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第1篇

關(guān)鍵詞：高中美術(shù) 鑒賞 教學(xué)

美術(shù)鑒賞課在很大程度上正是引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用感知、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析和判斷，獲得鑒賞享受，并能理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程進(jìn)行得是否順暢很大程度上取決于教師的啟發(fā)引導(dǎo)是否到位，在現(xiàn)代信息技術(shù)條件下，現(xiàn)代教學(xué)手段的有效運(yùn)用也起著至關(guān)重要的決定作用。多媒體對(duì)美術(shù)鑒賞課教學(xué)的積極作用是巨大的。美術(shù)鑒賞課堂引入了多媒體會(huì)使其進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展空間。在文字與圖片的組合中，在有聲讀物與動(dòng)畫(huà)、視頻資料的渲染下，美術(shù)鑒賞課會(huì)以其鮮明的教學(xué)特點(diǎn)，豐富的教學(xué)資源，形象生動(dòng)的情境，會(huì)充分的調(diào)動(dòng)學(xué)生的主體性，使學(xué)生在鑒賞過(guò)程中真正成為信息加工的主體和知識(shí)的主動(dòng)建構(gòu)者，使師生雙方均進(jìn)入和諧的教與學(xué)的最佳境界。

一、境由心生——用美的心靈去發(fā)現(xiàn)美

心境是一種使人的其他各種體驗(yàn)和活動(dòng)都帶上情緒色彩的、比較微弱而長(zhǎng)久的感情狀態(tài)，它會(huì)在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)影響人的言行與情緒。在美術(shù)鑒賞活動(dòng)中，心境往往在一定程度上影響或左右人們的審美感情，起著反襯與烘托的作用，美術(shù)作品的美有時(shí)正是在良好心境的關(guān)照下而灼灼生輝的。Www.133229.CoM可見(jiàn)，良好的心境在學(xué)生的鑒賞活動(dòng)中是極為重要的，而特定的情境恰好可以達(dá)到優(yōu)化人的心境的作用。因此，在美術(shù)鑒賞課上，營(yíng)造情境就顯得尤為重要了。事實(shí)證明，運(yùn)用多媒體營(yíng)造情境往往能達(dá)到事半功倍的效果。因?yàn)槿祟?lèi)知覺(jué)是通過(guò)不同的感覺(jué)道（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)）加工各類(lèi)信息的，在多媒體中，信息表征主要作用于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種感官，涉及到的有聲語(yǔ)言（包括字幕文字和聲音文字）、圖像與音樂(lè)等，這是一種形象的知覺(jué)場(chǎng)，是教學(xué)重要的輔助背景。這種輔助背景在課堂上就表現(xiàn)為特定的教學(xué)情境，這種情境可以在學(xué)生的內(nèi)心深處起到良好的觸動(dòng)作用，會(huì)為學(xué)生形成良好的心境打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。特別是在導(dǎo)入這個(gè)環(huán)節(jié)，導(dǎo)入恰當(dāng)與否，直接關(guān)系到教學(xué)效果的好壞。導(dǎo)入得法可以使學(xué)生在心理和知識(shí)上做好鑒賞的準(zhǔn)備，使學(xué)生進(jìn)入良好的情緒狀態(tài)，從而形成有利于鑒賞的良好的心境。例如，在講授“新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn) — 西方現(xiàn)代藝術(shù)”這一課時(shí)，就可以結(jié)合2004年引人注目的“中法文化交流年”，先播放電視新聞錄象，以鏡頭切換的形式，依次展示“法國(guó)印象派繪畫(huà)作品在北京展出”、“埃菲爾鐵塔”、“現(xiàn)代建造工藝”、“新時(shí)代的象征”、“西方現(xiàn)代藝術(shù)”等場(chǎng)景。這樣就會(huì)使學(xué)生隨著聲音、圖像等的變化，內(nèi)心深處掀起美的漣漪，良好的鑒賞心境自然就形成了。

此外，良好的心境還來(lái)源于教師通過(guò)多媒體巧妙運(yùn)用所產(chǎn)生的美妙效果。例如，教師可以運(yùn)用電腦microsoftpowerpoint進(jìn)行美術(shù)鑒賞的教學(xué)。在教學(xué)過(guò)程要追求一種“動(dòng)”（生動(dòng)直觀的電影播放）、“變”（多樣變化教學(xué)手段）、“趣”（妙趣橫生的媒體轉(zhuǎn)換）、“美”（美不勝收的構(gòu)圖變幻）的神奇效果，這樣不但會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的課堂教學(xué)的吸引力，而且會(huì)把廣大學(xué)生帶進(jìn)一個(gè)理想的藝術(shù)教學(xué)境界，教學(xué)課堂活躍，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣高漲，會(huì)充分體現(xiàn) “鑒賞教學(xué)”的現(xiàn)代教育特色。

二、趣由情引——讓美的眼睛去欣賞美

運(yùn)用多種媒體進(jìn)行美術(shù)欣賞，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)豐富多彩的形聲信息，從而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品的特定氛圍，如見(jiàn)其人，如聞其聲，如臨其境。美的形象性特點(diǎn)，決定著人們審美活動(dòng)不是用邏輯思維方法，而是用形象思維方法。在這個(gè)過(guò)程中，情趣起著舉足輕重的作用。由于情趣包含著比較復(fù)雜的情感傾向，因此在美術(shù)鑒賞活動(dòng)中往往起著催化劑的作用。對(duì)某一事物的情趣會(huì)給人以發(fā)現(xiàn)其魅力的眼睛，特別是在鑒賞活動(dòng)中，情趣更起著引導(dǎo)與強(qiáng)化的作用。而美術(shù)作品其本身蘊(yùn)含著內(nèi)容、情節(jié)、形象、色彩等特殊的魅力和獨(dú)到的形式美，如果能利用多媒體進(jìn)行引導(dǎo)，就會(huì)對(duì)學(xué)生形成強(qiáng)烈的吸引力，使學(xué)生在良好情感狀態(tài)下形成情趣。例如在引導(dǎo)學(xué)生鑒賞俄國(guó)畫(huà)家列賓的名作《查波羅什人給土耳其蘇丹回信》時(shí)，為了收到培養(yǎng)學(xué)生情趣的良好效果，可采用多媒體輔助教學(xué)：先出示內(nèi)容熱鬧的畫(huà)面以吸引學(xué)生注意。同時(shí)播放畫(huà)外音：“這些人在干什么？”“寫(xiě)什么信引起了這種大笑的場(chǎng)面？”學(xué)生思考的過(guò)程實(shí)際上正是情感投入的過(guò)程，為了保證學(xué)生思考的順暢性與方向性，教師可播放課前收集的反映這幅畫(huà)的歷史背景的音像資料，來(lái)形成學(xué)生的理性認(rèn)識(shí)，以此推動(dòng)意趣的形成：畫(huà)上反映的是17世紀(jì)土耳其皇帝要一批哥薩克人脫離俄國(guó)而歸附于他的史實(shí)。這封信表達(dá)了這些家奴出身的勇武強(qiáng)悍的哥薩克人雖流落異地，卻深深地?zé)釔?ài)自己的祖國(guó)，從不想離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)的思想感情。畫(huà)上就描寫(xiě)這些性格豪邁的查波羅什人在首領(lǐng)的授意下，正給土耳其蘇丹寫(xiě)回信的情景?；匦诺拇朐~相當(dāng)尖刻，既表達(dá)了俄國(guó)人民的愛(ài)國(guó)主義精神，也嘲笑了對(duì)方的收買(mǎi)用心。畫(huà)家以集體擬信這個(gè)場(chǎng)面，來(lái)展現(xiàn)各個(gè)人物的不同姿態(tài)、形狀、性格和表情。站在中景中間桌子后面的八字胡老人，正用手指向后方點(diǎn)點(diǎn)，表示要在信中給土耳其蘇丹“撒上點(diǎn)胡椒面”。當(dāng)時(shí)由于首領(lǐng)說(shuō)了這句挖苦話(huà)，引起了在場(chǎng)人的哄堂大笑。畫(huà)上所展現(xiàn)的正是這一大笑的瞬間。接著可以出示作者列賓的資料，以此使學(xué)生對(duì)作品有更深入的理解：列賓是19世紀(jì)俄國(guó)最出色的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他具有深刻的民族性和愛(ài)國(guó)主義精神，對(duì)于人民的生活、人民的利益常用自己的美術(shù)作品去表現(xiàn)、去歌頌。在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生去觀察鑒賞很容易使學(xué)生在意趣的推動(dòng)下，把畫(huà)面中的每一個(gè)人物都看成了有血有肉的活生生的對(duì)象。然后再引導(dǎo)學(xué)生用美術(shù)的造型知識(shí)解讀它們，既使學(xué)生從觀察、分析、思考中學(xué)習(xí)了美術(shù)語(yǔ)言中的線(xiàn)條、形狀、色彩、構(gòu)圖等形式美知識(shí)，也使他們從觀察中得到了美的享受，提高了美術(shù)鑒賞能力。

