1] munday, j. introducing translation studies: theories and applications. london and new york: routledge, 2001. 

[2]nord, christiane. translating as a purposeful activity. shanghai: shanghai foreign language education press, 2001. 

[3]何慶機(jī). 國(guó)內(nèi)功能派翻譯理論研究述評(píng)[j].上海翻譯，2007(4):16-20. 

[4]呂鳳儀，何慶機(jī).德國(guó)“功能派”翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯適用性的學(xué)理研究[j].浙江理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(3)：471-474. 

第5篇

中古時(shí)期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學(xué)理論的翻譯，同時(shí)還是一種文學(xué)的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學(xué)翻譯來(lái)看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學(xué)故事，而且還指它的語(yǔ)言翻譯本身也是一種文學(xué)意義上的翻譯。作為文學(xué)，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國(guó)文學(xué)所吸收，并被融進(jìn)中國(guó)文學(xué)中去，成為了中國(guó)文學(xué)的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來(lái)的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學(xué)角度去討論翻譯的，它與中古時(shí)期的文學(xué)、美學(xué)理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時(shí)期文學(xué)、美學(xué)理論的一部分。

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來(lái)的。這最早可追溯到三國(guó)時(shí)的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學(xué)、美學(xué)觀來(lái)闡述其對(duì)翻譯的看法：

仆（指支謙）從受此五百偈本，請(qǐng)其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語(yǔ)，未備曉漢。其所傳言，或得胡語(yǔ)，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點(diǎn)號(hào)為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意。’明圣人意深邃無(wú)極。今傳胡義，實(shí)宜徑達(dá)。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）

這里所出現(xiàn)的雅與達(dá)、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時(shí)期的傳統(tǒng)文藝觀與美學(xué)觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來(lái)到中國(guó)，他也出生在中國(guó)，其實(shí)他早已漢化。他對(duì)中國(guó)學(xué)問(wèn)相當(dāng)精通，傳載他避亂江南時(shí)，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導(dǎo)東宮。他的翻譯也更受中國(guó)老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語(yǔ)與佛教大乘經(jīng)典詞語(yǔ)相牽合。因此，在闡述翻譯觀點(diǎn)時(shí)，自然也沿用中國(guó)傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時(shí)幾乎都沿襲他所開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評(píng)價(jià)前人的出經(jīng)時(shí)說(shuō)：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學(xué)觀出發(fā)去指責(zé)支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評(píng)鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡(jiǎn)而必詣”（同上書，卷十一），慧遠(yuǎn)評(píng)僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀。

從實(shí)質(zhì)上看，翻譯實(shí)際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語(yǔ)言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點(diǎn)，譯者自然而然地采用了中國(guó)傳統(tǒng)的詞語(yǔ)去翻譯佛教的名詞、術(shù)語(yǔ)，如用“本無(wú)”譯“性空”、“真如”，用“無(wú)為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實(shí)際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國(guó)僧人背誦（初期譯經(jīng)沒(méi)有原本）(注1)，再由懂西域語(yǔ)言（不完全是梵語(yǔ)，有的是西域諸國(guó)語(yǔ)言，即所謂胡語(yǔ)）的中國(guó)居士或僧人翻譯成漢語(yǔ)，再執(zhí)筆寫下來(lái)。語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換實(shí)則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中，中國(guó)人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時(shí)，譯者如何對(duì)待翻譯的過(guò)程，怎么表達(dá)自己對(duì)翻譯的評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)，也只有站到中國(guó)文化傳統(tǒng)里去，采用中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)理論和美學(xué)理論的詞語(yǔ)。從這一點(diǎn)看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國(guó)文化傳統(tǒng)中的文學(xué)理論與美學(xué)理論。

實(shí)際上，中國(guó)翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀來(lái)表述其理論觀點(diǎn)的。非常有代表性的如嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見(jiàn)于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國(guó)古代的文藝美學(xué)理論的。這種情況也表明：中國(guó)歷來(lái)就是把翻譯當(dāng)作一門藝術(shù)，從美學(xué)的高度去要求的。翻譯理論實(shí)際上也便是文學(xué)與美學(xué)的理論。

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時(shí)期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時(shí)期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問(wèn)題，文質(zhì)之爭(zhēng)成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過(guò)程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠(yuǎn)等都對(duì)翻譯的文質(zhì)關(guān)系問(wèn)題展開(kāi)了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來(lái)：

《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意。”

《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來(lái)出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時(shí)，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來(lái)矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”

《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護(hù)公執(zhí)胡本，聶承遠(yuǎn)筆受，言準(zhǔn)天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也。”

《出三藏記》卷十載慧遠(yuǎn)《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠(yuǎn)。義微則隱昧無(wú)象，旨遠(yuǎn)則幽緒莫尋。故令玩常訓(xùn)者，牽于近習(xí)，束名教者，惑于未聞。若開(kāi)易進(jìn)之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠(yuǎn)于是簡(jiǎn)繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無(wú)所越。”

《出三藏記》卷七載《首楞嚴(yán)后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”

僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中。”

佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)問(wèn)題主要是討論文辭與經(jīng)意的關(guān)系問(wèn)題，即在翻譯佛經(jīng)時(shí)到底是僅僅以傳達(dá)佛經(jīng)的內(nèi)容就算了，還是應(yīng)該在傳達(dá)內(nèi)容的同時(shí)盡量使文辭更雅，更具美文學(xué)色彩。實(shí)際上這也是從文學(xué)的角度提出了內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。佛經(jīng)翻譯關(guān)于文質(zhì)的討論大致可分為三種意見(jiàn)：一種主張直譯（偏于質(zhì)），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質(zhì)相兼），如慧遠(yuǎn)。(注6)而梁代的文論之爭(zhēng)基本上也區(qū)分為三派，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統(tǒng)、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題。如裴

 

子野從正統(tǒng)史學(xué)家和名教的立場(chǎng)，極力反對(duì)作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無(wú)篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統(tǒng)主張文質(zhì)并重，“夫文，典則累野，麗亦傷浮；能麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致”。（《答湘東王求文集及詩(shī)苑英華書》）劉勰也主張“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本。……使文不滅質(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龍·情采》）這些爭(zhēng)論的展開(kāi)促使了當(dāng)時(shí)文學(xué)、美學(xué)理論的深化，而佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)討論則可以說(shuō)是這些爭(zhēng)論的濫觴。(注8)

從中古時(shí)期佛經(jīng)翻譯的發(fā)展看，基本上是由質(zhì)趨文的。據(jù)《梁高僧傳》記載，東漢末期的譯經(jīng)多偏于質(zhì)，以傳達(dá)經(jīng)意為主。如安世高的譯經(jīng)是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經(jīng)是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經(jīng)是“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”。（同上）康巨譯《問(wèn)地獄經(jīng)》也是“言直理旨，不加潤(rùn)飾”。（同上）這個(gè)時(shí)期屬佛經(jīng)翻譯的初期，許多外國(guó)譯者還不怎么懂漢語(yǔ)，有些是勉強(qiáng)翻譯的，如維袛難應(yīng)吳地人之請(qǐng)譯經(jīng)，維袛難不太懂漢語(yǔ)，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質(zhì)”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時(shí)期，譯者大多數(shù)能熟悉梵語(yǔ)與漢語(yǔ)，語(yǔ)言上的障礙變得越來(lái)越少的時(shí)候，譯文也便更通暢，也更華美起來(lái)。如月氏僧人竺法護(hù)，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國(guó)。外國(guó)異言，三十六種，書亦如之。護(hù)皆遍學(xué)，貫綜詁訓(xùn)，音義字體，無(wú)不備識(shí)。”他譯經(jīng)時(shí)還有“善梵學(xué)”的中國(guó)居士聶承遠(yuǎn)父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達(dá)欣暢”。當(dāng)然，他的譯文也還是不穩(wěn)定的，有時(shí)候又表現(xiàn)出“事不加飾”和“辭質(zhì)勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時(shí)候，已趨向于講究詞藻。《高僧傳》載鳩摩羅什在涼州住了十六年，通曉華語(yǔ)方言，所以，他不僅能看出過(guò)去譯的經(jīng)存在不少錯(cuò)誤，決心重譯，而且出自他手的譯文也得到眾僧的一致稱贊。他的譯文能做到既不拘泥于原文又不損于原文意趣的再創(chuàng)造，力求傳達(dá)出原文的神韻。如《妙法蓮花經(jīng)》中的“火宅喻”關(guān)于起火的一段，羅什這樣譯：“于后舍宅，忽然火起。四面一時(shí)，其焰俱熾。棟梁椽柱，爆聲震裂。摧折墮落，墻壁崩倒。諸鬼神等，揚(yáng)聲大叫。雕鷲諸鳥(niǎo)，鳩槃?shì)钡龋苷禄滩溃荒茏猿觥韩F毒蟲(chóng)，藏竄孔穴。”把火的氣勢(shì)描寫得十分生動(dòng)。此外，還有北涼曇無(wú)讖的翻譯也是十分講究文采的。他譯的《佛所行贊·守財(cái)醉象調(diào)伏品》寫佛祖如來(lái)如何降服醉象：

