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第1篇

論文摘要：韓國(guó)影視在儒家傳統(tǒng)文化的保存和現(xiàn)代化以及商業(yè)化的過(guò)程中成為重要媒質(zhì)。中國(guó)是泱泱文化大國(guó)在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)文化卻被慢慢湮沒(méi)。社會(huì)文化淡漠。價(jià)值取向模糊。分析比較韓國(guó)的文化視點(diǎn)和文化價(jià)值總結(jié)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、韓流來(lái)襲

在世紀(jì)之交的中國(guó)滄桑巨變中，“韓流”洶涌而來(lái)。“韓流”的產(chǎn)生絕不是平地風(fēng)云，唯有在文化多元共處的框架中，謀求多元文化之間的對(duì)話交流，、相互學(xué)習(xí)、共同發(fā)展，才是比較理想的文化互動(dòng)模式。外來(lái)文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化融合后的多元文化結(jié)構(gòu)，是韓國(guó)近代歷史中文化領(lǐng)域發(fā)展的極大成就，這種文化結(jié)構(gòu)也成就了韓國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)。

韓劇中有著濃厚的溫情和鮮明的儒家道德，恰如其分地填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)目前的道德空白。韓國(guó)既有悠久的歷史傳承又經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，既古老又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又先進(jìn)，世界韓國(guó)研究者有一個(gè)共識(shí)：“儒教傳統(tǒng)是韓國(guó)迅速發(fā)展的重要因素。”儒學(xué)的“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂(lè)乎”和“學(xué)而優(yōu)則仕”的為學(xué)之道，在韓國(guó)深入人心。并演化為注重教育的傳統(tǒng)。劇中所體現(xiàn)的儒教傳統(tǒng)，那種森嚴(yán)的長(zhǎng)幼尊卑關(guān)系、幾代同堂的生活方式以及孝順父母、重視家庭、謙恭有禮的人生態(tài)度，讓人感受到濃郁的東方文化傳統(tǒng)。

二、韓國(guó)影視的文化視點(diǎn)

人性親和力。韓劇為什么如此有生命力，不僅因?yàn)闁|亞文化的同質(zhì)同源，還在于韓劇的敘事技巧揭示了人性中最美好的一面，體現(xiàn)了全人類(lèi)的善世思想。每部韓劇都有一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的故事核心。無(wú)論是青春偶像劇如《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》、《浪漫滿屋》等，還是日常生活劇如《愛(ài)情是什么》、《看了又看》、《人魚(yú)小姐》等，抑或是歷史劇如《明成皇后》、《商道》等，都有一個(gè)情節(jié)曲折、細(xì)膩精致、打動(dòng)人心的故事。這些故事情節(jié)中通常蘊(yùn)涵著這樣一些主題：親情、愛(ài)情、友情、信義、利益、誤解、寬容，情和義、恩和怨被綿密而富于技巧性地編織到日常化的真實(shí)生活場(chǎng)景里，既令觀眾感到無(wú)比親切，又常常被其中蘊(yùn)涵的戲劇元素所打動(dòng)。無(wú)論故事如何發(fā)展，韓劇總有一個(gè)情節(jié)核心如影隨形，緊緊扣合，這是吸引觀眾看下去，并被打動(dòng)的核心要素。因此。很多韓劇即使長(zhǎng)達(dá)幾十上百集，觀眾仍是忠心耿耿、不離不棄，伴隨劇情始終。比如多數(shù)韓國(guó)影視劇是以普通人的生活為描述對(duì)象，用細(xì)膩而樸素的手法再現(xiàn)韓國(guó)民眾的精神風(fēng)貌。無(wú)論輕松詼諧還是感傷憂郁，都真實(shí)而親切。觀眾在觀看電視劇時(shí)的感覺(jué)，仿佛劇中的人物就生活在自己的身邊。

文化親和力。韓劇在題材類(lèi)型上顯現(xiàn)出多樣化，而且在內(nèi)容上也很注重倫理道德的力量與人文精神的培養(yǎng)。從形式看。有歷史劇、現(xiàn)代劇；從主題看，有歷史題材的勵(lì)志劇《大長(zhǎng)今》、《海神》、《茶母》，也有現(xiàn)實(shí)題材的勵(lì)志劇《明朗少女成功記》、《漢城奇緣》。主人公為了實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想和抱負(fù)，不畏艱難、不計(jì)名利、不怕打擊，歷盡曲折終有所成。倫理劇《黃手帕》，反映傳統(tǒng)文化中人性的真善美、恕道、孝道和人格救贖，《商道》舊瓶裝新酒反映現(xiàn)代商業(yè)精神和義利之爭(zhēng)；肥皂喜劇《愛(ài)情是什么》、《我的嫂嫂十九歲》、《我的名字叫金三順》、《校園臥底》、《黑道千金要結(jié)婚》、《愛(ài)在哈佛》、《家族榮譽(yù)》等幽默詼諧，主人公的生活情感費(fèi)盡周折而結(jié)局卻皆大歡喜；愛(ài)情劇《藍(lán)色生死戀》、《天國(guó)的階梯》、《雛菊》，感情執(zhí)著堅(jiān)如磐石，悲彩凝重，讓人為之扼腕悲泣，有“天地合，乃敢與君絕”的凄楚之絕美。

韓劇的文化構(gòu)圖從基本的生活細(xì)節(jié)鋪開(kāi)。以家庭為點(diǎn)、社會(huì)為面，輻射到各個(gè)行業(yè)、各個(gè)社會(huì)階層，人物的情感豐富和文化的立體呈現(xiàn)。倫理和道德的社會(huì)約束，輿論的強(qiáng)大作用，再加上美麗的自然景觀、寓情于景的敘事手法、悠揚(yáng)哀婉的主題曲等，在一種不動(dòng)聲色的客觀性的描述中展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)，在銀幕熒屏上實(shí)現(xiàn)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)。韓劇中對(duì)復(fù)雜的人際關(guān)系和人物心理的準(zhǔn)確客觀的把握。細(xì)膩細(xì)致的描摹非常深入人心。尤其深得同樣面臨事業(yè)和家庭等各種關(guān)系困擾的中青年女性的共鳴。工作中的競(jìng)爭(zhēng)、同事的遠(yuǎn)近親疏、利益分配。家庭中的夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、家庭成員之間的關(guān)系等，無(wú)論是和諧還是紛爭(zhēng)。都有因東方文化的含蓄而有著為情義、得失難以啟齒的心理較量。韓劇中的女性形象，大多感情專(zhuān)一，執(zhí)著于理想與家庭，遇到困難隱忍堅(jiān)強(qiáng)。一方面負(fù)有傳統(tǒng)的家庭責(zé)任，另一方面也富有現(xiàn)代社會(huì)的事業(yè)女性特有的進(jìn)取精神與不懈的追求和努力。演員表演真實(shí)投入，感情真摯，畫(huà)面干凈，色彩濃淡相宜。雖然韓劇冗長(zhǎng)繁瑣，但還是在中國(guó)大陸有很高的收視率、有很強(qiáng)的視聽(tīng)效果，很富有感染力。

三、當(dāng)代韓國(guó)影視的立足點(diǎn)

韓國(guó)在政治和經(jīng)濟(jì)上全面接受現(xiàn)代文明的同時(shí)，在文化層面上也較為完整地保存了本民族的精神文化傳統(tǒng)。韓國(guó)人認(rèn)為人的修養(yǎng)包括兩個(gè)方面：一是知識(shí)，二是倫理道德水平。韓國(guó)人所信奉的共同道德就是儒家的孝悌、忠信、禮義、廉恥。近年來(lái)亞洲金融風(fēng)暴過(guò)后。韓國(guó)人進(jìn)行了反思，認(rèn)為西方文化道德在其鼎盛期過(guò)后，已明顯暴露出一系列的弊端，如“拜金主義”使人錢(qián)迷心竅，不擇手段；“個(gè)人主義”渙散集體，瓦解民心；人情淡薄漠視親情，分裂家庭。有害社會(huì)。于是韓國(guó)提出了“文化立國(guó)”的國(guó)策。主張不僅要挖掘發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)儒家文化道德的精髓，而且要大力發(fā)展以儒家文化道德為主體的“文化產(chǎn)業(yè)”，一方面可以抵制歐美頹廢文化道德對(duì)傳統(tǒng)儒家文化道德的沖擊，另一方面可以成為拉動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。僅在2002年韓國(guó)就向文化產(chǎn)業(yè)提供資金5000億韓元，約合4,5億美元。同時(shí)，韓國(guó)又于1999年制定了《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，隨后又陸續(xù)對(duì)原有的《演出法》、《唱片錄像及游戲制品法》進(jìn)行了修改，為文化產(chǎn)業(yè)的振興和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的法律保障和發(fā)展空間。

