時間：2023-03-13 11:25:00
引言：易發(fā)表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇音樂舞蹈論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。
作為人們普遍喜愛的藝術形式之一，舞蹈在人們日常生活中占據著重要地位。不管是人們自娛自樂的舞蹈，還是作為文化的舞蹈藝術，總能激發(fā)起人們心中潛藏已久的熱情。隨著時代的發(fā)展，高職院校的教育制度在經過多次改革之后，日見成效。其中包括音樂舞蹈藝術性教學改革。越來越多的高職院校開始意識到音樂舞蹈教學要將專業(yè)技能和學生心理發(fā)展有機聯(lián)系在一起，以此凸顯舞蹈教學的藝術性和多元性。只有注重提高學生綜合素質和能力的音樂舞蹈教學才是真正合格的教學。筆者基于多年的教學經驗，提出若干點高職音樂舞蹈藝術性教學對策，以供同行參考。
1高職音樂舞蹈藝術性教學對策
1.1借助情感誘導，讓學生真正認識音樂舞蹈
作為音樂舞蹈的精華，情感是舞蹈的靈魂。如果沒有情感的支撐，音樂舞蹈勢必沒有靈氣，只是一種優(yōu)雅的形體表演而已。所以教師要借助情感誘導，讓學生真正認識音樂舞蹈。
我們都知道音樂舞蹈以舞傳情，是一種以情達意的藝術表現。但是學生對音樂舞蹈的認識不是與生俱來的，教師要從藝術的角度出發(fā)，引導學生去用心感受舞蹈所蘊含的情感，感受每個動作所帶來的情感波動。高職院校學生的心理已經日趨成熟，形成了屬于自己的世界觀、價值觀和人生觀，他們對情感有自我的解讀。教師就是要將學生的自我情感融入對音樂舞蹈的認識中，這是一個不小的難題。
在音樂舞蹈教學中，教師要注重培養(yǎng)學生對舞蹈的熱愛。在舞蹈理論課中加入情感的講解，并讓學生欣賞舞蹈的情感韻味。同時，在實踐課中，要注意培養(yǎng)學生因情而動的意識，鼓勵他們將內心的情感用舞蹈動作表現出來。讓學生充分意識到每一次形體起伏都是情感的體現與延伸。教師要通過優(yōu)美的音樂，帶領學生跟著音樂而動，讓音樂旋律啟迪他們的心智，陶冶他們的情操，逐漸達到藝術的境界。高職生正處于青春活躍期，他們渴望將內心的情感充分表達出來，這就為教師提供了教學契機，要通過把握高職生的心理特點，將他們對藝術、對舞蹈的認識提高一個層次。
1.2借助先進教學方式，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識
時代在不斷變化，社會各行各業(yè)對人才有了更高的要求。高職院校的音樂舞蹈教學要謹記自己的教學目標，利用多元化的教學手段，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，這樣才能使培養(yǎng)出來的舞蹈人才符合社會的需要。
毋庸置疑，高職音樂舞蹈教學就是要培養(yǎng)具備專業(yè)舞蹈技能和綜合素質的創(chuàng)新型人才。創(chuàng)新是成為一個合格舞者所必備的素質。如果一直停留在別人的藝術層次上，模仿別人的舞蹈動作，這樣的人不是真正的藝術人才。所以，高職音樂舞蹈教學要培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，這是音樂舞蹈藝術不斷傳承文化底蘊的需要，更是培養(yǎng)新世紀人才的需要。
首先，進一步培養(yǎng)學生對音樂舞蹈的認識。前文說過舞蹈是情感的藝術，是人們內心情感的動態(tài)表現?；谶@種入門級的認識，教師要引導學生進一步挖掘舞蹈中所要傳達的情意，領略舞蹈的肢體語言。比如，古典舞表達的是一種濃厚的中國情結，傳達著低回、憂郁的心理情愫；民族舞表達的是一種大氣、豪放和激情的心理情意。其次，引導學生理解舞蹈動作的豐富意蘊。作為重要的肢體語言，舞蹈動作本身就被賦予了眾多含義，要引導學生認識這些含義，以此培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識。再次，教師可以為學生開設自由舞蹈比賽的課程，為學生創(chuàng)設一個自我展示的平臺，讓他們秀出自己的舞蹈，釋放自己的心情。高職生正處于想象力蓬勃發(fā)展的重要階段，充滿了對未來生活的憧憬，在這個時期培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，必將對他們一生的發(fā)展都有所幫助。
1.3借助舞蹈欣賞教學，激發(fā)學生的學習興趣
舞蹈能夠激發(fā)人們內心的情感，欣賞舞蹈也是一件賞心悅目的事情。在高職音樂舞蹈教學中開設欣賞課程，必定能激發(fā)學生學好舞蹈的興趣和信心。在欣賞優(yōu)秀舞蹈作品過程中，學生不僅能放松心情，還能汲取作品中的舞蹈精華，學習經典的舞蹈動作，進而收獲新的知識，以此勉勵自己更加努力。此外，優(yōu)秀的舞蹈作品不僅能給學生帶來視覺上的沖擊，還能引發(fā)學生的心靈共鳴。在優(yōu)雅的舞蹈動作、優(yōu)美的音樂旋律感染下，學生內心充滿了對舞蹈世界的向往。所以教師要合理利用舞蹈欣賞課程，激發(fā)學生創(chuàng)作舞蹈作品的欲望。
在欣賞舞蹈作品前，教師要先講述舞蹈的時代背景，并對舞蹈做相關介紹。在欣賞過程中，教師要引導學生將自己的情感融入舞蹈世界，去感悟舞蹈所帶來的心靈震撼。從而讓舞蹈與學生心理產生激烈碰撞，激發(fā)學生的創(chuàng)作激情和動力。在欣賞完之后，教師要鼓勵學生說出自己在作品中受到的啟示，談談在作品中感受到的難以忘記的東西，以此鞏固欣賞效果，并讓學生相互補充，達到集思廣益、共同進步的效果。此外，教師還可讓學生根據自己欣賞過的舞蹈作品，進行自主創(chuàng)編。可以在原有舞蹈動作基礎上進行續(xù)編，也可以讓學生另行編舞。只要學生能用舞蹈動作表達出內心情感，教師就要給予表揚與肯定，增強學生的自信心。
2結束語
關鍵詞：少數民族；音樂舞蹈；旅游；土家族；擺手舞
國內許多民族都能歌善舞，有更多機會歌舞相伴，因此便形成了各種民族音樂舞蹈形式，如新疆達斡爾族音樂舞蹈、蒙古族音樂舞蹈、塔吉克族音樂舞蹈、滿族音樂舞蹈等，音樂舞蹈形式都很發(fā)達。近年來，發(fā)展民族旅游產業(yè)是民族地區(qū)重要的經濟形式，民族音樂舞蹈資源是民族地區(qū)重要的旅游資源，對于民族音樂舞蹈資源的充分開發(fā)和利用不僅有利于增加民族地區(qū)旅游業(yè)的吸引力，豐富區(qū)域旅游內容，同時由于旅游業(yè)對民族音樂舞蹈的價值開發(fā)，有助于民族音樂舞蹈借助民族旅游業(yè)發(fā)展傳承發(fā)展下來。但是在實際運作中，少數民族音樂舞蹈的旅游價值利用并不容易。湘西土家族擺手舞是少數民族舞蹈較為典型的例證，其不僅具有鮮明的土家族特色，也蘊含著土家族特殊的風俗文化。湘西土家族擺手舞源于該民族古老的祭祖儀式，據史料推測，自形成至今已有上千年歷史。近年來，隨著湘西地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展，土家族擺手舞逐漸成為當地旅游業(yè)發(fā)展的重要旅游資源，對于當地旅游業(yè)發(fā)展有很大促進作用。土家族擺手舞在當地旅游發(fā)展中的表現在少數民族音樂舞蹈的旅游發(fā)展中具有一定代表性，對于相關問題的研究有助于民族音樂舞蹈旅游發(fā)展的問題發(fā)掘和解決。
一、少數民族音樂舞蹈的旅游潛力
