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第1篇

對(duì)課程的概念或定義，目前尚存在一些紛爭(zhēng)。一般而言，課程是指學(xué)校學(xué)生所應(yīng)學(xué)習(xí)的學(xué)科總和及其進(jìn)程和安排。廣義上是指為了實(shí)現(xiàn)學(xué)校培養(yǎng)目標(biāo)而規(guī)定的所有學(xué)科的總和，狹義上是指某一門學(xué)科。所在的音樂教育研究組織“五月組”確立了實(shí)踐性音樂教育哲學(xué)的七大行動(dòng)理念其中包括“課程”，并指出“在促進(jìn)音樂教育的任何努力中，課程都占據(jù)著基礎(chǔ)的、核心的和決定性地位，應(yīng)該優(yōu)先考慮教學(xué)和研究的技巧、方法、材料和評(píng)價(jià)”。應(yīng)該說，實(shí)踐性音樂教育哲學(xué)視野下的音樂“課程”有著更為豐富而特別的內(nèi)涵：

（一）音樂課程是“實(shí)踐性”的

實(shí)踐的音樂課程最大的特征在于它的實(shí)踐性，這一點(diǎn)毫無疑問。在《關(guān)注音樂實(shí)踐：新音樂教育哲學(xué)》中指出，“所有的音樂教育課程應(yīng)當(dāng)被當(dāng)作思想深刻的音樂實(shí)踐來進(jìn)行組織和教學(xué)”。看來，音樂是實(shí)踐性的，音樂教學(xué)也是實(shí)踐性的，音樂技能教學(xué)更是實(shí)踐性的，因而倡導(dǎo)一種全面的，以實(shí)踐為主的音樂教育，重視專業(yè)實(shí)踐能力和教學(xué)能力的培養(yǎng)。較之傳統(tǒng)音樂課程而言，“實(shí)踐性”音樂課程能夠在實(shí)踐中檢驗(yàn)學(xué)生的知識(shí)和技能，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，更有利于學(xué)生專業(yè)能力和教學(xué)能力的培養(yǎng)。

（二）音樂課程是“情境性”的

實(shí)踐性音樂教育哲學(xué)反對(duì)既定不變的課程模式，認(rèn)為實(shí)踐的音樂課程具有很強(qiáng)的靈活性，音樂課程教學(xué)所包含的“目標(biāo)定位、準(zhǔn)備和計(jì)劃、教和學(xué)、評(píng)價(jià)”四個(gè)階段都是“情境性”的，因此，它是一種生成性的實(shí)習(xí)課程，能隨時(shí)根據(jù)情況作出調(diào)整。指出，“由于音樂與其他學(xué)術(shù)科目迥然不同，如果我們從一開始就假設(shè)普遍應(yīng)用于科學(xué)、歷史或數(shù)學(xué)教育的課程制作和程序?qū)σ魳方逃餐耆m用，那一定是唐突之舉。”可見，“情境性”課程更尊重音樂學(xué)科特征及學(xué)生的個(gè)性，對(duì)于改變當(dāng)前音樂技能教育中“一套教案針對(duì)眾多學(xué)生”的不切實(shí)際的做法具有重要意義。

（三）音樂課程是“多元”的

“如果音樂存在于各種各樣的文化中，那么音樂本身就是多元文化的，如果音樂本身是多元文化的，那么音樂教育從根本上也應(yīng)該是多元文化的”。音樂課程的“多元”性是由音樂的多元文化本質(zhì)決定的。指出，“支持音樂教育實(shí)踐學(xué)說就是堅(jiān)持音樂和教學(xué)是多樣性的人類實(shí)踐活動(dòng)”。筆者認(rèn)為，“多元”的音樂課程觀是從多角度去看待和理解音樂，發(fā)現(xiàn)音樂價(jià)值，并尋求多種實(shí)現(xiàn)這些價(jià)值的途徑，培養(yǎng)學(xué)生在區(qū)別和差異中寬容而有效地學(xué)習(xí)，培養(yǎng)出認(rèn)同和共享群體的興趣和思考的批判性視野。

二、實(shí)踐性哲學(xué)視野下的音樂技能課程改革模式

（一）技能課程的“實(shí)踐化”改革模式

音樂課程就是要“讓學(xué)生參與音樂實(shí)踐”。目前我國(guó)音樂教育專業(yè)的實(shí)踐課程主要是畢業(yè)前夕短暫的實(shí)習(xí)，時(shí)間一般安排在畢業(yè)前夕，且時(shí)間短，模式單一，效果十分有限。筆者認(rèn)為，應(yīng)將各種形式的實(shí)踐有目標(biāo)、有計(jì)劃地納入課程管理，并計(jì)入學(xué)分。一是實(shí)踐課程常態(tài)化。即從學(xué)生進(jìn)校到畢業(yè)，每學(xué)期都有一定學(xué)分的實(shí)踐課程。二是實(shí)踐課程多樣化。包括課堂實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐、音樂實(shí)踐、教育實(shí)踐等，不局限于傳統(tǒng)的教學(xué)實(shí)習(xí)。三是課程設(shè)置和比例搭配靈活化。學(xué)校應(yīng)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)情況、實(shí)踐能力等進(jìn)行科學(xué)評(píng)估，根據(jù)評(píng)估結(jié)果，在不同學(xué)期對(duì)學(xué)生的實(shí)踐課程類型及學(xué)分比例進(jìn)行合理調(diào)配；甚至可以針對(duì)就業(yè)傾向，對(duì)部分學(xué)生個(gè)性化設(shè)置實(shí)踐課程。同時(shí)，學(xué)校要根據(jù)實(shí)踐課程所反映的問題，及時(shí)調(diào)整課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容等，增強(qiáng)課程的針對(duì)性，真正做到學(xué)以致用，減少和避免高分低能。

（二）技能課程的“情境化”改革模式

“特定教學(xué)——學(xué)習(xí)情境被稱為課程……課程是教師和學(xué)生在一個(gè)特定的情境中的經(jīng)歷。”他指出，“作為實(shí)踐課程的最重要的特點(diǎn)之一是，將學(xué)習(xí)語境化或情景化……這樣一來，學(xué)生們不僅能全方位地學(xué)習(xí)，而且可以學(xué)習(xí)如何教學(xué)。”筆者深信，正如所言，“情景化”課程模式是教會(huì)學(xué)生如何教學(xué)的最佳途徑。實(shí)踐中，一是要將“培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂教學(xué)師資”這一目標(biāo)定位作為實(shí)施“情景化”課程的基礎(chǔ)和前提，課程的設(shè)置和實(shí)施應(yīng)當(dāng)將學(xué)生帶入真實(shí)的，或類似真實(shí)的中小學(xué)音樂教學(xué)工作場(chǎng)景，通過與場(chǎng)景直接接觸與互動(dòng)，提高學(xué)生音樂技能、教學(xué)技能和解決教學(xué)中實(shí)際問題的能力。二是在課程設(shè)置上，可以開設(shè)中小學(xué)音樂課堂觀摩、課堂教學(xué)、課外活動(dòng)等情景模擬課程，如定期組織學(xué)生實(shí)地觀摩中小學(xué)音樂優(yōu)質(zhì)課；讓學(xué)生在教師的指導(dǎo)下組織模擬中小學(xué)課堂教學(xué)及課外活動(dòng)；與教學(xué)實(shí)習(xí)有機(jī)結(jié)合，將情景化教學(xué)場(chǎng)景延伸到真實(shí)的中小學(xué)課堂等。三是在技能課程實(shí)施中可以靈活創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景，如安排學(xué)生觀摩教師為其他學(xué)生上課；在教師的指導(dǎo)下，安排學(xué)生為學(xué)生上課；針對(duì)學(xué)生中普遍或個(gè)別存在的問題，組織學(xué)生進(jìn)行課堂討論等。總之，要改變以往的教師講、學(xué)生聽的傳統(tǒng)技能課程模式，將原本枯燥乏味的音樂技能課程變得活躍、生動(dòng)，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)技能的同時(shí)學(xué)會(huì)如何教學(xué)。

（三）技能課程“多元化”改革模式

1.課程內(nèi)容設(shè)置多元化——即本土化與多元文化相結(jié)合的技能課程改革模式。一是本土化音樂技能課程設(shè)置。承認(rèn)音樂教育的多元化，其實(shí)也就接受了音樂教育要融入本土化元素。“任何一種課程理論必須適合我國(guó)教育教學(xué)實(shí)踐，否則，其價(jià)值只是理論模型的推導(dǎo)”。我們學(xué)習(xí)音樂教育哲學(xué)思想，就是為了借鑒吸收其合理因素，實(shí)現(xiàn)其理論的“本土化”，并最終找到適合自己的理論。所以，音樂技能課程本土化，就是要將中國(guó)式唱法、中國(guó)式演奏融入課程，如開設(shè)民族戲曲唱法課程、民族樂器演奏技法課程、本地區(qū)特色音樂技能課程等，讓音樂教育專業(yè)同時(shí)肩負(fù)起傳承和光大民族音樂文化的歷史使命。二是多元文化音樂技能課程設(shè)置。實(shí)踐性音樂教育哲學(xué)認(rèn)為，“只有承認(rèn)和面向當(dāng)代多元音樂文化，才能為音樂教育的課程建構(gòu)、教學(xué)實(shí)踐建立更為開放和寬容的出發(fā)點(diǎn)。”技能課程要充分體現(xiàn)音樂多元化的特征，這是由教育專業(yè)學(xué)生適應(yīng)未來音樂教育工作需要，培養(yǎng)在不斷變幻的社會(huì)中所應(yīng)有的應(yīng)變能力和創(chuàng)造能力而決定的。學(xué)校可以開設(shè)諸如中外歌劇和音樂劇體驗(yàn)、流行唱法、爵士鋼琴等等之類課程。同時(shí)，還可以一種更加靈活的課程實(shí)施方式來促進(jìn)技能課程的多元化。當(dāng)然，這些課程的設(shè)置不是要窮盡世上所有的音樂種類和風(fēng)格教給學(xué)生，而是引導(dǎo)學(xué)生建立更寬廣的音樂視野，塑造更加寬容的音樂態(tài)度以及多種音樂感知和表現(xiàn)能力。