四、當(dāng)代韓國(guó)影視的文化價(jià)值

韓劇在我們國(guó)內(nèi)的流行主要是東亞文化圈共存的對(duì)儒家文化的認(rèn)同感，不僅韓劇，新加坡和日本的影視劇也都同樣在國(guó)內(nèi)深受歡迎。這種文化的同質(zhì)性是東方文化的魅力所在，也是當(dāng)代文化形態(tài)及價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型期，國(guó)人的思想迷失和對(duì)傳統(tǒng)寧?kù)o和諧文化精神的渴望。尤其是韓劇，在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上更為純凈、雅致、唯美。優(yōu)美的畫(huà)面，無(wú)論樸實(shí)還是華麗都很生動(dòng)，傳神的對(duì)白，悠揚(yáng)動(dòng)人的音樂(lè)，準(zhǔn)確細(xì)膩的表演，細(xì)致深刻的心理刻畫(huà)，東方文化特有的仁義、禮孝、含蓄、內(nèi)斂，切近而遙遠(yuǎn)的熟悉，感動(dòng)著世紀(jì)之交的中國(guó)在滄桑巨變中渴望親情和諧生活的蕓蕓眾生。

西方有句諺語(yǔ)：“上帝在細(xì)節(jié)中。”用曲折的劇情吸引人。用唯美的畫(huà)面迷倒入，用婉約的音樂(lè)打動(dòng)人，在文化共通中營(yíng)造親和氛圍，在文化差異中展示獨(dú)特風(fēng)情，韓劇就是通過(guò)對(duì)其中一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的精妙把握，完成了對(duì)中國(guó)觀眾的一次又一次征服。無(wú)論是歷史劇還是現(xiàn)代生活劇，當(dāng)代韓國(guó)影視在電影電視劇題材選題和內(nèi)容情節(jié)中面向生活與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化形態(tài)上，都體現(xiàn)出厚重的文化內(nèi)涵。其獨(dú)特的文化策略與文化戰(zhàn)略方式是文化市場(chǎng)化運(yùn)作的獨(dú)特顯現(xiàn)。韓劇注重在觸手可及的家庭生活細(xì)節(jié)中，充分挖掘通俗瑣事的表意潛力，在細(xì)致入微的家庭生活流程中客觀呈現(xiàn)、主觀營(yíng)造厚重濃郁的民族文化氛圍，并借以倡導(dǎo)真善美，使人物的精神得到逐步的闡發(fā)和張揚(yáng)。可以將韓劇的文化價(jià)值概括為：關(guān)注普通人的生存狀態(tài)、倡導(dǎo)現(xiàn)代觀念而又尊重傳統(tǒng)、看重倫理道德和社會(huì)責(zé)任、呼喚現(xiàn)代人的溝通理解。

第2篇

關(guān)鍵詞　韓國(guó)影視；儒家文化；文化心理

一、韓國(guó)當(dāng)代影視的發(fā)展與流行

韓劇從20世紀(jì)80年代舶來(lái)中國(guó)，從愛(ài)情劇《藍(lán)色生死戀》、家庭倫理劇《愛(ài)情是什么》到本世紀(jì)初的《大長(zhǎng)今》，隨著中國(guó)電視受眾群體的增多而迅速在國(guó)內(nèi)流行。

韓劇對(duì)于中國(guó)的觀眾可謂深入人心。大街小巷從音像店到商鋪和手機(jī)鈴聲到處響起的《大長(zhǎng)今》的主題歌，隨處可見(jiàn)的某方便面的韓女廣告、某礦泉水的韓星廣告，各大小電視臺(tái)熱播的韓國(guó)影視劇給國(guó)人的生活也帶來(lái)了變化，如韓式餐飲生意興隆，韓服婚紗攝影成為很多年輕人結(jié)婚相冊(cè)中的一部分等等。韓劇不僅豐富了國(guó)人的業(yè)余生活，而且影響甚至左右了很多青年尤其青年女性對(duì)愛(ài)情婚姻的價(jià)值判斷。

韓劇在國(guó)內(nèi)的流行主要由于東亞文化圈共存的對(duì)儒家文化的認(rèn)同感。不僅韓劇，新加坡和日本的影視劇曾同樣在國(guó)內(nèi)深受歡迎。這種文化的同質(zhì)性是東方文化的魅力所在，也是在當(dāng)代文化形態(tài)及價(jià)值的轉(zhuǎn)型期國(guó)人的迷失和對(duì)傳統(tǒng)寧?kù)o和諧文化精神的渴望。尤其韓劇，在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上更為純凈雅致唯美。優(yōu)美的畫(huà)面、無(wú)論樸實(shí)還是華麗但都生動(dòng)傳神的對(duì)白、悠揚(yáng)動(dòng)人的音樂(lè)、準(zhǔn)確細(xì)膩的表演、細(xì)致深刻的心理刻畫(huà)、東方文化特有的仁義、禮孝、含蓄、內(nèi)斂，切近而遙遠(yuǎn)的熟悉，感動(dòng)著世紀(jì)之交的中國(guó)滄桑巨變中渴望親情和諧生活的人們。從韓國(guó)的影視作品中，我們看到了很久以來(lái)被忽視的純凈和溫暖。而且儒家思想在現(xiàn)在的韓國(guó)依然保存得很好，這些都會(huì)讓人有似曾相識(shí)的感覺(jué)。

二、韓國(guó)影視的民族文化心理與儒家文化

1、積極進(jìn)取、達(dá)己達(dá)人的人格精神

韓國(guó)儒學(xué)的發(fā)展歷程中，著名的粟谷先生即李琪把儒家的“仁義”“忠信孝悌”規(guī)范進(jìn)行系統(tǒng)化，上升為為人處世之道上之君子人格，從倫理層面升華擴(kuò)展到宇宙人我，即所謂“民族志向”。民本、為民思想，才能產(chǎn)生好效果。他主張利與義的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的繁榮與道德的進(jìn)步密切相關(guān)，即使在儒家經(jīng)典里也毫不回避這些：“徒以利害為急，而不顧是非之所在，則乖制事之義；徒以是非為急，而不究利害之所在，則乖以應(yīng)變之權(quán)權(quán)無(wú)定規(guī)，得中為貴；義無(wú)常制合宜為貴得中而合宜則義與利在其中矣”這種文化內(nèi)涵在韓劇中就表現(xiàn)為強(qiáng)烈的民族自尊心，內(nèi)化舉手投足的細(xì)節(jié)在韓影視劇作中隨處可見(jiàn)。在《大長(zhǎng)今》中，徐長(zhǎng)今從宮女到醫(yī)女，從母親被迫害致死到師傅鄭尚宮被迫害致死，劇作者刻畫(huà)長(zhǎng)今的悲痛不是怨天尤人，不僅沒(méi)有自暴自棄，沒(méi)有以其治人之道反治其人之身，反而在放逐中找到了方向，潛心向?qū)W，用不可替代的精湛醫(yī)術(shù)戰(zhàn)勝了小人之困擾，從而獲得精神的力量。《大長(zhǎng)今》最后以長(zhǎng)今為一高危產(chǎn)婦剖腹手術(shù)成功，終于驗(yàn)證了自己的醫(yī)學(xué)理論結(jié)局，讓觀眾始終沉浸在她的歡樂(lè)之中，讓我們久久停留在她執(zhí)著奮進(jìn)、積極進(jìn)取的精神之中而深受鼓舞和感染。

在歷史勵(lì)志劇和青春勵(lì)志劇中，我們最容易被震撼的就是主人公在艱難的環(huán)境中埋頭苦干、不畏艱辛、勇于克服小人設(shè)置的種種陷阱和障礙而最終取得成功的泣血奮斗史。人的生存是艱難的，很少人生來(lái)就在富宦之家，所以追求個(gè)人的成功和發(fā)展，改變自己的命運(yùn)就得靠個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)的意志和不懈的努力才能完成目標(biāo)。在這個(gè)奮斗過(guò)程中，默默承受來(lái)自權(quán)勢(shì)斗爭(zhēng)和陰謀陷害等帶來(lái)的壓力，常常把一顆充滿憤怒的心調(diào)節(jié)到平常心的狀態(tài)極為難得和重要。同時(shí)還要寬恕曾經(jīng)傷害過(guò)自己的小人，用包容的心去感化邪惡的心，用正直的信念去影響卑鄙低俗的權(quán)欲，甚至犧牲自己的幸福和性命去成全壞人的欲望以達(dá)到勸誡懲惡的境界。這種人格的高尚和人性的升華是韓劇中所崇尚的人格精神和完美人格。