由于民族音樂舞蹈的形式和內容方面的新奇和特殊的藝術成就，民族音樂舞蹈是民族地區(qū)旅游業(yè)發(fā)展的重要資源，這種資源優(yōu)勢集中在多個方面，如豐富旅游內容、增加游客的地方文化經驗，愉悅游客旅游體驗、形成地方旅游特色等。雖然這些旅游資源的方向不同，指向主體不同，但是都有利于地方旅游的發(fā)展，都是民族地區(qū)音樂舞蹈參與旅游業(yè)發(fā)展的潛力所在。[1]以土家族擺手舞為例，湘西土家族擺手舞對于旅游業(yè)的優(yōu)勢主要在于以下幾個方面：首先，土家族擺手舞有明顯的娛樂特征，音樂和舞蹈都具有娛樂性，帶給受眾愉悅感受是藝術的基本特性，土家族擺手舞是土家族民眾在勞動、祭祀活動中形成的音樂舞蹈形式，具有很強的娛樂性，無論男女老少，都可以按照一定節(jié)奏參與進來，可謂是妙趣橫生，而從旅游業(yè)來說，娛樂是旅游的一個基本要素，游客很容易通過土家族擺手舞表演獲得愉悅感受；其次，土家族擺手舞有明顯的地方文化特色，對于游客來說，到特定地區(qū)的游玩，實際上也是了解地方文化習俗的一個重要途徑，增長見識，獲得新奇感受是游客游玩的重要目的，從土家族擺手舞來說，湘西土家族擺手舞不僅集中了音樂和舞蹈藝術形式，同時，也表現了土家族社會的歷史源流、生存環(huán)境、生產生活方式等土家族各方面的文化內容，一定程度上就是土家族文化的集中表現，在游客觀看或參與土家族擺手舞時，實際上便能夠從擺手舞中對土家族的文化形成深刻感受；再次，土家族擺手舞有很強的參與性，參與到其中才能得到更為深刻的旅游體驗，對于游客來說，土家族擺手舞是一種特殊的藝術形式，可以旁觀，也可以參與，有助于增強游客的旅游體驗，同時也有助于對于地方文化的深刻感受，增加娛樂效果。最后，有助于地方旅游業(yè)特色形成，不同民族的音樂舞蹈形式和內容各不相同，在地方旅游業(yè)發(fā)展中把民族音樂舞蹈納入旅游體系時，意味著民族音樂舞蹈的特色也將成為地方旅游業(yè)的特色，在對相關特色充分發(fā)揮時，民族音樂舞蹈便成為當地旅游業(yè)發(fā)展的特色品牌，如當下只要提到湘西土家族旅游，必然會提到土家族擺手舞。各種特征使得土家族擺手舞在旅游業(yè)發(fā)展中有很好的優(yōu)勢，并因此成為土家族地區(qū)旅游業(yè)發(fā)展的重要帶動項目，對于當地旅游業(yè)發(fā)展不可或缺，以永順縣雙鳳村為例，該村由于擺手舞表演已經成為當地品牌旅游項目，擴展了當地旅游業(yè)的知名度，為當地旅游業(yè)發(fā)展帶來更多的游客資源。
二、少數民族音樂舞蹈旅游價值的實現
雖然少數民族音樂舞蹈對于地方旅游業(yè)發(fā)展有重要價值意義，但是這個價值意義實現必須要通過系統(tǒng)化、多樣化地開發(fā)，才能使民眾音樂舞蹈的旅游價值得到充分實現。湘西地區(qū)旅游資源豐富，素以山奇、水秀、洞勝、谷幽稱絕，土風苗韻最為濃烈，尤其土家族的擺手舞濃郁獨特。自1982年國家批準建立“張家界森林公園”以來，湘西土家族苗族自治州旅游業(yè)得到迅速發(fā)展，旅游業(yè)也逐漸成為當地經濟發(fā)展的支柱產業(yè)。湘西土家族的旅游業(yè)發(fā)展，一方面在于獨特的自然資源，另一方面則是由于當地獨有的民族文化資源。湘西土家族擺手舞是當地旅游業(yè)發(fā)展的重要資源，對于旅游業(yè)發(fā)展有重要支持作用。但是這種支持意義的最終實現還是在于當地旅游業(yè)對于土家族擺手舞的重視和明確的思路開發(fā)所促成。
（一）創(chuàng)新民族音樂舞蹈樣式
土家族擺手舞分為大擺手和小擺手，在具體實踐上也有很多差別，如擺手舞動作多樣等，是當地民眾的主要節(jié)俗活動，對于長期生活在相對封閉的土家族民眾來說，擺手舞相當于當地社會的狂歡活動，由于其他娛樂活動的缺乏，自然對于傳統(tǒng)社會中的民眾有較大吸引力。但是從游客視角來說，現代社會中的民眾有更多的娛樂選擇，同時在審美方面也有更高的要求，這種多樣化的藝術需求和較高的藝術標準意味著土家族擺手舞在旅游中的參與如果還是按照既有形態(tài)來運作，自然顯得比較單一。土家族擺手舞如此，其他少數民族音樂舞蹈同樣也是如此。要使民族音樂舞蹈能夠對受眾有更多的吸引力，增加民族音樂舞蹈的游客參與，就必須要在現有音樂舞蹈形式基礎上進行創(chuàng)新，進行多樣化發(fā)展，形成更多的音樂舞蹈形態(tài)，當前土家族舞蹈的廣播操化發(fā)展就是典型的例證。這種多樣化可以從以下方面來著手：第一，多樣化音樂舞蹈形式，如可以形成以人數分類的音樂舞蹈種類，也可以形成以隊形變化不同的藝術形式，或者是對民族音樂舞蹈進行簡化等，都是民族音樂舞蹈樣式的轉變，有利于增加民族音樂舞蹈的新鮮感，特別是部分民族音樂舞蹈有一定難度，必須要進行改編才能有利于游客參與；第二，創(chuàng)新音樂舞蹈動作，民族音樂舞蹈大多有自己的動作，這些動作往往來自勞動或祭祀等方面，隨著社會發(fā)展，其中也可以融入新的舞蹈動作，來使民族音樂舞蹈與時俱進；第三，改變民族音樂舞蹈的形象塑造，舞蹈形象改變也是少數民族音樂舞蹈改變樣式的重要方式，如土家族擺手舞的舞者往往各自穿著民族服裝，在形象上有所突破也會使民族音樂舞蹈形成新的視覺感受。
（二）擴大民族音樂舞蹈的影響
少數民族音樂舞蹈是在民族社會中形成的藝術形式，對于當地民眾來說，自然很熟悉，但是這種熟悉往往是民眾對于自己周圍環(huán)境的一種理所當然的存在，很少會關注到其有多大的意義，或者是形成進一步發(fā)展壯大民族音樂舞蹈的欲望。但是對于外地游客來說，地方藝術形式多樣，而其旅游出行的時間有限，在此情況下，其對于相關藝術活動的關注首先是其知名度、趣味性和文化性，以此來把其作為一種地方風貌的表征，作為一個認知、感知和理解地方文化風情的入口。顯然，當下各方面對少數民族音樂舞蹈的態(tài)度和理解并未和游客的需求特征達成一致，并沒有從游客需求上把民族音樂舞蹈作為地方文化的代表來打造，從而使得民族音樂舞蹈的影響力難以有效擴大，弱化了游客對于地方音樂舞蹈的關注。如土家族擺手舞是湘西土家族當地婦孺皆知的藝術形式，但是當地民眾往往把其理解為祭祀、習俗或娛樂需要，把其理解為祖輩傳下來的理所當然的存在，這種認識和理解使得當地對于擺手舞的旅游參與往往限于平常的活動，和其他地方旅游活動的參與并無二致。近年來，隨著擺手舞在旅游產業(yè)中的實際作用發(fā)揮，湘西土家族旅游開發(fā)開始逐步重視擺手舞的影響力擴大，主要表現為開辦了更多和擺手舞有關的旅游活動內容，大大提高了擺手舞的知名度。從根本上來說，要使擺手舞等民族音樂舞蹈在旅游中的影響力增加，不僅需要在旅游實踐中增加民族音樂舞蹈相關的內容，通過實踐來強化民族音樂舞蹈的影響力，還需要從研究和組織專門性活動等方面來擴大這種影響力。從研究來說，主要是指對民族音樂舞蹈進行深入研究，建構民族音樂舞蹈堅實的理論基礎，使民族音樂舞蹈在深度和厚度方面進一步加強。從組織專門性活動來說，是指特定民族音樂舞蹈所屬地區(qū)可以組織各種各樣的主題活動，擴大民族音樂舞蹈的影響力，比賽活動或者聯(lián)歡活動都是較為有效的活動方式，如可以組織擺手舞評比活動或者組織“擺手節(jié)”活動等，都有助于民族音樂舞蹈的外界影響力擴大。[2]
（三）完善民族音樂舞蹈基本設施
少數民族音樂舞蹈大多沒有固定的活動場地，而是根據習俗活動需要來進行，這種隨意性雖然使民族音樂舞蹈在民族地區(qū)能夠隨時進行。對于少數民族民眾來說，民族音樂舞蹈是其生活中的常態(tài)行為，隨時隨地都可以融入進去。但是從游客視角和旅游發(fā)展視角來說，卻有一些不和諧的音符在其中，首先從游客來說，在其進入到民族地區(qū)旅游時，實際上便是以局外人的身份進入到一個陌生的文化語境，沒有一種儀式性表現的導引，這使其很難對民族音樂舞蹈進行角色轉變，因而弱化了民族音樂舞蹈的互動性。其次從民族旅游來說，民族音樂舞蹈是重要的旅游資源，在游客慕名而來來感受民族音樂舞蹈文化時，這種隨意性會使游客難以把這種期待具體落實在特定地區(qū)或特定物品上，容易造成游客的期待落空，影響旅游體驗，自然不利于民族旅游業(yè)的吸引力加強。在這一點上，湘西土家族擺手舞就做出了表率，專門在特定地區(qū)建立了擺手堂，在其中進行專門的擺手舞表演，使外地游客對于擺手舞文化的探索心理得到滿足，并因此吸引了很多游客專門跑去擺手堂觀看，不僅豐富了旅游內容，也使當地經濟得到了推動。由此可見，對于民族音樂舞蹈的旅游價值實現，還需要在民族地區(qū)的旅游業(yè)發(fā)展過程中，建立或完善各種和民族音樂舞蹈的相關設施、場所等，使當地民族音樂舞蹈文化能夠以多種具體的形式具體表現出來，湘西用于擺手舞的場所擺手堂便是如此。
（四）建構民族音樂舞蹈文化品牌
