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第1篇

1.文學(xué)批評社會政治化有余，美學(xué)自由化不足

當(dāng)前，很多文學(xué)批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學(xué)究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標(biāo)示，僅僅用文學(xué)理論去解釋作品，而不是基于審美或經(jīng)驗主義。在職業(yè)批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展的功用微乎其微。20世紀(jì)初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風(fēng)氣。文學(xué)的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當(dāng)代文學(xué)則必然要求借鑒西方文學(xué)的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學(xué)批評者也必須從美學(xué)立場出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學(xué)批評界的社會地位才能有所提高。

2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評的現(xiàn)代化相互制約

文學(xué)發(fā)展整體形勢不容樂觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動搖，現(xiàn)實主義的意識形態(tài)背景必須時刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評當(dāng)中，批評的政治立場顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評的“推陳出新”的實踐時隱時現(xiàn)，文學(xué)批評的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。

二、文學(xué)批評的未來與展望

1.豐富批評理論體系，消弭批評與創(chuàng)作之間的無形鴻溝

文學(xué)創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。

2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化

藝術(shù)是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動，它既關(guān)乎文學(xué)問題，也涉及社會、政治、歷史、哲學(xué)等問題。將藝術(shù)與審美有機結(jié)合起來，從某一角度深層次揭示該文學(xué)作品中存在的問題及從美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)該作品的深遠意義和價值所在，并能條理清晰的闡述該作品對文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的意義，從而實現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化。

第2篇

論文摘要：隨筆作為一種獨特的文體，正呈現(xiàn)方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結(jié)合新隨筆作品著重從題材分類、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征及思想內(nèi)涵等方面，對新隨筆的創(chuàng)作特征進行探索性論述。

作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數(shù)人認可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發(fā)出奪目的光彩。從20世紀(jì)80年代中期特別是進入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據(jù)了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應(yīng)。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創(chuàng)作實績相比，隨筆的理論建設(shè)卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創(chuàng)作特色、思想深度、創(chuàng)作意識、發(fā)展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創(chuàng)作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創(chuàng)作者也會說“走自己的路，不被形形的規(guī)范設(shè)計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導(dǎo)讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創(chuàng)作和發(fā)展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創(chuàng)作特征進行一些初步的探討和評述。

首先，有必要對新隨筆出現(xiàn)的社會背景和文學(xué)原因加以簡要剖析。與新時期曾經(jīng)出現(xiàn)的“詩歌熱”、“報告文學(xué)熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關(guān)。首先，進入20世紀(jì)90年代之后，中國社會開放、寬容的環(huán)境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統(tǒng)局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環(huán)境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔(dān)憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當(dāng)今社會生活和人們的思想意識發(fā)生了巨大的變化，各種新現(xiàn)象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔(dān)起了引導(dǎo)人們思想開放之任，由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍構(gòu)成復(fù)雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準(zhǔn)確、全面地對新隨筆的創(chuàng)作特征作出總結(jié)可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術(shù)特征。

首先，題材廣泛，內(nèi)容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關(guān)懷”對象。進入20世紀(jì)80年代以后，我國社會生活的各個方面都發(fā)生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應(yīng)，并且以文化、哲學(xué)意義上的思考為其底蘊，對大變革大發(fā)展的社會存在迅速發(fā)言評判。對世態(tài)人心的升降沉浮以及現(xiàn)代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當(dāng)代知識分子尤其是人文知識階層關(guān)注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內(nèi)容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創(chuàng)作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現(xiàn)自我精神世界的傳統(tǒng)方式，所以，讀書類隨筆就自然構(gòu)成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統(tǒng)的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現(xiàn)作者“自我”才是讀書隨筆的本質(zhì)。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統(tǒng)詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內(nèi)涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現(xiàn)象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態(tài)在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內(nèi)容往往是大眾都不陌生的現(xiàn)實話題，表達的是一種對繽紛的社會現(xiàn)象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設(shè)，上自國際風(fēng)云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內(nèi)容貼近生活，也是普通百姓關(guān)注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農(nóng)問題”：世紀(jì)末的反思》，通過對“三農(nóng)問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關(guān)注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當(dāng)代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯(lián)書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學(xué)術(shù)”或?qū)W術(shù)性隨筆，頗為傳神和精當(dāng)。思想文化隨筆展現(xiàn)的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質(zhì)上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現(xiàn)的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學(xué)術(shù)性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學(xué)、哲學(xué)的眼光，對自古至今形形的性現(xiàn)象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或?qū)懯拢蚴銓憘€人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現(xiàn)實生活中真正的“我”。唐達成《頭發(fā)的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風(fēng)格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復(fù)詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風(fēng)格卻未完全改變。當(dāng)然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優(yōu)秀的隨筆離不開厚實的思想和文學(xué)修養(yǎng)，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風(fēng)格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發(fā)，從心所欲，不蹈襲，不做作的創(chuàng)作特征可以說得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。新隨筆自然天成的特點除了表現(xiàn)在藝術(shù)形式方面外，還反映在思想內(nèi)容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經(jīng)驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風(fēng)到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風(fēng)格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風(fēng)格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現(xiàn)象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴(yán)謹(jǐn)古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現(xiàn)在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發(fā)現(xiàn)，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術(shù)魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創(chuàng)作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學(xué)界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學(xué)，讀來每每寡淡無味。在這種創(chuàng)作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結(jié)合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當(dāng)然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內(nèi)容和主旨。總體而論，多數(shù)隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創(chuàng)作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當(dāng)然，新隨筆所表現(xiàn)出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或?qū)W術(shù)論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發(fā)或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經(jīng)過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現(xiàn)了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學(xué)的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。