這種人格精神在韓劇創(chuàng)作者們所表現(xiàn)的韓國(guó)歷史中，通常是政治文化的核心人物，換言之，也是推動(dòng)歷史進(jìn)步的靈魂人物，在某種程度上改寫(xiě)歷史或者引發(fā)思想變革和社會(huì)變革的人物。比如《大長(zhǎng)今》中的醫(yī)女長(zhǎng)今引發(fā)的男尊女卑傳統(tǒng)之變、《商道》中的19世紀(jì)初朝鮮巨商林尚沃的“商而優(yōu)則宦”，都極大地影響了傳統(tǒng)政治文化的嬗變與革新。《商道》描寫(xiě)19世紀(jì)的韓國(guó)商人林尚沃的奮斗歷程，作為一個(gè)商人，林尚沃是成功的。他是一個(gè)以“賺取人心比賺取金錢(qián)更重要”為宗旨的商人。林尚沃從小就有個(gè)要當(dāng)“譯官”的心愿，但眼看考取功名無(wú)望。他只好和父親一起棄文從商。面對(duì)商場(chǎng)上的鉤心斗角。他始終如一地以“經(jīng)商就是做人”的觀點(diǎn)，跨越國(guó)界，歷盡艱險(xiǎn)，艱苦創(chuàng)業(yè)，最后成為商界奇才。這種人格的修煉與升華帶著儒家思想特有的烙印，激勵(lì)著困境中的青年威武不屈、貧賤不移、富貴不，在困境的磨礪中保持正直上進(jìn)的品質(zhì)，在面對(duì)明槍暗箭和委屈甚至精神的欺凌折磨中涅更生，從而感天泣地，止于至善。同時(shí)在韓劇中令人回味的是那些曾經(jīng)超出倫理道德底線的人，曾經(jīng)陷害別人、背叛朋友、愛(ài)情的人，幾乎都有一個(gè)因果相報(bào)的臨終救贖，因?qū)e人的罪惡感和被以德報(bào)怨的感召，這種救贖宣揚(yáng)了邪不壓正的人間天道。

2、長(zhǎng)幼有序、謙卑、禮讓的人倫觀念

在韓劇中，親情比如手足之情、舐?tīng)僦椤⒎床钢槎济枘〉脻庥羯詈瘛Ｔ凇洞箝L(zhǎng)今》中，長(zhǎng)今之母病逝山坳，小長(zhǎng)今采來(lái)野果喂到奄奄一息的母親嘴里并反復(fù)的懺悔請(qǐng)求母親對(duì)自己貪玩任性的原諒；《黃手帕》中尹紫英對(duì)年少失怙的弟妹無(wú)私的照顧、對(duì)年邁外婆的贍養(yǎng)；還有《小婦人》中母親為了惠得、未得等四姐妹的成長(zhǎng)忍辱負(fù)重、忍受丈夫的打罵、外遇和撫育四個(gè)女兒的勞累。這一幕幕，都反映和折射出東方倫理的禮、孝之義，無(wú)不感人至深，令人扼腕。

令人難忘的還有一些作為小人物出現(xiàn)的老人家，嘴里老是罵罵咧咧，罵兒女、罵老伴、罵街邊不守禮儀的小青年，看來(lái)熟悉又親切有趣，一如我們身邊的有著大男子主義的父輩們。大多數(shù)韓劇并不展示歷史風(fēng)云的波瀾壯闊和社會(huì)進(jìn)程的縱橫捭闔，而是傾力于對(duì)紛繁陸離的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行工筆素描和對(duì)平凡人物進(jìn)行特寫(xiě)放大。生活的酸甜苦辣和人物的悲喜交加都會(huì)在電視劇里得到淋漓盡致的細(xì)微表現(xiàn)。大到財(cái)產(chǎn)婚姻的爭(zhēng)論，小到鍋碗瓢勺的碰撞，家長(zhǎng)里短與兒女情長(zhǎng)在平淡煩瑣的縱橫交織中盡顯人生的無(wú)際無(wú)涯、不可捉摸。平實(shí)而又復(fù)雜的人生在電視劇中得到了全景化、立體化、人性化的展示。同時(shí)，韓劇通過(guò)這些小角色的言行把普通人、平凡人的真實(shí)、瑣碎的生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)給我們，不僅使劇作具有很強(qiáng)的民族特色，而且還以大眾化的審美趣味贏得了觀眾。

齊家是儒家思想的美好愿景。家是社會(huì)的基本組成單位，是一國(guó)之基。所以，家庭被置于首要地位，家庭中的倫理秩序被一再?gòu)?qiáng)化。在韓劇中，作品所著力表現(xiàn)的內(nèi)容不僅僅是家庭成員的關(guān)系與親情，對(duì)家庭秩序的關(guān)注也是其特點(diǎn)。所以，關(guān)注家庭、家族，將表現(xiàn)家庭成員的情感世 界作為電視劇表現(xiàn)的中心，是韓劇的一大特色，也是吸引眾多青年、中年甚至老年觀眾的看點(diǎn)。“孝是韓國(guó)人最重視的道德品行之一。孝是尊重父母與祖先。心存愛(ài)與尊重，對(duì)父母、對(duì)祖先盡最大情義的一種習(xí)慣或行為舉止。”“孝悌也者，其為仁之本也!”孝悌作為儒學(xué)思想的重要組成部分被發(fā)揚(yáng)光大了。不僅在中國(guó)，在韓國(guó)“孝悌”的思想也被放在至關(guān)重要的地位，因?yàn)樗切〉骄S護(hù)家庭大到維護(hù)國(guó)家和社會(huì)秩序的基石。洪日植說(shuō)：“孝作為韓國(guó)人的觀念文化，幾乎是我們的信仰。”不論是“孝”是“悌”，在每一部韓劇中都有表現(xiàn)。如電視劇中晚輩對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬，對(duì)權(quán)威的絕對(duì)服從，對(duì)上級(jí)的畢恭畢敬都體現(xiàn)了韓劇對(duì)“孝”的提倡。至于“悌”，我們可以看到韓劇中，弟弟、妹妹必須對(duì)哥哥、姐姐用敬語(yǔ)，夫妻之間在公開(kāi)場(chǎng)合也使用敬語(yǔ)，男女之間使用敬語(yǔ)稱(chēng)呼對(duì)方為“小姐”或“先生”，即使在學(xué)校、工作單位，也要對(duì)比自己早入學(xué)、早進(jìn)單位的人用敬語(yǔ)稱(chēng)呼“學(xué)長(zhǎng)”或“前輩”。

總之，這些方面共同構(gòu)成了“仁”――儒家思想的核心。它形成了一個(gè)頗具特色的思維模式和文化心理結(jié)構(gòu)，而構(gòu)成這個(gè)思維模式和文化心理結(jié)構(gòu)的四大要素是血緣基礎(chǔ)、心理原則、人道主義和個(gè)體人格。強(qiáng)調(diào)血緣紐帶是“仁”的基礎(chǔ)含義。孔子把“孝”“悌”作為“仁”的基礎(chǔ)，把“親親尊尊”作為“仁”的標(biāo)準(zhǔn)，維護(hù)氏族家長(zhǎng)傳統(tǒng)的等級(jí)制度。建立在血緣基礎(chǔ)之上，以“人情味”(社會(huì)性)的親子之愛(ài)為輻射核心，擴(kuò)展為對(duì)外的人道主義和對(duì)內(nèi)的理想人格，構(gòu)成了一個(gè)具有實(shí)踐性格而又不待外求的心理模式。這一模式日益滲透到廣大人民的生活、關(guān)系、習(xí)慣、風(fēng)俗、行為方式和思維方式中。它終于成為一種無(wú)意識(shí)的集體原型現(xiàn)象，構(gòu)成了一種民族性的文化心理結(jié)構(gòu)。

三、當(dāng)代韓國(guó)影視與當(dāng)代中國(guó)影視

對(duì)當(dāng)代韓國(guó)影視的激烈抨擊時(shí)有耳聞，而這些否定性評(píng)價(jià)也并非中肯，韓國(guó)影視劇在中國(guó)的流行并非毫無(wú)理由。這種文化沖擊，說(shuō)是乘虛而入并非無(wú)稽之談。反觀當(dāng)下中國(guó)，在當(dāng)代的中國(guó)傳媒中，我們看到的卻是轉(zhuǎn)型期文化呈現(xiàn)出的多元文化并存狀態(tài)中電影電視人表現(xiàn)出不盡如人意的信仰和價(jià)值的迷茫與失落，文化和道德價(jià)值的混亂，對(duì)利益的偏重而本末倒置表現(xiàn)出華麗的形式與內(nèi)容的空洞蒼白的不足。作為面向大眾的文化產(chǎn)品沒(méi)有自己的“根”，不能把握歷史的主流從而引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主流文化，不能站在歷史的角度反思當(dāng)今社會(huì)，從而弱化傳承和弘揚(yáng)民族文化之責(zé)，讓人深思。

當(dāng)代中國(guó)影視不乏優(yōu)秀作品：《三峽好人》《瘋狂的石頭》，但極度奢華的《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等所表現(xiàn)的空洞浮華卻也盡顯文化的虛無(wú)和嚴(yán)重的形式化。結(jié)構(gòu)的失衡導(dǎo)致了文化市場(chǎng)上的良莠并存、參差不齊，最終形成核心傳統(tǒng)文化的普遍缺失。這種缺失還有文化政策和利益的原因。

唯有在文化多元共處的框架中，謀求多元文化之間的對(duì)話交流、、相互學(xué)習(xí)、共同發(fā)展，才是比較理想的文化互動(dòng)模式。外來(lái)文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化融合后的多元文化結(jié)構(gòu)，是韓國(guó)近代歷史中文化領(lǐng)域發(fā)展的極大成就，這種文化結(jié)構(gòu)也成就了韓國(guó)和它們的影視產(chǎn)業(yè)。