爾時(shí)提婆達(dá)，見(jiàn)佛德殊勝，內(nèi)心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風(fēng)。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰(zhàn)悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來(lái)眾五百，時(shí)至而入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來(lái)心安泰，怡然無(wú)懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營(yíng)從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見(jiàn)佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說(shuō)法言……

在佛祖如來(lái)出場(chǎng)前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規(guī)勸與如來(lái)的鎮(zhèn)定形成了鮮明的對(duì)比。這一切曇無(wú)讖都譯得富有文采。伴隨著佛經(jīng)翻譯發(fā)展而發(fā)展的佛經(jīng)翻譯理論，基本上也是從主張偏于質(zhì)而走向偏于文或文質(zhì)相應(yīng)道路的。而中古文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，則是在不斷地“踵事增華”，越來(lái)越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經(jīng)翻譯的發(fā)展與中古文學(xué)的發(fā)展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發(fā)展都放置在中古時(shí)期這一大的文化背景中去看，它們又都是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣、時(shí)尚、心理的產(chǎn)物，這時(shí)候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經(jīng)翻譯作為文學(xué)，正在逐漸滲透并融合到中國(guó)文學(xué)中來(lái)。因此、從這樣的角度看，我們把佛經(jīng)翻譯理論看作是中古文學(xué)、美學(xué)理論的表現(xiàn)形態(tài)之一，也是完全可以的。

還值得注意的是，當(dāng)時(shí)中國(guó)僧人和文人參加到佛經(jīng)翻譯工作中去，既溝通了佛經(jīng)翻譯文學(xué)與中國(guó)文學(xué)的關(guān)系，也溝通了中國(guó)文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論之間的關(guān)系，使二者的發(fā)展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經(jīng)的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學(xué)的人物。《高僧傳》卷二“譯經(jīng)總論”中說(shuō)到：“時(shí)有生（道生）、融（道融）、影（曇影）、睿（僧睿）、嚴(yán)（慧嚴(yán)）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領(lǐng)意言前，詞潤(rùn)珠玉，執(zhí)筆承者，任在伊人。”《高僧傳·僧睿傳》又載：“昔竺法護(hù)出《正法華經(jīng)·受訣品》云：‘天見(jiàn)人，人見(jiàn)天。’什（羅什）譯經(jīng)至此，乃言曰：‘此語(yǔ)與西域義同，但在言過(guò)質(zhì)。’睿曰：‘將非人天交接，兩得相見(jiàn)？’什喜曰：‘實(shí)然。’”僧睿提出的修改詞語(yǔ)，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經(jīng)》的謝靈運(yùn)，就對(duì)北本《大般涅槃經(jīng)》的舛漏粗鄙文字進(jìn)行過(guò)認(rèn)真的修改、潤(rùn)色。《高僧傳·釋慧嚴(yán)傳》載：“大涅槃經(jīng)初至宋土，文言致善而品數(shù)疏簡(jiǎn)，初學(xué)難以厝懷，嚴(yán)乃共慧觀、謝靈運(yùn)等依泥洹本，加之品目。文有過(guò)質(zhì)，頗亦治改，始有數(shù)本流行。”謝靈運(yùn)在修改大涅槃經(jīng)時(shí)是起了很重要作用的，“文有過(guò)質(zhì)”的南本改定過(guò)程中有著他的精心推敲。唐釋元康《肇論疏》卷上序里說(shuō)：“謝靈運(yùn)文章秀發(fā)，超邁古今，如《涅槃》元來(lái)質(zhì)樸，本言‘手把腳蹈，得到彼岸’，謝公改云：‘運(yùn)手動(dòng)足，截流而度。’”（《大正藏》第45冊(cè)，第162頁(yè)）謝靈運(yùn)的改動(dòng)不僅使文意更加清楚，而且也顯得文雅得多。比照南本與北本的文字相異處，發(fā)現(xiàn)有不少這樣改動(dòng)較好的句子。如北本《壽命品》之二：“猶如日出時(shí)，除云光普照，是諸眾生等，啼泣面目腫。”南本的前三句沒(méi)有改動(dòng)，而第四句則改為“戀慕增悲切”，這一改動(dòng)使其辭避免了鄙陋，帶上了南方詩(shī)歌的風(fēng)氣。又如《金剛身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本則改為“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式變得更加整齊，上下呼應(yīng)，呈現(xiàn)出駢偶色彩。梁代文人參加譯經(jīng)更受重視，梁武帝曾設(shè)譯經(jīng)博士。因此，中國(guó)僧人以及文人的參與譯經(jīng)，一方面將中國(guó)學(xué)風(fēng)、文風(fēng)帶入了翻譯，另一方面又從佛經(jīng)的翻譯中吸收了佛經(jīng)文學(xué)遣詞造句以及文學(xué)描寫的風(fēng)格。這種雙向的交流必然導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論的相互融合與滲透。

二

佛經(jīng)翻譯理論中的一些概念、范疇雖然是從古代文學(xué)理論和美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來(lái)的，但是，由于它的研究對(duì)象是翻譯，它所討論的理論問(wèn)題又有其獨(dú)立的價(jià)值與意義，可以說(shuō)，它是從另一個(gè)方面豐富了中古時(shí)期的文學(xué)、美學(xué)理論。

一、關(guān)于言與意的關(guān)系。

無(wú)論是直譯說(shuō)還是意譯說(shuō)，二家討論文質(zhì)問(wèn)題都涉及到言與意的關(guān)系。直譯派主張翻譯只要能傳達(dá)經(jīng)典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無(wú)關(guān)重要。為什么呢？因?yàn)槭ト说囊馐呛茈y傳達(dá)的，更何況梵漢語(yǔ)言還有不同。因此，翻譯時(shí)只需“徑達(dá)”，或者“案本而傳”的“實(shí)錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎(chǔ)之上。為了保證不“失本”，道安在對(duì)待“巧”（實(shí)質(zhì)是“文”）與“質(zhì)”的關(guān)系上，也認(rèn)為應(yīng)該以質(zhì)為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個(gè)方面：一是指翻譯時(shí)的刪重去復(fù)，二是指改舊適今。道安在這方面的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過(guò)程的。在他未到達(dá)關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來(lái)做對(duì)照工作，在對(duì)照中，他對(duì)刪略這一點(diǎn)是贊同的。如他用《放光》與《道行》對(duì)照，他認(rèn)為《放光》經(jīng)過(guò)刪略以后，文字更流暢更達(dá)意了。他說(shuō)：“斥重省刪，務(wù)令婉便。若其悉文，將過(guò)三倍，善出無(wú)生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷七）但到關(guān)中以后，在其他譯人