三、同化建構(gòu)——以豐富的經(jīng)驗(yàn)撲捉美

意義的生成是建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)的焦點(diǎn)，建構(gòu)主義心理學(xué)家強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者通過(guò)與外部信息的相互作用而生成理解，發(fā)展智能，建構(gòu)自己的“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”。 實(shí)際上，鑒賞能力的形成，也是學(xué)生個(gè)體內(nèi)部知識(shí)建構(gòu)的結(jié)果，所以美術(shù)鑒賞應(yīng)從主題的生成、探究問(wèn)題的產(chǎn)生上先行關(guān)注學(xué)習(xí)的生成。鑒賞學(xué)習(xí)不是看看圖片、聽(tīng)聽(tīng)講解，知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不是這樣一種由外而內(nèi)的“輸入”，而是學(xué)習(xí)者的審美經(jīng)驗(yàn)體系在教師所營(yíng)造的環(huán)境中的自?xún)?nèi)而外的“生長(zhǎng)”。 而多媒體教學(xué)恰好可以營(yíng)造一種通過(guò)師生互動(dòng)而使學(xué)生的思維隨情境而向四方發(fā)散聯(lián)想、想象，智慧地火花不斷被點(diǎn)燃的良好氛圍，在多媒體教學(xué)中，可以用音樂(lè)渲染情境，用圖像顯示情境，用文字來(lái)詮釋情境……這樣可以把語(yǔ)言和形象聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)多種感官刺激收獲學(xué)生鑒賞能力的提高。首先，教師要借助多媒體深入挖掘、展現(xiàn)作品的主題，使學(xué)生在充分理解的前提下生成鑒賞的意象。特別是在中國(guó)古代山水畫(huà)中，往往是畫(huà)中有情、情中有景，山水畫(huà)中情景交融的意境往往蘊(yùn)含著豐富的主題。不同時(shí)期的山水畫(huà)的面貌和意境各不相同，其中，面貌的不同之處比較容易感受，而意境的不同，相對(duì)來(lái)說(shuō)是難以理解和體會(huì)的，尤其是對(duì)于這些自我意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)較強(qiáng)的高中生來(lái)說(shuō)，它們之間更是有一條難以跨越的鴻溝。為此，教師就應(yīng)在教學(xué)中從體會(huì)古詩(shī)的意境入手，去體會(huì)中國(guó)古代山水畫(huà)的意境，設(shè)計(jì)相應(yīng)的教學(xué)課件，以此來(lái)深化學(xué)生對(duì)作品主題的認(rèn)識(shí)。因?yàn)閷?duì)于高中生來(lái)說(shuō)，在語(yǔ)文課中已學(xué)過(guò)大量的古詩(shī)，所以對(duì)古詩(shī)的意境的理解就比理解山水畫(huà)的意境容易得多了，這正是建構(gòu)的基礎(chǔ)。而且中國(guó)古代的山水畫(huà)與古詩(shī)之間的確有著密切的聯(lián)系，正所謂“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”。例如，陶淵明的詩(shī)句“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔”以及“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山，山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”的意境，就與北宋山水畫(huà)的意境有很多相同之處，主要是作者都以客觀地描寫(xiě)自然景色為主。詩(shī)人和畫(huà)家對(duì)自然風(fēng)光的熱愛(ài)之情沒(méi)有直接表露出來(lái)，而是隱藏在所描寫(xiě)的景色之中，所以稱(chēng)為“無(wú)我之境”。教師只有幫助學(xué)生把蘊(yùn)含在“無(wú)我之境”中的主題發(fā)掘并以多媒體的形式展現(xiàn)給學(xué)生，才會(huì)在激活學(xué)生的鑒賞認(rèn)知結(jié)構(gòu)的前提下收到良好的教學(xué)效果。其次，要利用多媒體巧妙設(shè)疑，使學(xué)生在思考、解決的過(guò)程中鑒賞。例如，在講“大河之源一史前美術(shù)和古埃及美術(shù)”這一課時(shí)，就可以通過(guò)展現(xiàn)涉及有關(guān)藝術(shù)起源的幾種主要理論，以引發(fā)學(xué)生對(duì)藝術(shù)起源問(wèn)題的進(jìn)一步思考，以加深對(duì)古代埃及文明以至整個(gè)世界文明的理解。這樣就會(huì)為學(xué)生的鑒賞活動(dòng)提供必要的背景性知識(shí)建構(gòu)。

四、互生共鳴——讓美在心靈深處綻放

在美術(shù)鑒賞過(guò)程中，對(duì)情感的表現(xiàn)力的領(lǐng)悟是一種重要的動(dòng)力因素。美術(shù)鑒賞的過(guò)程實(shí)際上就是鑒賞主體與鑒賞對(duì)象的情感交流、互生共鳴的精神感知過(guò)程。這種交流與共鳴的過(guò)程就是鑒賞活動(dòng)中的移情。可以說(shuō)，移情能力是一種內(nèi)在的鑒賞能力，這種能力會(huì)使學(xué)生自然而主動(dòng)的捕捉到作品豐富的內(nèi)在美。學(xué)生掌握了這種能力，則美術(shù)鑒賞教學(xué)就成功了一半。教師要促成課堂中信息的雙向或多向交流，教師要成為課堂中信息交換的平臺(tái)。就要充分發(fā)揮多媒體的作用，使多媒體成為改變課堂教學(xué)行為為切入點(diǎn)，構(gòu)建師生互動(dòng)，生生互動(dòng)，人機(jī)互動(dòng)的教學(xué)體系，這樣，學(xué)生的移情能力就會(huì)很容易形成。要達(dá)到這種境界，首先教師要多方收集資料，精心設(shè)計(jì)課件，以通過(guò)多媒體促進(jìn)學(xué)生在這方面的和諧發(fā)展。例如，教師可以這樣利用多媒體來(lái)訓(xùn)練學(xué)生對(duì)自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美之間的審美移情能力：用多媒體展示若干圖片：第一幅波提切利的《春》，畫(huà)面上到處洋溢著春天的詩(shī)情畫(huà)意。芳香裊裊的風(fēng)吹拂著結(jié)滿(mǎn)金色果實(shí)的橙子林和樹(shù)木間的羊齒葉，它們不斷的顫動(dòng)閃爍出光影；郁金香、銀蕾花、水仙等鮮花，猶如織在地上的刺繡，遍地盛開(kāi)。第二幅，柯羅的《陣》，透明、銀灰色的畫(huà)面，在學(xué)生的眼里呈現(xiàn)出迷茫的狀態(tài)，似乎使他們聽(tīng)到陣風(fēng)呼呼作響，感受到大自然豐富的生命，活躍的脈搏，在心靈上喚起健康與美的情緒。第三幅《梅杜薩之筏》強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和悲劇氣氛，令人觸目驚心。畫(huà)面以昂揚(yáng)的激情贊頌了人與命運(yùn)抗?fàn)幍木壬庵?，揭示了波旁王朝的腐敗和黑暗，喚起學(xué)生對(duì)封建統(tǒng)治的憎惡和對(duì)勞動(dòng)人民的同情。而當(dāng)《蒙娜麗莎》出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，學(xué)生們仿佛沉浸在恍惚之中，她那恬靜的雙眸以及臉上呈現(xiàn)出的謎一般的微笑，分明感覺(jué)到畫(huà)中的某種生命復(fù)活起來(lái)：她那高貴、纖細(xì)、美麗無(wú)比的手，象牙雕刻般的手指中流動(dòng)著紅色的血液以及衣下流動(dòng)著的曲線(xiàn)美，充滿(mǎn)了驚人的力量，使學(xué)生情不自禁地感覺(jué)到了令入神往的韻律。多媒體教學(xué)能使學(xué)生感受到色彩，線(xiàn)條、音響、光等信號(hào)，產(chǎn)生立體感覺(jué)，喚起豐富的表象，從而讓學(xué)生在美的領(lǐng)域里，能鑒別出什么是自然美，什么是社會(huì)美、什么藝術(shù)美，并能在期間產(chǎn)生良好的移情能力；其次要在具體的教學(xué)過(guò)程中注意把握多媒體的運(yùn)用尺度，使學(xué)生逐漸形成并逐步提高這方面的能力。 參考文獻(xiàn)

1、蔣敦杰等 高中美術(shù)新課程理念與實(shí)施 海南出版社 2004.4

2、吳廷玉、胡凌 繪畫(huà)藝術(shù)教育 人民出版社 2001年版

3、魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆 視覺(jué)思維 光明日?qǐng)?bào)出版社 1986年版

第2篇

要實(shí)現(xiàn)帶式輸送機(jī)的高效、節(jié)能、可靠運(yùn)行，既需要優(yōu)化帶式輸送機(jī)本身的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、完善其功能設(shè)計(jì)，更為關(guān)鍵的是要選擇適合其工作特性的控制器。鑒于帶式輸送機(jī)運(yùn)行過(guò)程中存在非線(xiàn)性、動(dòng)態(tài)波動(dòng)性等模糊特性，選用了人工智能模糊控制系統(tǒng)，可實(shí)現(xiàn)對(duì)帶式輸送機(jī)的精確性和柔性控制。設(shè)計(jì)的控制系統(tǒng)將人工智能模糊控制與PLC可編程控制完美融合，既能確?？刂葡到y(tǒng)的可靠性、適應(yīng)性外，又提高了帶式輸送機(jī)的智能化、自動(dòng)化控制水平。采用變頻調(diào)速的方式可實(shí)現(xiàn)帶式輸送機(jī)的速度調(diào)控，其中運(yùn)量偏差G、速度偏差E和速度偏差變化率EC為模糊控制器的輸入量，電動(dòng)機(jī)頻率F為輸出量，由PLC程序?qū)斎肓窟M(jìn)行模糊化處理，最終實(shí)現(xiàn)帶速與運(yùn)量的合理匹配。

2控制系統(tǒng)的設(shè)計(jì)

根據(jù)分析可知，帶式輸送機(jī)節(jié)能控制的關(guān)鍵是根據(jù)運(yùn)量變化動(dòng)態(tài)地調(diào)控帶速，通過(guò)減少輕載和空載狀態(tài)下的功率損耗來(lái)達(dá)到節(jié)約能耗的目的。該節(jié)能控制裝置的接收來(lái)自倉(cāng)位傳感器的料位信號(hào)、帶式輸送機(jī)稱(chēng)重傳感器的重量信號(hào)、速度傳感器的速度信號(hào)，只要通過(guò)對(duì)上述信號(hào)進(jìn)行邏輯判斷，便可按照預(yù)定的程序智能地控制給煤量和輸送機(jī)帶速?？刂葡到y(tǒng)是以S7-300系列PLC作為控制中樞，可實(shí)現(xiàn)倉(cāng)位信號(hào)、帶速信號(hào)、稱(chēng)重信號(hào)的采集，并利用PLC實(shí)現(xiàn)人工智能模糊控制，計(jì)算出精確的運(yùn)行頻率，通過(guò)調(diào)節(jié)變頻器頻率來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)帶式輸送機(jī)速度的控制。同時(shí)，各級(jí)分站之間的信號(hào)傳輸以及通信功能均由PLC實(shí)現(xiàn)，帶式輸送機(jī)的各種保護(hù)功能也通過(guò)PLC程序控制實(shí)現(xiàn)。