學校音樂舞蹈學院成立于2010年4月，學院現有中國少數民族藝術博士點、中國少數民族藝術（音樂、舞蹈方向）碩士點及音樂學、舞蹈學、舞蹈表演3個本科專業(yè)，設有湖北省“非物質文化遺產”研究中心。學院致力于成為“中國少數民族音樂舞蹈人才培養(yǎng)的重要基地、中國少數民族音樂舞蹈藝術研究的重要基地、中國少數民族音樂舞蹈傳承創(chuàng)新的重要基地、中國少數民族音樂舞蹈宣傳交流的重要窗口?！?/p>
學院師資力量雄厚，擁有一支結構合理，集教學、科研、編創(chuàng)、表演于一體的師資隊伍，大部分教師具有國外藝術院校的學習、研修經歷。學院現有專職教師38人，其中教授4人，副教授8人。學院同時還長期聘任國內外音樂舞蹈教育家、表演家為特聘、兼職、客座教授，其中有文化部非遺司副司長馬盛德、舞蹈教育家潘志濤、聲樂教育家孟新洋、國家一級演員及歌唱家曲比阿烏等知名專家。
學院教學設施齊全，現有舞蹈專業(yè)教室、理論教室、計算機音樂實驗室、教授工作室、藝術觀摩室、服裝道具室、成果展覽室、器樂合奏室、數碼鋼琴教室、多媒體教室、音樂廳、琴房、藝術實踐大禮堂等設施，完全能滿足教學和科研需要。學校2.5萬平方米的音樂舞蹈教學排練樓正在建設中，落成后將成為華中地區(qū)位于前列的音樂舞蹈教學實踐基地。
學院明確了“以德立院、以藝育人、德藝雙修”的院訓，把教學質量視為立院之本。學院實行聲樂、鋼琴、器樂等專業(yè)主課師生雙選的“一對一”教學模式，制定了專業(yè)技能課期末考試考教分離制度，堅持舞蹈專業(yè)早功訓練，打造了一批班級學期音樂會、新生專業(yè)匯報演出、學生專業(yè)技能大賽、元旦文藝晚會、青年教師教學成果展演音樂會、少數民族地區(qū)田野調查等藝術實踐品牌活動，致力于培養(yǎng)具備深厚音樂舞蹈造詣和學術理論素養(yǎng)的高素質、復合型、應用型人才。
學院于2013年4月受國家漢辦孔子學院總部委派赴美國四大州的7所孔子學院進行文藝巡演。2014年9月，赴法國、英國、西班牙等3個國家的7所孔子學院進行了12場巡回演出；12月，赴寶島臺灣進行文藝交流演出。學院與中央民族歌舞團、湖北省民族歌舞團等多家知名演藝團體簽訂了人才培養(yǎng)戰(zhàn)略合作協(xié)議；與臺灣藝術大學等多所藝術院校建立了長期的學術交流和人才培養(yǎng)關系，每年互派學生交流學習。學院還經常邀請國內外專家學者和音樂、舞蹈藝術家來我院進行學術交流及專業(yè)教學。
近年來，學院教師在國內外出版專著、教材多部，發(fā)表學術論文百余篇，承擔省部級科研項目20余項。學院師生在“桃李杯”、中國舞蹈“荷花獎”、湖北省音樂“金鐘獎”、全國大學生藝術展演等多項省級以上大型專業(yè)賽事中榮獲各類榮譽及獎項。
一、招生人數
2015年音樂舞蹈學院共計劃招生85人，其中音樂學45人，舞蹈表演40人（男女生各20人）。
二、招生專業(yè)介紹
1.音樂學專業(yè)
該專業(yè)只招收主項為聲樂、鋼琴、器樂（古箏、二胡、琵琶、竹笛）的考生。
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，具備從事音樂演唱、演奏的專門人才，能在全國尤其民族地區(qū)的專業(yè)藝術團體、高（中）等藝術院校、以及群眾文化藝術團體等單位從事音樂表演、教學、音樂評論及相關工作的專業(yè)應用型人才。通過全面、系統(tǒng)的專業(yè)教學，掌握演唱、演奏技能，音樂知識和音樂基本理論，了解相關的知識，有較強的審美感覺和創(chuàng)造性思維，有從事本專業(yè)教學和初步的科研能力；掌握分析和研究音樂作品的方法，具有較強的理論寫作能力。
主要課程：樂理、視唱練耳、藝術概論、中外音樂史、音樂欣賞、中國民族民間音樂、和聲學、作曲基礎、合唱、合奏、聲樂、鋼琴、古箏、二胡、琵琶、竹笛的演奏、演唱等。
2.舞蹈表演專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)能在藝術表演院團、企事業(yè)單位、高等藝術院校、普通類中小學、文化機關從事舞蹈表演、文藝指導、舞蹈編創(chuàng)、舞蹈教學的專門人才。通過全面、系統(tǒng)的專業(yè)教學，使學生熟練掌握各民族舞蹈風格與專業(yè)技能并深入了解中國各民族舞蹈文化內涵，具備良好的舞臺表演、實踐應用和藝術創(chuàng)新能力。
主要課程：中國少數民族舞蹈史、中外舞蹈史、民俗學、舞蹈藝術概論、中國民間舞蹈文化、舞蹈教學法（基本功、民族民間舞、中國古典舞、現代舞等）、舞蹈名作賞析、舞蹈編導基礎、音樂基礎理論、舞蹈基礎訓練、中國民族民間舞、舞蹈劇目排練、中國古典舞身韻課及現代舞課等。
三、招生對象和條件
學院2015年面向山東、河南、湖北、湖南、廣西、四川、甘肅和青海等8個省（自治區(qū)）招生。凡符合教育部普通高等學校年度招生工作規(guī)定中報名條件者，具有一定音樂舞蹈素質，均可到指定考點報名參加考試，民族不限，文理不限。音樂學專業(yè)只招收主項為聲樂、鋼琴、器樂（古箏、二胡、琵琶、竹笛）的考生。
四、報名辦法
1、我校在山東、河南、湖北、湖南和廣西5個省（自治區(qū)）設有?？伎键c。在四川和青海2個省使用省級統(tǒng)考成績錄取，不單獨組織?？肌Ｎ倚Ｔ谕馐∷O考點只接受所在省考生參加報名考試，甘肅省考生只能參加湖北省考點的考試。若考生所在省級招辦對藝術專業(yè)統(tǒng)考成績有統(tǒng)一要求，則考生須達到相應要求。
2、參加湖北考點考試的考生一律采用網上報名、網上繳納考試費用的方式進行，原則上不接受現場報名及其它繳費方式。考生均須2月2日—2月13日登錄中南民族大學招生信息網進入“藝術類考試報名”進行網上報名繳費，2月26日-28日網上打印初試準考證。
網上報名時，考生務必按要求認真填報，并仔細校對所填報名信息，經確認無誤后再進行網上繳費；繳費完成后，考生所填報名信息即不能再行修改，考生無論是否參加考試，其所繳納費用一律不退；如考生未在公布的時間內進行報名并繳納費用，或考生所填內容不符合學校公布的相關要求，將視為報名無效。
3、考生初試合格后，憑初試準考證（湖北省考點須打印復試準考證）按照考點規(guī)定的時間和要求在初試考點參加復試。
4、音樂學專業(yè)初試報考費用120元/人，復試240元/人。舞蹈表演專業(yè)初試報考費用180元/人，復試180元/人。
五、報名及考試時間地點
考點省份
報名及考試地點
報名時間
初復試時間
廣西
廣西師范大學（桂林）
1月21-22日
1月23-24日
河南
鄭州106中學
1月28—29日
1月30-31日
湖南
湖南師范大學音樂學院
2月8—9日
2月10-11日
山東
淄博市招生辦
山東省招辦網上報名2月2-27日
3月2-3日
湖北
網上報名繳費：中南民族大學招生信息網；考試地點：中南民族大學音樂舞蹈學院
網上報名繳費：初試2月2-13日，復試3月9日上午；網上打印準考證：初試2月26-28日，復試3月9日上午
初試：3月7-8日；復試：3月10日，音樂學筆試3月9日下午
注：外省考點的考試第一天為初試，當天晚上在學校本科招生信息網公布復試名單，第二天在初試考點繳費參加復試。詳細考試地點和時間以各省招辦公布為準。
六、考試科目與要求
1、初試科目及內容
專業(yè)名稱
科目及分值
考試內容及要求
音樂學
滿分100分
主項90%
聲樂主項：演唱一首聲樂作品（自帶鋼琴伴奏CD光碟，單曲單碟）。
鋼琴主項：演奏一首鋼琴作品。
器樂（古箏、二胡、琵琶、竹笛）主項：演奏一首作品，自備樂器。
形象10%
舞蹈表演
滿分100分
舞蹈形體20%
五官、形體比例及印象，時間限定在1分鐘之內。
舞蹈綜合素質測試40%
舞蹈基本功、個人技術技巧。具體分為把上部分、把下部分和個人技術技巧三部分，時間限定在3分鐘以內。
關鍵詞：教學檔案 設計應用 實踐訓練 教學管理 多元化評價
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A
一、引言