2.課程形式設(shè)置多元化——即分科設(shè)置與綜合化相結(jié)合的技能課程改革模式。對(duì)于音樂教育專業(yè)而言，一味強(qiáng)調(diào)課程分科設(shè)置則背離了“師范性”的要求；而一味強(qiáng)調(diào)“綜合化”又將背離音樂的學(xué)科特性。應(yīng)統(tǒng)籌考慮，在保留必要的技能課程分科設(shè)置同時(shí)，設(shè)置若干綜合課程，構(gòu)建一種既不失專業(yè)特性，又照顧科際聯(lián)系的課程設(shè)置模式。一是必要的分科技能課程設(shè)置。這是由音樂的“實(shí)踐性”和“表演性”特點(diǎn)決定的，以至于多年來，無論教學(xué)和課程怎樣改革，音樂技能課程分科設(shè)置方式也不曾被其他形式所替代。因此，保留演唱、演奏等核心專業(yè)技能課程是必要的，其作用是，使未來的音樂教師掌握必要的音樂表演所必需的專業(yè)技能技巧。二是音樂技能綜合課程設(shè)置。利用音樂學(xué)科內(nèi)部各學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)性，將聲樂與合唱整合，合唱與指揮整合，鋼琴與即興伴奏整合，聲樂、鋼琴與自彈自唱整合，充分考慮各種音樂技能的綜合運(yùn)用，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中能夠舉一反三，融會(huì)貫通。如，可以開設(shè)自彈自唱訓(xùn)練課程、即興伴奏課程、合唱指揮課程等，并逐漸增加其比重。三是技能與基礎(chǔ)理論綜合課程設(shè)置。如將聲樂技能與聲樂理論、鋼琴技能與鋼琴理論相整合，開設(shè)聲樂理論與演唱技能訓(xùn)練、鋼琴演奏與演奏技法、民族歌曲欣賞與演唱等課程，實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合。四是技能與教學(xué)理論綜合課程設(shè)置。將教學(xué)法的內(nèi)容滲透到專業(yè)技能課程實(shí)踐當(dāng)中，如開設(shè)聲樂演唱及教學(xué)理論、鋼琴演奏與教學(xué)理論等課程，將演唱、演奏技能實(shí)踐與技能教學(xué)理論有機(jī)融合，使學(xué)生在學(xué)到音樂技能的同時(shí)，通過直接體驗(yàn)掌握教學(xué)理念、教學(xué)方法和教學(xué)手段。

三、結(jié)語

第2篇

摘要：教師威信是教師充分發(fā)揮其教育主導(dǎo)作用的寶貴資源。本文在對(duì)教師威信的內(nèi)涵及作用初步探討的基礎(chǔ)上，歸納出教師威信體現(xiàn)在學(xué)生身上所具有的基本特征。對(duì)教師威信的形成機(jī)理，以及如何維護(hù)和提高等進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述。

關(guān)鍵詞：教師威信；形成；維護(hù)

人們歷來看重“威信”一詞。古語云：“威信者，天下之結(jié)也”，意思是說要把天下人集結(jié)起來靠的是威信。在學(xué)校教育這個(gè)集體性活動(dòng)中，要把師生凝聚起來，充分發(fā)揮教育者的主導(dǎo)作用，同樣離不開教師的威信。那么，何謂教師威信?它形成的機(jī)理怎樣?如何維護(hù)發(fā)展?究其學(xué)理，得之法度，自覺踐行，確實(shí)是和諧師生關(guān)系、提升教育質(zhì)量的基本要件。

一、教師威信的基本特征

威信是社會(huì)心理學(xué)研究的范疇，指人的一種影響力。“威信”與“威嚴(yán)”、“權(quán)威”有所區(qū)別，從師生關(guān)系處理的視角看，威信指教師能夠使學(xué)生感到有尊嚴(yán)、值得信服。對(duì)學(xué)生的心理和行為產(chǎn)生一種精神感召力。威嚴(yán)是一種威逼力量。只能引起學(xué)生的懼怕心理。威嚴(yán)使學(xué)生敬而遠(yuǎn)之，威信使學(xué)生親而近之。權(quán)威往往與教師的地位和角色有關(guān)，可能使學(xué)生感到“高不可攀”。權(quán)威有時(shí)使學(xué)生口服心不服，威信能夠使學(xué)生心悅誠(chéng)服。馬卡連柯曾肯定地說：“威信本身的意義，在于它不需要任何證明，在于它是一種不可懷疑的長(zhǎng)者資望及其力量與品質(zhì)。可以說，這種資望、力量、品質(zhì)，連在單純的兒童的眼里也是明白的。”可見，威信比威嚴(yán)或權(quán)威在教育活動(dòng)中所產(chǎn)生的影響力要深遠(yuǎn)的多。有威信的老師就是學(xué)生的典范和榜樣，能夠生發(fā)出“親其師，信其道”的效果。

實(shí)踐證明，教師威信體現(xiàn)在學(xué)生身上，表現(xiàn)為四個(gè)方面的特征：一是學(xué)生堅(jiān)信其傳道、授業(yè)、解惑是真實(shí)可信的，愿意主動(dòng)接受教師的幫助和教導(dǎo)。二是學(xué)生相信、愛戴、敬佩、崇敬教師，善于把老師的要求轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的需要，會(huì)不斷增強(qiáng)追求學(xué)問、謀取進(jìn)步的能動(dòng)性。三是教師的表揚(yáng)或批評(píng)更能夠喚起學(xué)生愉悅的情感體驗(yàn)。真正有威信的教師，或表揚(yáng)或批評(píng)，甚至是合理的懲罰，在學(xué)生看來都是善意之舉，對(duì)自己有益，其情感共鳴是積極的，進(jìn)而會(huì)深入領(lǐng)悟自己的優(yōu)缺點(diǎn)，并努力謀求發(fā)揚(yáng)優(yōu)點(diǎn)、克服缺點(diǎn)的可行辦法。如果教師威信不足，對(duì)學(xué)生的表揚(yáng)或批評(píng)，哪怕是真誠(chéng)實(shí)意的，也會(huì)使學(xué)生認(rèn)為這只是一種形式，是虛偽的，對(duì)己之無益，自然引起不了快樂的情感體驗(yàn)，甚至?xí)c老師“唱反調(diào)”，把老師的表揚(yáng)或批評(píng)當(dāng)作“耳邊風(fēng)”。四是學(xué)生從內(nèi)心把有威信的教師當(dāng)作自己榜樣。榜樣的力量是無窮的，教師一旦成為學(xué)生心目中的真實(shí)榜樣，學(xué)生就會(huì)時(shí)時(shí)處處接受其思想。方方面面模仿其言行。

二、教師威信的形成機(jī)理

教師威信的樹立不是一個(gè)自然生成的過程，即使具有老師的資格和經(jīng)歷。也不一定就有威信。教師威信的形成和發(fā)展，要受到一系列主客觀因素的制約。諸如社會(huì)對(duì)教師勞動(dòng)的重視和關(guān)懷，尊師重教風(fēng)尚的樹立，教師政治經(jīng)濟(jì)地位和待遇，學(xué)生及家長(zhǎng)對(duì)教師的評(píng)價(jià)等，都是影響教師威信形成的外部客觀因素。外因只有通過內(nèi)因才能真正起到作用，教師的內(nèi)因及其積極的實(shí)踐對(duì)教師威信的形成和發(fā)展起決定性作用。

首先，高尚的師德、高度的責(zé)任心和高超的教育藝術(shù)是教師威信形成的根本條件。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，教師的體貌特征、家族背景等對(duì)其威信的樹立無直接重大影響，而知識(shí)能力、道德品行、工作技巧等才是教師贏得威信的要害所在。

其次，保持與學(xué)生良好的交往和溝通是教師威信形成的有效途徑。教師的威信是在師生不斷的交往過程中逐步形成的。一個(gè)有威信的教師，一定是與學(xué)生保持有良好交往的教師。疏遠(yuǎn)學(xué)生。故意“擺架子”，與學(xué)生少有往來。很少與學(xué)生溝通，學(xué)生無法了解和理解老師，老師的威信也就無從談起。

第三，儀表端莊、作風(fēng)正派、品行端正是教師威信形成的必然要求。一個(gè)人的儀表與他的精神風(fēng)貌緊密相連。教師樸實(shí)無華、衣著整潔、自然大方，表現(xiàn)出內(nèi)在美與外在美的和諧統(tǒng)一，可以給學(xué)生以精神飽滿、積極向上的感知，能夠增強(qiáng)對(duì)學(xué)生吸引力。當(dāng)然，只注重儀表，而生活懶散、作風(fēng)漂浮，甚至有不講衛(wèi)生的壞習(xí)慣，學(xué)生會(huì)認(rèn)為老師表里不一，教師也就無威信可存。

第四，“先入為主”是教師威信順利形成的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。教師能夠給學(xué)生留下美好的第一印象，威信的打造就有了一個(gè)良好的開端。因?yàn)榻處熢诘谝淮闻c學(xué)生接觸時(shí)，學(xué)生往往對(duì)新教師抱有一定的期望和新奇感，對(duì)老師的修飾、言談和舉止特別敏感，這些都將成為影響教師威信樹立的重要心理因素。如果教師從一開始，就能夠贏得學(xué)生的好感，產(chǎn)生先入為主的理想效果，威信就會(huì)初步樹立。實(shí)際上，若是教師給學(xué)生留下了驚慌失措、語無倫次、言不由衷的初步印象，威信將會(huì)喪失大半，并且恢復(fù)起來也更為困難。第五，嚴(yán)格要求自己和勇于批評(píng)與自我批評(píng)是教師威信形成的精神動(dòng)力。教師嚴(yán)以律己，始終保持教書育人、為人師表的良好形象，時(shí)時(shí)處處注重以良好的形象影響學(xué)生，威信的形成和提高就會(huì)日生日成。當(dāng)然，一個(gè)人的過失和錯(cuò)誤是在所難免的，教師也不例外。老師有了過失和錯(cuò)誤，敢于自我暴露，善于作深刻的批評(píng)與自我批評(píng)，贏得學(xué)生的崇敬，本身就是有威信的外在表現(xiàn)。