系統(tǒng)預(yù)先設(shè)定煤倉(cāng)額定容量的30%～80%為合理存煤量，在這個(gè)范圍內(nèi)，需要測(cè)量帶式輸送機(jī)實(shí)際運(yùn)量Q，將測(cè)量值與設(shè)計(jì)值進(jìn)行比較，并以設(shè)計(jì)的運(yùn)量為準(zhǔn)對(duì)帶式輸送機(jī)進(jìn)行變頻調(diào)速。當(dāng)煤倉(cāng)的實(shí)際存煤量超過(guò)額定上限時(shí)，系統(tǒng)自動(dòng)發(fā)出存煤超限警報(bào)，采煤機(jī)按指令停機(jī);當(dāng)煤倉(cāng)的實(shí)際存煤量超過(guò)額定容量的80%又未超限時(shí)，需要發(fā)出減少采煤量的信號(hào)，然后以設(shè)計(jì)運(yùn)量為參考，通過(guò)調(diào)節(jié)輸送帶速度來(lái)調(diào)整實(shí)際運(yùn)量;當(dāng)煤倉(cāng)的實(shí)際存煤量低于額定下限時(shí)，系統(tǒng)將發(fā)出帶式輸送機(jī)的停機(jī)信號(hào);當(dāng)煤倉(cāng)的實(shí)際存煤量低于滿(mǎn)容量的30%但未低于下限時(shí)，可減小給煤機(jī)給煤量，即減小帶式輸送機(jī)的實(shí)際運(yùn)量;當(dāng)實(shí)際運(yùn)量滿(mǎn)足低速運(yùn)行條件時(shí)(本系統(tǒng)以低于設(shè)計(jì)額定運(yùn)量的一半為低速運(yùn)行條件)，輸送機(jī)將自動(dòng)以設(shè)定的低速狀態(tài)運(yùn)行，最大限度地節(jié)約電能。

3結(jié)語(yǔ)

第3篇

關(guān)鍵詞：結(jié)語(yǔ)；半開(kāi)放式的結(jié)語(yǔ)；高中美術(shù)鑒賞課

一、半開(kāi)放式結(jié)語(yǔ)分類(lèi)

半開(kāi)放式的結(jié)語(yǔ)是有意留一定的時(shí)間和空間給學(xué)生，在解決本課重難點(diǎn)和關(guān)鍵的同時(shí)，加深對(duì)該部分的關(guān)注和理解、認(rèn)識(shí)和掌握。半開(kāi)放式結(jié)語(yǔ)一般分為三種：知識(shí)引發(fā)知識(shí)、技能關(guān)聯(lián)技能的結(jié)語(yǔ)；留空間、撞火花的結(jié)語(yǔ)；促探究、引發(fā)興趣的結(jié)語(yǔ)。

1．知識(shí)引發(fā)知識(shí)、技能關(guān)聯(lián)技能的結(jié)語(yǔ)

該種結(jié)語(yǔ)是通過(guò)復(fù)習(xí)本課知識(shí)與技能A，引發(fā)新知識(shí)B1、關(guān)聯(lián)新技能技法B2，以達(dá)到幫助學(xué)生溫故知新、形成知識(shí)體系的目的。該種結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵是用A引發(fā)B，無(wú)論是知識(shí)還是技能，A是導(dǎo)火索，B才是真正的目標(biāo)。由A———B是知識(shí)溫故知新、承前啟后、不斷拓展的過(guò)程。這種方法的優(yōu)勢(shì)是：（1）知識(shí)體系完整，形成某一個(gè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)構(gòu)；（2）給學(xué)生思考留下一定時(shí)空，學(xué)生的思維可以朝著預(yù)定的方向馳騁。例如19世紀(jì)法國(guó)印象派美術(shù)鑒賞教學(xué)小結(jié)設(shè)計(jì)，應(yīng)圍繞著“印象派”這一概念A(yù)，引發(fā)出“新印象派”（B）、“后印象派”（C）系列內(nèi)容，從而形成19世紀(jì)初法國(guó)乃至整個(gè)歐洲印象派美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展脈絡(luò)。教師設(shè)計(jì)該種結(jié)語(yǔ)還需要考慮三點(diǎn)因素。因素一：教師應(yīng)熟讀教材，對(duì)教材內(nèi)容了然于胸，在設(shè)計(jì)和實(shí)施該種結(jié)語(yǔ)前，應(yīng)對(duì)關(guān)系到A———B之間的知識(shí)作系統(tǒng)整理、掌握。因素二：在A引發(fā)B知識(shí)、A關(guān)聯(lián)B技能的過(guò)程中，應(yīng)把握好其份量、注意其比例、控制好時(shí)間。因素三：始終要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注A的基礎(chǔ)性，還要關(guān)注B與A之間的關(guān)聯(lián)性；同時(shí)更要讓學(xué)生清楚為什么要學(xué)習(xí)該內(nèi)容。例如，19世紀(jì)法國(guó)“印象派”知識(shí)內(nèi)容，就對(duì)60年代的我國(guó)油畫(huà)界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，教材中油畫(huà)作品《夯歌》是典型“印象派”風(fēng)格的畫(huà)作；學(xué)生會(huì)通過(guò)“關(guān)聯(lián)性的結(jié)語(yǔ)”，對(duì)美術(shù)是無(wú)國(guó)界的、經(jīng)典的美術(shù)作品永遠(yuǎn)是全人類(lèi)共同的精神財(cái)富有深刻的認(rèn)識(shí)。

2．留空間、撞火花的結(jié)語(yǔ)

留空間、撞火花的結(jié)語(yǔ)特點(diǎn)是：結(jié)語(yǔ)的設(shè)計(jì)不僅給學(xué)生流出一部分空間，而且還能引發(fā)學(xué)生的積極思考、踴躍參與，關(guān)鍵是設(shè)計(jì)的問(wèn)題能引發(fā)思維碰撞。該種結(jié)語(yǔ)不適合所有的美術(shù)鑒賞課程教學(xué)，但比較適合作品較多、藝術(shù)觀念前衛(wèi)的美術(shù)鑒賞課程。其突出優(yōu)勢(shì)是小結(jié)階段繼續(xù)保持學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和踴躍參與的積極性，通過(guò)問(wèn)題爭(zhēng)論，發(fā)表不同想法，引發(fā)學(xué)生對(duì)該問(wèn)題的進(jìn)一步關(guān)注和積極思考，這種結(jié)語(yǔ)改變了學(xué)生已經(jīng)習(xí)慣的封閉式小結(jié)現(xiàn)狀，達(dá)到讓“思考問(wèn)題、探究問(wèn)題”伴隨學(xué)生學(xué)習(xí)始終的目的。當(dāng)然這樣的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)也會(huì)有它的不足：一是假如問(wèn)題的設(shè)計(jì)和留出的時(shí)間不相適應(yīng)，容易出現(xiàn)小結(jié)局促、著急結(jié)課、或者拖堂的現(xiàn)象；二是如果問(wèn)題設(shè)計(jì)不當(dāng)，容易出現(xiàn)意見(jiàn)一邊倒、思維碰撞不了的現(xiàn)象；或者時(shí)間和空間留給了學(xué)生，但沒(méi)有出現(xiàn)預(yù)期的積極思考、踴躍參與、探究問(wèn)題的效果。為此，教師進(jìn)行該種結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)時(shí)需要注意以下三點(diǎn)。第一，教師對(duì)教材應(yīng)熟讀和精通。這是保證開(kāi)放式結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)的最有效途徑。第二，對(duì)問(wèn)題設(shè)計(jì)的結(jié)果要有充分的預(yù)見(jiàn)和把握。對(duì)結(jié)語(yǔ)中問(wèn)題設(shè)計(jì)可能產(chǎn)生的效果應(yīng)有充分的估計(jì)和應(yīng)對(duì)方法，包括問(wèn)題的探究會(huì)有幾種答案、占比大約是多少、還會(huì)出現(xiàn)怎樣的不同答案等，教師都應(yīng)該做到心中有數(shù)。第三，時(shí)間的掌控。小結(jié)時(shí)間與問(wèn)題難易度應(yīng)相適應(yīng)，還要預(yù)計(jì)出思維碰撞爭(zhēng)論的時(shí)間。

3．促探究、引發(fā)興趣的結(jié)語(yǔ)

促探究、引發(fā)興趣的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)要求圍繞學(xué)生感興趣的問(wèn)題、找準(zhǔn)“探究點(diǎn)”進(jìn)行結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)。其特點(diǎn)是問(wèn)題設(shè)計(jì)要具有可探究的可能，能夠引發(fā)大多數(shù)學(xué)生的興趣。它與上面的“留空間、撞火花設(shè)計(jì)結(jié)語(yǔ)”有相似之處，所不同的是前者注重碰撞思維火花；后者關(guān)注“引發(fā)興趣”。共同之處是“半開(kāi)放式、留空間”。那么，需要怎樣選擇問(wèn)題、提問(wèn)的突破口又應(yīng)該怎樣設(shè)計(jì)呢？教師應(yīng)該注意以下幾點(diǎn)：（1）應(yīng)是美術(shù)鑒賞課程中具有健康審美情趣的問(wèn)題；（2）應(yīng)是大多數(shù)學(xué)生感興趣、能駕馭、有研究意義、并能激發(fā)探究熱情的問(wèn)題。該種結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)不適合所有的美術(shù)鑒賞課程教學(xué)，它可以單獨(dú)使用、也可與封閉式結(jié)語(yǔ)穿插使用。使用方法因課程內(nèi)容、學(xué)生學(xué)情等因素而定。