實踐教學是音樂舞蹈專業(yè)人才培養(yǎng)的關鍵環(huán)節(jié)。大學生實踐教學檔案袋是在實踐過程中形成的具有保存價值的音樂舞蹈作品、節(jié)目單、照片、光碟、策劃方案及新聞報道等歷史教學實踐記錄， 它記載了舞蹈教學的內容、方法和效果， 反映教學實踐、教學研究和管理的全部過程。音樂舞蹈實踐教學是由校內課外實踐和校外藝術實踐兩部分組成。校內實踐教學主要有：觀摩專業(yè)匯報演出、基本功大賽、畢業(yè)專業(yè)匯報演出、實習實訓、畢業(yè)論文；校外實踐教學主要有：實地藝術采風、服務地方文藝演出等。通過校內外的實踐教學，使學生將平時所學的專業(yè)知識和基本技能，初步綜合運用于實踐教學和舞臺表演中，并在實踐中進一步掌握音樂舞臺表演能力和師范技能，培養(yǎng)適應地方文化藝術教育所需的人才；同時，也是檢查地方高校在教學中存在的問題、改進教學方法、提高育人質量有效途徑。
四川文理學院是一所地方性本科院校，該校充分利用了高校文化藝術資源與社區(qū)文化資源共享，實施了“文化惠民在身邊、流動舞臺進基層”下鄉(xiāng)演出工程，構建了老百姓文化生活公共服務體系。搭建了高校舞臺實踐社會化與社區(qū)之間文化互動合作，實現了社區(qū)文化互動中課堂教學舞臺與實踐教學的目標。自2013年以來，加強了對音樂舞蹈專業(yè)實踐教學的改革與創(chuàng)新，注重落實了三個結合：一是課堂內外的教學內容與地方需求相結合；二是課堂教學的專業(yè)技能與地方惠民文藝演出相結合；三是學科綜合理論知識與志愿服務鄉(xiāng)村中小學創(chuàng)新實踐活動相結合。探索社區(qū)文化與實踐教學互動的創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。我們課題組的成員參與了音樂舞蹈專業(yè)實踐教學改革工作，對大學生舞臺教學實踐中的照片、節(jié)目單、新聞報道等資料充分調動學生進行了系統(tǒng)收集整理并分類存檔，建立了大學生服務地方演出實踐教學檔案袋， 為教學改革研究、提高教學質量， 提供了教學實踐資料依據?，F就我們課題組參加大學生實踐教學檔案設計、資料收集、教學管理體會及其方法表述如下。
二、實踐教學檔案袋設計要求及步驟
（一）實踐教學檔案袋設計要求
首先，實踐教學檔案設計要凸顯以學生為主體；其二，在符合國家中長期改革和發(fā)展規(guī)劃綱要基礎上，充分發(fā)揮大學生在實踐中的主觀能動性；其三，要結合音樂舞蹈專業(yè)實踐教學特點，注重大學生實踐過程中的總結與發(fā)展。
（二）實踐教學檔案設計的步驟
首先，明確音樂舞蹈專業(yè)學生實踐教學的目標。教師怎樣指導學生達到這些目標，關鍵是如何修正指導與學生實踐中存在的問題，怎樣通過合作方式或團隊協(xié)助來完成。其次，收集資料。實踐主題鮮明，以學生為主體，激勵學生作為實踐檔案材料的決策者，學生根據自己在實踐學習過程中的情況，選擇收集有保存價值的材料，總結在實踐學習中取得成績、反思存在的問題、整改的措施和今后努力的方向。最后是組織整理材料，以藝術實踐活動主題為主線，確保組織整理材料的原始性和系統(tǒng)性，要求書寫規(guī)范，內容真實準確。
三、大學生實踐教學檔案袋設計內容
實踐教學檔案袋是評價音樂舞蹈專業(yè)學生在實踐教學活動過程中的原始憑證。為了完整、準確、系統(tǒng)地把大學生實踐活動形成有保存價值的資料，歸檔管理，大體歸納設計為三個方面：
第一，學院根據學校各項教學規(guī)章制度，結合音樂舞蹈專業(yè)人才培養(yǎng)目標制定實踐管理制度，如大學生藝術實踐手冊、實踐活動工作要求等。
第二，依據專業(yè)人才培養(yǎng)目標，擬定學年度實踐教學計劃。以2015屆畢業(yè)生舞蹈專業(yè)實踐教學計劃為例：
計劃一，組織2015屆舞蹈專業(yè)學生有目標、有目的地深入川陜革命紅色根據地進行藝術采風活動，收集整理紅色文化和大巴山民歌資源，創(chuàng)作貼近基層、展示地域特點的紅色作品，培養(yǎng)學生音樂舞蹈創(chuàng)作能力。計劃二，在市區(qū)周邊建立了城鄉(xiāng)“中小學志愿服務基地”、支教幫扶實踐活動，培養(yǎng)學生自我教育、自我管理、自我服務。培養(yǎng)學生掌握中小學音樂舞蹈教師的師范技能。計劃三，應用音樂舞蹈專業(yè)的優(yōu)勢，與地方文化館、歌舞劇院和社區(qū)服務搭建了區(qū)域文化互動的惠民演出平臺，實現校內實踐實訓與校外演出的有效結合。培養(yǎng)學生適應社會的綜合能力。為文化藝術團體、社區(qū)輸送文藝工作者及管理人才。
第三，要求學生參照以上學院制定實踐教學計劃，實踐教學目標，結合自己參加實踐教學事項，收集實踐教學檔案袋內容材料。一是創(chuàng)建大學生實踐檔案袋是一種經歷，要求學生自主收集材料，包含學院領導、指導教師、同學之間的幫助、建議和相互交流，只有這樣才能促進學生在實踐過程中不斷反思，鼓勵學生依靠自己的力量成長。二是學生對照實踐教學計劃，將自己參加藝術采風、送文化演出、義務支教完成的內容，按時間順序如實填寫。三是學生對實踐內容進行簡要的描述，并伴隨自己實踐過程的總結與反思及文字說明。
四、實踐教學檔案袋的應用及管理
一是實踐教學檔案袋實行專人管理，舞蹈專業(yè)實踐教學檔案由舞蹈教研室主任按照時間安排，有計劃組織學生按要求完成實踐活動的內容填寫，充分調動大學生有目的選擇和收集實踐學習過程中的舞蹈作品和相關材料，確保舞蹈專業(yè)實踐教學資料原始性、系統(tǒng)性及完整性。達到形成自我建檔、自我學習、自我反思、自我進步、自我成長的發(fā)展性檔案袋評價。
二是收集實踐教學檔案袋，做到定期和日常整理相結合，對實踐教學計劃、總結、藝術采風的作品，演出的光碟、節(jié)目單、活動方案；義務支教的教案、課件、教學活動記錄、成績分析、學生工作檢查記錄等資料做到及時收集， 分類整理，立卷歸檔，保存完整。
三是檢查資料遺失缺漏， 檢查判斷應歸檔資料是否齊全歸檔，發(fā)現問題及時補漏缺少的教學檔案資料， 及時收集補齊，使之齊全完整。
四是嚴把檔案袋質量關，大學生實踐教學檔案材料做到準確客觀，還要系統(tǒng)排列按學年度分類，注明姓名、學號、班級、 時間，這樣有利于方便查找，確保實踐教學檔案袋的質量和管理。
經過三年來對實踐教學檔案應用及管理， 認識到只有充分利用實踐教學檔案的各種資料， 才能使教學管理更加科學和規(guī)范有序。2011年學校通過國家教育部本科教學合格評估， 實踐教學檔案起到了舞蹈專業(yè)人才培養(yǎng)目標支撐作用，凸顯了大學生實踐教學檔案袋的重要性。通過充分利用評估資料、大學生實踐教學檔案袋信息反饋等，探討了舞蹈專業(yè)教學特點，進行了教育教學改革，修訂了舞蹈專業(yè)人才培養(yǎng)方案，更進一步加強實踐教學比重。于2014年至2015年音樂舞蹈專業(yè)的學生取得了優(yōu)異的成績，舞蹈《雨潤巴山》參加全國第四屆大學生藝術節(jié)榮獲一等獎，舞蹈《致青春》、《魂鑄巴山》參加全國舞蹈“荷花獎”榮獲銀獎。由此可見，建立舞蹈專業(yè)大學生實踐教學檔案袋，充分體現了以學生為主體，教師為主導，環(huán)境育人，社會辦學“四園同心”的辦學思路，是對學生參加實踐動態(tài)、學習過程和專業(yè)成長進步的全面記錄，是推進教育教學改革，實現認證評價、舞蹈作品成果評價、關注大學生實踐學習效果評判，更加有利于“基礎知識結構化、理論實踐融合化、教學管理信息化、考核評價多元化”人才培養(yǎng)模式改革的有序推進。大學生實踐教學檔案袋不僅可以作為學生成長過程的學習評價，還可以作為教學管理人員總結經驗、改進工作方法，提高工作效率有效方法；亦可以作為評價教師和考察推薦人才的依據，同時達到全面調動師生積極性和創(chuàng)造性目的。
總之， 大學生實踐教學檔案袋設計是通過實踐教學過程中不斷總結反思和積累建立起來的， 它更加注重了大學生專業(yè)個性的發(fā)展，并全面反饋到課堂教學過程中，使舞蹈專業(yè)師生受益匪淺。因此， 我們要不斷規(guī)范大學生實踐教學檔案袋的收集與管理，實現大學生多元化評價迎合實踐課程多樣化要求，更好地為高校教育教學和管理發(fā)揮應有的作用。
參考文獻：
[1] 伍新春.高等教育心理學[M].北京：高等教育出版社，2005：91.