如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時(shí)，道安覺(jué)得過(guò)去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧常“斥重去復(fù)”。慧常卻加以反對(duì)，認(rèn)為戒就象禮，是不能刪的。又說(shuō)這是一師一師相傳的，萬(wàn)一有一言與原本違背就會(huì)被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見(jiàn)，并且認(rèn)為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對(duì)改舊適今的“巧”，道安也是反對(duì)的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》中，他說(shuō)：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩(shī)》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也。”（同上書，卷八）他認(rèn)為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時(shí)代的產(chǎn)物，在翻譯時(shí)不能為了順應(yīng)今天愛(ài)好文飾的風(fēng)氣而去隨便修改它，正如不能把《詩(shī)經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對(duì)翻譯中言意關(guān)系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對(duì)以言害意的美學(xué)思想基礎(chǔ)上的。而主張意譯的鳩摩羅什對(duì)言意關(guān)系的認(rèn)識(shí)卻與道安不一樣。他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是：只要在不違背原本經(jīng)義（意）并且能傳達(dá)經(jīng)旨（意）的情況下，對(duì)經(jīng)文字句作一些增加或刪減，都是可以的。如他譯《維摩詰經(jīng)》，僧肇說(shuō)他的譯本是“陶治精求，務(wù)求圣意，其文約而詣，其旨婉而彰，微遠(yuǎn)之言，于茲顯然”。（《出三藏記集經(jīng)序》卷八）他譯《大智度論》，則“以秦人好簡(jiǎn)，裁而略之”。（同上書，卷十）譯《中論》，他也是“乖闕繁重者，皆裁而裨之”。（同上書，卷十一）在鳩摩羅什看來(lái)，翻譯中的言意關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的一對(duì)一的關(guān)系，言簡(jiǎn)并不一定就導(dǎo)致意也簡(jiǎn)。相反，只要“趣不乖本”，翻譯時(shí)作一些必要的增或減卻能使譯文更為暢達(dá)，其文意反而能更好地傳達(dá)。如果死扣文句，譯得結(jié)結(jié)巴巴，文意反會(huì)受到損害。羅什的看法及翻譯實(shí)踐，與魏晉玄學(xué)家們的輕言重意和言簡(jiǎn)意豐的理論有暗合之處，也與文學(xué)、美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)的“文約意廣”、“文約旨豐”有暗合之處。看得出，羅什也受到魏晉玄學(xué)言意之辨的影響。主張折中的慧遠(yuǎn)在闡述翻譯中的言意關(guān)系時(shí)，也很有玄學(xué)的意味。正如上面所引，他認(rèn)為翻譯的文辭如果太質(zhì)樸，經(jīng)義（意）則不能很好地顯露，顯得深?yuàn)W而難于理解；語(yǔ)言如果太一對(duì)一地直譯、死譯，經(jīng)旨（意）反而會(huì)顯得更加遙遠(yuǎn)，不便于把握。經(jīng)義不能顯露就會(huì)無(wú)象可見(jiàn)，經(jīng)旨遙遠(yuǎn)就會(huì)無(wú)緒可尋。慧遠(yuǎn)的這一意見(jiàn)使人聯(lián)想到王弼的話來(lái)，王弼在《周易略例·明象》中說(shuō)過(guò)：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”從總的看，慧遠(yuǎn)比較接近“言不盡意”。慧遠(yuǎn)將魏晉玄學(xué)中的言、象、意引入翻譯領(lǐng)域，實(shí)際上也開(kāi)始了使哲學(xué)命題向文學(xué)命題轉(zhuǎn)化的美學(xué)建樹(shù)。他與羅什的意見(jiàn)都反映出了他們是從美學(xué)的高度來(lái)要求翻譯語(yǔ)言的。這也反映出了當(dāng)時(shí)整個(gè)學(xué)界、文界內(nèi)的風(fēng)氣。象佛教義學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)佛經(jīng)經(jīng)義的理解，當(dāng)時(shí)的佛教義學(xué)家就常常援引魏晉玄學(xué)中“言不盡意”的觀點(diǎn)來(lái)注釋經(jīng)義。(注9)

言意關(guān)系，也是中古文學(xué)、美學(xué)理論十分關(guān)注的問(wèn)題。魏晉時(shí)期，第一個(gè)受言意之辨的影響而暢談文學(xué)的是陸機(jī)，他的《文賦》一開(kāi)始就談意與物、言與意的關(guān)系。陸機(jī)雖然認(rèn)為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點(diǎn)，主張言意雙美。他說(shuō)：“其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。”他認(rèn)為言意要互相協(xié)調(diào)，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現(xiàn)象。劉勰對(duì)言意關(guān)系也有深刻論述，他認(rèn)為“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”。“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說(shuō)的“意授于思，言授于意；密則無(wú)際，疏則千里”，范文瀾先生說(shuō)劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說(shuō)劉勰的見(jiàn)解不同于玄學(xué)家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩(shī)品》也主張“文約意廣”，反對(duì)“文繁而意少”，并進(jìn)一步把“興”說(shuō)成是“文已盡而意有余”。他還主張?jiān)姼璧恼Z(yǔ)言要達(dá)到“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”。中古時(shí)期文學(xué)理論中的言意之論都涉及到文學(xué)語(yǔ)言的美學(xué)意義，它與佛經(jīng)翻譯理論中的語(yǔ)言問(wèn)題的探討都是魏晉玄學(xué)推動(dòng)下的產(chǎn)物，二者之間有著一定的因緣。

二、關(guān)于文體問(wèn)題。

與語(yǔ)言翻譯的文質(zhì)、言意問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的是翻譯的文體問(wèn)題。佛經(jīng)翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經(jīng)》，近似于《老子》的語(yǔ)錄體。安世高的譯經(jīng)文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世高的這一特點(diǎn)。如《大十二門經(jīng)序》說(shuō)：“世高出經(jīng)，貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷七）《人本欲生經(jīng)序》又說(shuō)：“斯經(jīng)似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷六）道安自己也推崇以質(zhì)樸的古體來(lái)翻譯，他堅(jiān)定地認(rèn)為不能把經(jīng)典的質(zhì)樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見(jiàn)出。

道安以及道安以前的翻譯文體之所以大多數(shù)偏于古樸，原因大約有以下幾個(gè)方面：第一，處于佛經(jīng)初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經(jīng)典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會(huì)譯的《六度集經(jīng)》就迎合孫權(quán)崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語(yǔ)也多采用古語(yǔ)，象《察微王經(jīng)》說(shuō)：“魂靈與元?dú)庀嗪希K而復(fù)始，輪轉(zhuǎn)無(wú)際，信有生死殃福所趣。”（《大正藏》第三冊(cè)，第51頁(yè)）第二，當(dāng)時(shí)的僧人對(duì)漢語(yǔ)還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無(wú)法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對(duì)梵文文體并不了解，錯(cuò)誤地認(rèn)為梵文經(jīng)典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場(chǎng)上，所以他們多用古樸文體去譯經(jīng)。第四，當(dāng)時(shí)“格義”風(fēng)氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經(jīng)典）來(lái)翻譯佛經(jīng)的概念、詞語(yǔ)。許多中國(guó)僧人又都是精通外典的。所以，在譯經(jīng)時(shí)就不自覺(jué)地采用過(guò)去經(jīng)書的文體。

但到鳩摩羅什則表現(xiàn)出了不同的風(fēng)氣。《高僧傳·本傳》載：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國(guó)俗，甚重文制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國(guó)王，必有贊德，見(jiàn)佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經(jīng)文體出發(fā)，認(rèn)為梵轉(zhuǎn)漢時(shí)雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達(dá)，就是連文藻也會(huì)失掉。因此，他力圖想在譯經(jīng)文體上有所改進(jìn)，使其既通俗化，又富有美文學(xué)色彩，同時(shí)又保留原作的豐姿，即后人評(píng)價(jià)他的“有天然西域之語(yǔ)趣”。（《宋高僧傳》卷三）他譯的《大莊嚴(yán)論經(jīng)》就有這些特點(diǎn)。如卷第十四鹿王經(jīng)，散文部分十分口語(yǔ)化，采用的是一種通俗文體，經(jīng)的開(kāi)頭是這樣的：