二、半開(kāi)放式結(jié)語(yǔ)的課例應(yīng)用

1．知識(shí)引發(fā)知識(shí)、技能關(guān)聯(lián)技能結(jié)語(yǔ)的課例及分析

課例：美術(shù)鑒賞第七課《從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代———印象派與后印象派》［2］107－112教師可以這樣設(shè)計(jì)：①本節(jié)課學(xué)習(xí)和鑒賞了印象派作品系列，誰(shuí)能用印象派開(kāi)創(chuàng)者、法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈的作品《日出印象》說(shuō)明“印象派”概念和特點(diǎn)？②《日出印象》還讓你看到了“印象派繪畫(huà)有怎樣的追求”？同時(shí)說(shuō)明他們的作畫(huà)過(guò)程是什么樣的？③“后印象派”是怎樣產(chǎn)生的？又有怎樣的特點(diǎn)？結(jié)合主要畫(huà)家的代表作品進(jìn)行說(shuō)明。④教師和學(xué)生共同總結(jié)“印象派”與“后印象派”在對(duì)世界美術(shù)史發(fā)展方面做出了怎樣的貢獻(xiàn)？局限性又是什么？該結(jié)語(yǔ)的設(shè)計(jì)思路是以印象派產(chǎn)生（A1）、發(fā)展和技能（A2）以及追求開(kāi)始，引發(fā)新印象派的概念（B1）和技能（B2）、再到后印象派產(chǎn)生背景（C1）、發(fā)展歷程（C2）以及藝術(shù)主張（C3），其實(shí)是對(duì)以法國(guó)為代表的19世紀(jì)歐洲美術(shù)的一個(gè)概括，幫助學(xué)生理出清晰而明了的印象派發(fā)展的脈絡(luò)。教師還可以這樣設(shè)計(jì)，用作品A、引發(fā)作品B、再引發(fā)作品C。這并不是單純?cè)谛〗Y(jié)階段引領(lǐng)學(xué)生觀賞作品，而是引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)對(duì)印象派代表畫(huà)家莫奈作品《盧昂教堂》（A）（面對(duì)戶(hù)外景物不斷變化的光線(xiàn)，必須以直接、迅速的筆觸捕捉下來(lái)）技能特征的分析———引發(fā)對(duì)新印象派畫(huà)家修拉作品《大碗島的星期天下午》（B）（“點(diǎn)彩畫(huà)法”）技能特征的分析———再引發(fā)對(duì)后印象派代表畫(huà)家梵高作品《阿爾的小屋》（C）技能特征的分析，使學(xué)生清楚地看到“印象派—新印象派—后印象派”的發(fā)展過(guò)程。它不僅是美術(shù)史繼承、發(fā)展、創(chuàng)新的關(guān)系，更是一個(gè)“技能技巧”上相互關(guān)聯(lián)和影響的關(guān)系，在這個(gè)基礎(chǔ)上，再回望這些派別產(chǎn)生的背景、發(fā)展的歷程和藝術(shù)的主張，學(xué)生就很容易理解了。當(dāng)然，這樣的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)需要教師至少具備兩點(diǎn)專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)：①對(duì)現(xiàn)代歐洲美術(shù)史尤其是對(duì)法國(guó)美術(shù)史中的印象派、新印象派、后印象派的藝術(shù)追求熟練掌握和應(yīng)用；②對(duì)印象派、新印象派、后印象派技能技法特征的關(guān)注、掌握，并能對(duì)其細(xì)微的不同給予深入細(xì)致的分析研究。只有具備上述兩點(diǎn)才能設(shè)計(jì)并使用“技能關(guān)聯(lián)技能”的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)。

2．留空間、撞火花設(shè)計(jì)結(jié)語(yǔ)的課例及分析

課例：美術(shù)鑒賞第七課《從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代———印象派與后印象派》第二課時(shí)《反印象派的后印象派》［2］107－112教師可以嘗試這樣小結(jié)：教材在闡述“后印象派”產(chǎn)生背景的同時(shí)、也告訴了我們它產(chǎn)生的直接原因“印象派的局限性”。那么，你怎樣看“后印象派”？你覺(jué)得它能否克服印象派的局限性，他們的作品又有怎樣的特點(diǎn)。由于教師的結(jié)語(yǔ)很開(kāi)放，學(xué)生很可能得出各種答案，例如，有的學(xué)生小結(jié)：“印象派”最突出的特點(diǎn)就是描繪和紀(jì)錄“瞬間”的光影，如果把這個(gè)當(dāng)成是“局限性”、或?qū)⑦@個(gè)局限性變得不局限了，那么，就失去“印象派”繪畫(huà)的特質(zhì)了。有的學(xué)生小結(jié)：若將“印象派”與14、15世紀(jì)的古典油畫(huà)作比較，我還是覺(jué)得古典油畫(huà)美！沒(méi)有筆觸、特別細(xì)膩，當(dāng)然，也不缺乏思想性和藝術(shù)追求。教師可以順勢(shì)引導(dǎo)學(xué)生總結(jié)出多種觀點(diǎn)，推動(dòng)學(xué)生進(jìn)行思維的碰撞。這種結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)為學(xué)生的復(fù)習(xí)留下充足的空間。以印象派的“局限性”展開(kāi)，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表自己的意見(jiàn)和想法，學(xué)生暢所欲言，各抒己見(jiàn)，教師實(shí)現(xiàn)了“一人搭臺(tái)，全班參與唱戲”的設(shè)計(jì)初衷，在小結(jié)時(shí)學(xué)生能自主復(fù)習(xí)知識(shí)和藝術(shù)理論。如果說(shuō)上面的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)是側(cè)重于“留空間”的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)，那么，下面的結(jié)語(yǔ)則是傾向于“撞火花”的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)：本節(jié)課所涉及到的印象派似乎局限性比較突出，如一個(gè)是它模糊了寫(xiě)生和創(chuàng)造的界限、拿寫(xiě)生當(dāng)成創(chuàng)作；另一個(gè)局限性就是忽視作品內(nèi)容而過(guò)于注重外光下的光色關(guān)系，恰恰這個(gè)就是印象派的最突出的特征，也正是這一突出的“局限性”才給新印象派的產(chǎn)生留下發(fā)展的空間，同學(xué)們請(qǐng)思考一下：“新印象派是否彌補(bǔ)了這一局限性？新印象是否又留下新的‘局限性＇？”這種“撞火花”式的結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)，可以引發(fā)老師與學(xué)生、學(xué)生和學(xué)生在小結(jié)階段圍繞一個(gè)問(wèn)題共同碰撞出思維的火花，展示了一條清晰的鏈條：“現(xiàn)代派繪畫(huà)創(chuàng)作越來(lái)越主觀，從法國(guó)印象派的發(fā)展歷程就可見(jiàn)一斑。”

3．促探究、引發(fā)興趣結(jié)語(yǔ)的課例及分析

（1）古希臘人信奉各種神靈，把制作雕像和建造神廟看作是對(duì)神靈最大的尊敬，神廟用雕刻作裝飾，與雕塑融為一體。如《帕特農(nóng)神廟山花裝飾雕刻———三女神》《伊瑞克提翁神廟》（2）古希臘人是以人的形象和思想情感去塑造神靈，所以，古希臘神像在外表看來(lái)是人像，如《赫爾墨斯與幼年的狄?jiàn)W尼索斯》（3）古希臘人認(rèn)為，人體是最美的，向他們敬奉的神靈展示人體，是對(duì)神靈的最大奉獻(xiàn)。如《擲鐵餅者》（4）古希臘人崇尚以和諧為美的美學(xué)觀念，不斷追求一種和諧的理想美，如《拉奧孔》。教師要善于在學(xué)生說(shuō)出相關(guān)點(diǎn)的時(shí)候啟發(fā)引導(dǎo)，同時(shí)在總結(jié)時(shí)要強(qiáng)調(diào)古希臘、古羅馬美術(shù)和其文化對(duì)今天的影響：建筑方面的多立克柱式一直被我們所推崇和使用，如大連人民文化俱樂(lè)部門(mén)廳的柱子；達(dá)芙妮牌子的女款鞋，就是用希臘神話(huà)月桂女神達(dá)芙妮的名字命名的；大家常常掛在嘴邊的“星座”，也是出自于古希臘神話(huà)。本結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)是以“古希臘美術(shù)為什么取得偉大的成就”為討論題，用學(xué)生熟知的“星座”“達(dá)芙妮”“大連人民文化俱樂(lè)部”為實(shí)例，引發(fā)學(xué)生思考和探究。這種結(jié)語(yǔ)設(shè)計(jì)的成功之處在于用學(xué)生感興趣的“古希臘美術(shù)取得成就的原因”引發(fā)另外一個(gè)“興趣點(diǎn)”即：“為什么會(huì)取得如此成就”，繼而聯(lián)系“我們身邊興趣點(diǎn)”，如大連人民文化俱樂(lè)部門(mén)廳的柱子、達(dá)芙妮牌子女鞋以及星座。“身邊熟悉的生活的興趣點(diǎn)”是最大的興趣點(diǎn)，因?yàn)?，人?lèi)文明從來(lái)都沒(méi)有停下前進(jìn)的腳步，古希臘古羅馬從來(lái)都沒(méi)有停止對(duì)我們生活方方面面的影響。