最后，深刻的思想內(nèi)涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現(xiàn)和強化的創(chuàng)作特征。就篇幅而論，新隨筆作品屬于文學(xué)大軍中的“小人物”。但是，由于適合于表達創(chuàng)作者“自由之思想，獨立之人格”，或者說新隨筆易于展現(xiàn)知識分子“精神自治”的特點，故而，一批學(xué)貫中西的專家學(xué)者也自覺地加入到了新隨筆的創(chuàng)作隊伍之中，加上當(dāng)代文壇的一批中青年佼佼者，就使得新隨筆創(chuàng)作較好地克服了自身的“小氣”現(xiàn)象，不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊，更體現(xiàn)出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格，成為一種“智者文學(xué)”。如金克木先生的《告別詞》，面對日漸老去的生命，以智者的從容達觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學(xué)習(xí)的是這批前輩以耄耋之年，在信手拈來、直抒性靈的同時，卻沒有因?qū)鹘y(tǒng)經(jīng)旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣，相反，作品中時時閃爍的是科學(xué)、理性的光芒，是對傳統(tǒng)文化的反省和剖析。在他們的筆下，康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現(xiàn)可親可敬的人物，絕無陳腐老朽氣，只現(xiàn)老辣醇厚味，突出體現(xiàn)了新隨筆的價值精髓和思想要義，這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。

第3篇

設(shè)想：文學(xué)創(chuàng)作可當(dāng)論文

在這份改革設(shè)想中，并沒有廢除傳統(tǒng)論文形式，“愿意撰寫畢業(yè)論文的學(xué)生，仍然按照傳統(tǒng)畢業(yè)論文的規(guī)范進行寫作。”同時也提出了一些改革建議：取消外文文獻翻譯環(huán)節(jié)，刪減一部分繁瑣的本科生畢業(yè)論文表格。

為豐富畢業(yè)論文形式，該問卷提出了6項建議：文學(xué)創(chuàng)作、翻譯、讀書報告、教案與參與教學(xué)、田野調(diào)查報告、社團刊物或公開刊物的。其中，文學(xué)創(chuàng)作“作品完成后，在國家正式出版社或正式刊物上出版或發(fā)表，可不需要進行自我理論陳述，但需要由學(xué)院認可其真實性；作品沒有發(fā)表，學(xué)生應(yīng)對作品主題、形式、寫作等環(huán)節(jié)有一定篇幅的理論陳述。”作品形式包括中、長篇小說，長詩或組詩。

有些形式只適用于某些特定方向。

如田野調(diào)查報告就適用于文學(xué)人類學(xué)、漢語言文字方言調(diào)查等方向。

學(xué)生：根據(jù)實際情況操作

胡靈（化名）現(xiàn)在是對外漢語大二的學(xué)生。她說：“我們都贊同將論文與實踐相結(jié)合，老師們提出的改革設(shè)想給了我們很大的發(fā)揮空間。我個人考慮選擇教學(xué)參與的形式來作為畢業(yè)論文。”

但大四學(xué)生張東（化名）則顯得有點無奈了。他說：“我們班很多同學(xué)都支持論文形式多樣化，但即將面臨提交畢業(yè)論文，目前還是只有傳統(tǒng)形式是比較可行的選擇。”相對而言，傳統(tǒng)論文形式對大四學(xué)生來說，操作起來會簡單一些。

第4篇

論文摘要：“三曹”是建安時期的重要作家。與七子互相輝映。彪炳文壇。曹氏父子創(chuàng)作了大量樂府詩，并且注重抒發(fā)內(nèi)心的真實情感．這反映了長期以來在經(jīng)學(xué)束縛下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的經(jīng)歷對他們文學(xué)思想之形成有重要作用父子三人均愛好樂府詩，并且創(chuàng)作了大量的樂府詩歌。曹操反對虛而不實的“浮華”風(fēng)氣。在創(chuàng)作過程中尚通脫、尚實、務(wù)盡。

一、背景出身及當(dāng)時社會創(chuàng)作風(fēng)氣

曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學(xué)家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關(guān)系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應(yīng)變。當(dāng)年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。

東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經(jīng)學(xué)的束縛之中解脫出來，正統(tǒng)觀念開始淡化，思想出現(xiàn)了活躍的局面，深受兩漢經(jīng)學(xué)影響的士人們僵化了的內(nèi)心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內(nèi)心生活的中心。隨之而來的是文學(xué)成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經(jīng)學(xué)附庸的地位。士人們經(jīng)過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經(jīng)變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態(tài)、價值觀念逐漸解構(gòu)的現(xiàn)實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內(nèi)核，形成了自己的實用理性，這不僅標(biāo)志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學(xué)的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構(gòu)建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。

《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關(guān)山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調(diào)、瑟調(diào)三曲。根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當(dāng)為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。

據(jù)《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關(guān)系，詩的語言形式再加上樂府的曲調(diào)，便成了可以歌頌的形式了。又據(jù)《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學(xué)史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產(chǎn)生，與“新聲”或“新聲曲”的關(guān)系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。

二、曹操的樂府情結(jié)與反映真實情感作品的創(chuàng)作

自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關(guān)后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構(gòu)成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經(jīng)常在宮中演奏。另據(jù)《三國志·魏書·武帝紀(jì)》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。

這些在皇宮內(nèi)經(jīng)常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內(nèi)的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權(quán)數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權(quán)的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結(jié)。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現(xiàn)了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。

曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發(fā)自己的抱負。茲可舉出數(shù)例:

歌以言志，晨上散關(guān)山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。

歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)

還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現(xiàn)了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學(xué)思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀(jì)》裴松之注引《魏書》云:

(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。

還有《詩品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:

四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜

以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

對酒當(dāng)歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

在這二首詩里，抒發(fā)了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。

曹操的不少詩唱出現(xiàn)實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之?dāng)嗳四c”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操詩歌創(chuàng)作中，表達歡樂之情的也為數(shù)不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”

這些詩歌創(chuàng)作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現(xiàn)了曹操重視內(nèi)心真實感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來，表現(xiàn)了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標(biāo)志。正所謂“尚通脫者”也，這種風(fēng)尚是“人的自覺”的產(chǎn)物，士人從經(jīng)學(xué)束縛中解脫出來，發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發(fā)現(xiàn)在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:

好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談?wù)摚瑧蚺哉b，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!