三、教師威信的維護(hù)發(fā)展

教師威信一旦形成，就具有一定的穩(wěn)定性。但穩(wěn)定是相對(duì)的，只要教育對(duì)象和客觀條件發(fā)生了變化，教師威信就會(huì)受到影響。因此，維護(hù)和發(fā)展已經(jīng)形成的教師威信也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。

教師威信的維護(hù)和發(fā)展主要包括：一是鞏固已經(jīng)獲得的威信；二是發(fā)展不全面的威信為全面的威信，促進(jìn)低水平的威信不斷上新的臺(tái)階；三是防止威信的下降和消退；四是提升威信的教育影響力。金無足赤，人無完人。一個(gè)教師要具有全面的威信其實(shí)很困難。維護(hù)和發(fā)展教師威信，應(yīng)從以下方面著緊用力。

1、歷練胸懷坦蕩和求真務(wù)實(shí)的態(tài)度。

威信較高的教師并非沒有一點(diǎn)錯(cuò)誤，也并非不會(huì)犯錯(cuò)誤。關(guān)鍵是有了錯(cuò)誤和過失以后，能夠正視，勇于修正。實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)自己，積極克服自己的缺點(diǎn)和不足，不僅不會(huì)降低威信，而且還會(huì)使威信不斷提高。

2、能夠正確評(píng)價(jià)和合理運(yùn)用自己的成信。

威信是相對(duì)的，它與威嚴(yán)有著本質(zhì)的區(qū)別，教師要對(duì)自己的威信有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。否則，威信的維護(hù)和發(fā)展將會(huì)遇到大的阻力。比如，有些教師為了維護(hù)自己的威信，運(yùn)用高壓的威逼手段，甚至恐嚇、體罰學(xué)生，從而損傷了學(xué)生的自尊心和對(duì)教師的親近感、信賴感與尊崇心理，其結(jié)果也只能使教師的威信大打折扣。

3、鑄造開拓進(jìn)取和愛崗敬業(yè)的精神。

培育人是教師的“天職”，要求教師必須根據(jù)社會(huì)要求和工作對(duì)象的變化，更新知識(shí)水平，完善素質(zhì)結(jié)構(gòu)，提高教育能力，才能不斷滿足學(xué)生發(fā)展變化的需要，促進(jìn)學(xué)生健康成長(zhǎng)。永不滿足，勇往直前，不斷完善自我，這就是教師的敬業(yè)精神。有了這種精神，就會(huì)喚起學(xué)生對(duì)教師的敬佩之情，從而使教師自己在學(xué)生中的威信得到鞏固和提高。4、樹立表里如一和言行一致的形象。

在學(xué)生心目中，教師就是自己學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)生活、學(xué)會(huì)做人、學(xué)會(huì)發(fā)展的榜樣。如果教師的外在表現(xiàn)與學(xué)生的內(nèi)心印象不一致，那么教師在學(xué)生中的威信也會(huì)隨之降低。相反，如果教師表現(xiàn)出來的形象與學(xué)生所期望的教師形象具有高度一致性，那么教師的榜樣地位就可能會(huì)進(jìn)一步鞏固，教師對(duì)學(xué)生的暗示性和影響力就會(huì)不斷增強(qiáng)，教師的教育功能也就會(huì)發(fā)揮得更為充分，從而使教師的威信得到更好的維護(hù)和提升。操作的熟練工，自主性、反思探索的動(dòng)機(jī)與投入感較差。

2．結(jié)果與過程

從科研導(dǎo)向上來看，音樂教學(xué)研究往往只重結(jié)果、不重過程。許多教師把教育行動(dòng)研究等同于“寫論文”，認(rèn)為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實(shí)上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經(jīng)過研究的每一個(gè)過程，通過行動(dòng)的觀察、思考、總結(jié)、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經(jīng)常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點(diǎn)雷同，缺少個(gè)性亮點(diǎn)。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經(jīng)驗(yàn)任意拔高，盲目構(gòu)建理論框架。這些都使音樂教學(xué)研究無法真正深入，使音樂教育研究的發(fā)展受到一定的阻礙。

3．個(gè)體與合作

音樂學(xué)科在普通學(xué)校屬于小學(xué)科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢(shì)單力薄，少有機(jī)會(huì)能夠分享群體的智慧。教育研究需要個(gè)人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發(fā)。因此，采用橫向與縱向的聯(lián)合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學(xué)校和教師之間形成合作關(guān)系，隨時(shí)定期進(jìn)行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請(qǐng)高校和研究機(jī)構(gòu)的研究人員聯(lián)合研究更身層次的課題或進(jìn)行理論的總結(jié)與提煉。

4．音樂與教育

第3篇

〔關(guān)鍵詞〕韓忠?guī)X 音樂教育哲學(xué) 音樂哲學(xué) 教育哲學(xué)

21世紀(jì)以來音樂教育哲學(xué)已經(jīng)成為中國(guó)音樂教育學(xué)界的顯學(xué)，很多音樂學(xué)者都在進(jìn)行這方面的研究。在眾多當(dāng)代學(xué)者中，韓忠?guī)X從歷史的視角，以辯證的方法，在我國(guó)音樂教育哲學(xué)思潮的流變中梳理出自己的觀點(diǎn)，大膽質(zhì)疑，并進(jìn)行理論上的建構(gòu)和探索。通過在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個(gè)視閾下尋求音樂教育哲學(xué)的范式，以及對(duì)我國(guó)學(xué)校音樂教育哲學(xué)訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠(yuǎn)的視野關(guān)注音樂教育哲學(xué)的問題，將其理性的思維、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、扎實(shí)的理論基礎(chǔ)淋漓盡致地體現(xiàn)在音樂理論研究的實(shí)踐之中。

一、研究之“精”

（一）明確界定研究視域

作者在“音樂哲學(xué)視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學(xué)視閾中的教育本質(zhì)訴求”中都對(duì)研究視域進(jìn)行了界定，并使之一一對(duì)應(yīng)，不僅增加了文章時(shí)間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對(duì)“音樂哲學(xué)”進(jìn)行解釋時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了“音樂哲學(xué)”和“音樂美學(xué)”的區(qū)別。作者所研究的“音樂哲學(xué)”視域主要是有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運(yùn)思，并分為前現(xiàn)代音樂哲學(xué)、現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)三種視閾對(duì)音樂哲學(xué)進(jìn)行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對(duì)應(yīng)西方的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的音樂哲學(xué)視閾界定了中國(guó)的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學(xué)視閾。前封建主義即指先秦時(shí)期，封建主義是封建社會(huì)時(shí)代，后封建主義對(duì)應(yīng)我國(guó)特殊的歷史時(shí)期，主要指封建社會(huì)消亡民國(guó)開始的現(xiàn)代時(shí)期，從時(shí)間上講，一直延續(xù)到“”和改革開放初。作者認(rèn)為之所以稱之為“后封建”，是因?yàn)檫@類似于西方的后現(xiàn)代之意，在文化和藝術(shù)觀念上，藝術(shù)存在形態(tài)上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對(duì)中國(guó)音樂教育哲學(xué)研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對(duì)每個(gè)時(shí)期的音樂教育哲學(xué)觀進(jìn)行梳理，并不是要對(duì)中國(guó)的時(shí)期進(jìn)行時(shí)代上的劃分，至于這種視域的界定是否準(zhǔn)確，也只能在時(shí)間的檢驗(yàn)中由后人評(píng)說了。

（二）精確的“取點(diǎn)深做”

該書符合“取點(diǎn)”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個(gè)視閾下取域，意在構(gòu)建一種合理自然的音樂教育哲學(xué)思想，為的是達(dá)到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學(xué)。作者認(rèn)為以往的音樂教育哲學(xué)大多是以“音樂哲學(xué)”為“本體”進(jìn)行延展開來的，沒有充分體現(xiàn)出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對(duì)音樂教育工作者的教育行為會(huì)造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構(gòu)建我國(guó)音樂教育的哲學(xué)：一要放寬視野；二要博采眾長(zhǎng)，取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短；三要繼續(xù)弘揚(yáng)，繼承我國(guó)音樂教育、美育的優(yōu)良傳統(tǒng)；四要體現(xiàn)本我，立足我國(guó)的教育國(guó)情，理論研究和建構(gòu)要追求中國(guó)特色，體現(xiàn)自我價(jià)值。 在此基礎(chǔ)上，作者經(jīng)過兩個(gè)視閾的層層推進(jìn)，最終概括出音樂教育價(jià)值的“五性三觀”的哲學(xué)觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性、實(shí)踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現(xiàn)教育本質(zhì)，追求音樂教育的知識(shí)觀、人性觀、審美觀。 這種“價(jià)值論音樂教育哲學(xué)之思”乃是作者“取點(diǎn)深做”的精髓。

二、研究之“新”

（一）新的詞匯見解

作者在本書當(dāng)中對(duì)一些音樂教育知識(shí)體系中常見的高頻詞匯進(jìn)行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們?cè)陂喿x的時(shí)候更加輕松準(zhǔn)確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊(yùn)。例如：作者對(duì) “音樂本體”進(jìn)行了分析并給出了自己的解釋：對(duì)“音樂本體”，根據(jù)自己的理解給予它“三本”的哲學(xué)訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質(zhì)”問題考量。“對(duì)音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯(lián)系，反映在音樂教育之中，教學(xué)實(shí)踐要與生活實(shí)踐相聯(lián)系。對(duì)“本身”問題的考量，意在重視構(gòu)成音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識(shí)體系的教學(xué)。對(duì)“本質(zhì)”來說，他認(rèn)為音樂審美是音樂教育價(jià)值的取向。這“三本”問題構(gòu)成了音樂本體的較為明確指向的意義，對(duì)于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學(xué)觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現(xiàn)“音樂本體”的意義。