參考文獻(xiàn)：

第4篇

1.1視覺(jué)傳達(dá)的表現(xiàn)模式與行為邏輯

數(shù)字媒介時(shí)代廣告的最大的特點(diǎn)在于，其關(guān)注的問(wèn)題多是社會(huì)的熱點(diǎn)，其表達(dá)的形式多具有一定的易于接受性。換言之，數(shù)字媒介時(shí)代廣告較為自由靈活，具有很強(qiáng)的社會(huì)性和感彩。數(shù)字媒介時(shí)代廣告在滿(mǎn)足人的精神世界方面，同樣具有極強(qiáng)的教育性、藝術(shù)性、責(zé)任性。一方面，從表現(xiàn)模式角度來(lái)說(shuō)，數(shù)字媒介時(shí)代廣告強(qiáng)調(diào)了獨(dú)特而鮮明的文化與社會(huì)功能。在設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)受眾對(duì)于既有的意識(shí)形態(tài)、道德律令的遵守，企圖通過(guò)內(nèi)心的感動(dòng)出發(fā)，觸發(fā)并形成受眾的共鳴，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其自身的導(dǎo)向性與影響力，繼而滿(mǎn)足不同受眾對(duì)于廣告存在與發(fā)展的價(jià)值追求。例如，較為成功的廣告《留守兒童》、《水土流失》以及《得蛙蛙》系列，都是在通過(guò)電視的平臺(tái)，展示出關(guān)于留守兒童、環(huán)境污染、生態(tài)保護(hù)的基本理念。借助于數(shù)字媒介時(shí)代廣告的獨(dú)特藝術(shù)載體，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)的可能性。數(shù)字媒介時(shí)代廣告通過(guò)臺(tái)詞腳本的設(shè)計(jì)旗幟鮮明地倡導(dǎo)或者反對(duì)某種觀點(diǎn)，進(jìn)而勸導(dǎo)人們能夠摒棄之前的陋習(xí)。另一方面，從藝術(shù)設(shè)計(jì)行為邏輯而言，數(shù)字媒介時(shí)代廣告設(shè)計(jì)采用抽象性的詞匯，只有置于具體的物象成為可感知的經(jīng)驗(yàn)組成部分，其語(yǔ)意才易于得到理解。數(shù)字媒介時(shí)代廣告中的藝術(shù)設(shè)計(jì)象征本身就具有極強(qiáng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)崇拜的意蘊(yùn)，既是對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)自然屬性的歸納，也表征了社會(huì)化、多義化的開(kāi)拓。實(shí)際上，從本質(zhì)上講，任何數(shù)字媒介時(shí)代廣告都具有一定的主基調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)。盡管囿于文化傳承差別表現(xiàn)會(huì)有不同，其彰顯出的心智模式與行為邏輯是相對(duì)固定的。這樣的設(shè)置是為了體現(xiàn)出性格沉靜而厚實(shí)的鮮明數(shù)字媒介時(shí)代廣告特色。例如，以數(shù)字媒介時(shí)代廣告《愛(ài)的表達(dá)式》以及《古跡保護(hù)》為例，我們發(fā)現(xiàn)其中對(duì)于白色的運(yùn)用為例子。白色在廣告中是從既往自然屬性的錨定，諸如白云、羊毛、牛奶等顏色的同一性使得藝術(shù)設(shè)計(jì)言說(shuō)能夠得到歸納，而一旦其藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用中采用了白色也就成為一種常規(guī)用法。具體而言，記憶原點(diǎn)性質(zhì)的存在形式具有超自然的力量，有必要進(jìn)行特定的解釋和邏輯思維，對(duì)于此種顏色產(chǎn)生敬畏心。當(dāng)上述規(guī)律性質(zhì)的觀念不斷地在生活中得到證實(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)也就從自然屬性實(shí)現(xiàn)了向社會(huì)屬性的轉(zhuǎn)變，為大眾在景觀社會(huì)空間數(shù)字媒介時(shí)代廣告的視覺(jué)消費(fèi)提供了核心質(zhì)素。

1.2視覺(jué)傳達(dá)的目標(biāo)關(guān)聯(lián)性與抽象性

所謂目標(biāo)關(guān)聯(lián)性，指的是數(shù)字媒介時(shí)代廣告的設(shè)計(jì)上必須體現(xiàn)出圍繞某主題展開(kāi)的核心理念。例如，數(shù)字媒介時(shí)代廣告《校車(chē)安全》中首先塑造了一個(gè)天真爛漫小女孩的形象，這個(gè)小女孩自由地走過(guò)花壇、噴泉，在明媚的陽(yáng)光里自由舞蹈。然而，緊跟著鏡頭一轉(zhuǎn)，一輛破舊的校車(chē)呈現(xiàn)在鏡頭里。畫(huà)外音是：她本來(lái)可以有一個(gè)美好的未來(lái)。顯然，這樣的設(shè)計(jì)，讓每一個(gè)受眾都希望身臨其境，幫助小女孩，不讓她邁上校車(chē)。這樣，數(shù)字媒介時(shí)代廣告設(shè)計(jì)的目標(biāo)關(guān)聯(lián)性也就準(zhǔn)確無(wú)誤地呈現(xiàn)到位了。基于這樣的例證，我們可以認(rèn)為，數(shù)字媒介時(shí)代廣告史是一個(gè)數(shù)字媒介時(shí)代廣告的心靈情感史。在這種藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作者的心靈體悟下，藝術(shù)設(shè)計(jì)與廣告心理結(jié)構(gòu)相契合的佐證形態(tài)。所謂抽象性，是指數(shù)字媒介時(shí)代廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)關(guān)注的是創(chuàng)作者知覺(jué)與視覺(jué)在數(shù)字媒介時(shí)代廣告中被建構(gòu)的路徑，我們能夠從數(shù)字媒介時(shí)代廣告中也可以看到創(chuàng)作者主體的抽象表達(dá)。具體而言，電視藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)蘊(yùn)的諸多文化表征能夠在數(shù)字媒介時(shí)代廣告的藝術(shù)性與內(nèi)容的現(xiàn)代性耦合中找到其自身應(yīng)有的存在可能。例如，在電視的數(shù)字媒介時(shí)代廣告《環(huán)保之路》的抽象性表達(dá)中，黑色同樣是應(yīng)用范圍較廣、象征意味較濃的物象。黑色象征的負(fù)向特質(zhì)既體現(xiàn)出了數(shù)字媒介時(shí)代廣告作品的基本創(chuàng)作理念，也在不斷更新藝術(shù)設(shè)計(jì)包裹著的數(shù)字媒介時(shí)代廣告象征的高度、深度。這也就解釋了數(shù)字媒介時(shí)代廣告本身精神價(jià)值與文化內(nèi)涵的源頭，其藝術(shù)傳承的數(shù)字媒介時(shí)代廣告性語(yǔ)言呈現(xiàn)具有完整性和在場(chǎng)性。而探討作品藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美理解與象征意味，實(shí)則是探尋數(shù)字媒介時(shí)代廣告設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化史切近相關(guān)性，旨?xì)w在于彰顯創(chuàng)作者藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用的主體性與抽象的表現(xiàn)力。

1.3視覺(jué)傳達(dá)重塑藝術(shù)感染力的效果

我們認(rèn)為，數(shù)字媒介時(shí)代廣告的藝術(shù)感染力塑造主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是表現(xiàn)形式上，避免了過(guò)多的長(zhǎng)篇大論的說(shuō)教，轉(zhuǎn)而采用一些融理于情的表現(xiàn)手段，或者用比較寫(xiě)實(shí)的生活場(chǎng)景來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)容。二是審美價(jià)值上，數(shù)字媒介時(shí)代廣告的設(shè)計(jì)要體現(xiàn)能為受眾接受的基本內(nèi)容，要通過(guò)形式上的審美來(lái)達(dá)到與對(duì)象群體契合的程度。只有當(dāng)觀眾真正為作品所打動(dòng)的時(shí)候，才能夠?qū)γ赖膶?duì)象產(chǎn)生心理上的共鳴，審美上的藝術(shù)性質(zhì)才能真正體現(xiàn)出來(lái)。數(shù)字媒介時(shí)代廣告就很好地是吸納了表現(xiàn)形式與審美價(jià)值的有機(jī)統(tǒng)一，不關(guān)注宏達(dá)敘事層面的展現(xiàn)，而是強(qiáng)化對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的人與事的重新發(fā)現(xiàn)，在空間的層面上主張從不同的視角完成對(duì)于同一事物的多重看視。在具體的藝術(shù)設(shè)計(jì)上，《回家》風(fēng)格融匯的影子，更多地強(qiáng)調(diào)了欣賞者的注意力對(duì)于數(shù)字媒介時(shí)代廣告的觀看意識(shí)。藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用數(shù)字媒介時(shí)代廣告處理多是按照創(chuàng)作者理解在作品中重新對(duì)事物進(jìn)行排列組合。這也就是所謂的“藝術(shù)設(shè)計(jì)造型”、“藝術(shù)變形”與“幾何構(gòu)圖”等重要內(nèi)容的題中之義。在對(duì)于整個(gè)觀者位置的位移中，藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用處理數(shù)字媒介時(shí)代廣告表達(dá)的是一種融貫主體的概念。

2數(shù)字媒介時(shí)代廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)與受眾的美學(xué)耦合

2.1情感透視的現(xiàn)代性耦合

數(shù)字媒介時(shí)代廣告的完整清晰意向與藝術(shù)設(shè)計(jì)的使用，恰恰處于大時(shí)代的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的斷層期。眾所周知，現(xiàn)代審美思想跟視覺(jué)認(rèn)知分析并行不悖，受眾是視覺(jué)與知覺(jué)理論在設(shè)計(jì)層面的表現(xiàn)，這是我們探討中國(guó)數(shù)字媒介時(shí)代廣告設(shè)計(jì)需要申明的一點(diǎn)。在我們看來(lái)，數(shù)字媒介時(shí)代廣告審美思想具有極強(qiáng)的數(shù)字媒介時(shí)代廣告性，從圖像的視覺(jué)表征來(lái)看，盡管古典知識(shí)型所謂的定點(diǎn)透視的理念與之呈現(xiàn)出的完整的、清晰圖像仍然大量存在。數(shù)字媒介時(shí)代廣告所代表的恰恰是對(duì)于視知覺(jué)的解構(gòu)，其意義不是對(duì)我們?nèi)粘？吹靡?jiàn)的現(xiàn)實(shí)狀況的簡(jiǎn)單復(fù)制、轉(zhuǎn)錄、還原，它是在借助技術(shù)重構(gòu)了一個(gè)自主化的世界形式?；谏鲜龅挠绊?，數(shù)字媒介時(shí)代廣告的設(shè)計(jì)對(duì)于觀者而言也創(chuàng)作了新穎的、碎片化的視覺(jué)樣式，讓人類(lèi)的注意力從質(zhì)感的傳統(tǒng)束縛中解脫出來(lái)。數(shù)字媒介時(shí)代廣告成為時(shí)間的流動(dòng)性中的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)于傳統(tǒng)的數(shù)字媒介時(shí)代廣告完整性進(jìn)行了獨(dú)特的解構(gòu)，并且其也與連續(xù)性一道不斷地成為欣賞者考察數(shù)字媒介時(shí)代廣告內(nèi)容與主體經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)必然考量的因素。