我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領(lǐng)群鹿，其數(shù)五百，于山食草。爾時(shí)波羅城中有王名梵摩達(dá)，時(shí)彼國(guó)王

到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時(shí)諸鹿等盡墮圍中，無(wú)可歸依得有脫處。乃至無(wú)有一鹿可得脫者。爾時(shí)鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難。復(fù)作是念。更無(wú)余計(jì)，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時(shí)王見(jiàn)已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來(lái)。時(shí)彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂(lè)，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害。”王語(yǔ)：“鹿王，我須鹿肉食。”鹿王答言：“王若須肉，我當(dāng)日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……

試比較康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》卷三《布施度無(wú)極經(jīng)》第十八鹿王故事，就見(jiàn)出康僧會(huì)譯經(jīng)采用的是古體，經(jīng)開(kāi)頭部分如下：

昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數(shù)千為群。國(guó)王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹(shù)貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長(zhǎng)，宜當(dāng)明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也。”徑自入國(guó)。國(guó)人睹之，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來(lái)翔。”以為國(guó)瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國(guó)界。卒逢獵者，蟲(chóng)類奔迸。或生相失；或死狼藉。天仁愛(ài)物，實(shí)為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數(shù)，不敢欺王。”……

羅什在譯文中還韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢的，看得出他是力圖想通過(guò)韻散結(jié)合的方式使翻譯文體更接近原文的美學(xué)風(fēng)格。他譯韻文也采用五言詩(shī)的形式，但不采用古體。如《大莊嚴(yán)論經(jīng)》中“鹿王經(jīng)”中鹿王準(zhǔn)備代懷妊母鹿去死時(shí)說(shuō)的一段偈語(yǔ)：

我今躬自當(dāng)，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當(dāng)救。我若以己身，用貿(mào)蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟(jì)故。設(shè)得代一命，舍身猶草芥。

羅什并不是不能運(yùn)用古體，他的漢語(yǔ)水平其實(shí)很不錯(cuò)，他寫的《贈(zèng)沙門法和》一詩(shī)就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬(wàn)由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天。”這與他譯經(jīng)體中的偈頌是兩種面貌。可見(jiàn)，羅什在翻譯文體上是別有用心的。

羅什對(duì)譯經(jīng)文體的改進(jìn)還表現(xiàn)在他對(duì)音譯的處理上。僧叡《大品經(jīng)序》說(shuō)到羅什在翻譯時(shí)，“手執(zhí)胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業(yè)沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標(biāo)、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之。……胡音失者，正之以天竺，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實(shí)匠者之公謹(jǐn)，筆受之重慎也。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷八）羅什對(duì)于那些難以在漢語(yǔ)中找到對(duì)應(yīng)的梵語(yǔ)字是堅(jiān)持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個(gè)很大的進(jìn)步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強(qiáng)或者由于音譯過(guò)多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當(dāng)?shù)囊糇g又豐富了漢語(yǔ)的詞匯，同時(shí)還使得譯文體保留著一些異國(guó)色彩，增加了文辭的美感力。

此時(shí)采用通俗語(yǔ)言譯經(jīng)的還有北涼的曇無(wú)讖。他譯長(zhǎng)詩(shī)《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語(yǔ)言口語(yǔ)化，而且節(jié)奏多有變化，不少句子打破了漢詩(shī)五言體的傳統(tǒng)節(jié)奏，但它又注意了聲調(diào)的和諧流暢。這給當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇也樹(shù)立了一種新的表現(xiàn)方式的楷模。

中古時(shí)期文學(xué)理論中存在的古今文體之爭(zhēng)，也是與文質(zhì)、言意關(guān)系討論緊密聯(lián)系在一起的。有的人主張復(fù)古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末”（《顏氏家訓(xùn)·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現(xiàn)出向淺顯和口語(yǔ)化的方向發(fā)展，它的出現(xiàn)是想改革晉宋以來(lái)艱澀典正的詩(shī)風(fēng)。永明體的創(chuàng)始人之一沈約就明確提出過(guò)以“易”字為核心的革新主張。《顏氏家訓(xùn)·文章篇》載：“沈隱侯（約）曰：文章當(dāng)以三易，易見(jiàn)事，一也；易識(shí)字，二也；易誦讀，三也。”永明體詩(shī)人就力圖從當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)中提煉詩(shī)歌的語(yǔ)匯，使詩(shī)歌易于吟誦，顯得協(xié)調(diào)流暢。如謝朓《吟竹詩(shī)》：“窗前一叢竹，青翠獨(dú)言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風(fēng)來(lái)起復(fù)垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風(fēng)籜，根株長(zhǎng)別離。”幾乎全是口語(yǔ)。又如《江上曲》：“易陽(yáng)春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時(shí)同千里路。千里既相許，桂舟復(fù)容輿。江上可采菱，清歌共南楚。”其中借用了漢樂(lè)府的句子，同時(shí)又融入了吳聲西曲的特點(diǎn)。沈約也取南朝樂(lè)府中常見(jiàn)的口語(yǔ)入詩(shī)，以豐富詩(shī)歌的表現(xiàn)力。如《石塘瀨聽(tīng)猿》：“噭噭夜猿鳴，溶溶晨霧合。不知聲遠(yuǎn)近，唯見(jiàn)山重沓。既歡東嶺唱，復(fù)佇西巖答。”而張融的《別詩(shī)》幾乎全由白話提煉而成，讀來(lái)朗朗上口：“白云山上盡，清風(fēng)松下歇。欲識(shí)離人悲，孤臺(tái)見(jiàn)明月。”自然，永明體同時(shí)也講究聲律和排偶對(duì)仗，追求文字的清麗，這些美學(xué)上的追求與詩(shī)歌新體的改革是相關(guān)的。因?yàn)閷?duì)仗、駢儷并不與口語(yǔ)化存在完全的對(duì)立，從口語(yǔ)中提煉出的詞匯仍可做到駢儷。只是后來(lái)宮體詩(shī)的出現(xiàn)，由于題材的狹窄，詩(shī)風(fēng)則逐漸走向濃艷綺麗和雕繪了。齊梁之際正是佛教興盛時(shí)期，文人中信佛者頗多，他們對(duì)佛經(jīng)翻譯文體的特點(diǎn)肯定也有所了解。因此，齊梁之際的這種詩(shī)風(fēng)以及以易懂、易誦讀為目的的詩(shī)歌革新理論與當(dāng)時(shí)的翻譯文體也不能說(shuō)沒(méi)有一定聯(lián)系。而這些又與《文心雕龍》的出現(xiàn)有著密切聯(lián)系。《文心雕龍》的創(chuàng)作同齊梁文壇上存在的古今、新舊之爭(zhēng)是分不開(kāi)的。(注12)

中國(guó)文壇歷來(lái)對(duì)翻譯以及翻譯家抱有成見(jiàn)，認(rèn)為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運(yùn)這樣的大詩(shī)人兼翻譯家，文史家對(duì)他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對(duì)他有較高的評(píng)價(jià)。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學(xué)、美學(xué)理論家們冷落，這實(shí)在是可惜的事情。好在近代以來(lái)，佛經(jīng)翻譯理論的價(jià)值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產(chǎn)當(dāng)會(huì)享有更高的歷史地位。

(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開(kāi)始都沒(méi)有寫本，所謂“外國(guó)法，師徒相傳，以口授相付，不聽(tīng)載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國(guó)，皆師師口傳，無(wú)本可寫。”這從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經(jīng)之事也可得到證明。

(注2)《管錐編》，第三冊(cè)，第1101頁(yè)。

(注3)傅雷：《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。

(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。

(注5)這一條材料經(jīng)王元化先生再核對(duì)，他發(fā)現(xiàn)卷數(shù)與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》”，應(yīng)為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。

(注6)參見(jiàn)羅根澤《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，第一冊(cè)，第259—264頁(yè)，上海古籍出版社1984年版。

