引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇文學(xué)論文論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

語(yǔ)文學(xué)科不同于其他學(xué)科，要求的是對(duì)文字的理解及運(yùn)用，這也就要求語(yǔ)文老師本身必須具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，這對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文老師來(lái)說(shuō)尤為重要。然而，近年來(lái)，我國(guó)的小學(xué)語(yǔ)文教師文學(xué)素養(yǎng)普遍較低。據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，大部分教師就職前并沒(méi)有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)有關(guān)兒童文學(xué)方面的知識(shí)，就職后也沒(méi)有接受過(guò)有關(guān)方面的培訓(xùn)，這樣一來(lái)，甚至于一些十分基本的，如內(nèi)涵、體裁形式、功能價(jià)值等兒童文學(xué)知識(shí)都不甚了解。

兒童文學(xué)理論知識(shí)缺失，閱讀視野狹隘，這些都使教師無(wú)法正確感悟及理解兒童作品內(nèi)涵，鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失，使得教師在教學(xué)過(guò)程中更加不重視兒童文學(xué)，無(wú)法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容。而這些所有因素，都在一定程度上制約了兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中所能發(fā)揮的作用。

2.小學(xué)兒童教材本身存在著諸多問(wèn)題

自從《義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》頒布實(shí)施以來(lái)，新版小學(xué)語(yǔ)文教材也已經(jīng)推行使用了近十年，教材中出現(xiàn)的問(wèn)題也漸漸被人們發(fā)現(xiàn)。由于使用時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，教材中的內(nèi)容和兒童的真實(shí)生活產(chǎn)生了一定的差距，學(xué)生的心理特點(diǎn)也隨著時(shí)代的變化而改變，相對(duì)而言，經(jīng)典不朽的文學(xué)作品不多。另外，為了強(qiáng)調(diào)文章的功能性，對(duì)于兒童文學(xué)文章的選擇就有些生硬有限，缺少兒童所需的童趣。有時(shí)，一些文章還有成人化的趨向。由于文學(xué)作品的選擇不當(dāng)，兒童讀者的閱讀興趣大大降低。

3.學(xué)生沒(méi)有充分的時(shí)間閱讀兒童文學(xué)

學(xué)生無(wú)疑可以在語(yǔ)文課堂學(xué)習(xí)中接觸到著名的兒童文學(xué)，從中領(lǐng)略到他們的文字魅力。然而，語(yǔ)文課堂的學(xué)習(xí)時(shí)間畢竟有限，而更多精彩的兒童文學(xué)需要學(xué)生利用課余時(shí)間通過(guò)大量閱讀獲得，而文學(xué)修養(yǎng)也是長(zhǎng)時(shí)間潛移默化形成的。

第2篇

文學(xué)，千百年來(lái)一直在探索著人的心靈層面。中國(guó)先秦的散文、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清的小說(shuō)；西方從希臘神話(huà)到文藝復(fù)興，再到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義；無(wú)論是李白的“仰天大笑出門(mén)去”，還是士子悲秋凄涼的底里，無(wú)不蘊(yùn)含著一個(gè)“真我”，真正的性靈。文學(xué)作品的根本出發(fā)點(diǎn)，即展現(xiàn)“我”，表達(dá)“我”的思想，將小“我”向大“我”的空間輻射。而心理學(xué)也在不息地向人的心靈層面探究，文學(xué)與心理學(xué)的結(jié)姻，使沉睡在一系列作品里的心靈化石復(fù)活，展現(xiàn)出一顆顆鮮活的心靈。錢(qián)谷融教授在《文學(xué)心理學(xué)》一書(shū)中，談及到文學(xué)的價(jià)值和意義時(shí)，強(qiáng)調(diào)了解讀過(guò)程的“三步曲”、“入而化身其中”、“出而細(xì)細(xì)玩味”，然后才能實(shí)現(xiàn)“心靈的重建”。筆者認(rèn)為，文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂的根本目的就是完成“三步曲”里的初步，即怎樣引導(dǎo)學(xué)生在研究語(yǔ)文文本的過(guò)程中“入而化身其中”，然后向外輻射，洞察在特定的時(shí)代背景下，結(jié)合作家的個(gè)體經(jīng)歷，作家的意識(shí)及情緒向作品轉(zhuǎn)化的潛在機(jī)制，進(jìn)而將這種潛在機(jī)制反哺寫(xiě)作，從而實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)的有效循環(huán)。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂又有迫切性。這主要是因?yàn)楫?dāng)代中學(xué)生思維履歷的平面化。獨(dú)生子女愈來(lái)愈多，物質(zhì)生活迅速提高，防礙了他們對(duì)世間許多原道的追問(wèn)。世界觀的差異、視點(diǎn)的不同，在文學(xué)作品中對(duì)親情、友情、意志力等等的點(diǎn)睛之筆，也往往難以引起他們心靈的共鳴。每一個(gè)靈魂都是一個(gè)半開(kāi)半閉的完整宇宙。對(duì)于這一靈魂宇宙空間，怎樣才能使其廣博吸納外界的能量，建立起一個(gè)恒星系統(tǒng)，不再被廣漠的黑暗所吞噬呢？文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文文本，更多地著眼于對(duì)文本心靈層面的挖掘，并引導(dǎo)學(xué)習(xí)者用這一眼界來(lái)剖析語(yǔ)文文本，彌補(bǔ)當(dāng)代中學(xué)生心靈宇宙的缺憾。在雙向互流的過(guò)程中，通過(guò)批判繼承，完成了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的根植。

二、文學(xué)心理學(xué)作為“橋梁”的實(shí)踐價(jià)值

中學(xué)語(yǔ)文文本是文學(xué)創(chuàng)作的典范，屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，而中學(xué)生習(xí)作屬于實(shí)踐范疇。哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論告訴我們，實(shí)現(xiàn)由經(jīng)驗(yàn)向?qū)嵺`的飛躍是其認(rèn)識(shí)觀里所認(rèn)可的追求和本質(zhì)性進(jìn)展。由此可見(jiàn)，架起語(yǔ)文課堂教學(xué)通向?qū)懽鞯臉蛄菏强尚械模彩呛芸少F的。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)，能更好地使語(yǔ)文文本真正成為寫(xiě)作的范式。在中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)過(guò)程中的第一追問(wèn)便是：作者寫(xiě)作此文的最終目的是為了表達(dá)什么？盡管文學(xué)創(chuàng)作是功利性與非功利性的辯證統(tǒng)一，但這并不妨礙對(duì)文本最終表達(dá)目的的追問(wèn)。確定了文本表達(dá)的這一最終目的，字詞的色彩、句段的錯(cuò)落、篇幅與結(jié)構(gòu)都成了“最終目的”外在形式。這正如哲學(xué)所論及的本質(zhì)與表象的關(guān)系，這“最終目的”便是本質(zhì)，緊扣住這一點(diǎn)，也就不會(huì)被紛繁多變的假象迷失方向。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)，必然使師生更多地在字、句、段、篇層級(jí)不斷提高的賞析里，去探究作品里的“神”聚現(xiàn)象。這樣一來(lái)，中學(xué)語(yǔ)文文本中出現(xiàn)的環(huán)境描寫(xiě)、人物描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)里的“形”的多變，都包融在共同的情感基調(diào)之中。景物著色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物語(yǔ)言里的喜怒哀樂(lè)都有了一個(gè)個(gè)堅(jiān)定的立足點(diǎn)。這樣，在教與學(xué)的不斷積累過(guò)程中，學(xué)生更多地與文本創(chuàng)作主體進(jìn)行交流，必然使學(xué)生找到抒情言志的可模仿的有效途徑，也就打破了文學(xué)創(chuàng)作的神秘論，使文學(xué)心理學(xué)真正承擔(dān)起由中學(xué)語(yǔ)文文本通向?qū)懽鞯摹皹蛄骸薄Ｗ寣W(xué)生在語(yǔ)文學(xué)習(xí)過(guò)程中伴隨著發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的快樂(lè)，尋找到語(yǔ)文學(xué)習(xí)的靈魂。