（二）新的行文表述

關(guān)于行文表述風(fēng)格作者有自己的獨(dú)特看法，他認(rèn)為行文表述最重要的是方便、簡(jiǎn)潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規(guī)范，但他認(rèn)為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認(rèn)為音樂的美是藝術(shù)美的屬性，音樂的創(chuàng)作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因?yàn)槊朗且魳返膶傩灾唬酪栏接谝魳返男问蕉嬖冢缦淌躯}的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認(rèn)為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創(chuàng)作過程之中，融入了創(chuàng)作者的審美才成為含有音樂美的藝術(shù)作品。作者追根溯源，把每一個(gè)關(guān)鍵的詞匯都找到其出處，并對(duì)其進(jìn)行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學(xué)者們提供方便。

三、研究之“果”

作者之所以在行文中時(shí)刻提醒讀者自己的研究取域是“中國(guó)音樂教育哲學(xué)”，是因?yàn)檎軐W(xué)是支撐中國(guó)教育事業(yè)的大廈，如果根基沒有打好，結(jié)出的再多果實(shí)也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎(chǔ)上研究音樂與教育、藝術(shù)與人生的關(guān)系，探索音樂教育的本質(zhì)、價(jià)值、社會(huì)功能以及在整個(gè)大教育中的地位和作用，進(jìn)一步挖掘并能夠從哲學(xué)的層面思考研究當(dāng)前我國(guó)學(xué)校音樂教育的一些最根本的現(xiàn)實(shí)問題。希望能澄清人們對(duì)音樂學(xué)科的認(rèn)識(shí)，希望能呼吁國(guó)家和社會(huì)對(duì)國(guó)民音樂教育的重視，希望能提升音樂學(xué)科的教育地位，希望對(duì)音樂課堂教學(xué)指導(dǎo)思想能具有實(shí)際的現(xiàn)實(shí)意義。所以，作者對(duì)中國(guó)音樂教育哲學(xué)的探索無疑為中國(guó)音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供了較為新穎的理論。

雖說作者在行文中引述外國(guó)的理論大多是來自中國(guó)的譯著，難免會(huì)有失偏頗，但筆者認(rèn)為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國(guó)音樂教育哲學(xué)做出了學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，這是學(xué)術(shù)的進(jìn)步，也為音樂教育事業(yè)的發(fā)展奉獻(xiàn)了自己的一份力量。

第4篇

記憶中和于潤(rùn)洋先生初次正面接觸，已是在音樂學(xué)院的研三階段了。在一番尋找后，我來到于先生當(dāng)時(shí)在音樂學(xué)院的家中。時(shí)值夏日午后，一縷陽光透過窗外照射到靠墻的一整排書架上，旁邊還有一大架CD唱片，這是一個(gè)典型的學(xué)者之家，樸素中透著難得的寧?kù)o，與我后來在于先生通州的家中所見幾乎沒有分別。我?guī)е鴦倓偼瓿傻拇T士論文，心中忐忑不安，恭請(qǐng)于先生提出修改意見。然而記憶中那天于先生并未說及論文，而是仔細(xì)問我是否經(jīng)常聆聽音樂。好在我時(shí)常與若干業(yè)余音樂發(fā)燒友交流聽樂經(jīng)驗(yàn)，在原來學(xué)校還曾數(shù)次登臺(tái)演出，一番交談下來于先生還算滿意。他認(rèn)為，對(duì)音樂作品豐富而獨(dú)特的聆聽經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是從事音樂學(xué)研究的重要基礎(chǔ)，否則很容易陷入從概念到概念的抽象推演。這段教誨對(duì)我有很大影響，但稍想起來卻常識(shí)。在音樂學(xué)院有一種很奇怪的感覺，雖然各類音樂活動(dòng)總是很多，然而同事之間、朋友之間卻極少談?wù)撘魳罚粨Q彼此對(duì)于音樂的感受和所得。我在考學(xué)前曾度過一段算得上是音樂發(fā)燒友的生活，而到了音樂學(xué)院之后，時(shí)常會(huì)覺得有些失落之感，每日埋首閱讀大量哲學(xué)、美學(xué)書籍，用功學(xué)習(xí)，竟覺得反而距離音樂越來越遠(yuǎn)了。于先生這段近乎常識(shí)的教誨卻讓我又拾回了某種從前的難忘記憶，我依然可以心安理得地重溫沉浸在音樂中的時(shí)光了。

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當(dāng)然知道，作為國(guó)內(nèi)在音樂哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的第一流學(xué)者，于先生似乎應(yīng)有一種不同凡響的威嚴(yán)和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質(zhì)，這是一種讀書人的、學(xué)者式的氣度。我不再會(huì)想到，于先生曾擔(dān)任多年的中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)，也不會(huì)想到，他曾發(fā)起并擔(dān)任全國(guó)音樂美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)之職，并在上世紀(jì)80年代至今撰寫了許多極具原創(chuàng)性的音樂哲學(xué)、美學(xué)論文，奠定了這個(gè)學(xué)科在中國(guó)人文學(xué)科中間的堅(jiān)實(shí)地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長(zhǎng)者，他會(huì)仔細(xì)詢問你的生活狀況，也會(huì)與你耐心交流許多學(xué)術(shù)之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學(xué)者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學(xué)科一樣，無論到什么時(shí)候，音樂學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗(yàn)以及由此而生的敬意。如果把音樂學(xué)作為人文學(xué)術(shù)的一種，那么，人文意義上的學(xué)術(shù)研究遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)訓(xùn)練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對(duì)于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂學(xué)研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關(guān)系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關(guān)系”。雖然艾略特論述的是詩歌創(chuàng)作中的“非個(gè)性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實(shí)更像是學(xué)者的心靈，在其中蘊(yùn)藏著難以言說的體驗(yàn)、情感和理念，經(jīng)由音樂激發(fā)出來，成為充滿個(gè)性化的學(xué)術(shù)成果。對(duì)于我而言，于先生正是一位這樣的學(xué)者，他代表了前輩學(xué)者深植于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學(xué)研究正顯示了這樣的對(duì)于音樂作品的深刻領(lǐng)會(huì)和敬意。

譬如，于先生對(duì)瓦格納和肖邦作品的音樂學(xué)探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質(zhì)。在對(duì)這兩位音樂風(fēng)格和個(gè)性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨(dú)特的治學(xué)品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術(shù)與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會(huì)生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術(shù)分析，而是運(yùn)用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學(xué)構(gòu)造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對(duì)音樂結(jié)構(gòu)自身規(guī)律認(rèn)識(shí)的分析和思考。當(dāng)然，貫穿其中的還有對(duì)于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關(guān)照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對(duì)于音樂形式的意蘊(yùn)和意蘊(yùn)的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂學(xué)研究之中，是他獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音樂學(xué)院之時(shí)，正值于先生慢慢也從音樂學(xué)院的講壇撤離之時(shí)。至今回想起來，最遺憾的是未聽到他親自主講的《西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。這門課程的講義即是那部《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，雖然是作為一本教材或講義印行，但在我心目中，這部著作完全不同于大多數(shù)市面上那些千人一面、生硬拼湊的所謂“教材”或“課本”，而是于先生積二十余年之功，對(duì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)、美學(xué)思想自19世紀(jì)至20世紀(jì)演變和發(fā)展所做的精彩的、帶有他個(gè)人鮮明治學(xué)特點(diǎn)的梳理和評(píng)述。時(shí)至今日，在中國(guó)研究西方音樂哲學(xué)、美學(xué)的著作之中，也鮮有達(dá)到同樣高度和深度的學(xué)術(shù)成果。在我的閱讀和理解范圍之中，遍觀國(guó)內(nèi)各個(gè)門類的理論學(xué)科對(duì)于西方藝術(shù)理論的讀解和評(píng)判，還極少有像于先生這樣的高水平、高層次的，對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)之中音樂思想的透徹解讀。

第5篇

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對(duì)音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年，德國(guó)音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對(duì)音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

二、音樂美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂家開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂美學(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳吩u(píng)論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。

19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認(rèn)為的音樂

“在舒曼看來，一部有價(jià)值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂的社會(huì)作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對(duì)音樂有他自己獨(dú)特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學(xué)教程》,上海音樂出版社,2002.

第6篇

【關(guān)鍵詞】撒拉族 音樂 挖掘 繼承

撒拉族是我國(guó)西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂曲。縱觀幾十年來學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂出版社和中國(guó)藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國(guó)民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國(guó)音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國(guó)民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查。《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡(jiǎn)介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首。《中國(guó)曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國(guó)少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國(guó)戲劇出版社；由中國(guó)戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹

從中國(guó)少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對(duì)撒拉族音樂及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國(guó)少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國(guó)大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國(guó)大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國(guó)少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對(duì)撒拉族音樂及某些專題進(jìn)行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國(guó).撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國(guó)土族，2008年夏季號(hào)。

除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國(guó)的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國(guó)民族民間音樂的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場(chǎng)上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。

結(jié)語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績(jī)，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

注釋：

第7篇

一、國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與

西方審美音樂教育哲學(xué)相同嗎?