這些都是純?nèi)涡郧榈淖匀话l(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學(xué)一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現(xiàn)。

三、《文心雕龍》對曹操文學(xué)思想的評價

《文心雕龍》中論及曹操文學(xué)思想的有以下幾處:

曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。

“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結(jié)，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其 目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風(fēng)的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風(fēng)的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經(jīng)存在內(nèi)容陳舊、詞藻過勝的現(xiàn)象。對此，曹操的文學(xué)主張有革新的意義。當(dāng)時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語·德行》注引《續(xù)漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風(fēng)，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。

《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當(dāng)指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，

“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務(wù)的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應(yīng)當(dāng)十分鮮明，當(dāng)“依”則“依”，當(dāng)“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。

《文心雕龍·章句篇》云:

詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風(fēng)”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?

“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴(yán)明”(見魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調(diào)”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學(xué)思想于此可見一斑。

《文心雕龍·事類》云:

文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成;有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧……才為盟主，學(xué)為輔位，主佐和德，文采必霸;才學(xué)偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學(xué)問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不

知所出。”斯則寡聞之病也。

這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學(xué)思想。曹操批評張范為人欲學(xué)郵原而為文專拾掇崔、杜。其結(jié)果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現(xiàn)了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學(xué)問廣見聞的文學(xué)思想。

又如《章句》云:

賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔(dān)譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。

這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學(xué)思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現(xiàn)力。

再如《養(yǎng)氣》云:

至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既

暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。

第5篇

論文摘要：唐寅狂放不羈，恃才傲物，其狂放人格的形成有其先天因素也有其后天因素。他的文學(xué)創(chuàng)作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，不拘一格，不避俚俗，這與他狂放的人格是有一定聯(lián)系的。

唐寅是明代歷史上風(fēng)格特異的奇才。他在文壇上名聲顯赫，與祝枝山、文徵明和徐楨卿一起被稱為“吳中四才子”。他還是吳門畫家中的重要人物，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”。唐寅才氣過人，風(fēng)流倜儻，放浪形骸，常以詩酒自娛，自稱“江南第一風(fēng)流才子”。唐寅集才氣與狂氣于一身，錢大昕評價他“狂士標(biāo)格，才子聲名”(《像贊》)。對唐寅狂放人格及其文學(xué)創(chuàng)作進行論析。不僅有助于了解唐寅的生存狀態(tài)對其文學(xué)創(chuàng)作的影響，認識人與文之問的關(guān)系，而且能夠更全面地認識唐寅的人格、創(chuàng)作心態(tài)和人生悲劇。

一、狂放的人格形態(tài)

唐寅瀟灑倜儻，放浪不馴。在明代，人們對其為人、創(chuàng)作就有品評。《新倩籍》：“唐寅，字伯虎。雅資疏朗，任逸不羈。”《吳郡二科志·唐寅》：“(唐寅)為人放浪不羈，志甚奇，沾沾自喜。” “顧磷《國寶新編》：“弱居癢序，漫負狂名”。他的父親唐德廣一心希望他能夠博取功名，光耀門庭，專門“致舉業(yè)歸教子畏，子畏不得違父旨”。而唐寅生性疏狂，放蕩不羈，“與所善張靈縱酒放懷”。并與張靈“赤立泮池中，以手激水相斗，謂之水戰(zhàn)，不可以蘇狂趙邪比也”。在以斯文教化為圭臬的神圣之地，兩人的行為實在是駭人聽聞。唐寅不受禮法羈束，任情而動，在民間留下了不少逸事。他曾偽裝成玄妙觀的募緣道者，以修葺姑蘇玄妙觀為名，募得黃金五百兩，然后“乃悉召諸妓及所與游者，暢飲數(shù)日輒盡”。與張靈、祝允明在虎丘冒著雨雪，假裝乞丐。唱蓮花落，討來錢后就買酒在寺中痛飲，說：“此樂惜不令太白知之”。

對于唐寅狂放不羈的行為，還有一些記載，如：《六如居士外集》卷一《遺事》：“伯虎一日與諸友人浪游大醉，時酒興未闌，遍索杖頭，無有也。乃悉典諸友人衣以佐酒資，與諸友豪飲，競夕忘歸。乘醉涂抹山水?dāng)?shù)幅，明晨得錢若干，盡贖諸典衣而返。其曠達如此。”

清梁維樞《玉劍尊聞》卷九《簡傲》：“唐寅與客對弈，有給事白浙來訪，人其廳，與寅揖。寅日：‘正得弈趣。’給事趨而出。至黃昏，寅弈罷，始訪給事。舟人告：‘給事已寢。’寅日：‘吾亦欲寢。’競上給事床，解衣臥，引其被相覆。給事欲與談，寅酣寐不應(yīng)。至明日．午已過，寅猶未起。給事欲赴他席，呼寅，寅日：‘請罷席歸而后起。’給事登輿去，寅竟披衣還家。”

《明詩紀(jì)事》說：“唐伯虎疏狂玩世，嵇阮之流也。”嵇康、阮籍是魏晉狂士的典型代表，唐寅任情縱性、有違世俗，特立獨行，把他歸入嵇阮之流，充分說明唐寅身上具有狂士人格特征。

二、狂放人格形成的原因

人格的形成及其存在狀態(tài)，必定受其自身先天和后天等因素的影響，唐寅也不例外。他先天賦就的性格特點中就有狂的一面。唐寅天賦異才，使他恃才傲物。唐寅的狂放有其先天秉賦的因素，又有后天因素的影響。明中葉吳地商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，價值觀念和社會風(fēng)尚的新變，市民意識的興起、吳中放誕率性的狂狷士風(fēng)的盛行．對唐寅人格的形成都有重要的影響。