三、借助文學(xué)心理學(xué)，解讀中學(xué)語(yǔ)文文本例式

（一）淺談寫(xiě)景散文的二級(jí)跳躍以宗璞的《紫藤蘿瀑布》（人教版初中語(yǔ)文七年級(jí)上冊(cè)）為例。由題目看，作者是對(duì)自然圣潔之美的由衷贊嘆，還是要由眼前的紫藤蘿瀑布向生的感悟跳躍？通讀全文，可以斷定是為后者。開(kāi)頭處便獨(dú)句成段，“我不由地停住了腳步。”這獨(dú)句成段的形式和語(yǔ)句內(nèi)含的動(dòng)作描寫(xiě)，均可體現(xiàn)出作者由眼前的紫藤蘿瀑布所引起的強(qiáng)烈的心靈震撼。外物的最大力量莫過(guò)于能與一種刻骨銘心的記憶相連。當(dāng)情事已成悠悠，時(shí)間便是一條長(zhǎng)河，惟有眼前的物事才能打開(kāi)黑暗記憶的閘門(mén)，也便使眼前的物事著上了悲喜憂(yōu)慟的情愫。緊接著作者在紫藤蘿瀑布前，借其緩緩流淌的動(dòng)感，恍惚了時(shí)空的界限，帶走了壓在心頭的“生死謎，手足情”（作者弟弟的去逝）的焦慮和悲痛。生之有限而對(duì)大自然循環(huán)的榮枯凋落，一切都將是無(wú)可挽回地逝去，于是才“有的只是精神的寧?kù)o和喜悅”。進(jìn)而作者將紫藤蘿瀑布的象征意義進(jìn)一步提升，把它和記憶中開(kāi)的非常稀落的紫藤蘿來(lái)對(duì)比，便用花向讀者隱隱復(fù)現(xiàn)了十多年前的那個(gè)瘋狂的年代（十年）。把眼前的藤蘿與記憶中的對(duì)比，更加深入地體悟了生命的流程，將花的際遇上升為一種生命感悟——“花和人都會(huì)遇到各種各樣的不幸，但是生命的長(zhǎng)河是無(wú)止境的。”這便實(shí)現(xiàn)了散文寫(xiě)作由“物”到“人”的第一級(jí)跳躍。為了向縱深處開(kāi)拓，作者還要努力向“自我”的精神境界尋找折射的光，這能使整篇文章的哲理意味更加濃郁。結(jié)尾處“在這淺紫色的光輝和淺紫色的芳香中，我不覺(jué)加快了腳步”，用了通感的修辭手法使語(yǔ)言更富于詩(shī)意。語(yǔ)句中用動(dòng)作描寫(xiě)傳遞出作者本人在花和人的感悟中，堅(jiān)定了對(duì)生活的信念，這信念便是由“人”向“自我”的第二級(jí)跳躍。著色雖輕，但鏗鏘有力，因?yàn)檫@第二級(jí)跳躍之自然，印證著這種感悟是源自心靈深處的步音。寫(xiě)景散文的二級(jí)跳躍，可簡(jiǎn)括為：物事第一級(jí)跳躍人的品格（或記憶的烙印）第二級(jí)跳躍“自我”升華。在文本研讀過(guò)程中漸悟出的二級(jí)跳躍，一方面可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步閱讀類(lèi)似的寫(xiě)景類(lèi)散文，同時(shí)也在寫(xiě)景類(lèi)散文寫(xiě)作方面為學(xué)生提供有效指導(dǎo)，借二級(jí)跳躍的范式使寫(xiě)作向“有我”的深度拓展。著名畫(huà)家齊白石說(shuō)過(guò)“學(xué)我者生，似我者死”，中學(xué)生處在語(yǔ)文的學(xué)習(xí)階段，這種探究式的模仿便是一種“學(xué)”，這也如書(shū)法練習(xí)時(shí)描紅的漸進(jìn)過(guò)程。

第3篇

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱(chēng)終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化,看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味,審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因,又作為人類(lèi)生存的目的,既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn),又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴(lài),站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn),而著力探究人類(lèi)文藝審美與人類(lèi)生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類(lèi)學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái):美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類(lèi)追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿(mǎn)足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類(lèi)創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類(lèi)”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類(lèi)精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類(lèi)精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類(lèi)心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn),這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書(shū)中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味,用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開(kāi)它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚,只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問(wèn)

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn),召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái),談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō),形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái),形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫(xiě)什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫(xiě)”的自覺(jué)追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感,語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能,最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體。可見(jiàn),在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫(xiě)”的研究中,語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類(lèi)精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉,作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語(yǔ)言神話(huà)”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫(xiě)作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值,而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省,他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~(yú)的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚(yú)和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。”因而提出了“語(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái),“語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的,對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語(yǔ)言”;語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái),相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話(huà)語(yǔ),而話(huà)語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴(lài)關(guān)系,這種互賴(lài)關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見(jiàn),王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話(huà)語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性?xún)r(jià)值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話(huà)語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話(huà)語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說(shuō),“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn),肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說(shuō):“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類(lèi)的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話(huà)語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋?zhuān)?/p>

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書(shū)店1989年版,第66、53頁(yè)。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁(yè)。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說(shuō)文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁(yè)。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁(yè)。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。

第4篇

古代文學(xué)論文論唐代的規(guī)范詩(shī)學(xué)

這里使用的“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)，來(lái)自于俄國(guó)形式主義文學(xué)理論中的一個(gè)定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩(shī)學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩(shī)學(xué)中。對(duì)現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評(píng)價(jià)、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來(lái)，這就是規(guī)范詩(shī)學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩(shī)學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)樗軌蜉^為簡(jiǎn)捷明確地表達(dá)我對(duì)唐代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要特征的把握。唐代詩(shī)學(xué)的核心就是詩(shī)格，所謂“詩(shī)格”，其范圍包括以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”等命名的著作，其后由詩(shī)擴(kuò)展到其他文類(lèi)，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書(shū)。清人沈濤《匏廬詩(shī)話(huà)·自序》指出：“詩(shī)話(huà)之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評(píng)，初不以話(huà)名也。”② 唐代的詩(shī)格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標(biāo)準(zhǔn)，所以詩(shī)格的含義也就是指做詩(shī)的規(guī)范。唐代詩(shī)格的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來(lái)，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)來(lái)概括唐代詩(shī)學(xué)的特征。

一、“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的形成軌跡

研究中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的學(xué)者，對(duì)于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩(shī)學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無(wú)起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評(píng)價(jià)值何在，地位如何，實(shí)有待從總體上予以說(shuō)明并作出切實(shí)的分析。

唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是文學(xué)批評(píng)史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評(píng)的重心是文學(xué)作品要“寫(xiě)什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫(xiě)”。當(dāng)然，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡(jiǎn)略勾勒一下這個(gè)轉(zhuǎn)變的軌跡。

文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺(jué)程度是一個(gè)緊密聯(lián)系的話(huà)題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺(jué)，依我看來(lái)，文學(xué)是一個(gè)多面體，無(wú)論認(rèn)識(shí)到其哪一面，都可以說(shuō)是某種程度上的自覺(jué)。孔子認(rèn)為《詩(shī)》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說(shuō)《詩(shī)》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說(shuō)這是對(duì)文學(xué) (以《詩(shī)》為代表)的特性無(wú)所自覺(jué)嗎？《漢書(shū)·藝文志》中專(zhuān)列“詩(shī)賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識(shí)到詩(shī)賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩(shī)之義”；至于歌詩(shī)的意義，也主要在“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話(huà)，他們重視的還是“寫(xiě)什么 ”。從這個(gè)意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩(shī)賦欲麗”的提出，實(shí)在是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗杂X(jué)到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來(lái)表現(xiàn)。“詩(shī)賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。

唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·總術(shù)》專(zhuān)講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開(kāi)篇云：“今之常言，有文有筆。以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對(duì)作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺(jué)，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無(wú)征，“自近代耳”。又對(duì)這一說(shuō)的代表人物顏延之的意見(jiàn)加以批駁，最后說(shuō)出自己的意見(jiàn)：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對(duì)于文采的重視。“翰”指翠鳥(niǎo)的羽毛，晉以來(lái)常常被用以形容富有文采的作品，這是時(shí)代風(fēng)尚。然而在劉勰看來(lái)，用筆墨描寫(xiě)的也并非都堪稱(chēng)作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書(shū)的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢(shì)，苞會(huì)通，閱聲字，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評(píng)、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對(duì)偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫(xiě)作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。

第5篇

論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學(xué)本體論決定了他們各自不同的文學(xué)本質(zhì)論。他們的哲學(xué)本體論是客體性的,其文學(xué)本質(zhì)論因而也是客體性的。西方哲學(xué)和文論的這種客體性起點(diǎn)有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學(xué)創(chuàng)作論和批評(píng)論都從屬于各自的文學(xué)本質(zhì)論,并最終從屬于各自的哲學(xué)本體論。

西方文論的產(chǎn)生和發(fā)展變化,在很大程度上受制于西方哲學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展變化。大體而言,西方古代哲學(xué)側(cè)重本體論,西方古代文論就側(cè)重本質(zhì)論,兩者的共同特點(diǎn)是客體性;西方近代哲學(xué)側(cè)重認(rèn)識(shí)論,西方近代文論就側(cè)重創(chuàng)作論,兩者的共同特點(diǎn)是主體性;西方現(xiàn)代哲學(xué)側(cè)重方法論,西方現(xiàn)代文論就側(cè)重批評(píng)論,兩者的共同特點(diǎn)是中介性——主客體之間的中介性,如語(yǔ)言性、文本性等。這正是西方哲學(xué)的主客二分核心觀念在哲學(xué)和文論關(guān)系上的合邏輯的發(fā)展。

本文只論述西方古代哲學(xué)本體論決定西方古代文學(xué)本質(zhì)論這種關(guān)系,其余兩種關(guān)系將另文專(zhuān)論。西方古代哲學(xué)著重研究客體對(duì)象的本源,這就表現(xiàn)為側(cè)重本體論。西方古代哲學(xué)本體論決定著西方古代文學(xué)本質(zhì)論乃至整個(gè)西方古代文論。這種決定關(guān)系應(yīng)主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學(xué)與文論的關(guān)系,因?yàn)樗麄z的哲學(xué)和文論統(tǒng)治了隨后的整個(gè)古代時(shí)期,并對(duì)西方近代和現(xiàn)生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學(xué)上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠(yuǎn)。

早期的古希臘哲學(xué)家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設(shè)想的物質(zhì)微粒,來(lái)作為世界萬(wàn)物的本源,這是自發(fā)的、樸素的唯物主義本體論。基于這樣的哲學(xué)本體論,文藝便被認(rèn)為是對(duì)由這些本體所構(gòu)成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認(rèn)為藝術(shù)之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認(rèn)為人們從鳥(niǎo)的歌唱學(xué)會(huì)了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質(zhì)論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因?yàn)樗鼉H僅從文藝的外在源泉看問(wèn)題。

古希臘哲學(xué)和文論發(fā)展到柏拉圖時(shí)發(fā)生了劃時(shí)代的變化。柏拉圖在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)的理論和巴門(mén)尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學(xué)一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實(shí)的本體,現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物是虛幻的,是對(duì)真實(shí)的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實(shí)際上是關(guān)于事物和世界的抽象概念,但是被絕對(duì)化、神秘化而作為先于現(xiàn)實(shí)世界而獨(dú)立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學(xué)發(fā)展史上具有重要的意義,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學(xué)形而上學(xué)。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實(shí)本質(zhì)或者說(shuō)存在本體——無(wú)論是精神的還是物質(zhì)的——便成為西方哲學(xué)本體論的主流。

柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎(chǔ)上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說(shuō)是他的理式本體論對(duì)前代模仿論的改造。他在《理想國(guó)》等對(duì)話(huà)中承認(rèn)文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,而現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質(zhì):文藝在模仿現(xiàn)實(shí)事物的同時(shí),應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)隱蔽在事物表象后的本質(zhì)(依柏拉圖,那本質(zhì)即真理,亦即理式)。柏拉圖還據(jù)此把詩(shī)分成兩類(lèi),一類(lèi)是單純模仿性的詩(shī),即只是模仿事物的表象以滿(mǎn)足人的從而毒害人的理性的詩(shī);另一類(lèi)則是分享了理式的詩(shī),是頌神和贊美好人的詩(shī)。在文藝本質(zhì)觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據(jù)柏拉圖,文藝所體現(xiàn)的本質(zhì)是先于現(xiàn)實(shí)事物而存在并作為后者來(lái)源的理式本體;而我們則認(rèn)為,那本質(zhì)其實(shí)是根源于現(xiàn)實(shí)事物的,是對(duì)后者深入認(rèn)識(shí)的結(jié)果。可知我們對(duì)柏拉圖文藝本質(zhì)論的肯定是在顛倒的意義上進(jìn)行的。

亞里士多德的哲學(xué)本體論可以說(shuō)是對(duì)以往不同性質(zhì)的本體論的綜合或者說(shuō)調(diào)和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個(gè)別事物是“第一實(shí)體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實(shí)體”,兩者并不割裂,因?yàn)閭€(gè)別事物之外并不存在一般。但在《形而上學(xué)》中他卻認(rèn)為,在構(gòu)成事物的質(zhì)料和形式這兩個(gè)因素中,形式先于質(zhì)料,形式?jīng)Q定某物之為某物,是更為本質(zhì)的東西,它才是作為本體的實(shí)體。這樣,亞里士多德的實(shí)體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。