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評(píng)與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中寫道：“但有一點(diǎn)似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國(guó)的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念，即‘音樂教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學(xué)根基是什么?”“我們沒有看到音樂新課標(biāo)中關(guān)于‘審美’界定的任何參考文獻(xiàn)，也無任何新的理論闡釋，從其理論依據(jù)來看，它基本出自對(duì)歷史的沿用，如從席勒、康德美學(xué)理論中‘審美’的引用。再則，與美國(guó)音樂教育家雷默‘作為審美教育的音樂教育’(MEAE)有一定聯(lián)系。”“它(以審美為核心的音樂教育)基本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的世界敞開。因?yàn)椋魳飞钆c人類的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化活動(dòng)各領(lǐng)域息息相關(guān)。”很明顯，管建華先生認(rèn)為國(guó)內(nèi)的以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與西方審美音樂教育哲學(xué)如出一轍，而國(guó)內(nèi)這種說法甚至還要極端。

那么，國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)與西方審美音樂教育哲學(xué)到底相同不相同呢?為了弄清這一問題，我們有必要先來明確―下西方審美音樂教育哲學(xué)的本質(zhì)。

審美音樂教育哲學(xué)產(chǎn)生于美國(guó)20世紀(jì)50年代末期，在此之前，美國(guó)音樂教育主要以實(shí)用主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星上天，與之對(duì)照，美國(guó)發(fā)現(xiàn)自己教育的落后，由此調(diào)整教育目標(biāo)，將學(xué)科教育放到了教育之首。面對(duì)音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發(fā)展一種注重音樂內(nèi)在價(jià)值的音樂教育哲學(xué)，希望通過強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)科的學(xué)習(xí)價(jià)值與獨(dú)立存在價(jià)值，確立音樂學(xué)科在教育中的基礎(chǔ)地位。于是音樂教育出現(xiàn)價(jià)值轉(zhuǎn)向，開始強(qiáng)調(diào)音樂中要素的、形式的、審美關(guān)系的感知和知識(shí)，以及對(duì)音樂學(xué)科的實(shí)在的體驗(yàn)，音樂教育由此開始進(jìn)入一個(gè)審美教育哲學(xué)的時(shí)代。該哲學(xué)思想于20世紀(jì)60年代得到迅速發(fā)展，至1970年，貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學(xué)》這一著作的出版標(biāo)志著這場(chǎng)審美教育運(yùn)動(dòng)達(dá)到了巔峰。80年代之后，審美音樂教育哲學(xué)思想逐漸走向衰落，并開始受到其他音樂教育哲學(xué)理論的質(zhì)疑與批判。由以上可以看出，審美音樂教育哲學(xué)理論的產(chǎn)生背景以及其美學(xué)理論基礎(chǔ)(18世紀(jì)康德、席勒等人的“純粹美學(xué)”)決定了它過分強(qiáng)調(diào)音樂的本體價(jià)值。該理論認(rèn)為：音樂作品的價(jià)值是固有的和內(nèi)在的，欣賞者要想獲得審美體驗(yàn)，必須以審美方式聆聽音樂作品，必須深入到使作品成為一件藝術(shù)作品的那些創(chuàng)作素質(zhì)中去――即旋律、和聲、節(jié)奏、音色、織體、曲式等音樂要素。很明顯，審美音樂教育哲學(xué)傾向于“為藝術(shù)而藝術(shù)”(審美)，從而也就忽略了音樂的其他功能。

我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”音樂教育哲學(xué)理念的確立在某種程度上，既是對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，又是對(duì)外來文化的借鑒與吸收。

回顧歷史，早在春秋時(shí)期，儒學(xué)創(chuàng)始人孔子就提出“盡善盡美”的評(píng)價(jià)音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)。說明，我國(guó)古人早已注意并感受到音樂陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會(huì)的需要，更是過分強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能。如孔子認(rèn)為：“興于詩，立于禮，成于樂”，“安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂。”于是音樂漸漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長(zhǎng)時(shí)提出將音樂教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國(guó)”等創(chuàng)見。在1930年為《教育大辭書》所寫的“美育”條目中說：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的者也。……所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”可見，的美育主張依然是以德育為最終目的的。后來，美國(guó)審美音樂教育哲學(xué)理論的代表人物貝內(nèi)特?雷默在1985年與1998年兩次來華訪問，其《音樂教育的哲學(xué)》(1970年版)著作也被引入，由此對(duì)中國(guó)音樂教育產(chǎn)生了深刻的影響。中國(guó)音樂教育之所以容易與雷默的審美音樂教育立場(chǎng)產(chǎn)生共鳴，一方面，是由于中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)文化中的美學(xué)淵源；另一方面，便是社會(huì)因素促成了兩種文化的結(jié)合。原因是，在剛剛經(jīng)歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國(guó)的知識(shí)分子對(duì)政治變得格外敏感，而由于音樂素來有為政治服務(wù)的傳統(tǒng)，于是便認(rèn)為就音樂論音樂沒有任何政治色彩，可能會(huì)比較保險(xiǎn)。最終在制定《標(biāo)準(zhǔn)》時(shí)，明確提出我國(guó)的音樂教育哲學(xué)：以“審美為核心”的音樂教育。筆者認(rèn)為，雖然以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)理念源于西方，但由于植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤之中，它很難成長(zhǎng)為純粹審美意義的哲學(xué)理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統(tǒng)文化軌道。也就是說，與西方審美音樂教育哲學(xué)理念相比，實(shí)則名同而質(zhì)不同，相通而不相同。春秋時(shí)期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”這句話中所蘊(yùn)含的哲理用以解釋這種現(xiàn)象再合適不過了。這也正是音樂學(xué)科在中國(guó)始終不被重視，而在美國(guó)能夠成為基礎(chǔ)學(xué)科的真正原因。

二、以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)是統(tǒng)一性、封閉性、排他性的嗎?

我們先來看看功能論、語境論、實(shí)踐論各自對(duì)審美教育哲學(xué)的批評(píng)。

李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂教育”――讀書札記：關(guān)于當(dāng)前美國(guó)音樂教育理念之一》中對(duì)美國(guó)教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂教育給予了充分肯定。認(rèn)為功能音樂教育最核心的內(nèi)在品質(zhì)有兩點(diǎn)：“一點(diǎn)是通過音樂多種功能的教育，影響學(xué)生的態(tài)度、價(jià)值和行為，以此發(fā)展出學(xué)生對(duì)多種音樂風(fēng)格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運(yùn)用的能力；另一點(diǎn)是，希望音樂真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會(huì)功能，包括人與人之間的審美的和

非審美的交流，包括對(duì)社會(huì)、對(duì)儀式、對(duì)環(huán)境、對(duì)心理、對(duì)生理等全方位的貢獻(xiàn)。”通過引用著名音樂人類學(xué)家A.梅里亞姆所指出的音樂的十種功能(情緒表現(xiàn)、審美欣賞、娛樂、交流、符號(hào)象征、身體反應(yīng)、強(qiáng)化對(duì)社會(huì)規(guī)范的符合、樹立社會(huì)機(jī)構(gòu)和宗教儀式的權(quán)威、為文化的延續(xù)和穩(wěn)定服務(wù)、促進(jìn)社會(huì)的凝聚力)，進(jìn)而指出：既然音樂作為人類的基本活動(dòng)具有多方面功能，那么，音樂的多種功能應(yīng)該在音樂教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為。”原因是審美音樂教育存在局限性――“審美教育有三個(gè)將點(diǎn)：一是它與歐陸的傳統(tǒng)美學(xué)的直接聯(lián)系；二是其理論是建立在音樂學(xué)的知識(shí)體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時(shí)間上看，它可能還沒有來得及與民族音樂學(xué)進(jìn)行認(rèn)真、深入的對(duì)話和對(duì)其最新的研究成果做出必要的回應(yīng)。”以上可以看出，功能音樂教育針對(duì)審美音樂教育孤立“審美”的弱點(diǎn)，提倡審美理念與實(shí)用理念相結(jié)合的觀點(diǎn)，力求使音樂在更廣闊的社會(huì)范圍內(nèi)發(fā)揮其應(yīng)有的功能，同時(shí)對(duì)音樂的文化語境也給予了關(guān)注。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)是否對(duì)音樂的各種功能給予關(guān)注了呢?在《標(biāo)準(zhǔn)》中除了對(duì)音樂教育美育功能的強(qiáng)調(diào)，對(duì)音樂教育德育功能的關(guān)注更是我們的歷史傳統(tǒng)，如《標(biāo)準(zhǔn)》中指出：“應(yīng)將我國(guó)各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂和反映近現(xiàn)代與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活的優(yōu)秀音樂作品作為重要的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生了解和熱愛祖國(guó)的音樂文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，培養(yǎng)愛國(guó)主義情感。”另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)音樂教育的審美體驗(yàn)價(jià)值、創(chuàng)造性發(fā)展價(jià)值、社會(huì)交往價(jià)值、文化傳承價(jià)值四方面價(jià)值的界定，也體現(xiàn)了以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)對(duì)音樂教育其他功能的關(guān)注。

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評(píng)與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中從音樂人類學(xué)的角度，提倡建構(gòu)將“音樂作為文化”的音樂教育的文化哲學(xué)(語境論)。指出音樂人類學(xué)家已提出將“音樂作為文化或文化中的音樂”的觀點(diǎn)，國(guó)際音樂教育學(xué)會(huì)也已經(jīng)公認(rèn)“音樂是作為人類的普遍文化現(xiàn)象”。當(dāng)今世界多元文化音樂教育已成為重要潮流，“今天的音樂教育必然開始音樂文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂教育將不同文化音樂并置，承認(rèn)它們是價(jià)值平等而表現(xiàn)方式不同的音樂，非洲音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、東南亞音樂、拉丁美洲音樂等等，都將進(jìn)入我們音樂教育的視野。”所以“(1)我們需要多學(xué)科的、綜合的與文化整合的音樂教育哲學(xué)，而非單一的、與文化分離的審美的音樂教育哲學(xué)。(2)音樂教育的社會(huì)功能日益受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，音樂教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂教育是人類未來音樂教育的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”進(jìn)而指出以“審美為核心”音樂教育哲學(xué)是建立在自笛卡兒以來的認(rèn)識(shí)論的普遍主義哲學(xué)基礎(chǔ)上，在哲學(xué)史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)是普遍主義，它將‘審美’作為人類理解音樂的最重要的和共同的心理基礎(chǔ)。第二，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂教育的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)是反哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的。”特別是管建華先生的幾個(gè)反問，更是有效擊中了審美音樂教育哲學(xué)的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂’界定以及普遍的‘美學(xué)’標(biāo)準(zhǔn)或‘審美’概念?或者說我們能否找到一個(gè)音樂的共同本質(zhì)的東西作為理解世界音樂的基礎(chǔ)?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據(jù)一種文化來創(chuàng)造一個(gè)普遍的、本質(zhì)的音樂美學(xué)、概念理論，然后可以用這種普遍的美學(xué)理論去說明、去理解不同音樂?”“請(qǐng)問有哪一種‘音樂美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結(jié)論：“當(dāng)代音樂教育不是一種審美區(qū)分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學(xué)的、宗教的、哲學(xué)的、藝術(shù)的、政治的、教育的各個(gè)方面，但音樂教育作為審美，把音樂教育的認(rèn)識(shí)活動(dòng)簡(jiǎn)單化或單一化了，并將音樂的生活世界的經(jīng)驗(yàn)隔離或邊緣化。”