唐寅狂放人格形成的后天因素首先是他坎坷的人生經(jīng)歷。

明憲宗成化六年(1470)，唐寅出生于蘇州吳縣閶門吳趨坊一個市井商人之家。唐寅二十五歲左右，父母、妻子相繼離開人世，親人的亡故使唐寅受到了極大的打擊。他無心科舉，在好友祝允明規(guī)勸下，弘治十一年(1498)，唐寅參加應(yīng)天府鄉(xiāng)試，奪得解元桂冠。鄉(xiāng)試第一的榮譽使他更加輕狂得意，躊躇滿志。然而第二年的京師會試中。唐寅因科場舞弊案的牽連而下獄，被革除功名。貶至浙江為吏。唐寅恥不就，遂還鄉(xiāng)。弘治十八年。唐寅在桃花塢建成桃花庵，鬻詩賣畫為生。正德九年，唐寅四十五歲時，寧王朱宸濠慕其名，“以厚幣聘伯虎”。唐寅赴聘，覺察寧王有謀逆之心，“佯狂使酒，露其丑穢。宸濠不能堪，放還”。五年后聞知寧王果然起兵造反，唐寅算是逃過一場劫難。

唐寅的一生是充滿不幸和痛苦的，父母親人的亡故，仕途功名的決絕，使他被一種巨大的悲涼和絕望所包圍。特別是科場舞弊案的打擊，致使他多年后做夢都為之心驚膽戰(zhàn)。

“二十年余別帝鄉(xiāng)，夜來忽夢下科場。雞蟲得失心尤悸，筆硯飄零業(yè)已荒。自分已無三品料，若為惹一番忙?鐘聲敲破邯鄲景，依舊殘燈照光床。”(《夢》)世態(tài)炎涼，人情冷暖，使他深切體會到“人心不古今非昨”(《怡古歌》)。從此，唐寅更為頹放，以磊落不羈之才，放浪形骸，終日過著縱情詩酒、寄意名花的生活，開始了一種融痛苦于狂放中的人生實踐。

其次，明中葉吳地工商經(jīng)濟的發(fā)展以及由此引發(fā)的吳中文人好尚，市民意識的興起也是造就唐寅狂放人格的現(xiàn)實土壤。

明中葉，由于城市工商業(yè)的發(fā)展．蘇州成為整個江南地區(qū)的經(jīng)濟中心。“大都東南之利．莫大于羅綺絹，而三吳為最。”吳地商貿(mào)經(jīng)濟的發(fā)展，帶來了物質(zhì)產(chǎn)品的豐富，社會觀念、社會風(fēng)尚隨之發(fā)生了一系列的變化。“(吳中)人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高，雖腧制犯禁，不知忌也。”王鑄在《寓圃雜記》描述蘇州的景象是：“閭檐輻輳，萬瓦甓鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴孽盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。”在這種社會背景下，吳中文人不再一頭撞在科舉的南墻上，更不愿為腐敗的政治殉身。放曠成為多數(shù)人認可的選擇。如唐寅的朋友祝允明“好酒色六博，善度新聲，少年習(xí)歌之，問傅粉墨登場，梨園子弟相顧弗如也，顯示出與傳統(tǒng)士階層處世態(tài)度的有意對抗。他們蔑視傳統(tǒng)禮法，反對個性束縛。追求世俗生活的欲求，追求個人自由和情感滿足。商品經(jīng)濟的發(fā)展以及由此引發(fā)的吳中文人好尚，市民意識的興起，對唐寅的生活態(tài)度和生存方式產(chǎn)生較大影響。由于唐寅出生于市井商人家庭，“居身屠沽，鼓刀滌血”，因而，唐寅與同時代的其他文人相比。市民氣息更為濃厚。其放蕩不羈、縱誕任情性格的形成，除與他本性中的狂狷氣質(zhì)有關(guān)．還應(yīng)歸因于明代市民社會優(yōu)越的文化、經(jīng)濟條件。

第三，狂放傲誕士風(fēng)的盛行也是形成唐寅特立獨行人格的一個重要方面。

生長于江南地區(qū)的吳中詩人，與生俱來地受到明麗秀媚山水景致的陶染．他們大多生性曠達清狂。追求自由放達。他們對社會與人生進行了新的思索，自我意識、主體意識開始覺醒，出現(xiàn)了一批“狷狂”之士。清人趙翼《廿二史札記》中寫道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教外。”陳登原《國史舊聞》卷四十八中列舉了明代橫放才士多人．有桑悅、羅圮、劉俊、王廷陳等。由此可見，明中葉文人才士恃才放達，橫放傲誕，這種任誕狂狷之風(fēng)的盛行對于唐寅狂放自傲人格的形成有著重要的影響。

三、狂放人格與文學(xué)創(chuàng)作

唐寅的詩歌創(chuàng)作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，抒寫性靈。他的詩歌多不經(jīng)意之作。不務(wù)鍛煉工巧，而才情富麗，時發(fā)奇趣，自成一家。這與唐寅狂放的人格特征不無關(guān)系。

1．唐寅狂放人格在現(xiàn)實行為的層面上，表現(xiàn)為任誕不羈。傲誕狂狷。透過詩歌走進他的心靈時，可充分感受到他內(nèi)心深處的疏狂和傲誕。如他高中解元后的一首詩，“秋月攀仙桂，春風(fēng)看杏花；一朝欣得意，聯(lián)步上京華”(《題畫》)，得意與狂傲溢于言表。唐寅的狂放還顯現(xiàn)于詩文中對前代狂者的仰慕和追求，在詩歌中自比魏晉名士，“君不見劉生荷鍤真落魄，千日之醉亦不惡；又不見畢君拍浮在酒池，蟹螯酒杯兩手持。勸君一飲盡百斗，富貴文章我何有?空使今人羨古人，總得浮名不如酒。”(《進酒歌》)再有唐寅特別喜歡以李白自比，“李白能詩復(fù)能酒，我今百杯復(fù)千首”，唐寅恃才不恭、自負和自信，于此可見一斑。唐寅認為自己與李白不同的一點就是“我也不登天子船，我也不上長安眠”，雖有辛酸，卻也彰顯了詩人的傲氣。雖然自己沒有李白得到皇帝征召的經(jīng)歷，但也有李白那種狂放不羈的秉性，“不上長安”卻醉心于“姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天”的自在生活。