[2] 李曉燕.地方高校音樂表演專業(yè)實踐教學與區(qū)域文化聯(lián)動人才培養(yǎng)模式研究 [J].三峽大學學報（人文社會科學版），2015， 37（6）：113- 115.
[3] 羅瑾.美國教師評價改革的新動態(tài)[J].商丘師范學院學報，2014（7）：121- 124.
一、傳統(tǒng)音樂研究專家主旨發(fā)言
趙宋光的《有關嶺南文化的若干思考》從嶺南音樂文化研究現象出發(fā)，觀照嶺南自然地理、文化地理，清晰地勾勒出嶺南音樂文化發(fā)展的歷史脈絡。田青的《民歌與非物質文化遺產保護》以當下民歌挖掘、傳承、保護中的種種現象為切入點，闡述了非物質文化遺產傳承與創(chuàng)新的辯證關系。馮明洋的《流行文化風潮中的嶺南音樂》回顧了多元一體的嶺南音樂文化建設中所取得的成就，提出在現階段全球性流行文化風潮中的嶺南音樂文化建設，需要大音樂觀、大文化觀、大嶺南觀等理念引領。周凱模的《嶺南音樂研究的方法學探索與實踐》提出了音樂人類學視角的嶺南音樂研究方法學理論。藍雪霏的《地緣親緣剪不斷，閩粵音樂理還亂》從閩粵地理關系到閩粵歷史民俗關系，以豐富詳實的田野工作資料，分析論證了閩粵傳統(tǒng)民歌的內在關系。李幼平的《廣州南越王墓的音樂考古學觀察》提出了“將音樂文化遺物歸置于相關遺跡中進行綜合考證研究”的音樂考古學研究基本原則。羅藝峰的《“漢藏——南島文化叢”與華南玎族樂器起源的擬測》以人類學對“漢藏——南島文化叢”的研究成果為理論認識基點，考證了由這種樂器演奏的薩佩音樂與中國疍民疍歌的內在關系。陳雅先的《探索中前行——廣州大學音樂舞蹈學院的嶺南傳統(tǒng)音樂舞蹈研究》闡述了以地域傳統(tǒng)音樂舞蹈研究為切入點，樹立高校服務地方文化引領學科發(fā)展理念，并形成了學科研究特色及教育特色。
二、嶺南傳統(tǒng)音樂研究主題交流
（一）嶺南傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承研究
陳天國、蘇妙箏的《潮州音樂是中國傳統(tǒng)音樂的寶庫》介紹了多年潛心研究“潮州音樂”的成果，認為潮州音樂不只是地方性樂種，也是中國傳統(tǒng)音樂的寶庫。仲立斌的《“延續(xù)傳統(tǒng)”還是“開拓創(chuàng)新”——粵劇“申遺”后的思考》，劉澤梅的《客家傳統(tǒng)音樂保護與傳承之策略研究》等，均對嶺南傳統(tǒng)音樂非物質遺產傳承中關于“延續(xù)傳統(tǒng)”或“開拓創(chuàng)新”的問題進行反思。
（二）嶺南傳統(tǒng)民間音樂田野工作的理論與實踐
在探索嶺南音樂田野工作的理論與實踐研究中，顯示出近年來嶺南傳統(tǒng)民間音樂研究者扎實有效的田野工作方法，陳雅先的《潮州大鑼鼓民間音樂活動聲音景觀探究——基于景觀生態(tài)學視野的田野與案頭》在田野工作的基礎上以學科交叉的思維方式，解讀潮州大鑼鼓民間音樂活動，提出建立于潮汕民間民俗活動所形成的音樂聲音景觀是具有核心價值意義的珍貴聲音景觀。潘妍娜的《民俗空間中的當代潮州大鑼鼓——對于潮州市意溪鎮(zhèn)下地段和磷溪鎮(zhèn)埔涵村“營老爺”活動的比較性考察》，李萍的《潮州民間音樂“傳統(tǒng)”與“傳承”一瞥——廣州大學音樂舞蹈學院2012潮州民間音樂考察紀行》，黃燕的《民間客家山歌主體音樂行為的考察與分析》等田野調研報告，蘊藏了豐富的嶺南民間音樂活態(tài)存在信息，不僅可作為進一步研究的資料，還提出了嶺南傳統(tǒng)音樂傳承與保護的有益見解。
（三）嶺南傳統(tǒng)音樂美學研究
劉瑾的《世俗與超越——論廣東音樂的休閑文化特征與價值》從休閑文化理論的視角，提出廣東音樂所具有的詩性文化特質。萬鐘如的《論廣東音樂的非民間音樂屬性》研究表明，成熟期的廣東音樂具有與傳統(tǒng)文化截然不同的大眾流行文化的所有特征，即它的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性。巫宇軍的《“客家箏”美學思想探微》通過對羅九香等老一輩“客家箏”演奏家的演奏意識分析中，得出了“客家箏”由演奏向審美意境進行理論歸納和提升，并反過來用以指導實踐的客家箏派風格。郭永青的《瀧州歌藝術特征略論》解析了瀧州歌的文學價值、藝術價值以及社會價值、文化價值。
（四）嶺南傳統(tǒng)音樂歷史及其流變研究
孔義龍、曾美英的《從單件青銅樂器看嶺南早期文化傳播》從嶺南青銅樂鐘的編制和性能上對嶺南地區(qū)早期樂鐘展開研究，認為先秦時期嶺南地區(qū)的禮樂文化至少經歷了嶺外傳入、吸收融合與獨立發(fā)展三個階段，并初步探索了先秦時期嶺南、嶺北的文化異步的發(fā)展態(tài)勢。李英的《外江戲在粵東的生發(fā)與演進》，劉德波的《廣東傳統(tǒng)樂舞文化在東南亞地區(qū)的傳播》，范曉君、李琳的《贛南傳統(tǒng)采茶戲音樂對現代粵東采茶戲的影響——以〈烏云下的歌聲〉為例》，董學民的《潮劇音樂的融合及變異——以對高腔的吸收為例》，楊艷的《東莞沙田疍民與咸水歌探究》，李維路的《沙灣廣東音樂發(fā)源地的歷史淵源及保護措施》，均通過對嶺南傳統(tǒng)音樂不同樂種發(fā)源的歷史淵源考證、音樂特點分析，解析嶺南傳統(tǒng)音樂結構的發(fā)生變化，由此引申出嶺南傳統(tǒng)音樂融合、變異的特點。
（五）嶺南傳統(tǒng)音樂資源的課程轉換研究
居文郁的《傳承優(yōu)秀文化遺產，開拓粵樂文化空間——回顧開設〈廣東音樂〉選修課25周年》提出“傳承”的核心和關鍵在于選擇有代表性的樂種傳承人，并根據傳承人的演奏，整理出科學、準確、簡便、實用的專業(yè)演奏譜。同時，將“無形化”的活態(tài)遺產通過“有形化”的方式記錄保存下來，使之成為不斷傳承和發(fā)展的重要依據。鄧蘭的《職業(yè)院校與原生態(tài)民歌的保護與傳承》，劉宏偉、陳秀清的《中小學民族民間音樂教學實踐研究報告》，施紹春的《潮州大鑼鼓鑼鼓經鼓壘教學探索》，魏石成的《廣西藝術學院本土民歌傳承人培養(yǎng)機制考察》均立足音樂課堂，以提高民族民間音樂課堂教學的實效為出發(fā)點，在探索課堂教學實踐如何滲透傳統(tǒng)音樂文化方面做出有益嘗試。
三、嶺南民間樂社工作坊
“嶺南民間樂社工作坊”是吸引與會代表眼球的一個亮點。
（一）嶺南傳統(tǒng)音樂三大樂種“私伙局”展示
會議邀請了嶺南傳統(tǒng)音樂三大樂種（漢樂、潮樂、粵樂）的三個“私伙局”（民間樂社）到研討會現場，展示“私伙局”活動。這三個樂社分別是：“羊城廣東漢樂團”、“黃埔區(qū)潮樂社”、“番禺區(qū)沙灣鎮(zhèn)翠園樂社”（粵樂）。這三個樂社成員的年齡在50至70歲之間，大多是退休人員，“羊城廣東漢樂團”由廣東客家人組成，演奏了《迎賓客》（中軍樂）、《懷古》（弦絲樂）等傳統(tǒng)漢樂；“黃埔區(qū)潮樂社”以潮籍潮樂愛好者組成，演奏了《柳青娘》、《寒鴉戲水》等傳統(tǒng)經典潮樂；“翠園樂社”以廣州當地人為主，演奏了《娛樂升平》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等經典粵樂。這些樂社每周聚會，以自娛自樂為目的演奏嶺南傳統(tǒng)音樂，每個樂社均掌握了大量的嶺南傳統(tǒng)音樂曲目。工作坊演出不僅彰顯嶺南民間音樂的藝術魅力，也創(chuàng)造了使與會代表近距離接觸民間樂社的機會。
（二）碩士研究生田野工作成果“潮州大鑼鼓”游行鑼鼓表演
嶺南傳統(tǒng)音樂文化的生命力在于傳承創(chuàng)新。廣州大學音樂舞蹈學院倡導研究生的學習和研究應深入社會實踐，積極開展田野調查工作。由該院研究生袁靜靜司鼓表演了潮州大鑼鼓。研究生通過向潮州民間音樂傳承人采集、學習鑼鼓經，產生了有社會文化價值的畢業(yè)論文選題，為嶺南傳統(tǒng)音樂的“傳承創(chuàng)新”做出了貢獻。
結 語
嶺南傳統(tǒng)音樂研究與傳承學術研討會圍繞“傳承創(chuàng)新”的思想碰撞，產生了豐碩成果，體現在：
（一）重視嶺南傳統(tǒng)音樂文化歷史的研究
歷史是起點，其被研究和認識的意義就在于它有待于被超越和延伸，掌握和梳理前人積累下來的嶺南傳統(tǒng)音樂文化具有重要意義。嶺南傳統(tǒng)音樂文化歷史的研究，使我們在“傳承創(chuàng)新”時不會忘記應立足于傳統(tǒng)，只有在立足于傳統(tǒng)的同時開創(chuàng)新意，才能使嶺南傳統(tǒng)音樂得以更廣泛傳承。
（二）重視嶺南傳統(tǒng)音樂文化現狀的研究
作為有著悠久歷史的嶺南傳統(tǒng)音樂文化，也存在著對外來文化的吸納、消化和利用，對嶺南傳統(tǒng)音樂文化現狀的研究就顯得尤為重要。高等音樂教育應通過對嶺南傳統(tǒng)音樂文化現狀研究，守望民族精神，堅持自身的文化主導權，保持民族音樂文化自信。
（三）重視嶺南傳統(tǒng)音樂文化的高校傳承研究
通過本次研討會，建立了寬松活躍的學術氛圍，使師生及與會代表能夠通過學術研究引領嶺南傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)新，并且利用嶺南傳統(tǒng)音樂文化資源進行創(chuàng)造性轉化，以契合新的時代精神和學科要求。
（四）對嶺南傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)存在現狀采取辨析的態(tài)度
相關熱搜：音樂舞蹈 音樂舞蹈學校
文藝理論中關于音樂與舞蹈關系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關于音樂舞蹈關系探討的記載。在20世紀80年代,我國現代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術中的音樂與舞蹈關系問題。
在這場舞蹈美學大討論中，關于舞蹈和音樂之存在關系的觀點可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。
“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術”0這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁,認為上述觀點是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結合后的顯現與表達獨立的藝術“舞蹈并無闡釋音樂的義務”應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦先生就認為：“舞蹈是一種綜合的表現形式”它“需要用音樂去表現舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點，強調音樂與舞蹈的對應與平等。