(注7)參見(jiàn)周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。

(注8)王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中早已指出了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“魏晉以來(lái)，釋家傳譯佛典，轉(zhuǎn)梵言為漢語(yǔ)，要求譯文忠實(shí)而雅馴，廣泛地提到文質(zhì)關(guān)系問(wèn)題，開(kāi)始把這一對(duì)概念引進(jìn)了翻譯理論。在這個(gè)基礎(chǔ)上，劉勰提出的文質(zhì)論就更接近于文學(xué)的形式和內(nèi)容問(wèn)題了。”

(注9)(注11)參見(jiàn)王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第147—148頁(yè)，第149頁(yè)。

第6篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說(shuō)；詩(shī)歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來(lái)進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過(guò)這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說(shuō)的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過(guò)程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過(guò)具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹(shù)上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說(shuō)而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過(guò)言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”。可見(jiàn)形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過(guò)程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過(guò)程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)文本，通過(guò)想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過(guò)程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說(shuō)明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來(lái)的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹(shù)的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹(shù)的粗硬樹(shù)干，用暗色畫出來(lái)，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡(jiǎn)愛(ài)》，簡(jiǎn)愛(ài)第一次見(jiàn)羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對(duì)人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來(lái)的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過(guò)程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺(jué)譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁(yè)）

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過(guò)程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象

小說(shuō)的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工創(chuàng)造出來(lái)的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說(shuō)中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來(lái)覺(jué)得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來(lái)塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來(lái)。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象。

中國(guó)古代小說(shuō)中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說(shuō)翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說(shuō)譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過(guò)語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來(lái)說(shuō)明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說(shuō)人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見(jiàn)兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來(lái),黛玉便知是他外祖母。方欲拜見(jiàn)時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來(lái)。

（《紅樓夢(mèng)》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見(jiàn)賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來(lái)以“直譯”著稱，透過(guò)此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過(guò)短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻

在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說(shuō)的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過(guò)程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過(guò)程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說(shuō)明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》

短短十六字讀來(lái)卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來(lái)比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來(lái)，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說(shuō)意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說(shuō)還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過(guò)源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過(guò)言—象—意—象—言這一過(guò)程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過(guò)譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說(shuō)過(guò)：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

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第7篇

論文摘要：本文著重討論文學(xué)翻譯中的語(yǔ)言變異及其產(chǎn)生的文體效果。人們?cè)谶x擇語(yǔ)碼進(jìn)行交際時(shí)會(huì)遵循一定的語(yǔ)法規(guī)則和語(yǔ)用原則。但是有時(shí)為了產(chǎn)生不同的文體效果以達(dá)到不同的交際目的，人們常常有意識(shí)地違背這些語(yǔ)言常規(guī)，形成語(yǔ)言變異，尤其是文學(xué)作品中，作者往往通過(guò)語(yǔ)言變異產(chǎn)生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風(fēng)格。

一、引言

嚴(yán)格的講，文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而，現(xiàn)實(shí)并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時(shí)語(yǔ)言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過(guò)程中，也會(huì)產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語(yǔ)言形式就被稱為語(yǔ)言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，時(shí)常會(huì)令人們難以揣摩，無(wú)從把握。

二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象

文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對(duì)文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康摹Ｎ膶W(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象，首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng)，與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣，文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。

三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果

文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān)，一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色，從而忠實(shí)地翻譯原文。

文體學(xué)理論認(rèn)為，作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào)，一個(gè)詞，一個(gè)句法，一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度，都是作者獨(dú)具匠心的選擇，都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題，或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此，譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí)，這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來(lái)看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。

（一） 小說(shuō)的翻譯

（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異

在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：

"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。

（2）敘述時(shí)空的混亂化變異

這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。

（二） 詩(shī)歌的翻譯

一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。

現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Style is deviation of the norm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人E.E.Commings曾寫了這樣的詩(shī)句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。

（三） 舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。

翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。

（四） 散文的翻譯

翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。

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[2]侯維瑞. 英語(yǔ)語(yǔ)體[M].上海教育出版社. 1988

第8篇

論文摘要　翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論在近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中形成了自身獨(dú)特的理論體系和歷史脈絡(luò)，但缺少清晰的勾勒與合理的評(píng)判。有鑒于此，本文從各時(shí)期重要的翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論入手，勾勒出20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)翻譯理論演變的歷史。

在我國(guó)翻譯理論的建設(shè)過(guò)程中，翻譯標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)術(shù)界一再探討卻沒(méi)有定論的話題，從漢代的譯經(jīng)活動(dòng)算起，翻譯在我國(guó)業(yè)已有幾千年的歷史了，而翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題似乎也順應(yīng)了劉勰“文變?nèi)竞跏狼椤钡乃枷耄煌瑫r(shí)期有不同的詮釋。在近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展演變中，翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論已經(jīng)演繹出了自身獨(dú)特的歷史軌跡和一套豐富的理論體系，但鮮有人對(duì)這一歷史進(jìn)行清晰的勾勒并作出合理的評(píng)判。有鑒于此，拋開(kāi)古代經(jīng)書翻譯不論，僅就近代開(kāi)始，從嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”到“直譯”、“意譯”，從郭沫若提出“風(fēng)韻譯”到傅雷的“神似”說(shuō)和錢鐘書的“化境”說(shuō)，再到后來(lái)辜正坤提出的“翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論”等，本文對(duì)每一時(shí)期的重要翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論進(jìn)行了分析，以呈現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)翻譯理論的演變歷史和時(shí)代特質(zhì)，為以后的文學(xué)翻譯研究提供有益的啟示。

在最初的佛經(jīng)翻譯中有“文”“質(zhì)”的標(biāo)準(zhǔn)之爭(zhēng)，可以看作直譯和意譯之雛形。“文”即文采和形式，主張“文”的翻譯家強(qiáng)調(diào)翻譯的修辭和可讀性，這是對(duì)翻譯作品形式的要求；“質(zhì)”即內(nèi)容，主張“質(zhì)”的翻譯家強(qiáng)調(diào)翻譯的不增不減和忠實(shí)性，這是對(duì)翻譯作品內(nèi)容的要求。孔子有“文質(zhì)彬彬，然后君子”之說(shuō)，故只強(qiáng)調(diào)“文”或只強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”的翻譯觀僅僅抓住了文章“肌質(zhì)”和“骨架”中的一面。嚴(yán)復(fù)于1898年提出了相對(duì)全面的翻譯標(biāo)準(zhǔn)：“信”、“達(dá)”、“雅”。郭沫若對(duì)嚴(yán)復(fù)的翻譯思想非常贊同：“嚴(yán)復(fù)對(duì)翻譯工作有很多貢獻(xiàn)，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達(dá)、雅三個(gè)條件。我認(rèn)為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”他尤其從文學(xué)翻譯的角度對(duì)其進(jìn)行了肯定：“翻譯文學(xué)作品尤其需要注意第三個(gè)條件(即“雅”——引者注)，因?yàn)樽g文同樣是一件藝術(shù)品。”按照嚴(yán)復(fù)的本意，“信”即忠實(shí)于原文，“達(dá)”即翻譯的流暢，“雅”即譯文的典雅。翻譯界對(duì)第一和第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)較為贊同，但對(duì)第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)卻存有懷疑，因?yàn)榉俏膶W(xué)作品的翻譯不一定要求文字的典雅，比如對(duì)自然科學(xué)著作的翻譯，典雅的文字表述倒有損其文體特點(diǎn)。此外，嚴(yán)復(fù)在當(dāng)時(shí)所說(shuō)的文字的“雅”實(shí)質(zhì)上是要求用文言文來(lái)進(jìn)行翻譯，隨著的深入發(fā)展，白話文最終取代了文言文，如果現(xiàn)在依然堅(jiān)持嚴(yán)復(fù)的“雅”說(shuō)，倒有維護(hù)文言文體之嫌。也即是說(shuō)嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)翻譯的維度上已經(jīng)失去了歷史進(jìn)步性，難怪在評(píng)價(jià)嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)時(shí)曾說(shuō)；“嚴(yán)復(fù)的英文與古中文程度都很高，他又很用心不肯茍且，故雖用一種死文字，還能勉強(qiáng)做到一個(gè)達(dá)字。……他的譯本，在古文學(xué)史也應(yīng)該占有一個(gè)很高的地位。”為何說(shuō)他的翻譯只能勉強(qiáng)做到一個(gè)“達(dá)”字呢?從翻譯史的角度來(lái)講，與嚴(yán)復(fù)有根本的不同：一是從翻譯的文字上講，嚴(yán)復(fù)僅是“古中文程度”很高，而文言文作為書面語(yǔ)的存在方式是不可能做到“明白曉暢”的，其讀者群體相對(duì)有限且難以融合“新知”；二是從翻譯的作品來(lái)講，嚴(yán)復(fù)處于近代翻譯的繁盛期，其譯文只能算是古文學(xué)的一種成就，而則是處在翻譯的新紀(jì)元——現(xiàn)代翻譯時(shí)期，其作品具有清新的白話氣息，二者關(guān)于“達(dá)”已經(jīng)有不同的理解和界定。