2．唐寅狂放人格是與主流價值取向背道而馳的。因而，在他的詩歌中完全拋開傳統(tǒng)價值觀念的束縛，體現(xiàn)出一定的市民性、世俗性和享樂性。

首先，科考案之后，唐寅主要靠書畫謀生，商品經(jīng)濟在他身上烙下了深深的印記。他在詩中毫不隱諱自己“鬻畫”的創(chuàng)作目的。“詩文書畫總不工，偶然生計寓其中”(《之二》)。“青衫白發(fā)老癡頑，筆硯生涯苦食艱。湖中水田人不要，誰來買我畫中山”(《

3．狂放人格的行為表現(xiàn)是不拘成法、隨心所欲的。唐寅的創(chuàng)作風(fēng)格也具有這樣的特點。

他的詩歌不論是抒寫人生遭際的激憤之情．還是充滿醉意的閑適之歌。或是失意士人憤慨的傾訴，或是風(fēng)流才子快意的調(diào)侃。不拘一格，任意揮灑，不避俚俗。王世貞評價唐寅的詩“如乞兒唱蓮花落”。

第6篇

論文摘要:20世紀(jì)90年代的女性丈學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學(xué)時人關(guān)注的中心點產(chǎn)生了根本性的位移，實現(xiàn)了片男性翁權(quán)的一種期及。隨著女性文學(xué)的 發(fā)展 、繁榮，女性文學(xué)未來的走向應(yīng)盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學(xué)創(chuàng)作今后的發(fā)展方向。

一、女性文學(xué)創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構(gòu)

較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復(fù)雜多變將女性推到了更為嚴(yán)峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權(quán)價值體系和市場化的現(xiàn)實物質(zhì)關(guān)系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當(dāng)代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經(jīng)歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經(jīng)歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當(dāng)代女性正在走向精神空間的探求和重構(gòu)。

(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經(jīng)濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現(xiàn)有的社會結(jié)構(gòu)，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學(xué)的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發(fā)掘出了自身應(yīng)有的價值，而且從女性自身的特點出發(fā)，把個體生命價值的發(fā)現(xiàn)、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復(fù)雜、微妙、細膩的心態(tài)進行深人勘察，使文學(xué)對人關(guān)注的中心點產(chǎn)生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉(zhuǎn)向了一向被文學(xué)忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應(yīng)，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學(xué)雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。

這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經(jīng)歷和經(jīng)驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態(tài)”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀(jì)90年代女性話語的主導(dǎo)傾向和創(chuàng)作實績，更重要的是表現(xiàn)了 現(xiàn)代 女性在與當(dāng)下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。

(二)“寶貝”文學(xué)現(xiàn)象解讀。“寶貝”們的出現(xiàn)是90年代文壇一個非常重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是當(dāng)代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學(xué)研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當(dāng)代的女性寫作總是在忙于解構(gòu):解構(gòu)話語、解構(gòu)主義、解構(gòu)性別，等等，卻始終沒有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當(dāng)代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構(gòu)工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關(guān)注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學(xué)獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結(jié)、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當(dāng)代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現(xiàn)代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴(yán)重“自戀”的方式來建構(gòu)自己的精神世界了。

(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關(guān)注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質(zhì)”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當(dāng)今某些“只關(guān)注女人職務(wù)與家務(wù)”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學(xué)”不利于精神上的“環(huán)境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調(diào)女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內(nèi)部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現(xiàn)男女兩性微妙的支配關(guān)系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現(xiàn)了男女在欲望本能和社會權(quán)利關(guān)系之間的掙扎((崗上的世紀(jì)》)，這些作品揭示的不僅是社會關(guān)系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當(dāng)今男權(quán)為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學(xué)創(chuàng)作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學(xué)與性別關(guān)系探索的自覺，使女性文學(xué)研究具有了前所未有的深度和廣度。

(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現(xiàn)得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構(gòu)推前一步。她們大多把母親形象置于權(quán)力結(jié)構(gòu)里予以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權(quán)力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監(jiān)護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當(dāng)她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉(zhuǎn)化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當(dāng)她遭遇 政治 災(zāi)難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。

以上這些作品切人了母性內(nèi)里，暴露了女性文化合理結(jié)構(gòu)的陰暗面，它們的先鋒性和經(jīng)驗性對于解構(gòu)男權(quán)中心文化、提升女性文化心理素質(zhì)、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文學(xué)創(chuàng)作繁榮背后的隱憂

(一)“個人化”誤區(qū)。本來從“個人化”視點對男性社會權(quán)威話語、男性規(guī)范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當(dāng)前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，

當(dāng)然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復(fù)雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復(fù)自己;也是期盼，她畢竟表現(xiàn)出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調(diào)，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風(fēng)格(《一個人的戰(zhàn)爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質(zhì)疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對于自由的追求。

(二)“性”的盛賓及其負面效應(yīng)。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應(yīng)有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當(dāng)代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。

文學(xué)表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學(xué)的實驗報告，又不同于社會學(xué)、心 理學(xué) 的社會調(diào)查與理論闡述，由于 藝術(shù) 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng)，負面的誘發(fā)作用很容易產(chǎn)生，特別是這類創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構(gòu)，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當(dāng)然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應(yīng)該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學(xué)成熟的標(biāo)志。

三、女性文學(xué)創(chuàng)作的走向—從女性獨白到兩性對話

第7篇

論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團的出現(xiàn)及唱和、批評活動等因素對盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。

論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時代特色

盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“

這些都是文人們針對當(dāng)時社會混亂狀況所開列的濟良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣。《隋書·文學(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”《顏氏家訓(xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語。”山川的深厚不僅可以影響人的語音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責(zé)，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風(fēng)俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首。”“聊’南人北人對分別一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游。“陸侯持寶劍，終子系長纓。前修亦何遠，君其勖令名。”(《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。