及至今日，這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強調音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發(fā)展與進步，藝術也隨之被細分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術品種。而翻遍所有的藝術理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術’、“時空藝術”等至少包含兩個元素的“綜合藝術”。而從現實存在上來講，音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術應是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術,而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術,舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。
舞蹈藝術中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式決定律”。因為無論對于表達自身經驗與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。
本文嘗試從音樂學科角度，立足我國傳統(tǒng)樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式決定律”這一問題展開考察分析。
一、“聲無哀樂”的理論內涵
《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論,被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時，文藝中的各個門類也均以獨立的形態(tài)呈現于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術的特殊規(guī)律進行了深入探討，為音樂藝術的獨立、自主發(fā)展奠定了基礎。
眾所周知，在《聲無哀樂論》出現之前,傳統(tǒng)樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g,只不過舞蹈是情感表達進入不可遏制的顯現。
嵇康強調：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認為，音樂是一種獨立的藝術形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯(lián)系。
在嵇康之前,儒家樂論一再強調“樂”是哀樂的情感表現,而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關系上的認識大致可分為以下幾個具內在邏輯關系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無?！钡年P系；（2)音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發(fā)現,其實它所強調的是聲情對應點在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。
在此理論基礎之上,我們如何理解舞蹈藝術中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結合呢？
二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”
(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂
如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內，遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時所產生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據人們聽音樂會生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。
其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數。俞人豪先生這樣認為:構成音樂這門藝術的特性的基礎在于它是以經過選擇,概括的聲音作為其物質材料的。這句話從本質上決定了音樂首先是聽覺的藝術。較之其他藝術，音樂不必去尋找現實的對應物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達，只是一種結構。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。
法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點:舞蹈音樂是,或者是一個提綱，它規(guī)定或預先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應該表達提綱的內容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。
這里的音樂雖然是舞蹈藝術中的一個組成部分，但從藝術屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術特征，自然也順應“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構成完整的舞蹈藝術,并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。
(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式
1.舞蹈動作的具象性
盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來，動作與聲音最終來自設計而不是來自實際的情節(jié)，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。
就舞蹈而言，沒有動作,不能稱其為舞蹈，動作是構成舞蹈最根本的基礎。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式,那它們就是語言。當人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。
即使是古典芭蕾這種建立在幾何構圖原則之上，遠離生活經驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動作大都表現愉快的心情;收縮的動作大都表現恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動作多被理解為激動或煩躁不安；慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態(tài)表達……舞蹈通過動作來表達思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應，并且了解到舞蹈要表達什么。
2.舞蹈環(huán)境的限制性
“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術寬廣很多。而在舞蹈藝術中，音樂無法確定的內容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經驗的物質材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環(huán)境與氛圍。
取材自文學作品的舞蹈作品，在文學藝術預先設置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節(jié)內容對文學戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。
"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內塑造藝術形象,表情達意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調動自己的感受與想象去體驗與領悟舞蹈語匯的內涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)
"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術中的舞蹈音樂只是一種形式結構，但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發(fā)，
我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現大量的“同曲異作”的現象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環(huán)境的認同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現代舞版《天鵝湖祭》,風格跨越之大令人瞠目結舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國現代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發(fā)我們對舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。
那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國舞蹈家保羅泰勒曾根據巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件，這些作品服務于編舞者的各種體驗、感悟與情感。