到了五四時(shí)期，“啟蒙”的要求和“別求新聲于異邦”的實(shí)踐使翻譯文學(xué)成了新文學(xué)在文體、思想和創(chuàng)作方法上效法的榜樣。這一時(shí)期，直譯、意譯和歸化譯是翻譯標(biāo)準(zhǔn)中最具代表性的三種。意譯是站在譯人語(yǔ)國(guó)的立場(chǎng)上，按照該國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)把原著的內(nèi)容和思想精神翻譯出來(lái)，從這個(gè)角度講，意譯就是一種歸化譯。由于意譯的作品比較符合譯入語(yǔ)國(guó)的審美習(xí)慣，讀者一般不會(huì)產(chǎn)生閱讀障礙，翻譯作品易于被接受。但優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)似乎從來(lái)都是二律背反的關(guān)系，優(yōu)點(diǎn)越突出的東西其缺點(diǎn)也比較明顯，意譯的審美“歸化”反過(guò)來(lái)也是它的一種不足，它使原著承載的外國(guó)文化信息和異域色彩受到了折損，魯迅在《關(guān)于翻譯的通信》中對(duì)意譯作出了這樣的批判：“譯得‘信而不順’的至多不過(guò)看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不能懂，如果你好像已經(jīng)懂得，那么你正是入了迷途了。”同時(shí)，魯迅在該信中也批判了“歸化”說(shuō)：“只求易懂，不如創(chuàng)作，或者改作，將事改為中國(guó)事，人也化為中國(guó)人。如果還是翻譯……它必須有異國(guó)情調(diào)，就是所謂洋氣。其實(shí)世界上也不會(huì)有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴(yán)辨別起來(lái)，它算不得翻譯。”在翻譯實(shí)踐的過(guò)程中，一個(gè)翻譯者往往會(huì)根據(jù)不同的需要而正確使用直譯和意譯的方法，一部翻譯作品的成功是應(yīng)用多種翻譯標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。比如郭沫若在修改《茵夢(mèng)湖》的時(shí)候就用到了直譯和意譯兩種方法：“我用的是直譯體，有些地方因?yàn)檫w就初譯的緣故，有時(shí)也流于意譯。”魯迅盡管反對(duì)意譯，但他反對(duì)的只是遠(yuǎn)離原著的意譯，他認(rèn)為直譯和意譯的協(xié)調(diào)配合才能更好地翻譯原文：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當(dāng)然力求其易解，一則保存著原作的豐姿。”對(duì)于譯人語(yǔ)國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，“易解”便更多地需要意譯，“保存著原作的豐姿”則更多地需要直譯。

直譯是為了保持原著的外國(guó)味，意譯或歸化譯是為了保持譯入語(yǔ)國(guó)的文化特點(diǎn)，二者均未在魯迅所說(shuō)的“易解”和“豐姿”上找到一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。回顧中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的演進(jìn)歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)郭沫若是最早找到該平衡點(diǎn)的理論家和實(shí)踐者，因?yàn)橹挥杏辛斯舻摹帮L(fēng)韻譯”翻譯標(biāo)準(zhǔn)論，才會(huì)有后來(lái)的“神似說(shuō)”和“化境說(shuō)”。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界和翻譯界的多產(chǎn)者，郭沫若大量成功的翻譯實(shí)踐在促進(jìn)我國(guó)新文學(xué)尤其是詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也顯示了他翻譯理論的完備與合理。郭沫若的翻譯理論思想主要集中體現(xiàn)在《談文學(xué)翻譯工作》、《論文學(xué)的研究與介紹》和《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其它》等幾篇談?wù)撐膶W(xué)翻譯的理論文章中，此外，他為其翻譯作品所寫的40余篇“序”和“跋”中也時(shí)有翻譯思想的閃光。郭沫若最早在1920年發(fā)表的《附白》一文中闡發(fā)了他的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀：“詩(shī)的生命，全在他那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’。”

“風(fēng)韻譯”便是郭沫若認(rèn)為的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。何謂風(fēng)韻譯呢?“風(fēng)”是對(duì)文章美學(xué)特質(zhì)的一種抽象說(shuō)法。魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代，人們常用“建安風(fēng)骨”或“魏晉風(fēng)度”來(lái)概說(shuō)這一時(shí)期的文學(xué)特點(diǎn)，魯迅對(duì)建安文學(xué)的風(fēng)骨作過(guò)這樣的總結(jié)：“歸納起來(lái)，漢末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可說(shuō)是：清俊，通脫，華麗，壯大。”可見(jiàn)魯迅理解的“風(fēng)”是從美學(xué)角度來(lái)談?wù)摰囊环N文學(xué)品格。什么是“韻”呢?古人談文章時(shí)常說(shuō)文章應(yīng)追求“言外之意”和“韻外之致”，“韻”當(dāng)指文章的雅致，它常與“神韻”、“風(fēng)韻”相連，要求詩(shī)歌寫得空靈，給人“悟”和“品”的空間。這與中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想“意境”說(shuō)有直接的因果關(guān)系，有“韻”者必得其意境。就狹義的范疇來(lái)說(shuō)，“韻”與音韻相通，指文章的一種外在形式。因而，“風(fēng)韻”主要還是一種形式美學(xué)，包含了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的混沌和感悟性特點(diǎn)。郭沫若主張風(fēng)韻譯主要是從譯文的美學(xué)角度來(lái)要求翻譯不僅要通達(dá)和雅致，而且要具備形式美。注重譯文中的美學(xué)要素可以說(shuō)是郭沫若對(duì)前人翻譯理論的突破，也是他對(duì)中國(guó)翻譯理論的重大貢獻(xiàn)。在郭沫若之前的翻譯理論中，很少有人專門就譯文的形式和其它美學(xué)要素發(fā)表過(guò)見(jiàn)解，而在郭沫若之后，人們才對(duì)翻譯在形式和美學(xué)上提出了要求，所以說(shuō)郭沫若在中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理論演進(jìn)過(guò)程中起到了關(guān)鍵的鏈接性作用。風(fēng)韻譯不同于嚴(yán)復(fù)的“雅”，因?yàn)檠艃H僅是文字層面的標(biāo)準(zhǔn)，但和傅雷、錢鐘書的翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀有相通之處，極端地說(shuō)有一致之處，因此，我們今天很難說(shuō)傅雷和錢鐘書的翻譯觀沒(méi)有受到郭沫若風(fēng)韻譯直接和間接的啟示。因而，郭沫若的風(fēng)韻譯是對(duì)前人的超越，同時(shí)啟示了中國(guó)后來(lái)諸家的理論觀點(diǎn)，他是中國(guó)翻譯理論界中一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵性人物，其翻譯觀點(diǎn)值得我們進(jìn)一步研究。