亞里士多德的文論也是對(duì)以往文論的綜合和改造。在《詩(shī)學(xué)》中,他認(rèn)為文藝的本質(zhì)是模仿現(xiàn)實(shí),這是對(duì)古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說(shuō)的模仿,已從古希臘早期思想家所說(shuō)的對(duì)自然事物的模仿,轉(zhuǎn)移到著重對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的行為的模仿。更重要的是,他認(rèn)為在這種模仿中,“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。可見(jiàn)他強(qiáng)調(diào)的是在模仿中體現(xiàn)事物的本質(zhì)和理想,這顯然又是對(duì)柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過(guò),他拋棄了柏拉圖的“理式—現(xiàn)實(shí)—文藝”這種由上而下的體系,認(rèn)為具有普遍性、必然性的本質(zhì)和理想并不存在于個(gè)別事物之外。這大約是他哲學(xué)中的實(shí)體本體論思想所發(fā)生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質(zhì)論既保留了柏拉圖文藝本質(zhì)論中文藝應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)(模仿)本質(zhì)和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現(xiàn)論的強(qiáng)有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現(xiàn)”、“反映”等名稱(chēng)存活下來(lái),直至今天。

從上述可見(jiàn),西方古代哲學(xué)本體論和文學(xué)本質(zhì)論都有一個(gè)合理的發(fā)展過(guò)程。就哲學(xué)本體論看,其本體從單純的個(gè)別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發(fā)展到一般本質(zhì)的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發(fā)展到包含一般本質(zhì)于其中的個(gè)別事物的概念(亞里士多德的實(shí)體本體概念)。與此相應(yīng),古希臘的文學(xué)本質(zhì)論也從模仿單純的個(gè)別事物,發(fā)展到模仿根源于一般本質(zhì)(理式)的個(gè)別事物,再發(fā)展到模仿本來(lái)就包含著一般本質(zhì)于其中的個(gè)別的人和事物。

從上還可見(jiàn)出,西方古代無(wú)論是哲學(xué)本體論還是文藝本質(zhì)論,研究的對(duì)象都是獨(dú)立于人之外的客體:或者是物質(zhì)的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學(xué)中,主體和客體的分化才開(kāi)始萌芽,近代哲學(xué)中這對(duì)概念的分別才充分明確起來(lái)。)所以,我們說(shuō)西方古代哲學(xué)本體論和文學(xué)本質(zhì)論的特點(diǎn)是客體性。

西方哲學(xué)的歷史發(fā)展從側(cè)重客體開(kāi)始,自有其必然性和合理性。當(dāng)人類(lèi)因主客體分化而開(kāi)始具有自覺(jué)意識(shí)時(shí),他首先最驚訝和最意欲征服的應(yīng)當(dāng)是客體對(duì)象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點(diǎn)”,也是其自來(lái)重視發(fā)展科學(xué)的文化基礎(chǔ),因?yàn)槲鞣轿幕菑淖⒅乜腕w對(duì)象才發(fā)展出科學(xué)精神的(從注重主體自身則發(fā)展出人文精神)。就哲學(xué)自身來(lái)說(shuō),有此古代客體性本體論的起點(diǎn),才可能有近代主體性認(rèn)識(shí)論的充分發(fā)展,進(jìn)而也才有現(xiàn)代中介性方法論的充分發(fā)展。設(shè)若不是這樣的起點(diǎn),上述西方哲學(xué)(指純哲學(xué),不包括道德哲學(xué)、政治哲學(xué)等)三方面的充分發(fā)展也許是不可能的。

西方古代哲學(xué)的客體性本體論還有相當(dāng)?shù)纳羁绦浴＿@種深刻性,主要不體現(xiàn)在亞里士多德關(guān)于包含一般本質(zhì)于個(gè)別實(shí)體中的理論上(個(gè)別中包含一般是認(rèn)識(shí)論上的某種深刻性),而體現(xiàn)在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設(shè)定此超驗(yàn)的“理式”,從而建立起超驗(yàn)形而上學(xué)(亞里士多德的形式本體論也有超驗(yàn)形而上學(xué)性)。超驗(yàn)形而上學(xué)是科學(xué)永遠(yuǎn)不可能達(dá)到和取代的領(lǐng)域,因而是哲學(xué)真正能夠安身立命之處。它是人類(lèi)智慧對(duì)哲學(xué)家的獨(dú)特饋贈(zèng):人類(lèi)智慧對(duì)經(jīng)驗(yàn)事物的追本溯源,總會(huì)超越經(jīng)驗(yàn)事物本身而達(dá)其先驗(yàn)和超驗(yàn)的根源。只是形而上地推論起來(lái),柏拉圖的超驗(yàn)的精神本體——理式——是不大合理的,后來(lái)受他的理式論啟發(fā)和影響而產(chǎn)生的其他超驗(yàn)的精神本體,如上帝、絕對(duì)精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現(xiàn)象界外在來(lái)源而設(shè)定的超驗(yàn)的物質(zhì)本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個(gè)最高的統(tǒng)一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質(zhì)的)。這是從超驗(yàn)的精神本體向超驗(yàn)的物質(zhì)本體的發(fā)展。這種發(fā)展,可以在一定程度上看成是哲學(xué)超驗(yàn)形而上學(xué)本體論的完成。

西方古代客體性模仿論文藝本質(zhì)論也有其歷史發(fā)展的必然性和合理性。也可以認(rèn)為,正因?yàn)橛写斯糯腕w性文藝本質(zhì)論做基礎(chǔ),才可能有近代主體性文學(xué)創(chuàng)作論的充分發(fā)展,進(jìn)而也才有現(xiàn)代著重中介性(主要是語(yǔ)言性)的文學(xué)批評(píng)論的充分發(fā)展。設(shè)若西方文論不是肇始于客體性文學(xué)本質(zhì)論,它在以上三方面的充分發(fā)展大約也是不可能的。

柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)除本體論以外,還有相應(yīng)的認(rèn)識(shí)論和方法論。柏拉圖的認(rèn)識(shí)論可以叫“回憶”論,認(rèn)為人的靈魂生前已經(jīng)認(rèn)識(shí)理式,因而已經(jīng)具有了知識(shí),人出生后通過(guò)感知事物而回憶起那些知識(shí)。亞里士多德則認(rèn)為認(rèn)識(shí)起源于感覺(jué),而作為更高的、具有理性認(rèn)識(shí)功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質(zhì)的認(rèn)識(shí)論。可見(jiàn)兩人的認(rèn)識(shí)論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動(dòng)性的特點(diǎn),柏拉圖的認(rèn)識(shí)論尤其突出。這不像西方近代認(rèn)識(shí)論,后者具有主體性能動(dòng)創(chuàng)造的特點(diǎn),并構(gòu)成近代哲學(xué)的主要內(nèi)容。

至于哲學(xué)方法論,柏拉圖運(yùn)用的主要是先驗(yàn)的理性辯證法,他認(rèn)為靠它可以不通過(guò)感覺(jué)而辯證地認(rèn)識(shí)那理式體系。亞里士多德則主要運(yùn)用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實(shí)體本體論和相應(yīng)的認(rèn)識(shí)論相統(tǒng)一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認(rèn)識(shí)論,缺乏獨(dú)立自主性,不像現(xiàn)代哲學(xué)方法論那樣,不但往往是該哲學(xué)的主體內(nèi)容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認(rèn)識(shí)論的性質(zhì)(被賦予本體論性質(zhì)的如解釋學(xué)哲學(xué)的方法論,被賦予認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的如分析哲學(xué)的語(yǔ)言分析方法論)。

柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質(zhì)論外,也有相應(yīng)的創(chuàng)作論和批評(píng)論。柏拉圖的創(chuàng)作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩(shī)人是在“迷狂”狀態(tài)下創(chuàng)作的,即依靠“神力憑附”而“代神說(shuō)話(huà)”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創(chuàng)作論更豐富,主要體現(xiàn)在戲劇理論中,包括對(duì)情節(jié)、性格、典型、有機(jī)統(tǒng)一性及虛構(gòu)等的論述。兩人的文學(xué)創(chuàng)作論都是根基于相應(yīng)的客體性文學(xué)本質(zhì)論和哲學(xué)本體論的,所以都顯出被動(dòng)性,柏拉圖的創(chuàng)作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學(xué)創(chuàng)作論那樣,后者基于當(dāng)時(shí)的主體性認(rèn)識(shí)論,因而顯出很強(qiáng)的主觀創(chuàng)造精神,并構(gòu)成近代文論的主要內(nèi)容。

第6篇

古代文學(xué)學(xué)科是漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的傳統(tǒng)學(xué)科。該課程開(kāi)設(shè)周期為四個(gè)學(xué)期，學(xué)時(shí)為288學(xué)時(shí)，周期與學(xué)時(shí)數(shù)均超過(guò)中文專(zhuān)業(yè)其他學(xué)科，其重要性顯而易見(jiàn)。然而，近幾年銅仁學(xué)院古代文學(xué)學(xué)科相關(guān)論題的畢業(yè)論文撰寫(xiě)數(shù)量卻只占到每屆學(xué)生總?cè)藬?shù)的10%左右，明顯低于語(yǔ)言學(xué)科中方言學(xué)的50%以上。據(jù)調(diào)查，由于學(xué)生大多來(lái)自地方，他們普遍認(rèn)為對(duì)方言學(xué)的相關(guān)問(wèn)題比較熟悉，收集、整理資料較為方便，而古代文學(xué)學(xué)科則不具備上述優(yōu)勢(shì)。此外，即便學(xué)生以古代文學(xué)相關(guān)問(wèn)題作為畢業(yè)論文論題，若沒(méi)有教師提供的參考題目，學(xué)生自主確立的題目往往不具備研究的可行性。由此，培養(yǎng)學(xué)生的選題興趣以及選題能力成為培養(yǎng)古代文學(xué)畢業(yè)論文寫(xiě)作能力首要解決的問(wèn)題。興趣固然跟學(xué)生的成長(zhǎng)環(huán)境、性格、積累與學(xué)識(shí)相關(guān)，但畢竟古代文學(xué)學(xué)習(xí)在學(xué)生的整個(gè)學(xué)習(xí)階段中占了兩年的時(shí)間，學(xué)習(xí)興趣在教師教學(xué)與學(xué)生自主學(xué)習(xí)的過(guò)程中可以逐漸培養(yǎng)。在課程教學(xué)中，教師應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)與探索性學(xué)習(xí)的習(xí)慣。可在每學(xué)習(xí)一章節(jié)之前，布置學(xué)生查找相關(guān)資料，使學(xué)生增進(jìn)對(duì)所學(xué)內(nèi)容的了解；也可以在每學(xué)習(xí)一章節(jié)之后，留下若干思考題，逐漸養(yǎng)成學(xué)生善于思考的習(xí)慣。學(xué)生所思考的問(wèn)題就有可能成為他們將來(lái)畢業(yè)論文的選題，如在講述辛棄疾詞的過(guò)程中，學(xué)生對(duì)于辛棄疾詞風(fēng)豪放的原因非常感興趣，在課堂上展開(kāi)了一些討論，有的學(xué)生在課外仍舊繼續(xù)探討這一問(wèn)題，并有意將畢業(yè)論文的題目確定在此范圍之內(nèi)。這便是學(xué)生主動(dòng)對(duì)問(wèn)題進(jìn)行探索并為將來(lái)的畢業(yè)論文尋找素材的一個(gè)鮮活例子。另外，鼓勵(lì)學(xué)生將選題的方向與當(dāng)?shù)氐奈幕Y源相結(jié)合，對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)地考察，不但論文撰寫(xiě)過(guò)程會(huì)具有趣味性，還可為活躍當(dāng)?shù)匚幕ㄔO(shè)貢獻(xiàn)微薄之力，如有的學(xué)生就以收集當(dāng)?shù)厥分炯翱诙鄠鞯纳裨?huà)傳說(shuō)，明了其變遷發(fā)展為選題，開(kāi)展了一些可行性的研究。具體選題時(shí)，有幾方面值得注意：第一，選題大小要合適，得量力而行。切忌選擇選面太大、問(wèn)題太深?yuàn)W、自己把握不準(zhǔn)、難以駕馭的論題。例如，有的學(xué)生在閱讀過(guò)程中受某位古代文人人生經(jīng)歷的觸動(dòng)，以《青樓名妓促生古代文豪》為論題，想要研究古代文豪產(chǎn)生的動(dòng)因，并將原因歸之于青樓名妓的推動(dòng)，顯然過(guò)于片面。并且古代文豪何其多，他們的生活經(jīng)歷也無(wú)從全面把握。第二，選題須有一定新意。或新題新作，或老題新作，盡可能在觀點(diǎn)、材料、研究方法、立論角度之上有所創(chuàng)新。就近幾屆學(xué)生的具體情況看來(lái)，他們往往在選題之前沒(méi)有很好地研究選題資料的綜述，不僅論題創(chuàng)新不夠，且研究意義缺乏。第三，命題用語(yǔ)要準(zhǔn)確、精煉，不能含糊、晦澀、啰嗦。有的學(xué)生以《論納蘭詞之美》為題，題意就比較含糊了，到底是要談?wù)摷{蘭詞的情感美、意境美、意象美，還是其他的呢？相應(yīng)地，命題不清，與之對(duì)應(yīng)的論文主體內(nèi)容也就不會(huì)明確。

二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)