而在我們的《標(biāo)準(zhǔn)》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應(yīng)“通過學(xué)習(xí)不同國(guó)家、不同民族、不同時(shí)代的作品，感知音樂中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”；“世界的和平與發(fā)展有賴于對(duì)不同民族文化的理解和尊重，在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂的同時(shí)，還應(yīng)以開闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂文化，通過音樂教學(xué)使學(xué)生樹立平等的多元文化價(jià)值觀，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果”。這充分說明我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)從音樂人類學(xué)的視角，對(duì)世界多元音樂文化給予了關(guān)注，已經(jīng)具備了較強(qiáng)的多元文化意識(shí)。另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)音樂教育的文化傳承價(jià)值的明確界定，也說明了，我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)將音樂這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊(yùn)。

前面兩篇文章都提及了美國(guó)大衛(wèi)?埃里奧特的實(shí)踐哲學(xué)。在埃里奧特看來：只有實(shí)踐才是音樂的本質(zhì)，音樂在實(shí)踐中存在，音樂人也是實(shí)踐意義上的存在，音樂欣賞只是音樂實(shí)踐的一小部分。也就是說，審美只是音樂教育的一部分，實(shí)踐包括了審美。音樂教育的主要價(jià)值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂實(shí)踐的多樣化人類實(shí)踐)的主要價(jià)值：自我成長(zhǎng)、自我認(rèn)識(shí)以及最佳體驗(yàn)。因此，音樂教育的目標(biāo)，以及每一個(gè)音樂教學(xué)情境的主要目標(biāo)是：通過培養(yǎng)學(xué)生在精選的音樂實(shí)踐中平衡他們的音樂能力和音樂挑戰(zhàn)，使他們獲得自我成長(zhǎng)、自我認(rèn)識(shí)及音樂愉悅。埃里奧特認(rèn)為，音樂的審美概念以四個(gè)基本的假設(shè)為基礎(chǔ)：“第一個(gè)假設(shè)是音樂是客體或作品的集合。第二個(gè)假設(shè)是音樂作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽，即審美的方式。審美地聆聽音樂作品意味著完全專注于所謂的審美特征。音樂作品的元素和結(jié)構(gòu)特征：旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度、織體和組織過程(如變奏、重復(fù))，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個(gè)假設(shè)是音樂作品的價(jià)值總是固有的和內(nèi)在的。大多數(shù)(而不是全部)美學(xué)理論家相信音樂的價(jià)值只在于音樂作品的結(jié)構(gòu)特性。第四個(gè)假設(shè)是假如聽眾審美地聆聽音樂作品，他們將獲得(或經(jīng)歷)一種審美體驗(yàn)。術(shù)語審美體驗(yàn)指一種特別的情感發(fā)生或無私的樂趣，它們似乎來源于聽眾對(duì)音樂作品審美特征的完全關(guān)注，不包括任何道德的、社會(huì)的、宗教的、個(gè)人的或其他特征可能表現(xiàn)、指向或代表的實(shí)際聯(lián)系。”

在《標(biāo)準(zhǔn)》中同樣體現(xiàn)出非常明顯地注重多樣化音樂實(shí)踐活動(dòng)的傾向。如《標(biāo)準(zhǔn)》中明確規(guī)定將“重視音樂實(shí)踐”作為音樂教育基本理念之-，并指出：“音樂課的教學(xué)過程就是音樂藝術(shù)的實(shí)踐過程。所有的音樂教學(xué)領(lǐng)域都應(yīng)重視學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐，積極引導(dǎo)學(xué)生參與各項(xiàng)音樂活動(dòng)，將其作為學(xué)生走進(jìn)音樂，獲得音樂審美體驗(yàn)的基本途徑”；“每一個(gè)學(xué)生都有權(quán)利以自己獨(dú)特的方式

學(xué)習(xí)音樂，享受音樂的樂趣，參與各種音樂活動(dòng)，表達(dá)個(gè)人的情智。要把全體學(xué)生的普遍參與與發(fā)展不同個(gè)性的因材施教有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)造生動(dòng)活潑、靈活多樣的教學(xué)形式，為學(xué)生提供發(fā)展個(gè)性的可能和空間。”

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于功能論、語境論、實(shí)踐論三種哲學(xué)觀點(diǎn)各自所堅(jiān)持的不同立場(chǎng)、各自的合理內(nèi)核，以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)都給予了不同程度的關(guān)注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點(diǎn)更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認(rèn)為：國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方統(tǒng)一性、封閉性、排他性的審美音樂教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開放化的傾向。

那么，為什么國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育還會(huì)受到人們的質(zhì)疑與批評(píng)呢?筆者認(rèn)為，首先是因?yàn)閲?guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方的審美音樂教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀(jì)康德、席勒等人的美學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，并與19世紀(jì)的精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀有著天然的親和關(guān)系。這一天生的劣根性，自然會(huì)成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導(dǎo)人們?nèi)ミ^分注重音樂的本體價(jià)值，從而也就容易忽略音樂的非本體價(jià)值。如前面所述，不論是實(shí)踐論的觀點(diǎn)，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個(gè)方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說：“無論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎(chǔ)性質(zhì)，我們應(yīng)該同時(shí)記住音樂的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎(chǔ)性質(zhì)，當(dāng)我們?cè)谏婕皩徝赖膬r(jià)值以及實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值的必要性的時(shí)候，我們絕不能孤立地考慮審美自身。”。而且，在音樂人類學(xué)家看來，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)或“審美”概念。如此一來，以“審美為核心”這一命名確實(shí)有些讓人匪夷所思。這應(yīng)該正是管建華先生認(rèn)為：“有一點(diǎn)似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國(guó)的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念……”的原因。

三、以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)該如何發(fā)展?

哲學(xué)家威爾什指出：后現(xiàn)代是一個(gè)告別了整體性、統(tǒng)一性的時(shí)代。后現(xiàn)代是一個(gè)徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時(shí)期。的確，在當(dāng)今全球一體化背景下，“多元化”已經(jīng)成為人們的共識(shí)。在音樂教育哲學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)也呈現(xiàn)出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)的歷史演進(jìn)―兼論多維度音樂課程價(jià)值及邏輯起點(diǎn)》中就系統(tǒng)梳理了西方音樂教育的六種主要哲學(xué)觀點(diǎn)：所指論、表情論、形式論、語境論、實(shí)踐論和功能論，各種哲學(xué)理念既對(duì)立又統(tǒng)一，有效地促進(jìn)了我們對(duì)音樂的本質(zhì)以及音樂教育價(jià)值的深入認(rèn)識(shí)。各種哲學(xué)理念雖然各執(zhí)一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無論是實(shí)用的理念還是審美的理念，偏取一家之說都不能為全社會(huì)認(rèn)可音樂教育提供強(qiáng)有力的論證。我的動(dòng)議著眼于中庸的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂的整體價(jià)值……”“在這里，我提出一種‘社會(huì)的／功能的音樂教育’，或簡(jiǎn)稱做‘功能音樂教育’，它可能有助于我們認(rèn)識(shí)審美觀與實(shí)用觀之間的關(guān)系，不是截然的對(duì)立，可能有助于我們及時(shí)地為當(dāng)代社會(huì)的音樂教育樹立起一種更為寬廣、更為全面的觀點(diǎn)。”對(duì)于外部社會(huì)的聲音的認(rèn)識(shí)，功能音樂教育亦采取了音樂人類學(xué)的立場(chǎng)，即音樂是文化中的音樂，必須從文化中認(rèn)識(shí)音樂的立場(chǎng)。由此我們可以看出功能論與語境論以及審美觀相互融合的一面。實(shí)踐論者大衛(wèi)?埃里奧特則主張：審美只是音樂教育的一部分'實(shí)踐包括了審美，可見埃里奧特所主張的實(shí)踐包括能夠給人們帶來音樂體驗(yàn)的所有音樂實(shí)踐活動(dòng)，它已經(jīng)涵蓋了審美實(shí)踐。另外他亦指出：語境性和過程性是實(shí)踐的特征，脫離了一定的語境，音樂也就不成其為真正的實(shí)踐了。從這里我們又可以看出實(shí)踐論與語境論相互融合的一面。而音樂人類學(xué)家(即語境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅(jiān)持文化相對(duì)論，并認(rèn)為音樂作為文化對(duì)于人類可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)各種哲學(xué)理念之間有著相互融合的趨勢(shì)。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)理念面對(duì)哲學(xué)基礎(chǔ)多元化以及多元文化音樂教育的發(fā)展趨勢(shì)，面對(duì)來自各方面的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，又該如何去發(fā)展自己呢?我們先來看看美國(guó)審美音樂教育的掌門人貝內(nèi)特?雷默是如何應(yīng)對(duì)的，或許會(huì)給予我們以提示與啟發(fā)。