第3篇

論文摘要：建筑不僅僅是人類(lèi)居住的場(chǎng)所，在社會(huì)的發(fā)展中經(jīng)過(guò)歷史的積淀，建筑已經(jīng)成為中國(guó)文化的物質(zhì)載體。中國(guó)建筑不僅具有自己獨(dú)特的建筑風(fēng)格也形成丁獨(dú)特的建筑文化。本文對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)建筑做了簡(jiǎn)單的介紹并對(duì)傳統(tǒng)建筑文化進(jìn)行了分析。

建筑是人們用木材等建筑材料來(lái)構(gòu)建的供人居住和使用的場(chǎng)所。從這個(gè)定義上看建筑的范圍包括諸如居住場(chǎng)所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發(fā)展和沉淀中，建筑已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實(shí)存在的建筑，它已經(jīng)擁有了深厚的文化內(nèi)涵，成為人類(lèi)眾多文化的組成部分，而且以其物質(zhì)存在的長(zhǎng)久性記錄了不同民族、地區(qū)國(guó)家的發(fā)展歷程，成為了人類(lèi)文明的紀(jì)念塔。

從建筑的文化本質(zhì)而言建筑是人類(lèi)創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集合，他以自己獨(dú)有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時(shí)代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認(rèn)為建筑是一種物質(zhì)化的民族精神和民族哲學(xué)。

中國(guó)建筑作為中國(guó)文化的物質(zhì)載體和中華民族物質(zhì)化存在，必然有著與西方不同的建筑風(fēng)格和特點(diǎn)，并以其發(fā)展中獨(dú)特的形質(zhì)格局，超拔的內(nèi)容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國(guó)建筑有著濃厚的天人合.的時(shí)空又見(jiàn)念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權(quán)為中心的到建倫理藥直德觀念。可以說(shuō)中國(guó)的建筑滲透中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族精神。

“天人合一”這一思想，貫穿了中國(guó)哲學(xué)并影響中華民族的審美觀念，因此在中國(guó)的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識(shí)。李約瑟曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“中國(guó)建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識(shí)在具體的建筑過(guò)程中又和具體的儒釋道文化結(jié)合起來(lái)。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對(duì)中國(guó)的建筑產(chǎn)生了重大的影響。

在具體的建筑過(guò)程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區(qū)別:儒家將自己主導(dǎo)的倫教綱常思想融人到建筑理念當(dāng)中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴(yán)格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識(shí)融人到建筑理念當(dāng)中，在這種思想主導(dǎo)下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對(duì)于中國(guó)建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區(qū)建立遠(yuǎn)離大都市喧囂的郊區(qū)別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導(dǎo)思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風(fēng)水意識(shí)，用較為專(zhuān)業(yè)的術(shù)語(yǔ)則是堪輿之術(shù)。長(zhǎng)期以來(lái)我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術(shù)里面涵蓋著濃厚的天人合一意識(shí)，甚至可以認(rèn)為堪輿之術(shù)的本質(zhì)就是通過(guò)一些行為和建筑來(lái)實(shí)現(xiàn)天人合一。

通過(guò)這些分析，可以得出這樣的結(jié)論，即:天人合一，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的審美精神，也就是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的文化內(nèi)涵。

在具體的布局中中國(guó)建筑有著自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，中國(guó)建筑大多是講究中軸對(duì)稱(chēng)的平面布局和秩序井然的倫理營(yíng)構(gòu)，以組群布局的方式在平面上展開(kāi)，形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴(yán)格結(jié)構(gòu)布局。占據(jù)中心位置的無(wú)疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國(guó)的儒家思想結(jié)合就使得中國(guó)的建筑群整體與局部相結(jié)合，使得中國(guó)的建筑具有強(qiáng)烈的文化意味。當(dāng)這種布局思想和堪輿之學(xué)相結(jié)合時(shí)，就使得我國(guó)的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國(guó)人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了中華古民的無(wú)比智慧和獨(dú)特風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)烈個(gè)性和藝術(shù)魅力。

中華民族悠久的歷史孕育出了令人驚嘆的文化碩果，我國(guó)的建筑文化無(wú)疑是其中優(yōu)秀的一枝，不僅給中華民族留下了優(yōu)秀的建筑文化，也為世界建筑史創(chuàng)造了奇跡，然而在近代伴隨著西方文明的沖擊，我國(guó)的建筑也受到了西方建筑的沖擊，隨之而起的是現(xiàn)代化的建筑傳統(tǒng)建筑正在銷(xiāo)聲匿跡，面對(duì)這種情況我們應(yīng)該如何面對(duì)?

向西方學(xué)習(xí)是必不可免的，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)方面中國(guó)的建筑設(shè)計(jì)總體水平確實(shí)不如西方，學(xué)習(xí)固然重要，然而在學(xué)習(xí)的過(guò)程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國(guó)的文化接軌。其次，在學(xué)習(xí)的同時(shí)還要保存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑文化的精髓，要使中國(guó)的傳統(tǒng)文化要與現(xiàn)代社會(huì)相結(jié)合。

我國(guó)的傳統(tǒng)建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現(xiàn)代社會(huì)文化的沖擊。當(dāng)社會(huì)向市場(chǎng)化、世俗化轉(zhuǎn)變之時(shí)，建筑從過(guò)去更為重視具有恒久價(jià)值的審美感受、意識(shí)形態(tài)的超越性力量、統(tǒng)治者的意志和權(quán)威，以及精英階層的文化趣味，轉(zhuǎn)為重視和強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的功利、即時(shí)需要、時(shí)尚潮流等等。建筑也就從文化和物質(zhì)的結(jié)合體變成了一種商業(yè)行為。這種變化更大的體現(xiàn)在城市建筑上面，豐富多彩的傳統(tǒng)城市建筑被磁磚貼面、藍(lán)玻璃的現(xiàn)代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時(shí)也越來(lái)越重視它形式功能實(shí)用受到忽視，城市建筑中的廣場(chǎng)就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會(huì)、自然相結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的建筑文化，因此建筑文化從其本質(zhì)而言也是一種環(huán)境文化。在這種建筑理念的指導(dǎo)之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實(shí)用性的功能。因此，伴隨社會(huì)世俗化而進(jìn)行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質(zhì)，當(dāng)然也在侵蝕著中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化。

第4篇

在世紀(jì)之交的中國(guó)滄桑巨變中，“韓流”洶涌而來(lái)。“韓流”的產(chǎn)生絕不是平地風(fēng)云，唯有在文化多元共處的框架中，謀求多元文化之間的對(duì)話交流，、相互學(xué)習(xí)、共同發(fā)展，才是比較理想的文化互動(dòng)模式。外來(lái)文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化融合后的多元文化結(jié)構(gòu)，是韓國(guó)近代歷史中文化領(lǐng)域發(fā)展的極大成就，這種文化結(jié)構(gòu)也成就了韓國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)。

韓劇中有著濃厚的溫情和鮮明的儒家道德，恰如其分地填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)目前的道德空白。韓國(guó)既有悠久的歷史傳承又經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，既古老又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又先進(jìn)，世界韓國(guó)研究者有一個(gè)共識(shí)：“儒教傳統(tǒng)是韓國(guó)迅速發(fā)展的重要因素。”儒學(xué)的“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂(lè)乎”和“學(xué)而優(yōu)則仕”的為學(xué)之道，在韓國(guó)深入人心。并演化為注重教育的傳統(tǒng)。劇中所體現(xiàn)的儒教傳統(tǒng)，那種森嚴(yán)的長(zhǎng)幼尊卑關(guān)系、幾代同堂的生活方式以及孝順父母、重視家庭、謙恭有禮的人生態(tài)度，讓人感受到濃郁的東方文化傳統(tǒng)。

二、韓國(guó)影視的文化視點(diǎn)

人性親和力。韓劇為什么如此有生命力，不僅因?yàn)闁|亞文化的同質(zhì)同源，還在于韓劇的敘事技巧揭示了人性中最美好的一面，體現(xiàn)了全人類(lèi)的善世思想。每部韓劇都有一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的故事核心。無(wú)論是青春偶像劇如《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》、《浪漫滿屋》等，還是日常生活劇如《愛(ài)情是什么》、《看了又看》、《人魚(yú)小姐》等，抑或是歷史劇如《明成皇后》、《商道》等，都有一個(gè)情節(jié)曲折、細(xì)膩精致、打動(dòng)人心的故事。這些故事情節(jié)中通常蘊(yùn)涵著這樣一些主題：親情、愛(ài)情、友情、信義、利益、誤解、寬容，情和義、恩和怨被綿密而富于技巧性地編織到日常化的真實(shí)生活場(chǎng)景里，既令觀眾感到無(wú)比親切，又常常被其中蘊(yùn)涵的戲劇元素所打動(dòng)。無(wú)論故事如何發(fā)展，韓劇總有一個(gè)情節(jié)核心如影隨形，緊緊扣合，這是吸引觀眾看下去，并被打動(dòng)的核心要素。因此。很多韓劇即使長(zhǎng)達(dá)幾十上百集，觀眾仍是忠心耿耿、不離不棄，伴隨劇情始終。比如多數(shù)韓國(guó)影視劇是以普通人的生活為描述對(duì)象，用細(xì)膩而樸素的手法再現(xiàn)韓國(guó)民眾的精神風(fēng)貌。無(wú)論輕松詼諧還是感傷憂郁，都真實(shí)而親切。觀眾在觀看電視劇時(shí)的感覺(jué)，仿佛劇中的人物就生活在自己的身邊。來(lái)源于/