在擬定好論文題目后，一些學(xué)生往往急于撰寫(xiě)，寫(xiě)作的時(shí)候卻又苦于沒(méi)有素材，搜腸刮肚，痛苦萬(wàn)分。荀子曾說(shuō)：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學(xué)也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見(jiàn)也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關(guān)前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關(guān)材料，才能熟悉所寫(xiě)內(nèi)容，進(jìn)而確定論點(diǎn)，擬定寫(xiě)作思路，并尋找出支撐論點(diǎn)的論據(jù)。收集材料時(shí)要注意必須圍繞論題進(jìn)行，范圍不宜擴(kuò)大或縮小。因?yàn)閿U(kuò)大則浪費(fèi)時(shí)間精力，縮小則不能對(duì)所論問(wèn)題進(jìn)行全面、客觀的把握。例如，有一學(xué)生寫(xiě)作題為《論李賀‘馬詩(shī)’中所體現(xiàn)的命運(yùn)悲情》的論文，收集了李賀的詩(shī)集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩(shī)”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關(guān)的理論性書(shū)籍，以及李賀詩(shī)歌中體現(xiàn)的悲情命運(yùn)的一類(lèi)論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時(shí)要記筆記。閱讀詩(shī)集時(shí)必須標(biāo)記下與論題相關(guān)的詩(shī)歌、詩(shī)句，并記下自己的理解與體會(huì)。閱讀年譜、傳記時(shí)，也要對(duì)關(guān)乎論題的句子、段落進(jìn)行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁(yè)碼及書(shū)的版權(quán)，以備后用。閱讀論文時(shí)，則須對(duì)該論文觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，對(duì)與論題相關(guān)的片段及觀點(diǎn)進(jìn)行摘錄，所摘錄內(nèi)容后也得標(biāo)明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時(shí)還要時(shí)時(shí)聯(lián)系論題認(rèn)真思考體會(huì)，力求尋找出寫(xiě)作的思路。閱讀材料完畢要及時(shí)整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現(xiàn)狀。思考關(guān)于這個(gè)論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒(méi)有道理等問(wèn)題，在考問(wèn)別人的同時(shí)，也逐漸會(huì)形成自己的觀點(diǎn)。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現(xiàn)狀的過(guò)程中，對(duì)于他人沒(méi)有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯(cuò)誤的方面，找出需要進(jìn)一步研究之處，繼而圍繞具體的問(wèn)題再反復(fù)收集有關(guān)作品、作家生平、理論、思想等進(jìn)行閱讀、整理，力爭(zhēng)使自己的寫(xiě)作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據(jù)。由上可見(jiàn)，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學(xué)生的寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)看，普遍表現(xiàn)出對(duì)材料的收集、整理不夠重視，只是簡(jiǎn)單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉(zhuǎn)摘至自己論文之中。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)固然與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度不端正有關(guān)，但也與課堂教學(xué)中教師忽視對(duì)此方面能力的培養(yǎng)相關(guān)。如果在兩年的學(xué)習(xí)時(shí)間中，教師適當(dāng)?shù)亟淌谙嚓P(guān)方法，并不時(shí)讓學(xué)生就某一問(wèn)題去搜集、整理前人對(duì)此問(wèn)題的資料，在寫(xiě)作畢業(yè)論文時(shí)情況自然會(huì)有所改觀。

三、撰寫(xiě)提綱能力的培養(yǎng)

論文提綱是作者構(gòu)思謀篇的具體體現(xiàn)，提綱的撰寫(xiě)也是畢業(yè)論文寫(xiě)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。然而，許多學(xué)生卻意識(shí)不到此點(diǎn)，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫(xiě)作。初稿完成后交給指導(dǎo)老師，老師卻因文章結(jié)構(gòu)混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫(xiě)作。例如，一學(xué)生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內(nèi)容應(yīng)是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關(guān)系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對(duì)“梁山招安”的重要性等問(wèn)題。因此，在動(dòng)手寫(xiě)作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫(xiě)提綱的思路，可以從三個(gè)基本問(wèn)題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問(wèn)題是怎樣表現(xiàn)出來(lái)的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現(xiàn)在哪些方面？這是此論題主要要解決的問(wèn)題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現(xiàn)得怎樣，有何價(jià)值與意義？如果對(duì)李師師人物形象特征談清楚了，進(jìn)一步還可以談?wù)勑≌f(shuō)中這個(gè)人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩(shī)歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩(shī)中鬼魂世界“是什么”的問(wèn)題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩(shī)中寫(xiě)作了這樣一個(gè)“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫(xiě)提綱時(shí)要注意理清大小綱目。論文有幾個(gè)大觀點(diǎn)？幾個(gè)小觀點(diǎn)？每個(gè)觀點(diǎn)的論點(diǎn)、論據(jù)分別是什么？都要清晰地列出來(lái)。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點(diǎn)？哪個(gè)論據(jù)主要說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？哪一部分是次要點(diǎn)？哪些論據(jù)要簡(jiǎn)單說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？只有這樣，整篇論文才會(huì)主次分明、清晰明了。在提綱撰寫(xiě)完畢之后，也要注意推敲、修改提綱。看看題目是否恰當(dāng)；檢查提綱的結(jié)構(gòu)是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說(shuō)明問(wèn)題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯(lián)系是否緊密，過(guò)渡是否自然。還有一點(diǎn)需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時(shí)和指導(dǎo)老師溝通，相互交換意見(jiàn)。當(dāng)然，如果在平常的學(xué)習(xí)中有意識(shí)地進(jìn)行擬寫(xiě)提綱的訓(xùn)練，在真正寫(xiě)作畢業(yè)論文時(shí)是易于擬好提綱的。其實(shí)，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫(xiě)提綱，這樣回答問(wèn)題的條理也就會(huì)更為清晰。學(xué)年論文的撰寫(xiě)更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫(xiě)時(shí)，也就胸有成竹了。

四、科學(xué)論證能力的培養(yǎng)

科學(xué)論證的過(guò)程即是依據(jù)提綱開(kāi)始寫(xiě)作論文的過(guò)程。寫(xiě)作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過(guò)程中都會(huì)得到體現(xiàn)。論證之前已設(shè)提綱，一般只須照提綱寫(xiě)作即可，但若在寫(xiě)作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)提綱還有不妥之處，就應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整。所以寫(xiě)作論證的過(guò)程實(shí)際上也是檢驗(yàn)提綱是否可行的過(guò)程。論證時(shí)也有一些問(wèn)題需要注意。第一，論點(diǎn)要力求科學(xué)、穩(wěn)妥。體現(xiàn)在古代文學(xué)論文寫(xiě)作中，就得看所論論點(diǎn)是不是符合作家、作品實(shí)際，不能離開(kāi)作者、文本主觀臆測(cè)。第二，論點(diǎn)與論證、論據(jù)要緊密結(jié)合。論證、論據(jù)要很好地說(shuō)明論點(diǎn)，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點(diǎn)講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應(yīng)著重談兩個(gè)問(wèn)題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來(lái)似乎得分成兩例進(jìn)行舉證，但學(xué)生卻選擇了一個(gè)例子同時(shí)舉證以上兩個(gè)問(wèn)題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說(shuō)李逵在李師師家門(mén)外將負(fù)責(zé)皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時(shí)保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見(jiàn)其交際手段的高明與政治嗅覺(jué)的靈敏。此例的選擇確實(shí)是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時(shí)中心要集中。全文應(yīng)該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點(diǎn)、內(nèi)容，放在這一部分。反之亦然。例如，學(xué)生談?wù)摗?lt;古詩(shī)十九首>的抒情手法》，其中有一論點(diǎn)是《古詩(shī)十九首》“寄情于敘事”，論述此論點(diǎn)時(shí)卻沒(méi)有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩(shī)人通過(guò)人物心理活動(dòng)去抒感，并且也舉出了相關(guān)的例證。顯然這樣寫(xiě)就偏離了所論的中心。又有學(xué)生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點(diǎn)寫(xiě)曹操“寧教我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我！”，而所論的內(nèi)容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒(méi)有圍繞論點(diǎn)去說(shuō)明。可見(jiàn)，對(duì)于論文的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，即便觀點(diǎn)新穎、正確，并很能說(shuō)明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫(xiě)出較好的論文。那么，在本科學(xué)生正式寫(xiě)作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問(wèn)題的能力就顯得猶為必要。

五、寫(xiě)作語(yǔ)言能力的培養(yǎng)