明代著名的樂律學家、數學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬物育焉。”9341在舞蹈藝術中的音樂，由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發(fā)，從而呈現出不同的藝術想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結合、限定與啟發(fā),成就了動人的舞蹈藝術。
結語
關鍵詞：東盟；代表性民間舞；課程建設；實踐與教學
中國東盟十國包括東南亞泰國、越南、緬甸、柬埔寨、老撾、印度尼西亞、文萊、菲律賓、馬來西亞、新加坡。東盟藝術一直是中國藝術研究的一個重要點，作為與東盟國家有著密切的經濟文化往來的廣西壯族自治區(qū)，舉辦的東盟文化博覽會促進了中國與東盟的經濟、文化、藝術交流，使東盟藝術在中國得到了較好的傳播。東盟十國中，每一個國家每一個地區(qū)都有其極具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈風格特征，將東盟十國舞蹈文化進行相關研究，打造特色東盟代表性民間舞課程，是神秘的東方宗教舞蹈文化的傳承與發(fā)展。
一、東盟舞蹈國內研究現狀
（一）與東盟藝術相關的一些期刊
廣西師范大學蔡昌卓教授著有《東盟教育》一書，從東盟各個國家的教育模式以及教育制度出發(fā)，把東盟教育理念進行了相關研究。
廣西師范大學音樂學院黃小明教授編著的《東盟文化研究叢書：東盟藝術》一書中詳細介紹了東盟十國的文化地理環(huán)境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統(tǒng)音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；美術、繪畫和雕塑等相關東盟文化，為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。
廣西大學紀可、陽國亮編著的《中國·東盟民族習俗比較研究》一書，從東盟民族習俗方面出發(fā)進行相關論述。
（二）東盟舞蹈藝術有關的論文
馮雙白教授于2006年中國文化報中發(fā)表《和平發(fā)展的歷史見證——記《2006中國—東盟舞蹈論壇南寧聯(lián)合聲明》的誕生與簽訂》一文，提出中國東盟文化交流的主題。農春雀、李躍飛《芒種》2012年第8期《中國與東盟舞蹈的“佛性”審美體現》，蔣玲于《藝術教育》2011年第5期《用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁》提出中國與東南亞國家之間的的交往，促進了印度文化、宗教文化的傳播以及不同藝術類型之間的相互影響滲透。
由此可見，東盟代表性民間舞蹈研究在高校中的研究是較為薄弱的，如果能夠打破傳統(tǒng)舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，緊抓與東盟國家臨近的地理優(yōu)勢，挖掘相關的舞蹈專業(yè)素材，提煉舞蹈動作元素，編排東盟代表性民間舞組合，讓東盟舞蹈走進高校課堂，是有效促進地方特色化教學與東盟文化交流的有效手段。
二、東盟代表性民間舞課程建設的創(chuàng)新之處
（一）教學內容新穎性
目前各大高校舞蹈學專業(yè)中，外國代表性民間舞課程一般以歐洲各個國家民族舞蹈為主，授課內容大多為波洛涅茲舞、波爾卡舞、瑪祖卡舞、俄羅斯民間舞、西班牙民間舞的基本姿態(tài)、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈組合等為主，對于其他國家民間舞并無相關課程內容設置。經過調查了解和掌握的情況來看，大多數普通高等院校舞蹈學專業(yè)學生除了掌握所開設的歐洲代表性民間舞蹈之外，對于其他國家民族舞蹈的了解相對較少。
東盟外國代表性舞蹈課程目前沒有一套系統(tǒng)的舞蹈教學模式以及舞蹈教材，如何讓舞蹈學專業(yè)的學生掌握具有東南亞十國地方性特色的民俗音樂與民俗舞蹈相結合，將東盟舞蹈文化融入到課程實踐性舞蹈教學中，讓地方性特色舞蹈文化服務于地方是可行的。
（二）教學目標實用性
為了使實用性教學更好地服務于地方性，推進外國民族舞蹈的傳承與發(fā)展，我們提出了“東盟代表性民間舞”課程設置，這是非常有助于研究東南亞十國民俗舞蹈文化的一個工作。每一個國家、每一個民族的音樂與舞蹈的素材，都需要我們去挖掘并且將之融入課堂教學中。包括開設泰國、越南等東盟舞蹈教學，將兩國典型原生態(tài)民俗舞蹈添加到課程內容中，打造特色舞蹈專業(yè)，目的在于讓民俗舞蹈文化更好地服務于當地的企業(yè)、旅游業(yè)、社區(qū)等社會的團體，提高學生的綜合素質以及對民族文化的重視以及傳承，從而提高學生就業(yè)率，充分地挖掘東盟十國的原生態(tài)民俗舞蹈文化，推進東盟民俗舞蹈文化的教育，開展實踐性舞蹈教學，結合當地的民俗舞蹈文化開設實用性課程。
（三）教學模式創(chuàng)新性
1.提高實踐型、應用型、服務于地方經濟文化、旅游文化等相關藝術單位的人才培養(yǎng)需要。
廣西與東盟進行相關的舞蹈文化交流，能夠促進文化地理環(huán)境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統(tǒng)音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。
2.區(qū)域性、地域性民俗舞蹈文化傳承以及實踐型、應用型專業(yè)舞蹈人才的培養(yǎng)。
定期深入泰國、越南等東盟國家進行實地調研與相關理論研究，進行民間音樂、民間舞蹈調研，搜集并整理該國家各個地區(qū)相關的民族舞蹈文化，提煉民族舞蹈元素，結合地方性特色，進行舞蹈編導與創(chuàng)作，打造適用性東盟代表性民間舞教材與教學法，將該教材用于舞蹈學專業(yè)外國代表性民間舞課程實踐性教學中，運用新教學手段和教學方法，力圖建立一種嶄新的教學模式——地方特色舞蹈教育實踐性舞蹈教學模式。該課程實踐與研究將為我國研究東盟民俗舞蹈文化研究提供嶄新的數據、資料和客觀的事實依據，同時為高等院校舞蹈專業(yè)教育提出良好的建議，推進東盟舞蹈文化在普通高等院校中的實施，促進舞蹈專業(yè)發(fā)展以及廣西高校開設地方特色教育的目標實現。
三、東盟代表性民間舞課程實踐與研究
（一）教學目標
1.以泰國、越南兩國代表性民間舞為主要研究對象，開展具有實踐性的東盟代表性民間舞教學改革實驗，探索廣西地區(qū)東盟舞蹈文化教育改革之路以及實施措施。
2.改變當前漓江學院舞蹈學專業(yè)傳統(tǒng)課程設置，打造特色精品課程，改變與創(chuàng)新授課方式，在外國代表性民間舞課程內容中加入泰國、越南等東盟代表性民間舞組合與作品。
3.將廣西民間舞與東盟民間舞進行對比研究，促進地域性文化交流。
（二）教學內容
1.《東盟代表性民間舞》課程內容教材的建設。
包括泰國、越南代表性民間舞舞蹈風格、動作元素、舞蹈文化等。
2.《東盟代表性民間舞》課程教學設計。
包括搜集并整理泰國與越南所分布的各個國家與地區(qū)的民族音樂材料、民族舞蹈材料，課程設置增添東盟代表性民間舞課程，主要以泰國、越南兩國民間舞為主要授課內容。
3.《東盟代表性民間舞》課程舞蹈文化理論研究。
包括教材的編寫、精品課程的建設、教學理念的改革、教學措施的增加、教學方法的突破、教學模式的創(chuàng)新等。
（三）教學理念
首先，研究主要根據目前外國代表性民間舞課程在各高校的教學實施情況調研，從而探索如何挖掘東盟十國的民族音樂以及民族舞蹈，將實地采風與國外民間調研活動中所了解的音樂、舞蹈素材融入高校課程設置和專業(yè)人才培養(yǎng)模式，探究實踐性舞蹈教學模式、教學內容、教學方法以及實用性課程設置。
其次，收集泰國、越南等東盟國家民族音樂以及舞蹈語匯，對東盟十國進行舞蹈教材編寫，編排東盟各國的舞蹈教學組合，舞蹈劇目以及舞蹈小品，打造東盟代表性民間舞特色精品課程，為培養(yǎng)實用型專業(yè)人才走出一條新型道路，使各個國家的的民族舞蹈藝術深入到各高校的課堂教學中。
堅持地方性特色，以區(qū)域性民俗特點出發(fā)，用實踐性教學貫穿地方性特色，區(qū)域性特色，從地區(qū)實際出發(fā)，推進地方特色的民俗音樂舞蹈文化發(fā)展。
第一，注重學科內容的地域性、真實性、實踐性等教育方針政策。
第二，改善高校音樂、舞蹈教育的現狀，把更加豐富多彩的外國民俗音樂舞蹈文化融入課堂，彌補少數民族地區(qū)一些區(qū)域性音樂舞蹈教育的空白，促進高校舞蹈專業(yè)教育的改革與發(fā)展。
第三，對于東盟國家地域性舞蹈文化交流與傳承具有一定的研究價值。
四、東盟舞蹈文化的發(fā)展與傳承。
（一）區(qū)域性文化傳承
實地調查研究泰國、越南兩個國家的分布區(qū)域、民族構成、歷史源流、經濟模式、傳統(tǒng)音樂文化、各國舞蹈概況、宮廷舞蹈、民間舞蹈、舞蹈特征及風格，以及搜集相關音樂舞蹈素材，進行圖片、視頻的拍攝，搜集相關并且整理一套適用于東盟代表性民間舞課程教學的資料。將整理出來的東盟音樂舞蹈文化素材運用到高校舞蹈學專業(yè)的外國代表性民間舞課程學習中，開設實踐性東盟舞蹈教學課程，進行創(chuàng)新的教學模式改革，使廣西特色東盟舞蹈文化走進高校課堂，將優(yōu)秀的舞蹈作品到廣西各地旅游景區(qū)、文化社區(qū)、企業(yè)等團體進行展演，與其它國家進行民俗舞蹈文化交流，研究并撰寫東盟十國舞蹈文化與東盟實踐性舞蹈教學的新課程設置以及課程教學內容，提高高校課程設置改革的創(chuàng)新與發(fā)展。
（二）特色化文化傳承
東盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、禮儀文化，圖騰崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于東盟傳統(tǒng)文化中，這是特有的東方特色的傳統(tǒng)文化。例如：泰國代表性民間分為南部與北部舞蹈，宮廷舞劇、民間舞劇是泰國舞蹈的主要組成部分，其舞蹈形式與佛教有著緊密的聯(lián)系，大多數舞蹈素材以及編導靈感來源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴東舞、爪哇舞、面具舞、交誼舞為主，其中巴厘島和爪哇島的舞蹈深受印度文化影響，舞蹈素材以印度民族文化為主要內容。
因此，東盟十國的舞蹈文化史特色化的文化傳承，佛教特色文化與印度特色文化等課程內容的設置，對東方文化的發(fā)展與傳播有著深遠的意義。
參考文獻：
[1]金秋.外國舞蹈文化史略[M].人民音樂出版社，2003.