文化親和力。韓劇在題材類(lèi)型上顯現(xiàn)出多樣化，而且在內(nèi)容上也很注重倫理道德的力量與人文精神的培養(yǎng)。從形式看。有歷史劇、現(xiàn)代劇；從主題看，有歷史題材的勵(lì)志劇《大長(zhǎng)今》、《海神》、《茶母》，也有現(xiàn)實(shí)題材的勵(lì)志劇《明朗少女成功記》、《漢城奇緣》。主人公為了實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想和抱負(fù)，不畏艱難、不計(jì)名利、不怕打擊，歷盡曲折終有所成。倫理劇《黃手帕》，反映傳統(tǒng)文化中人性的真善美、恕道、孝道和人格救贖，《商道》舊瓶裝新酒反映現(xiàn)代商業(yè)精神和義利之爭(zhēng)；肥皂喜劇《愛(ài)情是什么》、《我的嫂嫂十九歲》、《我的名字叫金三順》、《校園臥底》、《黑道千金要結(jié)婚》、《愛(ài)在哈佛》、《家族榮譽(yù)》等幽默詼諧，主人公的生活情感費(fèi)盡周折而結(jié)局卻皆大歡喜；愛(ài)情劇《藍(lán)色生死戀》、《天國(guó)的階梯》、《雛菊》，感情執(zhí)著堅(jiān)如磐石，悲彩凝重，讓人為之扼腕悲泣，有“天地合，乃敢與君絕”的凄楚之絕美。

韓劇的文化構(gòu)圖從基本的生活細(xì)節(jié)鋪開(kāi)。以家庭為點(diǎn)、社會(huì)為面，輻射到各個(gè)行業(yè)、各個(gè)社會(huì)階層，人物的情感豐富和文化的立體呈現(xiàn)。倫理和道德的社會(huì)約束，輿論的強(qiáng)大作用，再加上美麗的自然景觀、寓情于景的敘事手法、悠揚(yáng)哀婉的主題曲等，在一種不動(dòng)聲色的客觀性的描述中展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)，在銀幕熒屏上實(shí)現(xiàn)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)。韓劇中對(duì)復(fù)雜的人際關(guān)系和人物心理的準(zhǔn)確客觀的把握。細(xì)膩細(xì)致的描摹非常深入人心。尤其深得同樣面臨事業(yè)和家庭等各種關(guān)系困擾的中青年女性的共鳴。工作中的競(jìng)爭(zhēng)、同事的遠(yuǎn)近親疏、利益分配。家庭中的夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、家庭成員之間的關(guān)系等，無(wú)論是和諧還是紛爭(zhēng)。都有因東方文化的含蓄而有著為情義、得失難以啟齒的心理較量。韓劇中的女性形象，大多感情專(zhuān)一，執(zhí)著于理想與家庭，遇到困難隱忍堅(jiān)強(qiáng)。一方面負(fù)有傳統(tǒng)的家庭責(zé)任，另一方面也富有現(xiàn)代社會(huì)的事業(yè)女性特有的進(jìn)取精神與不懈的追求和努力。演員表演真實(shí)投入，感情真摯，畫(huà)面干凈，色彩濃淡相宜。雖然韓劇冗長(zhǎng)繁瑣，但還是在中國(guó)大陸有很高的收視率、有很強(qiáng)的視聽(tīng)效果，很富有感染力。三、當(dāng)代韓國(guó)影視的立足點(diǎn)

韓國(guó)在政治和經(jīng)濟(jì)上全面接受現(xiàn)代文明的同時(shí)，在文化層面上也較為完整地保存了本民族的精神文化傳統(tǒng)。韓國(guó)人認(rèn)為人的修養(yǎng)包括兩個(gè)方面：一是知識(shí)，二是倫理道德水平。韓國(guó)人所信奉的共同道德就是儒家的孝悌、忠信、禮義、廉恥。近年來(lái)亞洲金融風(fēng)暴過(guò)后。韓國(guó)人進(jìn)行了反思，認(rèn)為西方文化道德在其鼎盛期過(guò)后，已明顯暴露出一系列的弊端，如“拜金主義”使人錢(qián)迷心竅，不擇手段；“個(gè)人主義”渙散集體，瓦解民心；人情淡薄漠視親情，分裂家庭。有害社會(huì)。于是韓國(guó)提出了“文化立國(guó)”的國(guó)策。主張不僅要挖掘發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)儒家文化道德的精髓，而且要大力發(fā)展以儒家文化道德為主體的“文化產(chǎn)業(yè)”，一方面可以抵制歐美頹廢文化道德對(duì)傳統(tǒng)儒家文化道德的沖擊，另一方面可以成為拉動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。僅在2002年韓國(guó)就向文化產(chǎn)業(yè)提供資金5000億韓元，約合4,5億美元。同時(shí)，韓國(guó)又于1999年制定了《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，隨后又陸續(xù)對(duì)原有的《演出法》、《唱片錄像及游戲制品法》進(jìn)行了修改，為文化產(chǎn)業(yè)的振興和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的法律保障和發(fā)展空間。

四、當(dāng)代韓國(guó)影視的文化價(jià)值

韓劇在我們國(guó)內(nèi)的流行主要是東亞文化圈共存的對(duì)儒家文化的認(rèn)同感，不僅韓劇，新加坡和日本的影視劇也都同樣在國(guó)內(nèi)深受歡迎。這種文化的同質(zhì)性是東方文化的魅力所在，也是當(dāng)代文化形態(tài)及價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型期，國(guó)人的思想迷失和對(duì)傳統(tǒng)寧?kù)o和諧文化精神的渴望。尤其是韓劇，在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上更為純凈、雅致、唯美。優(yōu)美的畫(huà)面，無(wú)論樸實(shí)還是華麗都很生動(dòng)，傳神的對(duì)白，悠揚(yáng)動(dòng)人的音樂(lè)，準(zhǔn)確細(xì)膩的表演，細(xì)致深刻的心理刻畫(huà)，東方文化特有的仁義、禮孝、含蓄、內(nèi)斂，切近而遙遠(yuǎn)的熟悉，感動(dòng)著世紀(jì)之交的中國(guó)在滄桑巨變中渴望親情和諧生活的蕓蕓眾生。

西方有句諺語(yǔ)：“上帝在細(xì)節(jié)中。”用曲折的劇情吸引人。用唯美的畫(huà)面迷倒入，用婉約的音樂(lè)打動(dòng)人，在文化共通中營(yíng)造親和氛圍，在文化差異中展示獨(dú)特風(fēng)情，韓劇就是通過(guò)對(duì)其中一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的精妙把握，完成了對(duì)中國(guó)觀眾的一次又一次征服。無(wú)論是歷史劇還是現(xiàn)代生活劇，當(dāng)代韓國(guó)影視在電影電視劇題材選題和內(nèi)容情節(jié)中面向生活與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化形態(tài)上，都體現(xiàn)出厚重的文化內(nèi)涵。其獨(dú)特的文化策略與文化戰(zhàn)略方式是文化市場(chǎng)化運(yùn)作的獨(dú)特顯現(xiàn)。韓劇注重在觸手可及的家庭生活細(xì)節(jié)中，充分挖掘通俗瑣事的表意潛力，在細(xì)致入微的家庭生活流程中客觀呈現(xiàn)、主觀營(yíng)造厚重濃郁的民族文化氛圍，并借以倡導(dǎo)真善美，使人物的精神得到逐步的闡發(fā)和張揚(yáng)。可以將韓劇的文化價(jià)值概括為：關(guān)注普通人的生存狀態(tài)、倡導(dǎo)現(xiàn)代觀念而又尊重傳統(tǒng)、看重倫理道德和社會(huì)責(zé)任、呼喚現(xiàn)代人的溝通理解。

五、結(jié)語(yǔ)

影視作為重要的傳媒平臺(tái)，承載著文化和社會(huì)的精神文明。韓劇的成功給了我們諸多有益的啟發(fā)。他山之石，可以攻玉。中國(guó)的影視發(fā)展良莠并存，應(yīng)該從韓劇的成就中汲取精華，再現(xiàn)中華文明，構(gòu)建和諧精神文化。中國(guó)古代是一個(gè)禮儀之邦。道德倫理觀作為儒家思想核心內(nèi)容，一脈貫穿于《四書(shū)》始終，成為一體，進(jìn)一步完善為儒家的道德觀。歷代王朝很重視禮制，周禮作為社會(huì)政治制度，春秋戰(zhàn)國(guó)之后，日趨式微，但其作為道德倫理規(guī)范并未在中國(guó)社會(huì)消失，漢代儒學(xué)家重建禮制，漢代禮制民俗也使許多傳統(tǒng)節(jié)日成為定制，元宵、清明、重陽(yáng)等節(jié)日流傳到今日。周禮經(jīng)漢儒調(diào)整改造，更加規(guī)范化、民俗化。尊卑觀念、等級(jí)意識(shí)強(qiáng)化，中華民族的溫、良、恭、儉、讓滲入民族心理底蘊(yùn)。現(xiàn)實(shí)中我們更應(yīng)該發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期做好文化的傳承。讓源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化更好地走向現(xiàn)代，澤被后世。