2.2情感想象的固化耦合

數(shù)字媒介時(shí)代廣告符號(hào)的意味更彰顯出數(shù)字媒介時(shí)代廣告高度“符碼化”的象征符號(hào)特征，成為自我識(shí)別標(biāo)志?，F(xiàn)代知覺(jué)形式逐漸放棄了用單一的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)圖敘事的嘗試，通過(guò)對(duì)于知覺(jué)形式形成過(guò)程的探索，來(lái)固化視覺(jué)所及的形象與想象。我們感受到知覺(jué)已經(jīng)不單純是記錄，它必須正視并明確知覺(jué)自身的不穩(wěn)定性?，F(xiàn)代知覺(jué)形式把握自身對(duì)于知覺(jué)斷層的敏感認(rèn)知，并揭示出注意力的悖論。這種情形下有意關(guān)注某個(gè)事物，并不能把握事物的本質(zhì)，進(jìn)而把握其內(nèi)在的直接性。毋寧說(shuō)，現(xiàn)代知覺(jué)設(shè)計(jì)是在指出知覺(jué)的分解和形式的喪失，倘若認(rèn)為注意力是連續(xù)體的動(dòng)態(tài)形式，試圖在知覺(jué)空間中建構(gòu)自身的離心特性，以便讓創(chuàng)作者的視覺(jué)和想象力能夠得到最大程度的釋放。

2.3藝術(shù)設(shè)計(jì)的情感體驗(yàn)性耦合

數(shù)字媒介時(shí)代廣告強(qiáng)化了體驗(yàn)性的特質(zhì)，形成了讓受眾具有一種獨(dú)特的體驗(yàn)美的重要能力。第一，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐，數(shù)字媒介時(shí)代廣告創(chuàng)作者已經(jīng)掌握了藝術(shù)設(shè)計(jì)組合與搭配的基本規(guī)律，他們?cè)谒囆g(shù)設(shè)計(jì)對(duì)稱(chēng)與調(diào)和中獲得了藝術(shù)設(shè)計(jì)的情感力量，進(jìn)而讓藝術(shù)設(shè)計(jì)的情感力量注入數(shù)字媒介時(shí)代廣告藝術(shù)本身。第二，數(shù)字媒介時(shí)代廣告反映了其關(guān)照世界整體的獨(dú)特方式，創(chuàng)造出具有獨(dú)特文化和審美特色的數(shù)字媒介時(shí)代廣告藝術(shù)。前者用數(shù)字媒介時(shí)代廣告的語(yǔ)言表現(xiàn)的是一種前所未有的矛盾的感知和概念。第三，數(shù)字媒介時(shí)代廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用象征意義充分認(rèn)識(shí)到實(shí)景攝入對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容與含量的限制，重新組織并取舍了場(chǎng)景的基本方式，采用多視點(diǎn)方式入畫(huà)，在二維數(shù)字媒介時(shí)代廣告上揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近關(guān)系。而在這一過(guò)程中，觀者要從意識(shí)中清除掉自身既有的位置感，重新看視作品展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于視知覺(jué)的沖擊，及其布局與格法上體驗(yàn)美學(xué)的基本脈絡(luò)。

3結(jié)語(yǔ)

第5篇

了摘要:作為媒介，書(shū)法藝術(shù)同時(shí)兼具了傳播文化信息和書(shū)法藝術(shù)信息的功能。書(shū)法藝術(shù)“去傳統(tǒng)化”成為社會(huì)常態(tài)、由精英壟斷藝術(shù)走向人民大眾、經(jīng)歷現(xiàn)代科技技術(shù)的沖擊之后浴火重生，成為世界民族藝術(shù)百花園里的一朵均麗奇葩而異彩綻放。借助電視媒介，書(shū)法藝術(shù)將走出國(guó)門(mén)，擔(dān)負(fù)起傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的重任，同時(shí)，電視媒介讓人學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)，回歸書(shū)法藝術(shù)原點(diǎn)。

一、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)傳播媒介的歷史變遷

    中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會(huì)發(fā)展的影響。本雅明說(shuō)，在人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進(jìn)”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡(jiǎn)尺犢、青銅刻石、紙張直至當(dāng)今社會(huì)電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說(shuō)書(shū)法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會(huì)發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔(dān)負(fù)起書(shū)法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書(shū)法藝術(shù)同時(shí)兼具了傳播文化信息和書(shū)法藝術(shù)信息的功能?？v觀書(shū)法歷史，無(wú)論是古文字時(shí)期的甲骨、青銅，還是有秦以來(lái)的刻石、竹簡(jiǎn)木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時(shí)，又根據(jù)載體的不同形成了風(fēng)采各異、流傳千古的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。書(shū)法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會(huì)對(duì)書(shū)法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響?；赝麣v史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書(shū)法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對(duì)書(shū)法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個(gè)階段。一是五代至唐的“摩拓”時(shí)期;二是宋朝的“印刷刻貼”時(shí)期;三是近代社會(huì)的“圖像印刷”時(shí)期。唐朝的摩拓是封建社會(huì)最為原始的一種摩拓復(fù)制書(shū)法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書(shū)法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過(guò)摩拓復(fù)制技術(shù)，使書(shū)法藝術(shù)在封建社會(huì)的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書(shū)法藝術(shù)在唐代的上層社會(huì)迅速得到普及，書(shū)法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書(shū)法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對(duì).唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書(shū)法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書(shū)法藝術(shù)的傳播普及，同時(shí)也成為后世書(shū)法家借以“推廣”自己的一種方式。通過(guò)刻貼來(lái)印刷出版自己的書(shū)法作品集，類(lèi)似于現(xiàn)在的書(shū)法作品專(zhuān)輯。明代著名書(shū)法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運(yùn)用刻貼來(lái)為自己出版“作品集”最多的書(shū)法家。近代圖像印刷水平的進(jìn)步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來(lái)越多的古代書(shū)寫(xiě)圖像被展示出來(lái)了，而且其傳播范圍也越來(lái)越為廣泛。

    進(jìn)人當(dāng)代社會(huì)之后，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)書(shū)法在當(dāng)代電子媒介的作用下已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)通俗化的階段。此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢(shì)也出現(xiàn)了視覺(jué)轉(zhuǎn)型，書(shū)法藝術(shù)已從書(shū)法家書(shū)齋的案頭藝術(shù)逐漸走進(jìn)了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化藝術(shù)形式。書(shū)法藝術(shù)也不再是當(dāng)代文人的身份標(biāo)簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認(rèn)識(shí)漢字，就能進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，甚至借助電視的話(huà)語(yǔ)權(quán)而轉(zhuǎn)身成長(zhǎng)為“書(shū)法家”。書(shū)法家借助電視來(lái)推銷(xiāo)自己，已成為當(dāng)代社會(huì)書(shū)法家“增勢(shì)”的一個(gè)捷徑。同時(shí)，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學(xué)習(xí)古代書(shū)跡法帖，為書(shū)法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書(shū)法藝術(shù)走出書(shū)齋，走向世界

    書(shū)法藝術(shù)由古代社會(huì)文人士大夫所必備的書(shū)寫(xiě)“技能”，到現(xiàn)代社會(huì)中“視覺(jué)文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進(jìn)步·社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)書(shū)法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時(shí)，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時(shí)的書(shū)法是“書(shū)法家”獨(dú)居書(shū)齋相對(duì)封閉的個(gè)體勞動(dòng)產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書(shū)齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書(shū)法藝術(shù)精英化傳播是這個(gè)時(shí)期書(shū)法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當(dāng)科學(xué)技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當(dāng)前社會(huì)主導(dǎo)傳播媒介的時(shí)候，電視媒介強(qiáng)大的傳播功能徹底打破了書(shū)法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢(shì)。同時(shí)，電視傳媒強(qiáng)大的視聽(tīng)傳播功能和跨越時(shí)空的傳播特性，讓書(shū)法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時(shí)性、視聽(tīng)性、延時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)直播性和傳播范圍的廣泛性等特點(diǎn)，書(shū)法藝術(shù)迅速?gòu)奈娜说臅?shū)齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書(shū)法藝術(shù)、使用書(shū)法藝術(shù)、傳播書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)常態(tài)。

    從傳播學(xué)的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強(qiáng)大的社會(huì)輿論力量。這種力量雖然是無(wú)形的，但卻是極其有力的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候和情景下，這種無(wú)形的輿論力量會(huì)轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來(lái)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長(zhǎng)為書(shū)法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠(yuǎn)和艱辛。通過(guò)電視推廣自己和自己的書(shū)法藝術(shù)則是當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會(huì)的書(shū)法大師們所不能想象的。古代書(shū)法大師要想在書(shū)法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來(lái)為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當(dāng)明朝以董其昌為代表  的一大批書(shū)法家為使自己的書(shū)法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來(lái)傳播自己的書(shū)法藝術(shù)的時(shí)候，他們?cè)趺匆膊粫?huì)想到在其身后數(shù)百年白娜代社會(huì)中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來(lái)推廣自己書(shū)法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強(qiáng)大，社會(huì)的影響力又是那樣的深遠(yuǎn)。