本科論文并非一般散文、抒情文章。寫(xiě)作之時(shí)還應(yīng)該注意語(yǔ)言使用的規(guī)范。總體來(lái)說(shuō)，應(yīng)在完成課堂作業(yè)或?qū)W年論文時(shí)就開(kāi)始注意以下幾方面。

（一）論文語(yǔ)言應(yīng)準(zhǔn)確、精煉、通暢

用語(yǔ)準(zhǔn)確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達(dá)自己的情意。像這句話(huà)：“李師師在《水滸傳》中的職稱(chēng)可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個(gè)單位，李師師怎么會(huì)在其中擁有某一種職稱(chēng)呢？只要稍作思考就能發(fā)現(xiàn)此句意思表達(dá)不準(zhǔn)確。所以在造完句子之后，應(yīng)該仔細(xì)斟酌一下用語(yǔ)是否準(zhǔn)確。語(yǔ)言要精煉，就是用語(yǔ)不能羅嗦、不能重復(fù)，但也不是把必要的話(huà)語(yǔ)都縮寫(xiě)成艱澀拗口的語(yǔ)言。其原則是從內(nèi)容出發(fā)，量體裁衣，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短。語(yǔ)言要通暢，就是“句子要合乎語(yǔ)法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)混淆不清，要表達(dá)的意思怎么會(huì)清楚，句子又何談通暢呢？除了經(jīng)常對(duì)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、精煉、通暢進(jìn)行寫(xiě)作訓(xùn)練外，在語(yǔ)言方面還得注意標(biāo)點(diǎn)的使用是否正確、是否有錯(cuò)別字。誤標(biāo)標(biāo)點(diǎn)與寫(xiě)錯(cuò)別字是學(xué)生本不該犯卻又時(shí)常犯的基礎(chǔ)性錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤在平時(shí)練習(xí)中就應(yīng)堅(jiān)決杜絕。

（二）語(yǔ)言不宜太俗、太白，宜講究生動(dòng)形象

第7篇

    語(yǔ)文教學(xué)論文是教學(xué)研究的成果體現(xiàn),教學(xué)研究是語(yǔ)文教學(xué)論文的實(shí)踐基礎(chǔ),不花一定的時(shí)間和精力去進(jìn)行教學(xué)改革的探索,不可能寫(xiě)出像樣的語(yǔ)文教學(xué)論文來(lái)。教學(xué)有兩種:常規(guī)式的教學(xué)和試驗(yàn)性、改革性的教學(xué)。只進(jìn)行常規(guī)式的教學(xué),它所提供的素材只能寫(xiě)教學(xué)總結(jié),即使勉強(qiáng)寫(xiě)成教學(xué)論文,也往往是沒(méi)有創(chuàng)見(jiàn)的,低水平的。只有在教學(xué)中認(rèn)真進(jìn)行一些試驗(yàn)和改革,才會(huì)給教學(xué)論文提供具有獨(dú)到之處的鮮活素材,才有可能寫(xiě)成有創(chuàng)見(jiàn)、高水平的教學(xué)論文。如果平素在教學(xué)中缺乏獨(dú)到的思考、獨(dú)到的作法,寫(xiě)出來(lái)的東西只能是老生常談,泛泛而論,無(wú)甚新意。

    教育者都有一個(gè)自身受教育的問(wèn)題。古人說(shuō):“學(xué)然后知不足,教然后知困。”知困,就要再學(xué)、再受教育。按照現(xiàn)代社會(huì)學(xué)、教育學(xué)的理論,一個(gè)人在社會(huì)立足應(yīng)該終生受教育,讀到大學(xué)畢業(yè)、研究生、博士后畢業(yè),也還要繼續(xù)受教育。繼續(xù)教育、終生教育是世界大趨勢(shì),是時(shí)代的特點(diǎn)。但從中國(guó)國(guó)情來(lái)說(shuō),尤其從我們所處的落后地區(qū)的條件來(lái)說(shuō),國(guó)家和社會(huì)不可能為大家提供很多次再受教育的機(jī)會(huì),因此,我們必須注重在職進(jìn)修,不斷提高自身的素質(zhì)。作為教師,時(shí)時(shí)處處注意把教學(xué)和科研結(jié)合起來(lái),不間斷地堅(jiān)持教學(xué)改革和研究,是提高自己業(yè)務(wù)能力和教學(xué)藝術(shù)水平的最好途徑。

    研究性文章不同于文學(xué)創(chuàng)作,不可能攤開(kāi)稿紙搞“即興”。因此在平素的教學(xué)中就要做研究、寫(xiě)文章的有心人。平時(shí)教有所得,要勤動(dòng)筆記錄在案。日積月累,自然會(huì)形成某個(gè)觀點(diǎn),體悟到某個(gè)規(guī)律,形成某個(gè)經(jīng)驗(yàn),慢慢就會(huì)自然地找到寫(xiě)文章的題目。確定了研究的題目之后,一個(gè)最重要的方面是了解前人的研究成果,要明確自己研究的這個(gè)問(wèn)題別人研究過(guò)沒(méi)有,結(jié)論是什么,要盡量多找有關(guān)的文章、著作來(lái)看看,對(duì)自己會(huì)有所啟發(fā)。凡是參考過(guò)的文獻(xiàn),應(yīng)在自己文章后面列出書(shū)名和篇名。這是一種認(rèn)真負(fù)責(zé)的治學(xué)態(tài)度。在文章的寫(xiě)法上,同樣也要體現(xiàn)這種態(tài)度,力求做到樸實(shí)平易。正如呂叔湘先生所說(shuō):“寫(xiě)學(xué)術(shù)論文要平易、平易,第三個(gè)還是平易……”

    語(yǔ)文教學(xué)論文題目的確定,與平素研究的課題自然是相關(guān)的,但二者并不是一回事。平時(shí)的研究課題代表的是研究方向,不妨大一些;而寫(xiě)語(yǔ)文論文時(shí)的題目最好不要過(guò)大,它是把自己平時(shí)研究范圍之內(nèi)已經(jīng)有比較成熟的看法的那一個(gè)問(wèn)題寫(xiě)出來(lái)。比如教語(yǔ)問(wèn)題,如果把它作為平時(shí)研究的題目,那么不管是教語(yǔ)方面的活材料(口頭實(shí)踐材料)、死材料(著作、文章中已經(jīng)刊登的有關(guān)論述)都可以注意搜集.但寫(xiě)文章時(shí),可以只從里邊選擇一個(gè)點(diǎn)來(lái)做文章.這就是說(shuō),研究題目無(wú)妨大一些,便于擴(kuò)大視野;論文題目則最好小一些,便于論述深入。小題目如果寫(xiě)得深入、寫(xiě)得充實(shí),也可以成為大文章;反之大題目如果沒(méi)有東西裝,也會(huì)寫(xiě)成小文章,甚至不成文章。

第8篇

難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€(gè)別問(wèn)題進(jìn)行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)問(wèn)題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本問(wèn)題。作者沒(méi)有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中一些較中觀或微觀的問(wèn)題。作者苦思冥想，把書(shū)名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的特征。在作者看來(lái)，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心關(guān)鍵詞，它們是“當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志”，改寫(xiě)了“我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時(shí)代大趨勢(shì)的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對(duì)于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說(shuō)：“從文論視角而言，如果說(shuō)‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說(shuō)是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)讀者，常常無(wú)意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)讀，是聲音與畫(huà)面交相并作的文本舞蹈，是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)回歸本性的復(fù)合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見(jiàn)作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨(dú)到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究者的肯定與學(xué)習(xí)。