我們再來分析南北文學(xué)交流對盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作

第8篇

有了交流討論的拋磚引玉，學(xué)生的思維如洪涌而來的浪花般躍動而出。此時，學(xué)生要整合好自己所掌握的各種信息資料，這是個性作文創(chuàng)作的最好表達方式。從命題立意到謀篇布局，再到遣詞造句，學(xué)生的文采一一透露于文字之間，簡單的復(fù)制絕不能達到這種效果，這過程也是文學(xué)知識的展現(xiàn)過程。初中作文教學(xué)中師生的角色定位江蘇省響水縣雙港中學(xué)殷曉海不管是命題作文還是半命題、話題作文，都本著“一定要讓學(xué)生有話可說，有話要說”的原則，鼓勵學(xué)生尋找源于生活的素材，抒發(fā)真情實感，打破傳統(tǒng)單一的作文模式，使之迸發(fā)活潑的氛圍，充分給予學(xué)生一個廣闊的思維想象空間，不囿于思維的發(fā)展，有利于學(xué)生聯(lián)系各自的生活，產(chǎn)生聯(lián)想。這樣，學(xué)生就能張開翅膀，在富有創(chuàng)意的萬里晴空看盡萬里山水，從而改變以往千人一面的作文狀況，寫出富有特色，語言流暢的好文章。一方面，對于寫作能力較差的學(xué)生來說，討論與交流為其帶來寫作思路的來源，發(fā)散他們的思維。在此基礎(chǔ)上，他們逐漸模仿然后在加上個人特色，是邁向個人創(chuàng)新的重要一步。另一方面，寫作能力較強的學(xué)生必將努力超脫窠臼，繼承創(chuàng)新，擺脫束縛，另辟蹊徑，將個人色彩溢于文字間，不斷完善自己的作品。在此基礎(chǔ)上整合的文章，凝聚集體智慧，具有可讀性，也閃爍著個人作文創(chuàng)作的火花。若是缺乏討論交流，脫離模仿借鑒，學(xué)生的思路不能得到開拓，則作文創(chuàng)作效果不佳。有成就的作家不忌諱模仿，重要是模仿中要有個人特色，才能創(chuàng)作出精彩的文章。

二、對學(xué)生作文進行批改及評改

完成作文創(chuàng)作后，對作文進行批改及評改是重要的一步，而學(xué)生對于創(chuàng)作后的文章所存在的缺點不能及時指出，不了解對于自己寫出的文章到達什么程度。這時候只能留給別人評價，畢竟局外者清。這環(huán)節(jié)至關(guān)重要，因為它可以總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，矯正錯誤，是一個不斷完善的過程。根據(jù)傳統(tǒng)教育模式來說，這場劇是以老師為主導(dǎo)，學(xué)生在此過程中只能擔(dān)當(dāng)聽眾的一角，不利于學(xué)生個人發(fā)展，因此，要打破一人獨霸的僵局。按照新課標(biāo)理念，作文修改主要分為老師面評與學(xué)生互評兩種形式。老師面評是要求教師與學(xué)生展開關(guān)于作文的一個交流過程，相互討論作文中的優(yōu)點與缺點，這個過程彰顯了師生關(guān)系之間的互相平等與互相尊重，而學(xué)生互批要求學(xué)生之間相互借鑒相互了解，因為每個學(xué)生的閱歷不一樣，審美觀點、作文功底等都存在差異，所以這個過程也是一個相互借鑒與相互學(xué)習(xí)的過程，使雙方能從各自的文章中找到自身的不足。實驗證明，相比于老師的評語，大部分學(xué)生對同學(xué)批語的關(guān)注程度較為高，再者，相比于老師，學(xué)生批改作文更加認真仔細。改變傳統(tǒng)的作文批改方式有教師主評、學(xué)生主評與師生共評。師主評是教師作為評講主體，對作文的優(yōu)點與缺點進行全面的解讀。學(xué)生主評是學(xué)生作為評講的主體，可由一人進行主評而其他人進行補充的形式進行。學(xué)生之間互相借鑒，取長補短，大大提高了他們的主動性、積極性。教師生共評是教師和學(xué)生作為主體，共同挖掘文章的價值所在。特別要注明的一點是講評要注重激勵，要善于發(fā)現(xiàn)長處，找出文中的亮點，讓學(xué)生體驗成功，感受快樂。在作文教學(xué)中，可以進行另類的創(chuàng)新，將特別優(yōu)秀的作文打印出來，在學(xué)生間相互傳遞，讓大家領(lǐng)略到文章的精彩之處。這樣不僅讓小作者感受到當(dāng)作家的愉悅感，而且激勵學(xué)生之間競爭意識，在競爭同時得到作文水平的一定提高。激發(fā)學(xué)生的寫作動機是作文教學(xué)成功的關(guān)鍵所在。在教學(xué)關(guān)系方面，要發(fā)展學(xué)生個性，激發(fā)思維活力，需要理清主體和主導(dǎo)的關(guān)系，充分發(fā)揮學(xué)生的自主性、能動性、創(chuàng)造性，提倡開放式教學(xué)。在作文教學(xué)中，教師必須首先使自己的角色轉(zhuǎn)變：努力成為學(xué)生生活的促進者，與學(xué)生一起經(jīng)歷各種辛酸，共同分享成功的愉悅；努力成為學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，了解學(xué)生的動態(tài)，密切關(guān)注學(xué)生的發(fā)展；做學(xué)生學(xué)習(xí)的合作者，平等對待，寬以待人，相互尊重。教師不要擺出一副高傲在上的樣子，而是要把機會讓給學(xué)生，讓學(xué)生自覺克服在寫作中的惰性，從而實現(xiàn)由“要我寫”到“我要寫”的飛躍，只有這樣才能使作文教學(xué)達到理想的境界，鑄造出擁有個性，凝聚集體智慧的作品。

三、小結(jié)

第9篇

關(guān)鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創(chuàng)作

中圖分類號：I206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07

“象”和“氣”、“味”等構(gòu)成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學(xué)轉(zhuǎn)入美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術(shù)、文論、批評等產(chǎn)生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學(xué)者提出以“意象”建構(gòu)中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域及其與“意象”的區(qū)別等進行了深入的探討。[1]學(xué)界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學(xué)者朱良志曾指出：