[2]于平.關于籌建“東方舞蹈”專業(yè)的若干思考[J].北京舞蹈學院學報， 1997（2）.
[3]蔣玲.用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁[J].藝術教育，2011（5）.
【關鍵詞】大學體育；教學；專業(yè)模塊化；可行性
1 前言
大學體育教學內容是指為實現體育教學目標，結合大學生和高校的實際情況，精心設計和安排的體育知識、運動技能、鍛煉方法等。體育教學內容是學校體育內容的重要組成部分，是教師組織與指導學生進行體育教學活動的載體和紐帶，也是體育教學考核與評估的重要依據。正確、合理地組織大學體育教學內容，對于大學生形成正確的健身意識、培養(yǎng)優(yōu)秀的道德品質、陶冶精神情操和發(fā)展個性、掌握科學健身的知識和技能、有效地增強體質以及養(yǎng)成終生進行體育鍛煉的習慣等都具有十分重要的意義。目前我校體育選項教學都是以單項（如籃球、排球、健美操、街舞、羽毛球、乒乓球、體育舞蹈、武術、網球）的教學內容為主，在教學難度設置上逐漸遞增。目前我校體育選項教學存在一個最大問題是與學生所學專業(yè)并沒有緊密結合。本文旨在結合學生所學專業(yè)將體育教學內容模塊化進行可行性分析。
2 研究方法
2.1 文獻資料法
根據研究目的的需要，通過對寧夏師范學院圖書館的文獻進行檢索和在中國學術期刊網查閱有關體育教學、學生體質研究、普通高等學校體育課程教學文件政策、公共體育課程設置等方面的研究論文和相關資料，為本研究提供了理論依據。
2.2 實驗法
2.2.1 實驗對象
選取寧夏師范學院音樂舞蹈系2011 級和2012級學生各100人；數計學院2011級和2012 級學生各100人。
2.2.2 測量指標及測量
選擇身體形態(tài)發(fā)育水平（身高、體重）、身體機能水平（肺活量）、身體素質和運動能力發(fā)展水平（坐位體前屈、立定跳遠、1000M/800M）為測量指標。測試工作由《國家學生體質健康標準》“測試中心”統(tǒng)一完成，2011 年10月、2012 年11月新生入學進行《國家學生體質健康標準》測試的第一次測量；2012年11月、2013年9月分別進行第二次測量，測試數據由“測試中心”按照實驗設計在學生選課之前完成。
2.2.3 實驗設計及控制
音樂舞蹈系和數計學院2012級學生按“選項課”進行教學。音樂舞蹈系和數計學院2011級學生按專業(yè)“模塊化”進行教學。專業(yè)“模塊化”主要是根據專業(yè)設計模塊，音樂舞蹈系設計為健身與娛樂模塊（項目主要是健美操、體育舞蹈、羽毛球），數計學院設計為運動競賽提高模塊（項目主要是籃球、排球、足球）。提出學習的條件及要求，確定學習的目標，形成由模塊組成的平臺，學生在這個平臺上根據自己情況自主選擇模塊或模塊中的項目。
3 結果與分析
模塊化教學有許多優(yōu)點，結合專業(yè)進行教學也有許多優(yōu)點，將兩者結合起來進行研究，各取所長，能夠充分發(fā)揮二者的優(yōu)勢，最大限度地為學生服務，為學生的職業(yè)體育和終身體育服務。將大學體育教學內容模塊化和專業(yè)相結合進行研究，能夠以學生為主體，培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神，發(fā)展學生個性，使學生在和諧快樂的體育課氛圍中，緩解學習上的壓力，以體促智，從單純的體育興趣轉向理性的體育價值觀，對培養(yǎng)學生的體育情感以及樹立終生體育觀有了很大的促進作用，另外對于學生專業(yè)知識、尤其是專業(yè)體能的提高起到了潛移默化的作用。
3.1 專業(yè)模塊化與選項課教學體質變化情況對比
從表1、表2、表3、表四得知：2011級學生通過一年專業(yè)模塊化的學習，不及格人數降低了64人，不及格比例由上一年的48%降到16%，學生體質健康狀況有明顯提高。2012級學生通過常規(guī)選項課的學習，不及格人數增加了15人，不及格比例由上一年的41.5%提高到49%，學生體質健康狀況明顯下降。通過調查得知：2012級常規(guī)選項課教學學生在課堂上興趣不濃，部分學習跟不上，處于被動觀看狀態(tài)，參與不到練習中去，課后更沒有機會也不愿意參與鍛煉，還產生了自卑心理，離群心理也非常重；沒有學會鍛煉的方法，更沒有養(yǎng)成鍛煉的習慣。
實驗證明：專業(yè)模塊化教學在提高學生運動素質改善體質狀況方面優(yōu)于常規(guī)選項課的教學。
3.2 專業(yè)模塊化與選項課教學在學習效果上的比較
從表5 得知：2011級通過一年的專業(yè)模塊化教學學習，81%以上的同學提高了技術水平，提高了運動能力，養(yǎng)成了鍛煉的習慣（一周至少三次），61%的能指導同學鍛煉；他們是業(yè)余活動的積極分子，社團活動的主力，活躍體育文化的生力軍。2012級通過一年的選項課教學學習，只有近50%以上的同學提高了技術水平，提高了運動能力，養(yǎng)成了鍛煉的習慣（一周至少三次），27%的能指導同學鍛煉；大學體育選項課教學目前是比較先進的教學模式，在選項課教學中，學生個體差異是比較大的，即使采用常規(guī)的分層教學，教師也不可能完全顧及所有學生，但與專業(yè)模塊化教學相比較，學習效果還是有差距的。
4 結論
這批笛子多用禽骨制作而成，長約6～10厘米，直徑在1厘米左右。大部分都是橫開2個音孔，也有1孔和3孔的。有的骨笛的管腔內還插入一截小骨棒，可以抽動，吹起來能發(fā)出清脆的聲音。現在新疆塔吉克族還流傳著一種叫“那依”的笛子，和這種笛子十分相像?！澳且馈笔怯秘ｚ椀某岚蚬侵瞥傻?，一頭粗，一頭細，細的一頭橫開了一個音孔。尤其令人驚嘆的是，河姆渡出土的這批骨笛中，竟有一支是橫開一個吹孔、六個音孔的骨笛，這幾乎和今天的竹笛一模一樣了。
河姆渡骨笛的出土，引起了國內外有關專家的興趣和關注，不少專家在專門研究它。我國天津的劉士鉞在這方面的研究成果令人矚目。劉士鉞是位殘疾人，可他毅力驚人，自學成才。他用英文撰寫的論文《中國浙江河姆渡骨笛》，在德國漢諾市舉行的第三屆國際音樂考古會上被宣讀后，受到中外專家的高度評價。他在法國發(fā)表的有關中國骨笛的論文，也受到一致贊賞。劉士鉞因研究河姆渡骨笛成就突出，已被聯(lián)合國教科文組織聘請為國際民間音樂委員會的第一位中國委員。
劉士鉞在他的論文中指出，中國骨笛的產生要比世界其它國家早3000年。而且7000年前就能制作一個吹孔、六個音孔、具有現代橫笛雛形的骨笛，確實了不起。