第5篇

關(guān)鍵詞：翻譯 語(yǔ)言文化內(nèi)涵 漸變性 豐富性 隱匿性

1.引言

據(jù)《大英百科全書(shū)》統(tǒng)計(jì)，在世界各國(guó)的正式出版物中，關(guān)于“文化”一詞的定義目前大約有160多種。我國(guó)出版的《辭海》對(duì)文化的解釋?zhuān)骸皬膹V義來(lái)說(shuō)，指人類(lèi)在社會(huì)歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。從狹義來(lái)說(shuō)，指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)”。“文化是體現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)或一個(gè)社會(huì)群體特點(diǎn)的那些精神的、物質(zhì)的、理智的和感情特征的完整復(fù)合體”。總之，文化世界是人類(lèi)創(chuàng)造的由不同特質(zhì)負(fù)載的有意義的世界。

不同民族在其社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中，由于受到地理、環(huán)境、生活習(xí)慣、信仰、人生觀、價(jià)值觀、思維方式、道德、風(fēng)俗習(xí)慣等方面因素的影響，逐漸形成各自所特有的文化，也就產(chǎn)生了文化差異。語(yǔ)言反映文化，承載文化，又是文化的有機(jī)組成部分和交流工具。源語(yǔ)與譯入語(yǔ)文化的差異，使人們對(duì)相同的事物或行為，會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)和理解，從而就會(huì)賦予它們不同的意義，這就使得以傳達(dá)原文意義為本旨的翻譯遇到了文化差異的障礙（蔡平.2008.10），因此翻譯從一開(kāi)始就擔(dān)負(fù)著文化交流和信息溝通的重?fù)?dān)，翻譯在傳播異域文化的同時(shí)，也在改造和構(gòu)筑本民族的文化。

總之，語(yǔ)言是翻譯的操作對(duì)象，翻譯處理的是語(yǔ)言所體現(xiàn)的文化，要傳達(dá)的是原文所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。

2.語(yǔ)言文化內(nèi)涵特征對(duì)翻譯的影響

2.1語(yǔ)言文化內(nèi)涵漸變性

隨著社會(huì)的進(jìn)步，科學(xué)文化的發(fā)展，社會(huì)的統(tǒng)一和分化以及民族間的接觸和融合，語(yǔ)言及其所承載的文化內(nèi)涵一直處在不斷發(fā)展變化之中。在各國(guó)語(yǔ)言里都有一些古字詞已消亡，如：“官人”“老爺”等反映封建官僚階級(jí)特權(quán)思想文化內(nèi)涵的詞語(yǔ)，已隨著封建社會(huì)的消亡而消失。還有許多字詞現(xiàn)代通行的釋義與它們最初的語(yǔ)x大相徑庭。例如：“精神”，在古漢語(yǔ)中的是單字成意，“精”泛指構(gòu)成人體和維持生命活動(dòng)的基本物質(zhì)。“神”是人的意識(shí)、知覺(jué)、運(yùn)動(dòng)等一切生命活動(dòng)的集中表現(xiàn)和主宰者，如“精神內(nèi)守”（來(lái)自《黃帝內(nèi)經(jīng)?素問(wèn)》）指的是“精”與“神”都要內(nèi)守，不要外漏，而在現(xiàn)代漢語(yǔ)中是一個(gè)單一概念，與 “物質(zhì)”相對(duì)應(yīng)。

翻譯是理解和表達(dá)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，理解是表達(dá)的前提，沒(méi)有透徹的理解就沒(méi)有準(zhǔn)確的表達(dá)，而語(yǔ)言文化內(nèi)涵的漸變性特征給今人理解、翻譯、傳播古典優(yōu)秀文化帶來(lái)源語(yǔ)解讀上的極大障礙。要把“精神內(nèi)守”翻譯成英語(yǔ)，必須要立足客觀實(shí)際，從對(duì)歷史的考察中去分析和理解其具體文化內(nèi)涵，還要與英語(yǔ)中“精神”的文化內(nèi)涵進(jìn)行比較，然后考慮采取何種翻譯策略可實(shí)現(xiàn)等效翻譯。“精神”的文化內(nèi)涵具有獨(dú)特的民族性，因?yàn)槲鞣轿幕械摹熬瘢╯pirit）”概念，具有“靈魂”、“心智”、“意識(shí)”、“普遍理性”、 “先天邏輯”、“宗教”等多重含義，其所蘊(yùn)涵的“普遍理性”、 “先天邏輯”、“宗教”等意義是中國(guó)“精神”概念所沒(méi)有的。李照國(guó)對(duì)此句的翻譯是Jingshen （Essence-Spirit）will remain inside.他采取音譯加注的翻譯策略，既體現(xiàn)了“精神”文化內(nèi)涵的民族性特征，又保留了“精”譯成“Essence”，“神”譯成“Spirit” 不能達(dá)到等效傳遞文化信息的效果的現(xiàn)行譯法。這種術(shù)語(yǔ)音譯的異化翻譯策略可以使得文化傳播過(guò)程中的概念統(tǒng)一規(guī)范，便于回譯，有利于文化交流。加注的目的是便于讀者對(duì)這一概念的理解，也體現(xiàn)了古典傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳播和翻譯不是一蹴而就的事情，而是一個(gè)艱難的循序漸進(jìn)的過(guò)程。

2.2語(yǔ)言文化內(nèi)涵豐富性

隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展進(jìn)步，新生事物層出不窮，人們對(duì)世界萬(wàn)物的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)是以已知事物詞匯的本義為基礎(chǔ)，通過(guò)比較、推理、聯(lián)想等思維方式認(rèn)知、描述新事物。從語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，語(yǔ)言符號(hào)是能指與所指結(jié)合的整體。“符號(hào)的任意性原則是符號(hào)能指與所指不對(duì)稱(chēng)性發(fā)展的根本原因。在能指不變，符號(hào)的所指對(duì)象發(fā)生了擴(kuò)展，除了原來(lái)的所指內(nèi)容外又出現(xiàn)了新的內(nèi)涵意義，可以指稱(chēng)新的對(duì)象。”這就產(chǎn)生了一詞多義。羅蘭?巴爾特也認(rèn)為，“能指符號(hào)指向的是與能指符號(hào)相關(guān)聯(lián)的事物指向的文字符號(hào)所匯集的海洋，而不僅僅是能指符號(hào)所指向的事物本身” 。一詞多義在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中大量存在，這是語(yǔ)言符號(hào)文化內(nèi)涵豐富的體現(xiàn)，也是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。例如：1.漢語(yǔ)中的“青”，①綠色，如“青椒”；②藍(lán)色，如“青天”；③可黑色，如“青布”。2.英語(yǔ)中的“glasses”，①玻璃杯，②眼鏡，因此He is looking for his glasses.單句在理解上就會(huì)引起歧義。

語(yǔ)言文化內(nèi)涵的豐富性特征對(duì)翻譯過(guò)程中源語(yǔ)詞語(yǔ)文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確理解，及目的語(yǔ)詞語(yǔ)文化內(nèi)涵的對(duì)應(yīng)選擇都帶來(lái)了很大的難度。因此，語(yǔ)言文化內(nèi)涵的豐富性特征決定了翻譯不是簡(jiǎn)單地兩種語(yǔ)言切換，而是為實(shí)現(xiàn)跨語(yǔ)言及文化雙重交際任務(wù)的闡釋方式，也是對(duì)源語(yǔ)文化內(nèi)涵準(zhǔn)確解碼與目標(biāo)語(yǔ)文化正確編碼的復(fù)雜工程。

2.3語(yǔ)言文化內(nèi)涵隱匿性

2.3.1語(yǔ)境

語(yǔ)言是人們的交際工具，人們的語(yǔ)言交際活動(dòng)總是在一定的交際環(huán)境中進(jìn)行，語(yǔ)言學(xué)界稱(chēng)這種語(yǔ)言交際環(huán)境為語(yǔ)境。語(yǔ)境既包括語(yǔ)言因素，如書(shū)面語(yǔ)言的上下文、口語(yǔ)中的前言后語(yǔ)等，也包括非語(yǔ)言因素，如交際的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、時(shí)代、交際對(duì)象以及社會(huì)、文化背景、自然環(huán)境等等。

要正確理解一個(gè)句子的全部?jī)?nèi)涵，單單了解句子內(nèi)部各詞組合的表層意義是不夠的，想要理解句子的真實(shí)涵義還必須分析理解句子的語(yǔ)境，由于一切語(yǔ)言運(yùn)用都離不開(kāi)語(yǔ)境，語(yǔ)境與語(yǔ)言的關(guān)系如同土壤與植物的關(guān)系一般，語(yǔ)境中蘊(yùn)含著語(yǔ)言的潛在語(yǔ)義。例如：①《阿Q正傳》中阿Q大喊“天門(mén)兩塊！”，單看此句不知所云，如果結(jié)合前后情節(jié)就會(huì)明白此句涵義――阿Q在天門(mén)的牌位上押了兩塊錢(qián)。②“paint the lily”字面意思是給百合上色，而在基督教文化中用百合花代表純真，象征完美無(wú)缺，所以用給百合上色表達(dá)對(duì)某事物作不恰當(dāng)或過(guò)分的修飾之意。 因此譯成漢語(yǔ)時(shí)要考慮中英歷史文化背景的不同，譯出此短語(yǔ)的內(nèi)涵意義，可意譯成“畫(huà)蛇添足”，或釋義為“費(fèi)力不討好”等。