真正能夠體現(xiàn)中國獨特的藝術(shù)精神的正在于由“象”所展開的藝術(shù)論述，正是它決定了中國的藝術(shù)起源論、審美體驗論、藝術(shù)表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術(shù)以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]

可見，“象”作為美學(xué)和文論的元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產(chǎn)生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統(tǒng)，三者交相輝映，衍生出無數(shù)的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網(wǎng)，直接涵蓋文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。

中國古代文學(xué)和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學(xué)，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統(tǒng)有關(guān)。“象”在先秦兩漢時期使用甚廣，內(nèi)涵和外延逐漸擴大。“象”成為文論元范疇是在魏晉南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發(fā)展是基于此前長久的文學(xué)創(chuàng)作積累，在擁有一定的經(jīng)驗后，由某些文論家從中總結(jié)升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學(xué)范疇的最終形成及不斷發(fā)展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結(jié)或歷史哲學(xué)，而與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，這一點往往并未引起學(xué)界足夠的重視。近年來，已有學(xué)者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學(xué)理論范疇的哲學(xué)淵源，然而卻忽視了影響文學(xué)理論范疇的另一個重要因素，即文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)。”[3]其實這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學(xué)的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：

以文學(xué)創(chuàng)作為核心的文學(xué)現(xiàn)象，是文學(xué)理論認識的對象。比起哲學(xué)范疇，文學(xué)創(chuàng)作對文學(xué)理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學(xué)理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實的文學(xué)現(xiàn)象中歸納總結(jié)出，建立在創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)之上。[4]

不可忽略的是，批評家在進行理論總結(jié)之前，范疇已經(jīng)被此前或同時代不同創(chuàng)作予以實踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統(tǒng)文化的概念范疇與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作和批評鑒賞結(jié)合起來加以研究……在融會貫通的基礎(chǔ)上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統(tǒng)文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創(chuàng)作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識。基于此，筆者從理論總結(jié)和文學(xué)實踐兩個維度，緊密結(jié)合批評家闡述與唐宋創(chuàng)作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發(fā)展。

一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”

（一）殷[全面提升“象”的品質(zhì)

殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風(fēng)時提出“興象”說：

理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。

此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復(fù)故實”，等等。“興象”被殷[作為衡量詩歌優(yōu)劣成敗的重要標(biāo)尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法之一，直接關(guān)乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發(fā)而產(chǎn)生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結(jié)合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內(nèi)涵的推進和貢獻集中表現(xiàn)在如下幾個方面。

其一，審美意象的產(chǎn)生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發(fā)為主，是在起興方式下產(chǎn)生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構(gòu)象。只有在“興”的激發(fā)下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學(xué)者指出：

特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創(chuàng)作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學(xué)象論的發(fā)展所作出的貢獻。[5]

即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規(guī)定，還停留在創(chuàng)作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯(lián)通創(chuàng)作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質(zhì)：必觸發(fā)而成，且飽含情思。

其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風(fēng)骨、聲律”三者同時兼?zhèn)鋪砜偨Y(jié)初唐詩人創(chuàng)作經(jīng)驗的。這是從詩歌整體風(fēng)貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調(diào)協(xié)和的自然聲律，尤其強調(diào)詩歌內(nèi)容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規(guī)定，這里“風(fēng)骨”側(cè)重于“意”方面的要求，而“興象”則側(cè)重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風(fēng)意蘊使其具有情理兼?zhèn)涠纬傻母腥玖驼f服力，還是從受到外物觸發(fā)而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內(nèi)涵的一種基本規(guī)定，而這種規(guī)定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。

（二）王昌齡論“象”

王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）

所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學(xué)之“象”的藝術(shù)特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內(nèi)化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：

如有無不似，乃以律調(diào)之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。

這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內(nèi)的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎(chǔ)。并且，王昌齡還提到了詩歌創(chuàng)作構(gòu)象的幾種方式與境界：

一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創(chuàng)作構(gòu)思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關(guān)系而言，王昌齡則側(cè)重于對“象”的質(zhì)進行了某種規(guī)定，并開始闡發(fā)以“象”入“境”及其在接受維度方面引發(fā)讀者某種余味的藝術(shù)功效。

再者，王昌齡針對詩歌構(gòu)象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經(jīng)歷的境界；“意境”指內(nèi)心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當(dāng)其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼?zhèn)涞脑娋场！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導(dǎo)作用的強調(diào)。很顯然，王昌齡均是從創(chuàng)作入思的角度來論及的。

不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所謂“比象”、“真象”，已經(jīng)比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內(nèi)涵的同時，也將之推及到文本、創(chuàng)作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。

同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現(xiàn)三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄。”他嚴(yán)辭批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協(xié)調(diào)統(tǒng)一：

若空言物色，則雖好而無味。

凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。

而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內(nèi)蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發(fā)下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現(xiàn)了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。

（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”

唐代學(xué)術(shù)思想以佛學(xué)見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現(xiàn)佛學(xué)精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內(nèi)涵得到極大豐富。

唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學(xué)之“境”來論詩的結(jié)果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區(qū)別關(guān)聯(lián)極大。“意象”是滲透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構(gòu)成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關(guān)系。”[7]或者說，意境是源自意象營構(gòu)的更大的藝術(shù)空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構(gòu)成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現(xiàn)意境，故“境象”的概念也應(yīng)運而生，這是“象”的內(nèi)涵在唐代的新體現(xiàn)，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關(guān)聯(lián)。最早提出這一子范疇的當(dāng)屬皎然，其《詩議》云：

夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也。

即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質(zhì)的內(nèi)涵有關(guān)。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學(xué)之境來論“象”的專門術(shù)語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨。”方東樹評姜夔詞曰：“步步留境象。”凡此種種，不勝枚舉。