面對(duì)多重挑戰(zhàn)，雷默在其2003年版的著作《音樂教育哲學(xué)：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個(gè)永恒不變的法則，而是提供一種過程指導(dǎo)，就其本質(zhì)而言，必須是正在發(fā)展的過程中而且是開放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關(guān)音樂的最佳思考，并將其運(yùn)用于音樂教育實(shí)踐。”對(duì)于各種哲學(xué)觀點(diǎn)，雷默采用了“融合”的觀點(diǎn)：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡(jiǎn)單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學(xué)工作應(yīng)該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式。”。最終雷默的建議“以體驗(yàn)為基礎(chǔ)”的音樂教育哲學(xué)。對(duì)于“體驗(yàn)”一詞，他做出界定：音樂與人類的其他體驗(yàn)一樣。他認(rèn)為，這種體驗(yàn)哲學(xué)關(guān)注和珍視所有方式的音樂體驗(yàn)，關(guān)注和珍視能夠提供特殊音樂體驗(yàn)的所有音樂。任何單一的哲學(xué)都沒有這種哲學(xué)的內(nèi)涵全面，體驗(yàn)哲學(xué)包括所有的音樂以及參與音樂的所有方式。可見雷默的最終目的是試圖建立一種多元化、開放化，包容性極強(qiáng)的音樂教育哲學(xué)體系。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)多元化的哲學(xué)觀點(diǎn)都有著明顯的開放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂教育哲學(xué)也應(yīng)該以一種海納百川的胸懷，對(duì)國(guó)際音樂教育領(lǐng)域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態(tài)度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進(jìn)一步補(bǔ)充、完善自己，并以一種坦蕩、開放的胸懷，隨時(shí)準(zhǔn)備接納、吸收人們?cè)诓粩嗌罨恼J(rèn)識(shí)過程中可能出現(xiàn)的新思想、新觀點(diǎn)，這是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時(shí)俱進(jìn)的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)中的“善”既是對(duì)儒學(xué)創(chuàng)始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“善”(德)字含義的繼承，又是對(duì)它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學(xué)著作《尼各馬科倫理學(xué)》一書中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認(rèn)為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應(yīng)該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達(dá)到的最高目的。藉此含義，來建立我們的“求善論”，實(shí)是與我們音樂教育的終極目的再相符不過了，它包羅萬象，所有美學(xué)的、哲學(xué)的、宗教的、文學(xué)的、藝術(shù)的、科學(xué)的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過去、現(xiàn)在以及將來人類不斷追求的至高無上的理想境界。同時(shí)我們清楚地知道，由于人們認(rèn)識(shí)過程的過程性與無限性，決定了一切認(rèn)識(shí)和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學(xué)說都不會(huì)是完美的，人們對(duì)事物終極本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與關(guān)懷，只不過是人們追求的終極目標(biāo)與理想，它始終在我們認(rèn)識(shí)的彼岸，我們永遠(yuǎn)走在不斷探索的路上。但為了關(guān)注我們的內(nèi)心世界，更為了深層關(guān)懷人類自身，我們?cè)敢鉃橹冻觥⒉粩喟仙妫驗(yàn)樾腋！啡ぞ驮诼飞稀?/p>

《文系音韻――第三、四屆全國(guó)音樂教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》

由《中國(guó)音樂教育》雜志社編輯、人民音樂出版社出版的《文系音韻――第三、四屆全國(guó)音樂教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》一書是國(guó)內(nèi)具有權(quán)威性的音樂理論與實(shí)踐指導(dǎo)工具用書。該書選用的論文覆蓋范圍全面、研究課題廣泛、理論性強(qiáng)，收錄了包括中小學(xué)、高師以及幼兒音樂教育的論文。對(duì)音樂教育工作者和音樂專業(yè)人員研究我國(guó)音樂教育現(xiàn)狀、了解國(guó)內(nèi)外音樂教育動(dòng)態(tài)、學(xué)習(xí)論文寫作等方面都具有很好的指導(dǎo)作用。現(xiàn)雜志社還有少量存貨，欲購(gòu)從速。每本定價(jià)18元(郵費(fèi)另加10％)。

匯款地址：北京市朝陽門內(nèi)大街甲55號(hào)人民音樂出版社522室

第8篇

次序 月 日

內(nèi)容

重點(diǎn)

1

音樂教育的歷史

歷史線索和人物、事件

2

音樂教育的哲學(xué)原理

主要流派的觀點(diǎn)

3

音樂教育的哲學(xué)原理

各派觀點(diǎn)的合理和局限

4

音樂教育的美學(xué)原理

主要流派的觀點(diǎn)

5

音樂教育的美學(xué)原理

各觀點(diǎn)與音樂教育價(jià)值

6

音樂教育的社會(huì)學(xué)原理

社會(huì)學(xué)對(duì)象與音樂教育

7

音樂教育的社會(huì)心理學(xué)原理

社會(huì)心理影響音樂教育

8

音樂教育的心理學(xué)原理

主要流派的觀點(diǎn)和角度

9

音樂教育的心理學(xué)原理

其他概念與音樂教育

10

音樂教學(xué)中的心理學(xué)應(yīng)用

目標(biāo)分類學(xué)及其運(yùn)用

11

音樂教育的課程原理

課程分類、功能、要素

12

音樂教育的課程原理

原理與現(xiàn)實(shí)的課程改革

13

音樂教育評(píng)估的原理和實(shí)踐

工具、類型、用途、過程、

14

音樂教育研究

研究型教師、方法類別

15

音樂教育研究

研究方法與研究設(shè)計(jì)

16

音樂教師教育

歷史與發(fā)展趨勢(shì)

17

音樂教師教育

國(guó)際比較、音樂教師標(biāo)準(zhǔn)

18

第9篇

和一般學(xué)術(shù)研討會(huì)不同的是，本次會(huì)議除學(xué)術(shù)上的研討之外，還舉行了系列音樂會(huì)、課程展示以及科達(dá)伊生平與創(chuàng)作圖片展。其中11月1日晚在中央音樂學(xué)院音樂廳舉行的開幕式合唱音樂會(huì)可謂一大亮點(diǎn)，中央音樂學(xué)院音樂教育系合唱團(tuán)在匈牙利女教師Borbala Sziranyi的指揮下演唱了大量科達(dá)伊、巴托克的音樂作品以及從中世紀(jì)的圣詠直到現(xiàn)代派作曲家的新作，音色純凈、風(fēng)格把握準(zhǔn)確，帶給聽眾高品質(zhì)的旋律美、和聲美和情感美，充分展示了科達(dá)伊音樂教育體系的精髓。席間就坐的前國(guó)家副總理李嵐清同志更是在音樂會(huì)結(jié)束前上臺(tái)即興發(fā)言，肯定中央音樂學(xué)院音樂教育系在探索國(guó)民音樂教育改革道路上做出的努力，號(hào)召音樂家們投身到普通音樂教育改革之中。11月2日的科達(dá)伊教學(xué)公開課更是將整個(gè)研討會(huì)推向了，匈牙利專家展示的科達(dá)伊視唱課程完全變成包羅萬象的綜合音樂體驗(yàn)活動(dòng)，和聲、復(fù)調(diào)、音樂史、曲式與作品分析合理地整合在一起，通過最天然的樂器――人聲，引領(lǐng)學(xué)生沉浸于音樂的世界，享受音樂所賦予的感動(dòng)。

一、對(duì)科達(dá)伊音樂教育理念的思考

（一）問渠哪得清如許？為有源頭活水來

成功絕不是天才的偶遇，而是源自對(duì)最樸實(shí)的信念的堅(jiān)持不懈的執(zhí)著。

1.為民歌編織美麗的外衣

早在20世紀(jì)初，科達(dá)伊就認(rèn)識(shí)到，匈牙利民族音樂的真諦蘊(yùn)藏在古老的農(nóng)民歌曲之中，并以此為振興匈牙利民族音樂的探索起點(diǎn)，數(shù)十年如一日地進(jìn)行民歌的收集和整編工作。

然而，僅僅將民間音樂的第一手資料教給生活在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)生，是無法獲得我們所期望的共鳴，于是還需要重為民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國(guó)的省思》中，特別指出科達(dá)伊收集民歌之后的系統(tǒng)化和藝術(shù)化的工作創(chuàng)立了科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。讓人不禁聯(lián)想起在《巴托克書信回憶錄》中如何對(duì)收集到的民歌進(jìn)行改編的建議：從在原有的旋律基礎(chǔ)之上配置最簡(jiǎn)單的和聲，到編寫無伴奏的合唱和旋律再加工，再到比較大的改變（變成完整帶表演性的歌曲），直到交響化的大型作品。

2.關(guān)注和培養(yǎng)孩子的好品味

科達(dá)伊音樂學(xué)院院長(zhǎng)Peter Erdei在《多變世界里科達(dá)伊教育理念的重要意義》中對(duì)“何時(shí)教”進(jìn)行了明確的定位：“音樂教育應(yīng)該從幼兒園開始，這樣孩子在幼年時(shí)期就能抓住音樂的本質(zhì)。”而這又需要有足夠的課時(shí)作為保證。每天10分鐘比每周1小時(shí)更有效，每天15分鐘比每周2小時(shí)更值得。”

國(guó)際科達(dá)伊協(xié)會(huì)主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音樂學(xué)院代表提出的有關(guān)音樂課程在其他國(guó)家的設(shè)置情況的提問時(shí)，出示了下列信息：在芬蘭和比利時(shí)，小學(xué)每天都有半個(gè)小時(shí)的音樂活動(dòng)，這樣的狀況已經(jīng)持續(xù)了22年，而通過這一課程模式成長(zhǎng)的學(xué)生數(shù)量超過6000萬人，無論他們將來是不是走職業(yè)的音樂道路，相信完美的音樂體驗(yàn)將使他們終身受益。

3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）為主的教學(xué)