在當(dāng)代翻譯史上，傅雷在1951年提出了文學(xué)翻譯的“傳神論”標(biāo)準(zhǔn)，這較先前的翻譯標(biāo)準(zhǔn)更加完善，他說(shuō)：“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”——譯文同原文在內(nèi)容上的一致性——視為翻譯的最低標(biāo)準(zhǔn)，以為如果譯文能在形式和精神上同時(shí)一致，即達(dá)到了“神似”，才是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。傅雷提出的“傳神論”標(biāo)準(zhǔn)看似很好地解決了意譯和直譯的不足，但要真的實(shí)現(xiàn)譯文的神似卻是不可能的，就連傅雷自己也說(shuō)：“‘神似’和‘形似’不能同時(shí)兼顧，我們應(yīng)大膽地?cái)[脫原文形式，著意追求譯文與原文的‘神似’。”從中我們不難看出，傅雷的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在早先的直譯和意譯的天平上偏向了意譯，對(duì)譯文在形式上保持原作風(fēng)格十分不利。

1964年，錢鐘書先生提出了“化境”說(shuō)，他認(rèn)為，“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把文學(xué)作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)化為另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能保持原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’。”有人說(shuō)：“‘化境’是比‘傳神’更高的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤畟魃瘛撘蟮摹袼啤瘜?shí)際上是譯文與原作精神上的相似或近似，而‘化境’則要求譯文與原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。這的確是翻譯的理想，是每一位翻譯工作者和學(xué)習(xí)翻譯的學(xué)生的努力方向。”錢鐘書學(xué)貫中西，是中國(guó)文壇上少見(jiàn)的大師，但不是說(shuō)他的所有觀點(diǎn)都比別人高明或值得提倡推廣，也不是說(shuō)出現(xiàn)得越晚的觀點(diǎn)就比出現(xiàn)得較早的觀點(diǎn)全面周全。錢鐘書的“化境說(shuō)”與其說(shuō)是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，毋寧說(shuō)是翻譯的最高境界，是我們翻譯工作者的努力方向，除了化境說(shuō)，還有哪種標(biāo)準(zhǔn)能使譯文達(dá)到如此高的境界呢?但化境說(shuō)也許只是翻譯的一種“理想”和“方向”而已，如同19世紀(jì)法國(guó)象征主義代表瓦雷里提出的純?cè)娎碚撘粯樱B瓦雷里自己也不得不承認(rèn)：“我一向認(rèn)為這是一個(gè)無(wú)法達(dá)到的目的，而且現(xiàn)在還是這樣看，詩(shī)永遠(yuǎn)是為接近這個(gè)純理想境界所作的一種努力。”同樣，化境說(shuō)也是翻譯尤其是詩(shī)歌翻譯無(wú)限接近卻永遠(yuǎn)達(dá)不到的標(biāo)準(zhǔn)，它只是翻譯者的一種努力的方向，它只是一種理想的倡導(dǎo)而無(wú)實(shí)在的方法指導(dǎo)意義。對(duì)錢鐘書的化境說(shuō)的評(píng)價(jià)，辜正坤也許說(shuō)得更為客觀明了：“把文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)定為化境有其極深刻的一面，但又要記住這是一種最不切實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)；若無(wú)具體的標(biāo)準(zhǔn)與之相輔而構(gòu)成一標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)，則它只是一種空論，無(wú)大補(bǔ)于具體的翻譯實(shí)踐。”

第9篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；文學(xué)翻譯批評(píng)；目的論；可行性

中圖分類號(hào)：H159 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）03-0224-02

一、引言

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，功能目的論極大地推動(dòng)了翻譯理論的發(fā)展，將翻譯從局限于語(yǔ)言層面的窘境中擺脫出來(lái)，同時(shí)也為翻譯實(shí)踐提供了多元化的視角。但是有關(guān)功能目的論究竟能否用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯，仍是個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。有些學(xué)者認(rèn)為目的論只對(duì)非文學(xué)文本有效，對(duì)文學(xué)文本沒(méi)有指導(dǎo)作用。但是，也有學(xué)者認(rèn)為功能目的論理論對(duì)于文學(xué)翻譯其實(shí)是具有一定的影響和指導(dǎo)作用的。在文學(xué)翻譯中，許鈞教授認(rèn)為：“一個(gè)成功的翻譯，不再是原文與譯文之間的封閉性轉(zhuǎn)換，而應(yīng)考慮到文化因素、讀者審美習(xí)慣等諸多因素對(duì)翻譯的制約與影響力。”也就是說(shuō)文化因素以及讀者因素均應(yīng)被納入文學(xué)翻譯的范疇。這與功能目的論強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境以及受眾等因素決定翻譯目的有著異曲同工之處。畢竟，根據(jù)功能目的論，在翻譯行為過(guò)程中，譯者采取的翻譯方法和策略必須要與翻譯目的相適應(yīng)，不同的翻譯目的意味著最終生成的譯本也不盡相同。由此可見(jiàn)，文學(xué)翻譯在一定程度上是契合功能目的論的理論主張的。

而文學(xué)翻譯的良性發(fā)展與文學(xué)翻譯批評(píng)又密切相關(guān)。尤其在翻譯事業(yè)蒸蒸日上的情況下，為了促使文學(xué)翻譯質(zhì)量進(jìn)一步提高，使文學(xué)翻譯活動(dòng)走向成熟和完善，人們更傾向于借助翻譯批評(píng)。曾經(jīng)有一段時(shí)間，我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)翻譯批評(píng)雖然已經(jīng)擺脫了“挑錯(cuò)式”和“感想式”的不良傾向，但“仍將自身囿于文本之中，仍旨在對(duì)譯者的技能和素質(zhì)提出要求”。不過(guò)，自90年代以來(lái)，尤其在進(jìn)入21世紀(jì)之后，國(guó)內(nèi)對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的研究已然有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的研究也逐漸由作者中心論和文本中心論轉(zhuǎn)向了譯者中心論和讀者中心論。更有學(xué)者提出，應(yīng)將文學(xué)翻譯批評(píng)視為多維動(dòng)態(tài)化的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，應(yīng)與其他學(xué)科理論相結(jié)合，從而進(jìn)一步發(fā)展文學(xué)翻譯批評(píng)。因此，借助功能目的論的指導(dǎo)，同時(shí)將原文作者、翻譯發(fā)起者、譯者和譯文作為文學(xué)翻譯批評(píng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)關(guān)注翻譯的跨文化交際功能，對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)來(lái)說(shuō)會(huì)是一個(gè)很好的選擇。本文正是從這一點(diǎn)出發(fā)，對(duì)比分析文學(xué)翻譯批評(píng)與功能目的論在理論軌跡上的相似之處，論證功能目的論對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的適用性。

二、功能目的論

功能主義翻譯理論主要由威密爾和曼塔利進(jìn)一步發(fā)展，反映了一種由語(yǔ)言學(xué)方法以及比較正式的翻譯理論向以功能為導(dǎo)向的翻譯觀念的范式轉(zhuǎn)換，在20世紀(jì)70年代，有一種面向目的語(yǔ)言文化的翻譯研究?jī)A向。而且這些翻譯理論打破了傳統(tǒng)的文本中心論的翻譯觀點(diǎn)，使得譯者更多地關(guān)注譯本以及目的語(yǔ)讀者，關(guān)注譯本的社會(huì)效應(yīng)和交際功能。功能主義理論擺脫了先前公認(rèn)的以對(duì)等為基礎(chǔ)的語(yǔ)言學(xué)理論，拓寬了翻譯研究領(lǐng)域，并且賦予了翻譯更多的含義。

目的論是功能主義理論中最為重要的一項(xiàng)理論，“skopos”是意為“目的”的希臘詞，在20世紀(jì)70年代由威密爾作為翻譯目的的專門術(shù)語(yǔ)被運(yùn)用于翻譯理論當(dāng)中。它衍生于曼塔利的翻譯行為理論，認(rèn)為翻譯不僅僅是一個(gè)代碼轉(zhuǎn)換過(guò)程，更是一種由目的決定的特定的人類行為。正如威密爾所說(shuō)，翻譯就是在“目的語(yǔ)情景中為某種目的及目的受眾而產(chǎn)生的語(yǔ)篇”。很顯然，為了強(qiáng)調(diào)目的，目的論對(duì)翻譯采取了一種預(yù)期態(tài)度，恰好與強(qiáng)調(diào)來(lái)源于源文的方法理論中采取的回顧態(tài)度相反。