二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語(yǔ)言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類(lèi)型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對(duì)跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“近幾十年來(lái)，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開(kāi)放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢(shì)已經(jīng)形成了一種大的時(shí)代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開(kāi)辟了新的路徑。”需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識(shí)。在看到賴(lài)澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來(lái)寫(xiě)出《人類(lèi)歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個(gè)值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類(lèi)傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對(duì)于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來(lái)，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開(kāi)發(fā)的潛能，在‘絕對(duì)聯(lián)系’的意義上說(shuō)，超文本只不過(guò)是互聯(lián)網(wǎng)成功地開(kāi)發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”。可以說(shuō)，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開(kāi)來(lái)，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線(xiàn)性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問(wèn)題被我們忽略了。”

由此可見(jiàn)，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容。基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)。互文性革命是建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱(chēng)“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”。可以看出，技術(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開(kāi)了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無(wú)法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”，這些詩(shī)作跟傳統(tǒng)詩(shī)人作品之間的差異在哪里？以寫(xiě)出《背叛》的“布魯圖斯一號(hào)”為代表的寫(xiě)作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩(shī)學(xué)或文論的可能性”？這些問(wèn)題，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，“實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合具有幾乎相同的特征和秉性，專(zhuān)就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見(jiàn)，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)任何問(wèn)題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因?yàn)椤俺谋竞统襟w的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長(zhǎng)，運(yùn)用設(shè)置懸念等說(shuō)故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢(shì)媒體的圖像化優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用視聽(tīng)元素做到講解、形象、畫(huà)面和音樂(lè)的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說(shuō)從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識(shí)，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。

三理論寫(xiě)作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書(shū)，我們可能有這樣的感覺(jué)，書(shū)中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體作品并不多。如“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，研究文學(xué)經(jīng)典不可能繞開(kāi)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫(xiě)作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類(lèi)的傳統(tǒng)形式文學(xué)作品，也讓讀者有看完“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否有經(jīng)典有較大的爭(zhēng)議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說(shuō)：“本書(shū)有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是因?yàn)楣P者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》將會(huì)大量分析和評(píng)介網(wǎng)上的名作名家。”不可否認(rèn)，作者這樣處理肯定有一定的風(fēng)險(xiǎn)，容易引起讀者的批評(píng)和詬病。但換一個(gè)角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫(xiě)作的限度與互文性之間的關(guān)系。對(duì)于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語(yǔ)、對(duì)話(huà)與小說(shuō)》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”可以說(shuō)，作者獨(dú)立完成的文本是不常見(jiàn)的。學(xué)界注重運(yùn)用“互文性”概念去分析文學(xué)文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實(shí)際上，許多學(xué)術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導(dǎo)人們?nèi)ラ喿x各類(lèi)作品，也同樣引領(lǐng)著學(xué)者們有效地去進(jìn)行理論寫(xiě)作。在陳定家看來(lái)，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補(bǔ)充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學(xué)生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問(wèn)題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”與“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”，等等。當(dāng)然，這兩者之間的互文性并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是后者是對(duì)前者的補(bǔ)充、演繹和深化。

第9篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；教材；老舍《文學(xué)概論講義》

《文學(xué)概論講義》是老舍先生于1930年至1934年之間，任教于齊魯大學(xué)時(shí)所編寫(xiě)的文學(xué)理論教材，生前沒(méi)有出版，直到1984年才由北京出版社公開(kāi)發(fā)行。這部教材在充分占有材料的基礎(chǔ)上，結(jié)合作者自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與感悟，以純文學(xué)的觀念統(tǒng)攝全書(shū)，全面把握文學(xué)理論的基本體系并針對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行得宜的“本土化”選擇。以下將從思想內(nèi)涵與講述方式兩個(gè)方面對(duì)該教材進(jìn)行解讀和分析，以了解我國(guó)文學(xué)理論教材草創(chuàng)時(shí)期的優(yōu)良傳統(tǒng)，為當(dāng)代文論教材建設(shè)尋求典范。

一、深刻的思想內(nèi)涵

1、以純文學(xué)的觀念統(tǒng)攝全書(shū)

老舍認(rèn)為：“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)；是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對(duì)自由的心境上，表現(xiàn)出個(gè)性來(lái)的唯一的世界。” 這種文學(xué)觀已初步具備今天純文學(xué)概念的特色。老舍以此為編寫(xiě)的指導(dǎo)原則，統(tǒng)攝全書(shū)。

首先，老舍以純文學(xué)的觀念對(duì)中國(guó)歷代文論進(jìn)行了梳理。從先秦開(kāi)始，他首先批評(píng)了孔子“以《詩(shī)》為政治教育的工具”，認(rèn)為這開(kāi)始了中國(guó)文學(xué)“屈服于玄學(xué)之下，失去它的獨(dú)立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認(rèn)為這是“最早離開(kāi)實(shí)效而專(zhuān)以文論文”；贊許陸機(jī)“對(duì)文學(xué)有相當(dāng)?shù)捏w認(rèn)了解”，因?yàn)椤段馁x》既指出了“文學(xué)是心靈的產(chǎn)物”的本質(zhì),又探討了“文字的配置、音聲的調(diào)和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評(píng)價(jià)他“不能不算對(duì)言語(yǔ)的認(rèn)識(shí)有了進(jìn)步”，“證明那時(shí)候文學(xué)確是成了獨(dú)立的藝術(shù)”。對(duì)于劉勰的《文心雕龍》，老舍認(rèn)為其“影響一定是害多利少的，因?yàn)樗×俗杂蓜?chuàng)造的大路。”他評(píng)價(jià) “《文心雕龍》并不是真正的文學(xué)批評(píng)，而是一種文學(xué)源流、文學(xué)理論、修辭、作文法的混合物。

其次，老舍以純文學(xué)的觀念對(duì)“文學(xué)的特質(zhì)”即“文學(xué)是什么”的問(wèn)題進(jìn)行了明確的闡釋。老舍通過(guò)對(duì)美與哲學(xué)、美與道德關(guān)系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對(duì)翅膀，想象是使它們飛起來(lái)的那點(diǎn)能力；文學(xué)是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結(jié)構(gòu)，處置，表現(xiàn)）是文學(xué)的三個(gè)特質(zhì)。”但這并未完全否定文學(xué)藝術(shù)的某些功利性?xún)r(jià)值，老舍認(rèn)為“文學(xué)與別的藝術(shù)品一樣，是解釋人生的”，只不過(guò)“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來(lái)的，他們的知識(shí)是以人情人心為起點(diǎn)”。由此可知，老舍并不完全排除文學(xué)應(yīng)有的功利性,他所反對(duì)的是那些完全拋開(kāi)藝術(shù)自身的特點(diǎn)而只是迎合目的的文學(xué)。

再次，老舍以純文學(xué)觀念為準(zhǔn)繩對(duì)文學(xué)的創(chuàng)造論、文學(xué)的風(fēng)格論、文學(xué)的批評(píng)論、文學(xué)的文體論等進(jìn)行了論述與評(píng)判。這些的都表明老舍先生走的是純文學(xué)道路，這一印記在教材中隨處可見(jiàn)。

2、全面把握文學(xué)理論的基本體系