   當(dāng)代的書(shū)法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢(shì)和便利，再也不用拘泥于各自的書(shū)齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書(shū)法藝術(shù)作品走進(jìn)了社會(huì)大眾生活的名利場(chǎng)之中，在作品價(jià)格的博弈中來(lái)彰顯自己書(shū)法藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過(guò)書(shū)法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書(shū)法藝術(shù)文化信息，從而促使書(shū)法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作全過(guò)程的現(xiàn)場(chǎng)直播功能，更是把書(shū)法這一書(shū)齋文化帶進(jìn)了社會(huì)大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書(shū)法藝術(shù)家創(chuàng)作書(shū)法過(guò)程的隨時(shí)性，成為書(shū)法學(xué)習(xí)的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點(diǎn)就是它不僅能逼真地傳遞書(shū)法作品，而且能夠把書(shū)家的創(chuàng)作過(guò)程完整地記錄保存下來(lái)，供學(xué)習(xí)者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對(duì)無(wú)數(shù)“天下第一”書(shū)跡的仿真及多層面的視聽(tīng)解讀，是前人所不能想象的。

    當(dāng)前社會(huì)的信息全球化特征、深度的國(guó)際信息交流帶來(lái)了不同文化的沖擊和影響。國(guó)際傳播的最為重要的形式之一是國(guó)際交流，即通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行的文化信息的交流和傳遞，其中對(duì)傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過(guò)天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國(guó)界的覆蓋范圍和傳播的面對(duì)面功能，也使書(shū)法藝術(shù)越來(lái)越受到國(guó)外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)地位的確立，中國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。世界各國(guó)都在關(guān)注中國(guó)、了解中國(guó)，世界范圍內(nèi)興起了“漢語(yǔ)熱”。中國(guó)在世界各地建立了200多所孔子學(xué)院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬(wàn)外國(guó)朋友在學(xué)說(shuō)中國(guó)話(huà)，學(xué)寫(xiě)毛筆字。中國(guó)書(shū)法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國(guó)學(xué)者康拉德在他的《中國(guó)文明簡(jiǎn)史》一書(shū)中說(shuō):“中國(guó)的上層文化是最具有高度視覺(jué)性的，而最高形式的藝術(shù)則是書(shū)法。”書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)成為西方認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當(dāng)代社會(huì)，書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國(guó)人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書(shū)法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國(guó)門(mén)，走向世界，則已成為書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、電視媒介讓人學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)，回歸書(shū)法藝術(shù)原點(diǎn)

    電視媒介集視聽(tīng)傳播手段于一身，通過(guò)影像、畫(huà)面、音聲、字幕等多角度傳播信息，傳統(tǒng)媒介中沒(méi)有任何一種媒介能像電視一樣擁有那么多的受眾和那么強(qiáng)大的社會(huì)影響力。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展與其傳播媒介的變革息息相關(guān)，媒介的每次技術(shù)革新均對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展及傳播產(chǎn)生巨大影響。電視在中國(guó)一經(jīng)出現(xiàn)，就被書(shū)法藝術(shù)所青睞，并迅速與之聯(lián)姻，催生出了電視書(shū)法藝術(shù)。電視書(shū)法講座、書(shū)法藝術(shù)家訪(fǎng)談、電視書(shū)法文化的專(zhuān)題片、電視書(shū)法大賽等形式各異的書(shū)法電視節(jié)目充斥電視熒屏，書(shū)法在電視媒介的助推下走向了尋常大眾。此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)在電視的作用下，出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的書(shū)法傳承方式的顛覆，這種變化讓世人學(xué)習(xí)書(shū)法的方式呈多元化態(tài)勢(shì)。通過(guò)電視媒介，學(xué)習(xí)書(shū)法完全可以借助電視現(xiàn)場(chǎng)再現(xiàn)的特性，讓學(xué)習(xí)者跨越時(shí)空，如身臨其境一樣觀看書(shū)法大師們創(chuàng)作書(shū)法的全過(guò)程，回歸書(shū)法藝術(shù)學(xué)習(xí)的原點(diǎn)。我們既可以從電視屏幕上或音像制品中欣賞到名家書(shū)法作品，清晰地看到書(shū)家的執(zhí)筆及每一點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)筆變化等，把學(xué)書(shū)過(guò)程中的理論知識(shí)轉(zhuǎn)換為實(shí)際操作過(guò)程中的現(xiàn)場(chǎng)模擬，又可以從他們的運(yùn)筆過(guò)程及書(shū)寫(xiě)者的講解聲中輕松地學(xué)到書(shū)寫(xiě)技法。

第6篇

[關(guān)鍵詞]視覺(jué)文化時(shí)代;藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu);審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類(lèi)活動(dòng)軌跡，還有人類(lèi)記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類(lèi)走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺(jué)人類(lèi)學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類(lèi)的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類(lèi)終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺(jué)機(jī)制的高位主宰和視覺(jué)文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標(biāo)簽;當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺(jué)文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺(jué)化、圖像化這一次又垂青于人類(lèi)，不同的是，人類(lèi)此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X(jué)文化的競(jìng)技場(chǎng)――以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話(huà)語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽(tīng)而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺(jué)文化時(shí)代，“視覺(jué)文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿(mǎn)……它總是充滿(mǎn)著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通;如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書(shū)賢“以平視感的姿態(tài)開(kāi)啟感官之門(mén)”，深情冷眼的常陵開(kāi)始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代以來(lái)，書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見(jiàn)：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書(shū)賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托?！懊慨?dāng)我察覺(jué)浪漫這東西時(shí)，感覺(jué)它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見(jiàn)?！闭灾鞎?shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”[德]愛(ài)娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺(jué)效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開(kāi)“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開(kāi)始了以臺(tái)灣的特色飲食――“五花肉”為視覺(jué)識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書(shū)寫(xiě)的痕跡，流動(dòng)油畫(huà)的顏料，而由此產(chǎn)生的類(lèi)似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫(huà)中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿(mǎn)的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥(niǎo)”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象―語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符―意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺(jué)到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性;而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫(huà)面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開(kāi)來(lái)說(shuō)，它反而完滿(mǎn)和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書(shū)賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書(shū)》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專(zhuān)屬表達(dá)方式?！澳臒o(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)?！币?jiàn)：《“惡童力”展覽畫(huà)冊(cè)》，朱書(shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫(huà)廊，2009：136.朱書(shū)賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開(kāi)嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫(huà)語(yǔ)錄。

朱書(shū)賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入

空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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第7篇

多媒體技術(shù)具有形象、生動(dòng)、直觀的特點(diǎn)，能夠創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，使學(xué)生產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，有利于活躍課堂氣氛，激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)活動(dòng)的積極性與主動(dòng)性。例如，在教授《安塞腰鼓》這一課時(shí)，筆者首先利用多媒體播放腰鼓演出的壯大場(chǎng)面，使學(xué)生領(lǐng)悟到生活在高原之上的安塞人激情四射的活力，領(lǐng)略到中國(guó)腰鼓的迷人魅力。

利用多媒體技術(shù)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

多媒體教學(xué)具有音像并茂的特點(diǎn)，能大大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如，在《口技》這篇課文的導(dǎo)入環(huán)節(jié)中，教師可以向?qū)W生播放經(jīng)典相聲段子《洛桑學(xué)藝》，引導(dǎo)他們了解口技藝術(shù)的精妙，體會(huì)這一民間藝術(shù)的獨(dú)特魅力。如此一來(lái)，學(xué)生們的學(xué)習(xí)熱情被迅速點(diǎn)燃，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)也更加明確。

利用多媒體技術(shù)，突破教學(xué)難點(diǎn)

中學(xué)生的學(xué)習(xí)障礙大多是由于缺乏豐富的生活閱歷和深刻的人生感悟所造成的。在語(yǔ)文教學(xué)中，教師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況借助多媒體輔助教學(xué)，把難理解的內(nèi)容變?yōu)橹庇^動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，化抽象為具體，便于學(xué)生接受。例如，《北京的立交橋》一文，雖然課文對(duì)北京的立交橋介紹得非常詳細(xì)，但是農(nóng)村學(xué)校的很多學(xué)生都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)立交橋，這樣他們就很難理解這篇課文的內(nèi)容及主旨。這時(shí)，教師可通過(guò)多媒體播放北京立交橋的圖片或錄像片段，讓學(xué)生直觀地感受到北京立交橋的宏大氣勢(shì)。

利用多媒體技術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生探究能力

新課程標(biāo)準(zhǔn)倡導(dǎo)“自主、合作、探究”式學(xué)習(xí)，為了落實(shí)這些教育理念，語(yǔ)文教師在教學(xué)中應(yīng)積極改進(jìn)教學(xué)方法，逐步培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)意識(shí)、合作探究習(xí)慣和主動(dòng)探究能力。首先，教師要示范多媒體的應(yīng)用方法，教給學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)材料中篩選信息、組合加工信息的方法，培養(yǎng)他們共享信息、合作解決學(xué)習(xí)中遇到的難題的習(xí)慣。其次，教師要誘導(dǎo)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行探究性閱讀，引導(dǎo)學(xué)生把課堂閱讀延伸到更廣闊的生活空間。如學(xué)完《孔乙己》時(shí)，要求學(xué)生閱讀《儒林外史》，從而深刻認(rèn)識(shí)到封建科舉制度對(duì)知識(shí)分子的摧殘和毒害。最后，當(dāng)學(xué)生有了一定的探究水平時(shí)，要求學(xué)生對(duì)感興趣的課題進(jìn)行專(zhuān)題研究和鑒賞。