廖乃雄[加拿大]在《學(xué)習(xí)科達(dá)伊，進(jìn)行三維的歌唱教學(xué)》中洋洋灑灑近一萬三千字的篇幅詳盡地論述了歌唱作為音樂教育終極目的和手段的重要性：既要通過音樂教學(xué)活動(dòng)學(xué)會(huì)正確地歌唱，又要通過歌唱去體驗(yàn)豐富多彩的音樂要素。同時(shí)提出了將視唱―重唱―合唱作為科達(dá)伊體系歌唱教學(xué)的三個(gè)維度：廣、深、遠(yuǎn)。只有歌唱在音響的構(gòu)件上建立起了立體性的結(jié)構(gòu)，才能“錦上添花，烘云托月”。文別提及無伴奏合唱的經(jīng)典所在，因?yàn)闊o伴奏合唱最講究聲音的絕對(duì)準(zhǔn)確、純凈、和諧，以及各個(gè)聲部的高度控制與配合，這些對(duì)于訓(xùn)練合唱都極其重要，對(duì)于合唱藝術(shù)的形成也具有決定作用。科達(dá)伊體系的音樂教學(xué)就根據(jù)這一理念，強(qiáng)調(diào)不用或少用鋼琴去進(jìn)行合唱訓(xùn)練，并以輕聲練唱為主要手段去促進(jìn)人聲的純、美，增進(jìn)合唱訓(xùn)練的成效，并提高合唱的藝術(shù)質(zhì)量。”

4.科達(dá)伊音樂教育哲學(xué)

科達(dá)伊終生追求的目標(biāo)是“讓音樂屬于每個(gè)人”。其哲學(xué)思想基礎(chǔ)是他對(duì)于音樂與人的全面發(fā)展的關(guān)系的理解。

米夏利斯[希臘]在《中國(guó)和希臘需要一個(gè)匈牙利的范典》中論證了科達(dá)伊教學(xué)體系的內(nèi)在價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之間的辯證關(guān)系，指出正是在藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)的教學(xué)方法雙贏的背景下，科達(dá)伊教學(xué)法當(dāng)之無愧地可以作為全世界的財(cái)富。

Borbala Sziranyi[匈]在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國(guó)的省思》一文中更是明確地提出了科達(dá)伊音樂教育哲學(xué)的概念，并從以下五個(gè)方面對(duì)科達(dá)伊的教育觀念進(jìn)行哲學(xué)角度的思考?xì)w納：1.音樂教育盡早開始；2.音樂教育中只應(yīng)該使用最高質(zhì)量的音樂；3.主動(dòng)的音樂創(chuàng)造活動(dòng)才能引導(dǎo)人們對(duì)音樂的真正欣賞和理解，單一的聆聽是不夠的；4.歌唱是任何音樂教育的基礎(chǔ)；5.音樂解讀能力是各種音樂創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

James Cuskelly［澳］的《用科達(dá)伊教學(xué)法提升音樂素質(zhì)：當(dāng)代研究和課程實(shí)踐》的論文從對(duì)科達(dá)伊教學(xué)法的內(nèi)心聽覺的概念出發(fā)，指出深刻地聆聽的方式才是和音樂的結(jié)合。并比較加德納的“多元智能”理論和戈登的音樂哲學(xué)思想，認(rèn)為“歌唱基礎(chǔ)上的連續(xù)并深入地發(fā)展內(nèi)在、精確的音樂聽覺意識(shí)是科達(dá)伊哲學(xué)的基石”。

（二）教者教圣賢之道，育者育天下英才

Judith Johnson[澳]在《讓我們一起歌唱――將兒童引入多聲部音樂》一文中對(duì)“好老師”進(jìn)行了如下的解讀：“這應(yīng)該是一個(gè)能夠理解成功來自于盡早開始于孩子的老師；一個(gè)受過訓(xùn)練知道如何選擇材料的老師；一個(gè)知道研究動(dòng)作和音樂之間的聯(lián)系并且把兒童文化中的歌唱游戲應(yīng)用于年幼學(xué)生的音樂教育課程的一部分的老師；一個(gè)理解了無伴奏歌唱是好/成功的詠唱的秘訣之一的老師。”

如果說Judith Johnson的要求是從音樂本體出發(fā)，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國(guó)的省思》中則對(duì)“好教師”作了全方位的定義。首先，將音樂教師執(zhí)教的出發(fā)點(diǎn)給予正確的定位――“教師的首要任務(wù)就是以一種不是折磨而是使學(xué)生快樂的方式在學(xué)校教音樂和歌唱，將對(duì)美好音樂的渴望注入給他，這種渴望將會(huì)持續(xù)終生。”其次在文中借用科達(dá)伊在李斯特音樂學(xué)院1953年學(xué)年結(jié)束儀式上的講話：“一位好的音樂家/音樂教師的特點(diǎn)可以總結(jié)如下：1.訓(xùn)練有素的耳朵；2.訓(xùn)練有素的智力；3.訓(xùn)練有素的心靈；4.訓(xùn)練有素的雙手。所有的四項(xiàng)都必須一起發(fā)展，不斷均衡。”這樣的提法獲得了所有參會(huì)者的一致認(rèn)可。反思科達(dá)伊音樂教育體系在全世界締造的神話，正是多年來師資的高水準(zhǔn)所形成的良性教學(xué)循環(huán)所帶來的成果，在匈牙利每?jī)赡暌谝魳穼W(xué)院內(nèi)部以及其他的一些地區(qū)或全國(guó)進(jìn)行專門的視唱比賽，據(jù)說最難的題目總是留到最后由擔(dān)任評(píng)審的委員們完成，這種做法太值得我們深思！

二、實(shí)踐中對(duì)科達(dá)伊教育體系的運(yùn)用

（一）春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋

參會(huì)的中外音樂教育前輩都是有著豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的專家，因此，每天的會(huì)議都不斷有實(shí)踐和思想火花的撞擊，帶給與會(huì)者無限的遐想空間。而其間來自世界各地的課程展示更是“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”，使我們眼花繚亂，應(yīng)接不暇。

Sandra Mathias[美]的《我會(huì)唱》的報(bào)告中記錄了各種適合幼兒園音樂教學(xué)的聲音匹配游戲。如：1.卡片游戲：分別用獅子，貓，布谷鳥表示低、中、高音。有效地利用視覺激勵(lì)聽覺的發(fā)展；2.罐子游戲：分別用裝有硬幣、玉米粒和大米的罐子分別音色和音高，培養(yǎng)幼兒的靜心聽辨能力。另外，為了更有效地發(fā)展音樂記憶能力和音樂思維能力，Mathias在實(shí)踐中反復(fù)實(shí)驗(yàn)，獲得大量第一手的數(shù)據(jù)樣本，并用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)樣本進(jìn)行鑒定，從而更科學(xué)地指導(dǎo)教學(xué)。

Franz Riemer[德]在《移動(dòng)的Do在德國(guó)》的發(fā)言中翔實(shí)地介紹了首調(diào)唱名法理論在德國(guó)的發(fā)展線索，一路走來，坎坷跌宕，喜憂參半，給中國(guó)的音樂教育工作者提供了諸多可行的舉措。

Joy Nelson[美]在《一個(gè)高校課程模式：以科達(dá)伊研究為課題的博士學(xué)位課程》的報(bào)告中詳細(xì)介紹了俄克拉荷馬大學(xué)的博士課程科達(dá)伊研究方向的教學(xué)計(jì)劃。基于科達(dá)伊教學(xué)體系概念和音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)之上的音樂理論與歷史的研究以及博士論文的研究方法都發(fā)展得相當(dāng)完備，文獻(xiàn)和歷史資料的準(zhǔn)備已經(jīng)完全做到了本土化，并在課堂實(shí)踐中反映并應(yīng)用當(dāng)代的教學(xué)理論，為各國(guó)各高校音樂教育專業(yè)有關(guān)教學(xué)法的研究方向提供了可參照的模式范例。

趙洪基[韓]在《視唱練耳教學(xué)中的朝鮮民歌改編》的報(bào)告中結(jié)合本人的創(chuàng)編實(shí)踐，總結(jié)了對(duì)民歌文獻(xiàn)的研究方法和改編民歌的九點(diǎn)技巧，其中，提出的“低聲部音域盡量不要低于中央C”是從兒童的生理和心理出發(fā)并在實(shí)踐中獲得的真理，因此在改編的前提就是做到合理地定調(diào)。

（二）路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索

正如開幕式上教育部章新勝副部長(zhǎng)的發(fā)言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13億中國(guó)國(guó)民成為有素質(zhì)的人力資源，音樂的任務(wù)艱巨而重要。知識(shí)世界悄然興起，為了保證可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的實(shí)施，除了合理地開采能源、加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)之外，提高國(guó)民素質(zhì)也是不可缺少的重要環(huán)節(jié)。而作為美育重要組成部分的音樂教育，正是其中的有力砝碼。”

中央音樂學(xué)院周海宏副院長(zhǎng)的發(fā)言更是將我國(guó)音樂教育中存在的最棘手的問題一針見血地指出：“師范和專業(yè)音樂教育區(qū)別何在？為什么這么多年來師范音樂學(xué)院一直在走專業(yè)化的道路？專業(yè)音樂學(xué)院究竟應(yīng)該教會(huì)學(xué)生什么？學(xué)生畢業(yè)從教教什么？怎么教？”

其實(shí)上述問題已經(jīng)得到越來越多音樂教育工作者的重視，在不斷尋求解決問題的過程中我們的教育觀念正在不斷獲得一次次新生的洗禮，雖然短時(shí)間內(nèi)不會(huì)見到豐碩的成果，但是只要我們執(zhí)著地追求信念，若干年后，歷史一定能回饋給我們最豐厚的成果。目前對(duì)我們而言，好高騖遠(yuǎn)，或者知難而退都是不可取的，唯一能做的就是從了解本民族的精髓開始，飽含熱情、腳踏實(shí)地地投身到第一線的教學(xué)之中。

在這次會(huì)議上，中央音樂學(xué)院音樂教育系為全國(guó)的音樂教育同仁做了身體力行的教學(xué)實(shí)驗(yàn)匯報(bào)。系主任高建進(jìn)的《科達(dá)伊音樂教學(xué)的引進(jìn)、推廣和運(yùn)用》的報(bào)告結(jié)合引進(jìn)科達(dá)伊音樂教學(xué)法作為其課程組成的五年的教學(xué)實(shí)踐中的成效，證明“科達(dá)伊音樂教育體系在我國(guó)是可行而有效的”。