在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當(dāng)時美學(xué)家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結(jié)合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據(jù)葉朗先生所解，“象”在此階段呈現(xiàn)為境，它與此前的“象”的區(qū)別也是非常明顯的：[5]（270）

象與境（象外之象）的區(qū)別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。

正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉(zhuǎn)向境了，而取象也逐漸轉(zhuǎn)向了取境。這是中國文學(xué)史、批評史和藝術(shù)史上的巨大轉(zhuǎn)折。

如果說“意境”和“意象”的內(nèi)涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現(xiàn)為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側(cè)重于多個意象整體而營構(gòu)出的一種藝術(shù)空間，它是來自于“意境”之中的“象”。或者說，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內(nèi)涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內(nèi)涵的一種全新規(guī)定。

“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內(nèi)涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學(xué)領(lǐng)域，而且一步步從創(chuàng)作構(gòu)思層面（意象）轉(zhuǎn)向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術(shù)語（興象），用來進行作家作品評論，其內(nèi)涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術(shù)效果，尚在唐代引用佛學(xué)之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創(chuàng)作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構(gòu)了中國古代文論的潛體系。

這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。

（四）“象外”論及其申發(fā)

自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發(fā)展的另外一種表現(xiàn)形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。

1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽

最早在美學(xué)意義上使用“象外”者當(dāng)屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”是勸誡畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應(yīng)突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現(xiàn)的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術(shù)品所營造出的供人回味品咂的藝術(shù)空間。

而當(dāng)時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學(xué)所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學(xué)之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學(xué)借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學(xué)和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發(fā)空間，這是古往今來多少藝術(shù)家竭力追求的境界，而藝術(shù)家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學(xué)對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發(fā)展出“境”這一范疇。或者說，在佛學(xué)的催發(fā)下，傳統(tǒng)中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。

2.唐代的“象外”說

唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：

比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。

這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復(fù)雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優(yōu)勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創(chuàng)作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。

正是在前期大量佛僧闡發(fā)佛理和創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，唐宋文論界對“象外”的構(gòu)成、功能等也格外關(guān)注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術(shù)空間作了相應(yīng)的規(guī)定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)是“不著一字，盡得風(fēng)流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風(fēng)流”即“得其環(huán)中”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》），而這都歸結(jié)于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發(fā)，構(gòu)成司空圖詩歌美學(xué)的核心。

可以說，經(jīng)過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發(fā)，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發(fā)展，其內(nèi)涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術(shù)空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝。總之，“象外”、“境象”使藝術(shù)插上了騰飛的翅膀。

自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也。”（《童蒙詩訓(xùn)》）姜夔論曰：

東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”山谷尤謹(jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學(xué)詩者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）

而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標(biāo)準(zhǔn)。雖然學(xué)界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標(biāo)準(zhǔn)引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學(xué)追求，自此正式成為中國藝術(shù)傳統(tǒng)的不二法門。

二、宋元批評家論“象”

宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也。”《頤庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’。‘然則尚其意而已矣。’曰：‘善詩者去意。’‘然則去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣。’”所謂“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創(chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學(xué)反映的對象和創(chuàng)作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當(dāng)屬宋代嚴(yán)羽。其引入禪學(xué)術(shù)語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內(nèi)涵。

（一）“妙悟”說

嚴(yán)羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）

此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴(yán)羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術(shù)思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創(chuàng)作頓時領(lǐng)悟達到豁然貫通的境界的一種描述。

而為提高“妙悟”之法，嚴(yán)羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。

（二）“別材、別趣”說

夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）

“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發(fā)的。嚴(yán)羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”這里的詞、理、意興的關(guān)系，實際上就是語言、思想、形象之關(guān)系。“意興”就是“別趣”，是感情激蕩時出現(xiàn)的現(xiàn)象，是指詩歌審美意象所具有的感發(fā)人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴(yán)羽強調(diào)“別材”、“別趣”，并不廢學(xué)、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴(yán)儀卿有‘詩有別材，非關(guān)學(xué)也’之說，謂神明妙悟，不專學(xué)問，非教人廢學(xué)也。”

（三）“興趣”說

嚴(yán)羽在《詩辨》中進一步論道：

盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調(diào)情感的自然抒發(fā)，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。

有人說嚴(yán)羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發(fā)展，對后來的“神韻”說產(chǎn)生了很大的影響，后人有詩云：

宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。

掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。

王運熙先生認為嚴(yán)羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）

三、唐宋文學(xué)為“象”范疇的發(fā)展提供土壤

唐宋創(chuàng)作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。

（一）唐宋文學(xué)與“興象”

早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風(fēng)光作為審美對象，在玄學(xué)思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創(chuàng)作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結(jié)合，如有學(xué)者所論：

興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創(chuàng)作經(jīng)驗的理論概括。[11]

可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)。“興象”論是當(dāng)時對創(chuàng)作中物象和情思有機結(jié)合的最好概括，當(dāng)時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。

（二）司空圖的“意象”批評

再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。

這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：

采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。

又如在表述“典雅”時曰：

玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。

司空圖不斷給讀者展現(xiàn)出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學(xué)品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領(lǐng)域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風(fēng)格，通過構(gòu)圖來描摹境象，將傳統(tǒng)的意象批評發(fā)展、演繹到了極致。

“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現(xiàn)了由哲學(xué)范疇向文藝美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變。其后經(jīng)劉勰論藝術(shù)構(gòu)思時提出“意象”說，分析“意象”關(guān)系進而提出“隱秀”說，在辯證關(guān)系中提升了“象”的內(nèi)涵，“象”發(fā)展演變?yōu)椤靶南蟆薄ⅰ耙庀蟆闭f；而在唐代經(jīng)殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發(fā)了“象外”的內(nèi)涵，“象”進而發(fā)展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創(chuàng)作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。

注釋：

① 關(guān)于《詩格》是否為王昌齡所作，學(xué)界存有爭議，是書恐非原貌而經(jīng)后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。

②學(xué)界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風(fēng)格”持不同看法，此處從主流“風(fēng)格”說。

參考文獻：

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