2.3.2 隱喻修辭

隱喻由本體和喻體組成，其兩項(xiàng)的關(guān)系是一前一后，一彰一隱，即，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了兩事物之間的相似性，于是把已知的概念映射到未知的概念上，用原來(lái)已經(jīng)存在的詞語(yǔ)表達(dá)新領(lǐng)域的新事物或新觀念，從而生成新意義，這里的延伸義是原義的擴(kuò)展和張揚(yáng)，使同一個(gè)詞的蘊(yùn)含內(nèi)容變得更加豐厚，而不是用一種延伸用法掩蓋了原義。例如：“heart”本義是“心臟”，心臟是人體非常重要的器官，人們便把心臟對(duì)人體的重要性這一概念的認(rèn)知投射到對(duì)事情重要性的認(rèn)知上，因此派生出“關(guān)鍵、核心”等意思，如The heart of the problem is supply and demand。人們利用舊有的詞義通過(guò)延伸與擴(kuò)展派生新義，詞匯的這種重復(fù)使用使人利用有限的詞匯來(lái)表達(dá)無(wú)限的思想，這是語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，語(yǔ)言的創(chuàng)造力不只是詞匯的不斷增長(zhǎng)，更在于詞匯之間聯(lián)系方式的創(chuàng)新。從認(rèn)知心理學(xué)來(lái)說(shuō)，隱喻性語(yǔ)言的使用符合人腦記憶的精煉原則。

“詞語(yǔ)的隱喻意義最能體現(xiàn)文化語(yǔ)義詞語(yǔ)的時(shí)代性和隱含性特征”，破解詞語(yǔ)的隱含意義是譯者準(zhǔn)確解讀源語(yǔ)及實(shí)現(xiàn)等效翻譯的前提。人們生活在同一物質(zhì)世界里，自然生活條件的相似性給人們提供了共同的生活經(jīng)歷和感受。無(wú)論是在古代還是現(xiàn)代，中華民族與其它民族的生活及思想觀念有很多相似之處，語(yǔ)言學(xué)家及社會(huì)學(xué)家研究表明隱喻是各民族共同的認(rèn)知思維方式，因此英漢兩種語(yǔ)言中有些隱喻在結(jié)構(gòu)形式、喻體的選擇及由此產(chǎn)生的形象、喻義等方面是相同的。如：A man of good character will not fish in troubled water. 中的“fish in troubled water”與“渾水摸魚(yú)”等等，對(duì)這種喻體及喻義相同的隱喻性語(yǔ)言，可以采用直譯的翻譯策略來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際間和文化間的有效交流。由于中西國(guó)家地理位置及v史文化的差異，中英兩個(gè)民族的思維方式及語(yǔ)言表達(dá)方式也有不同，中英兩個(gè)民族對(duì)同一個(gè)喻體也會(huì)產(chǎn)生不同的聯(lián)想，如：中國(guó)人看到“海燕”會(huì)想起高爾基的散文《海燕》，在漢語(yǔ)中海燕象征著不畏風(fēng)暴凌空搏擊的勇敢者，但英美人總把petrel（海燕）和暴風(fēng)雨聯(lián)系在一起，用來(lái)比喻引起動(dòng)蕩和騷亂的人，“海燕”與“petrel”隱喻意義不同，漢英互譯時(shí)用直譯手段會(huì)引起讀者的誤解，因此可采用歸化的翻譯策略傳遞文化，如：Sinclair Lewis was stormy petrel in his life as in his books. 可譯成：“辛克萊?劉易斯在他的生活中也像他的書(shū)中一樣是個(gè)制造麻煩的人”。英漢語(yǔ)言中有些隱喻選擇不同的喻體表達(dá)相同或相近的語(yǔ)義。如：表示新事物的大量涌現(xiàn)，英語(yǔ)用“蘑菇的生長(zhǎng)”做喻體，如：New houses spring up like mushrooms.而漢語(yǔ)用“雨后春筍”。對(duì)于英漢語(yǔ)言中異喻體同語(yǔ)義的隱喻，有時(shí)也可采用異化加注的策略，這樣可以把源語(yǔ)國(guó)家的獨(dú)特文化引介給目標(biāo)語(yǔ)讀者，從而豐富譯入語(yǔ)國(guó)家的語(yǔ)言文化。

翻譯是語(yǔ)言文化內(nèi)涵的闡釋過(guò)程，語(yǔ)言文化內(nèi)涵的漸變性、豐富性、隱匿性等特征決定了源語(yǔ)文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確解讀與目標(biāo)語(yǔ)正確表達(dá)的選擇是一個(gè)艱難且繁瑣的過(guò)程，語(yǔ)言文化內(nèi)涵的正確傳播是譯文質(zhì)量好壞判定的第一要素，即是否實(shí)現(xiàn)了翻譯的第一標(biāo)準(zhǔn)――信，因此加強(qiáng)揭示語(yǔ)言文化內(nèi)涵的方法研究對(duì)國(guó)際文化交流有非常重要的意義。語(yǔ)言工作者在這方面已做了很多研究，而如今大數(shù)據(jù)又為我們分析解釋過(guò)去不好分析或無(wú)法分析的語(yǔ)言事實(shí)與規(guī)律提供了新的研究手段，因此語(yǔ)言文化內(nèi)涵解讀方法的研究不是一勞永逸的事，而是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的過(guò)程，要求語(yǔ)言工作者為此不懈努力。

第6篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)；傳統(tǒng)文化；內(nèi)涵；特征

中國(guó)的傳統(tǒng)文化，歷史悠久、形態(tài)多樣。豐富、燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族勤勞、勇敢和智慧的結(jié)晶，是世界文化百花園中的一朵奇葩。它充分展現(xiàn)了中華民族開(kāi)辟的文明發(fā)展道路，突出體現(xiàn)了人類(lèi)文明的多樣性，在世界文化發(fā)展史上占有十分重要的地位。揭示中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，把握其基本特征，對(duì)于繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動(dòng)社會(huì)主義文化大繁榮大發(fā)展，提升國(guó)家文化軟實(shí)力都具有重要的意義。

一、傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵

從精神文化的視角，綜合學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)文化的多種界定，我們認(rèn)為，傳統(tǒng)文化是由三個(gè)層次的涵義構(gòu)成的綜合性概念。第一個(gè)層次也是最基本的層次的涵義，是產(chǎn)生于過(guò)去的一切精神文化的總和；第二個(gè)層次的涵義是，產(chǎn)生于過(guò)去，但是對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活仍然產(chǎn)生某種程度的影響的諸多精神文化形式的總和；第三個(gè)層次的涵義是，產(chǎn)生于過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活產(chǎn)生影響并且也對(duì)未來(lái)的社會(huì)生活發(fā)生作用的諸多精神文化形式的總和。綜上所述，我們所謂的傳統(tǒng)文化，就是產(chǎn)生于過(guò)去，其中有一些對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活仍然發(fā)生影響、作用，并且對(duì)未來(lái)的社會(huì)生活也會(huì)產(chǎn)生影響和作用的精神文化的總和。

傳統(tǒng)文化是產(chǎn)生于過(guò)去的文化，對(duì)此觀點(diǎn)，學(xué)界無(wú)人置疑；那些過(guò)去產(chǎn)生的，但是對(duì)現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有什么影響的文化還是不是傳統(tǒng)文化，對(duì)此，學(xué)界爭(zhēng)論很大，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于實(shí)際作用是否是判斷傳統(tǒng)文化的唯一尺度。如果把對(duì)現(xiàn)在社會(huì)生活發(fā)生實(shí)際作用作為判斷是否是傳統(tǒng)文化的唯一尺度，我們就要問(wèn)，我們是如何知道我們稱(chēng)之為傳統(tǒng)文化的東西對(duì)現(xiàn)在的影響和作用呢？作為傳統(tǒng)的精神文化，它完全可能內(nèi)化為支配一個(gè)人和一個(gè)民族的信念、理想、思維方式甚至于積淀成為我們無(wú)法察覺(jué)的深層的“集體無(wú)意識(shí)”。至于一種文化能否對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)發(fā)生作用和影響，也不取決于這種文化本身，還和現(xiàn)實(shí)的很多因素有關(guān)。我們要探討傳統(tǒng)文化必須以承認(rèn)傳統(tǒng)文化的實(shí)體性存在為前提，而不能以傳統(tǒng)文化是否具有現(xiàn)代功能為前提，肯定產(chǎn)生于過(guò)去的文化是傳統(tǒng)文化就是肯定了傳統(tǒng)文化的實(shí)體性存在。