利用多媒體技術(shù)，提高作文評(píng)改效率

傳統(tǒng)的作文批改方式，往往只是教師寫(xiě)批語(yǔ)學(xué)生看評(píng)語(yǔ)，缺乏師生間的互動(dòng)，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，效果卻不理想。利用多媒體評(píng)改作文，能調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與評(píng)改作文的興趣，提高作文評(píng)改效率。筆者的具體做法是：每次作文收上來(lái)后，先把所有學(xué)生的作文瀏覽一遍，找出優(yōu)秀作文和有典型問(wèn)題的作文，把它們掃描進(jìn)計(jì)算機(jī)，在講評(píng)課上進(jìn)行展示交流。對(duì)優(yōu)秀作文，找學(xué)生談讀后的收獲，找出自己的差距和以后努力的方向。對(duì)有典型問(wèn)題的作文，發(fā)動(dòng)全班學(xué)生給其診斷，通過(guò)個(gè)人自改、同學(xué)互改、小組修改和教師評(píng)改等方式，進(jìn)行修改專(zhuān)項(xiàng)訓(xùn)練。這種作文評(píng)改方法，能大大激發(fā)學(xué)生評(píng)改作文的興趣，同時(shí)還能激發(fā)學(xué)生的寫(xiě)作激情。

用多媒體技術(shù)，拓展課堂教學(xué)容量

第8篇

【關(guān)鍵詞】培養(yǎng)；定位；模式；就業(yè)；轉(zhuǎn)變觀念

一、工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)在中等職業(yè)學(xué)校中的現(xiàn)狀

在職業(yè)教育發(fā)展過(guò)程中，許多職校積極根據(jù)市場(chǎng)需求、區(qū)域特色和就業(yè)途徑，相繼開(kāi)辦了服裝、財(cái)會(huì)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、電子、機(jī)電、數(shù)控等專(zhuān)業(yè)。工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)也在這股發(fā)展浪潮中脫穎而出，并且為社會(huì)培養(yǎng)了大量地具有一定應(yīng)用與操作能力的職業(yè)人才，為社會(huì)需求提供了保障。但是當(dāng)前不容樂(lè)觀的是，許多職校工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)在人才培養(yǎng)和就業(yè)的關(guān)系上出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)。許多經(jīng)過(guò)培養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)人才沒(méi)有找到合適的就業(yè)單位，招生人數(shù)也在逐年減少，有的中職學(xué)校由于學(xué)生就業(yè)難，索性把工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)改成了高考升學(xué)班，背離了職業(yè)教育所倡導(dǎo)的“以市場(chǎng)為需求，以就業(yè)為向?qū)А钡霓k學(xué)宗旨。以我校為例，工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)在校人數(shù)由2007 年的200 多人縮小到2010 年50 多人，工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的生源人數(shù)在逐漸地減少，是什么原因呢？通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，許多職校在該專(zhuān)業(yè)的人才培養(yǎng)與就業(yè)方面存在著許多不和諧的問(wèn)題。有的學(xué)校不能安置學(xué)生對(duì)口就業(yè)，有的學(xué)校在課程設(shè)置上不注重技能的培養(yǎng)，學(xué)生所學(xué)知識(shí)不適宜就業(yè)崗位的需求，有的學(xué)校學(xué)生對(duì)就業(yè)崗位滿(mǎn)意率較低，所有這些問(wèn)題制約了中職工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的發(fā)展。根據(jù)當(dāng)前的現(xiàn)狀，工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)在人才培養(yǎng)與就業(yè)問(wèn)題上要轉(zhuǎn)變思想觀念，重新進(jìn)行教育目標(biāo)的定位，積極改革教學(xué)內(nèi)容，拓寬就業(yè)渠道，使工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)在職業(yè)教育發(fā)展過(guò)程中站得穩(wěn)、立得牢，健康發(fā)展。

在中職工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式中，班級(jí)上課制、師徒制一直是歷年來(lái)沿襲不變的教學(xué)模式。有的學(xué)校教學(xué)資源匱乏，實(shí)驗(yàn)實(shí)訓(xùn)設(shè)施跟不上時(shí)代的發(fā)展與課程的要求，課程設(shè)置單一或繁雜，教學(xué)內(nèi)容陳舊，導(dǎo)致了人才培養(yǎng)的發(fā)展與實(shí)用空間，有的中職學(xué)校甚至在既無(wú)師資又無(wú)實(shí)訓(xùn)設(shè)施的條件下，盲目開(kāi)設(shè)此類(lèi)專(zhuān)業(yè)，致使該專(zhuān)業(yè)在辦學(xué)過(guò)程中向其他專(zhuān)業(yè)分流，造成了不良的影響。

二、優(yōu)化培養(yǎng)模式的幾種做法

1、優(yōu)化課程設(shè)置

關(guān)于課程設(shè)置，我們可以借鑒國(guó)外職業(yè)教育的成功經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合自己的實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行。目前，國(guó)外最典型的課程設(shè)置有德國(guó)模式和加拿大cbe 課程設(shè)置模式。其中德國(guó)模式較為突出，它的課程設(shè)置是以職業(yè)活動(dòng)的行為過(guò)程為導(dǎo)向，將基礎(chǔ)知識(shí)（美術(shù)基礎(chǔ)類(lèi)）、專(zhuān)業(yè)知識(shí)（美術(shù)設(shè)計(jì)類(lèi)）合理的組成一個(gè)技術(shù)知識(shí)體系，普通理論（美術(shù)理論）教學(xué)內(nèi)容較為淺顯，不過(guò)多地強(qiáng)調(diào)高深的理論知識(shí)，做到淺而實(shí)在，學(xué)以致用，同時(shí)注重學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐，提高了學(xué)生掌握工藝美術(shù)技能的熟練程度，便于其迅速就業(yè)。

2、改革教學(xué)內(nèi)容

工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)內(nèi)容要以培養(yǎng)技能為根本，充分體現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)，按照理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)并重、相互滲透的原則，適當(dāng)增加實(shí)訓(xùn)比例，改革一些俗套、老化、不適應(yīng)就業(yè)發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)積極適用反映新知識(shí)、新技術(shù)和新方法的課程與教材，積極研究和利用現(xiàn)代化的教學(xué)手段、現(xiàn)代電腦技術(shù)及校內(nèi)外課程資源等，更好地促進(jìn)教學(xué)。

3、三強(qiáng)化實(shí)踐訓(xùn)練

在工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程中，語(yǔ)言的講授是讓學(xué)生掌握美術(shù)方面的理論知識(shí)，示范與觀摩是讓學(xué)生對(duì)繪畫(huà)、工藝的表現(xiàn)方法有直觀的了解，但實(shí)踐訓(xùn)練才是技能獲得的主要途徑。

4、增強(qiáng)創(chuàng)新能力

對(duì)于工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)，我們不僅要關(guān)注學(xué)生造型能力的培養(yǎng)，還要關(guān)注學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。例如讓學(xué)生根據(jù)一面極其破舊墻壁上斑駁的印跡，找出可視的動(dòng)物形象；讓學(xué)生為我校設(shè)計(jì)學(xué)校標(biāo)志；讓學(xué)生運(yùn)用廢舊材料進(jìn)行舊物改造等等。這些訓(xùn)練活動(dòng)都能增強(qiáng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，要積極鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新，具有創(chuàng)新精神的學(xué)生能很快適應(yīng)就業(yè)崗位，而且具有很強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

5、參加企業(yè)實(shí)踐

參加企業(yè)實(shí)踐活動(dòng)是工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生提高技能的重要途徑，能讓學(xué)生在企業(yè)中接受職業(yè)教育。在教學(xué)過(guò)程中貫穿企業(yè)實(shí)踐，既可以提高學(xué)生的感受能力和認(rèn)知能力，而且能夠培養(yǎng)學(xué)生在企業(yè)中的適應(yīng)能力。學(xué)生在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中不斷實(shí)踐，并能在企業(yè)實(shí)踐中找準(zhǔn)自己的就業(yè)方向。

6、建設(shè)實(shí)習(xí)基地

第9篇

（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶401331）

［摘要］本文從視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向出發(fā)，結(jié)合中國(guó)畫(huà)論與西方哲學(xué)等文藝?yán)碚?，以藝術(shù)家朱書(shū)賢、常陵的藝術(shù)作品為具體切入點(diǎn)，討論當(dāng)今藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關(guān)鍵詞 ］視覺(jué)文化時(shí)代；藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類(lèi)活動(dòng)軌跡，還有人類(lèi)記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類(lèi)走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺(jué)人類(lèi)學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類(lèi)的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類(lèi)終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺(jué)機(jī)制的高位主宰和視覺(jué)文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標(biāo)簽；當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺(jué)文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺(jué)化、圖像化這一次又垂青于人類(lèi)，不同的是，人類(lèi)此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X(jué)文化的競(jìng)技場(chǎng)——以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話(huà)語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽(tīng)而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺(jué)文化時(shí)代，“視覺(jué)文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿(mǎn)……它總是充滿(mǎn)著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通；如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書(shū)賢“以平視感的姿態(tài)開(kāi)啟感官之門(mén)”，深情冷眼的常陵開(kāi)始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代以來(lái)，書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見(jiàn)：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書(shū)賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托。“每當(dāng)我察覺(jué)浪漫這東西時(shí)，感覺(jué)它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見(jiàn)?！闭灾鞎?shū)賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”［德］愛(ài)娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺(jué)效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開(kāi)“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開(kāi)始了以臺(tái)灣的特色飲食——“五花肉”為視覺(jué)識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書(shū)寫(xiě)的痕跡，流動(dòng)油畫(huà)的顏料，而由此產(chǎn)生的類(lèi)似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫(huà)中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿(mǎn)的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥(niǎo)”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象—語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符—意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺(jué)到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性；而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫(huà)面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開(kāi)來(lái)說(shuō)，它反而完滿(mǎn)和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書(shū)賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書(shū)》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專(zhuān)屬表達(dá)方式?！澳臒o(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)。”見(jiàn)：《“惡童力”展覽畫(huà)冊(cè)》，朱書(shū)賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫(huà)廊，2009：136.朱書(shū)賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開(kāi)嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫(huà)語(yǔ)錄。

朱書(shū)賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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