根據(jù)目的論，所有翻譯遵循的第一條法則就是“目的法則”：翻譯行為的目的決定整個(gè)翻譯行為的過(guò)程，即“結(jié)果決定方法”。這里所謂的目的一般都是指交際目的。這樣一來(lái)，便將焦點(diǎn)從原文轉(zhuǎn)移到了翻譯目的上來(lái)，為翻譯研究提供了一個(gè)嶄新的視角，同時(shí)對(duì)文學(xué)翻譯乃至文學(xué)翻譯批評(píng)進(jìn)一步研究來(lái)說(shuō)也是一個(gè)很大的助益。

三、功能目的論指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)的可行性

（一）理論分析

功能目的論究竟能否用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯，歷來(lái)是個(gè)爭(zhēng)論不休的話題，所謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，不同的學(xué)者對(duì)此有不同的見(jiàn)解。功能目的論創(chuàng)始人威密爾將反對(duì)派意見(jiàn)大致劃分為兩類，第一類：并不是所有的行為都有目的，特別是文學(xué)文本，根本不存在目的性，所以批評(píng)者認(rèn)為功能目的論只能用于非文學(xué)文本；第二類：并不是所有的翻譯都被賦予了一定目的，這一論點(diǎn)同樣是針對(duì)文學(xué)。對(duì)此，威密爾進(jìn)行了反駁：首先，目的性已經(jīng)包含在行為這一概念之中，不存在沒(méi)有目的的行為。其實(shí)，行為本身并沒(méi)有目的，行為的目的來(lái)源于行為參與人或觀察者對(duì)其的解釋。文學(xué)翻譯作為一種行為，就必定具有一定的目的；其次，譯者在文學(xué)翻譯過(guò)程中，總是會(huì)不自覺(jué)或自覺(jué)地以某個(gè)特定的譯文接受者群體為對(duì)象，使譯文在目的語(yǔ)環(huán)境中具有某種特定的功能，這其實(shí)就是譯文目的一種變相的體現(xiàn)。這樣一來(lái)，就完全排除了認(rèn)為文學(xué)翻譯沒(méi)有目的的說(shuō)法。文學(xué)翻譯作為一項(xiàng)有目的的翻譯行為，其特定目的就必然會(huì)在翻譯過(guò)程中影響和制約著譯者的翻譯。那么，在對(duì)文學(xué)翻譯作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也就必然要考慮到翻譯目的這一因素的存在。可見(jiàn)，功能目的論對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)來(lái)說(shuō)，是十分具有指導(dǎo)意義的。

從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，文學(xué)載體可以說(shuō)是社會(huì)文化的濃縮，與文化因素緊密相關(guān)。與此相關(guān)的文學(xué)翻譯實(shí)際上是一個(gè)以文化為背景的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換行為。這與曼塔利將翻譯行為定義為“為實(shí)現(xiàn)信息的跨文化、跨語(yǔ)言轉(zhuǎn)而設(shè)計(jì)的復(fù)雜行為”的觀點(diǎn)不謀而合。根據(jù)功能目的論，翻譯作為一種交際互動(dòng)的行為，其行為特征與翻譯過(guò)程中的參與者――發(fā)起人、委托人、原文作者、譯者及譯文讀者緊密相關(guān)。而在文學(xué)翻譯中，原作、原作者、譯作、譯者以及讀者這些因素都被涉及到，并且這些因素之間同時(shí)還互相關(guān)聯(lián)互相影響。所以在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)時(shí)，也應(yīng)將上訴因素納入考量范圍，對(duì)譯本質(zhì)量進(jìn)行全面、總體的衡量。正如方夢(mèng)之所說(shuō)：“文學(xué)翻譯批評(píng)不僅要致力于闡述原語(yǔ)和譯語(yǔ)在語(yǔ)義、表達(dá)方式層面上的靜態(tài)對(duì)等，文化、思想、意蘊(yùn)、風(fēng)格上的動(dòng)態(tài)對(duì)等，而且要揭示在翻譯過(guò)程中作為原語(yǔ)的讀者/譯者對(duì)原著/作者是如何創(chuàng)造性地接受性傳達(dá)給譯語(yǔ)的讀者/接受者的。”可見(jiàn)，批評(píng)者在面對(duì)同一原文本的不同譯本時(shí)，應(yīng)該詳細(xì)了解不同譯本各自涉及的文化背景、譯者、譯文讀者等因素，加以綜合對(duì)比分析，追尋不同譯本背后的目的，從而判定譯本是否達(dá)到預(yù)期目的，符合特定文化語(yǔ)境條件之下的目的語(yǔ)讀者期待視野，而不是單單肯定其中一個(gè)自認(rèn)為好的譯本，對(duì)于其他譯本則一棒子打死，棄而不顧。

由此可見(jiàn)，功能目的論與文學(xué)翻譯批評(píng)實(shí)際上在理論軌跡上有著契合之處，所以將功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)是十分可行的。

（二）實(shí)踐論證

光從理論層面來(lái)論證可行性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要通過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)。我國(guó)就有學(xué)者從功能目的論角度對(duì)具體的翻譯文本進(jìn)行比較，如比較分析了《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)英譯本、《飄》的兩個(gè)譯本、《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》的兩個(gè)中譯本等，這些論文探討了不同的翻譯目的對(duì)選擇何種翻譯策略的影響。譯者根據(jù)翻譯目的的不同，相對(duì)應(yīng)地采取歸化、異化等翻譯方法以及其他符合翻譯目的翻譯策略，譯文是否滿足特定翻譯目的應(yīng)該作為評(píng)判文體翻譯好壞的標(biāo)準(zhǔn)，并且允許和鼓勵(lì)譯者采用不同的翻譯策略，允許不同風(fēng)格類型譯本的存在。還有些學(xué)者結(jié)合功能主義目的論，直接對(duì)國(guó)內(nèi)的文學(xué)翻譯作品進(jìn)行批評(píng)，例如對(duì)晚清小說(shuō)翻譯的批評(píng)、對(duì)《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩(shī)的兩種譯文的比較分析、對(duì)《苔絲》兩個(gè)中譯本的批評(píng)等，種種的研究實(shí)踐都證明了功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)的可行性。

我們也曾從實(shí)踐方面嘗試將功能目的論用于文學(xué)翻譯批評(píng)，分別從語(yǔ)境、參與人以及譯本充分性三個(gè)方面對(duì)《格列佛游記》的兩個(gè)中文譯本進(jìn)行了對(duì)比分析，得出不同的語(yǔ)境以及參與人決定了譯本的翻譯目的不同，進(jìn)而決定最終生成的譯本也不盡相同。正如方夢(mèng)之在她的著作《譯學(xué)辭典》中所說(shuō)：“闡釋名著有多種可能，不同的譯品各有千秋。文學(xué)翻譯批評(píng)的目的不是簡(jiǎn)單地肯定其中的一種，恰恰相反，它應(yīng)該為各種可能性鳴鑼開(kāi)道。”因此，評(píng)判一個(gè)譯本的好壞，不能僅僅局限于語(yǔ)言層面，還要從語(yǔ)境、參與人等方面對(duì)譯本的質(zhì)量進(jìn)行評(píng)判，看其是否滿足特定的翻譯目的。

四、結(jié)束語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，功能目的論為文學(xué)翻譯批評(píng)打開(kāi)了思路，提供了一個(gè)新的視角，將其用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)不得不說(shuō)是一個(gè)很好的選擇。將功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)，不僅不違背之前所倡導(dǎo)的文本中心論抑或讀者中心論，并且很好地將兩者融合在了一起，互相彌補(bǔ)了雙方的不足；同時(shí)也將原文作者、譯者、文化語(yǔ)境等因素納入考量范圍，使得文學(xué)翻譯批評(píng)更加全面且完善。再者，文學(xué)翻譯批評(píng)尋求功能目的論的指導(dǎo)這一做法，也符合將來(lái)的理論發(fā)展趨勢(shì)。

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