傳統(tǒng)文化是隨著時(shí)間流逝而在成分和結(jié)構(gòu)上不斷地變化，呈現(xiàn)出不斷增加的趨勢(shì)。對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活發(fā)生影響和作用的傳統(tǒng)文化被整合進(jìn)現(xiàn)代文化之中，成為現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)組成部分，而現(xiàn)代文化中對(duì)未來(lái)的社會(huì)生活發(fā)生影響和作用的一部分又被整合進(jìn)入未來(lái)的文化結(jié)構(gòu)之中，成為未來(lái)文化的一個(gè)組成部分。

從概念的外延來(lái)看，傳統(tǒng)文化的概念結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一個(gè)倒三角的結(jié)構(gòu)，其中第三層次的涵義是傳統(tǒng)文化內(nèi)涵中規(guī)定其本質(zhì)的方面，它是對(duì)傳統(tǒng)文化前兩個(gè)層次的涵義的綜合，體現(xiàn)了傳統(tǒng)、現(xiàn)在、未來(lái)的聯(lián)系。

從時(shí)間和空間關(guān)系的角度看，所謂中國(guó)傳統(tǒng)文化就是由中華民族創(chuàng)造、繼承和發(fā)展，在中國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生、生長(zhǎng)，從古代延續(xù)到現(xiàn)代的文化所構(gòu)成的文化整體。

傳統(tǒng)文化因其文化性質(zhì)的不同而有所區(qū)別。東方文化有東方文化的傳統(tǒng)，西方文化有西方文化的傳統(tǒng)，希臘文化有希臘文化的傳統(tǒng)，中國(guó)文化有中國(guó)文化的傳統(tǒng)等等；中國(guó)傳統(tǒng)文化和歐洲的傳統(tǒng)文化不同，歐洲的傳統(tǒng)文化和美洲的傳統(tǒng)文化又不同等等。傳統(tǒng)文化不但因文化性質(zhì)和地域的不同而有所差別，而且其自身也有時(shí)間上的差別。就西方文化而言，傳統(tǒng)文化有古代傳統(tǒng)文化、中世紀(jì)傳統(tǒng)文化、近代傳統(tǒng)文化；就中國(guó)文化而言，傳統(tǒng)文化有先秦傳統(tǒng)文化、兩漢傳統(tǒng)文化、隋唐傳統(tǒng)文化等。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)文化在時(shí)間上是連續(xù)的，在空間上是延伸的，傳統(tǒng)文化是一個(gè)融時(shí)空規(guī)定于一體的概念。我們所說(shuō)的傳統(tǒng)文化是指中國(guó)傳統(tǒng)文化，它開(kāi)始于中華民族創(chuàng)造文化之時(shí)，是一個(gè)由古代延續(xù)到現(xiàn)代的文化。從空間上看，中國(guó)傳統(tǒng)文化是在中國(guó)的土地上生長(zhǎng)起來(lái)的文化。從時(shí)空結(jié)合的角度來(lái)看中國(guó)傳統(tǒng)文化，中國(guó)傳統(tǒng)文化就是中華民族創(chuàng)造、繼承和發(fā)展了的，生于中國(guó)、長(zhǎng)于中國(guó)，從古代延續(xù)到現(xiàn)代的文化。

中華民族是中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造主體，創(chuàng)造中國(guó)傳統(tǒng)文化的中華民族是一個(gè)多民族的集合體，所以傳統(tǒng)文化是多元文化，是各民族文化的統(tǒng)一體。在中國(guó)傳統(tǒng)文化從古代向現(xiàn)代的延展過(guò)程中，也吸收了外來(lái)的文化，如印度的佛教文化、近代西方文化，這些外來(lái)的文化雖然不是中華民族創(chuàng)造出來(lái)的，但是它們當(dāng)中的一部分經(jīng)過(guò)中國(guó)化過(guò)程而成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的組成部分。傳統(tǒng)文化包含著內(nèi)與外、新與舊、積極與消極的矛盾。從傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)上看，價(jià)值觀念、思維方式、民族精神等構(gòu)成傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，而語(yǔ)言、文字、概念、理論等表現(xiàn)文化價(jià)值觀念、思維方式、民族精神的外在形式則構(gòu)成傳統(tǒng)文化的部分，內(nèi)核部分相對(duì)穩(wěn)定，部分則相對(duì)易變。傳統(tǒng)文化因?yàn)楹同F(xiàn)代的時(shí)間距離不等，也有新舊之別，舊傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)不但和現(xiàn)代的距離有遠(yuǎn)近的差別，而且對(duì)現(xiàn)代的作用和影響也不一樣。一般來(lái)講，新傳統(tǒng)在一定的程度上揚(yáng)棄了舊傳統(tǒng)，在內(nèi)容上比舊傳統(tǒng)要豐富，因而對(duì)現(xiàn)代的影響也較大，舊傳統(tǒng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)，其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)具有更強(qiáng)的誘惑力。從傳統(tǒng)文化的作用上看，有積極和消極的差別。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)包含不同派別的內(nèi)容龐雜的文化總體。我可以根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)把中國(guó)傳統(tǒng)文化分為不同的文化類(lèi)型，從學(xué)科的角度，傳統(tǒng)文化可分為傳統(tǒng)的哲學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)宗教、傳統(tǒng)科學(xué)技術(shù)等；從學(xué)派的角度，我們可以把傳統(tǒng)文化分為儒家文化、道家文化、墨家文化、佛家文化等；從文化的社會(huì)地位的角度可以把它分為主流文化和非主流文化或顯文化和隱文化；從文化和社會(huì)階層的關(guān)系的角度，又可以把傳統(tǒng)文化分為雅文化和俗文化或精英文化和民間文化；從文化所體現(xiàn)的人生態(tài)度和追求的意趣上來(lái)看，傳統(tǒng)文化可以分為山林文化和廟堂文化；從主體的角度上，可把傳統(tǒng)文化分為本土文化和外來(lái)文化、漢族文化和少數(shù)民族文化。

二、傳統(tǒng)文化的特征

中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)間跨度大，成分復(fù)雜，學(xué)派眾多，覆蓋的范圍廣泛，包含的內(nèi)容非常豐富，并且傳統(tǒng)文化中也存在著新、舊傳統(tǒng)的對(duì)立，因此，在理論上概括出中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征也比較困難。從整體的文化品質(zhì)和作用上看，中國(guó)傳統(tǒng)文化具有雙重特征。

在人與自然的關(guān)系上，中國(guó)傳統(tǒng)文化既主張“天人合一”，又主張“人定勝天”。中國(guó)傳統(tǒng)文化十分強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的了解與尊重，注意在人與自然之間尋找一種協(xié)調(diào)和平衡。早在二千多年前，中國(guó)偉大的思想家老子提出“人法地，地法天。天法道，道法自然”的理論，莊子提出了“太和萬(wàn)物”的命題。中國(guó)傳統(tǒng)文化又強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的駕御和改造。儒家學(xué)者荀子主張對(duì)“自然” 應(yīng)去利用它，應(yīng)去征服它，主張“制天命而用之”。

在人與人、人與社會(huì)的關(guān)系上，中國(guó)傳統(tǒng)文化既主張“和”、“愛(ài)”，又強(qiáng)調(diào)“差別”、“等級(jí)”。中國(guó)傳統(tǒng)文化主張貴和，貴和的思想所提倡的是，萬(wàn)物講平和，講和解，講團(tuán)結(jié)和睦，講和諧統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)在人與人之間、人與社會(huì)之間施之以“愛(ài)”。《國(guó)語(yǔ)》有云：“和實(shí)生物，同則不繼。以他平他為之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之。”《左傳》也說(shuō)，“和如羹焉”。孔子認(rèn)為“君子和而不同，小人同而不和”“禮之用，和為貴”《中庸》說(shuō)：“中者天下之本也，和者天下之達(dá)道也。致中和，夫地位焉，萬(wàn)物育焉”。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“中”、“和”具有本體論的意義。以此為前提，孔子提出了“仁愛(ài)”的思想，“仁者愛(ài)人”，用“愛(ài)”來(lái)實(shí)現(xiàn)人于人之間、人與社會(huì)的“和”。墨子提出了“兼愛(ài)”的思想，主張“以兼相愛(ài)，交相利之法易之。”“若人之國(guó)，若視其國(guó)；視人之家，若視其家；視人之身，若視其身”（《兼愛(ài)中》）“為彼猶為己也。”（《兼愛(ài)下》）通過(guò)“和”“愛(ài)”實(shí)現(xiàn)人于人、人與社會(huì)的和諧共處，天下太平。中國(guó)傳統(tǒng)文化在強(qiáng)調(diào)“和”“愛(ài)”的同時(shí)，又十分注重人之間的等級(jí)差別。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的倫理關(guān)系都是圍繞著等級(jí)和差別而展開(kāi)的，所謂“君君、臣臣、父父、子子”。等級(jí)觀念、差別意識(shí)是傳統(tǒng)文化在人與人、人與社會(huì)關(guān)系問(wèn)題上占主導(dǎo)地位的觀念和意識(shí)。

在治理國(guó)家上，傳統(tǒng)文化既主張“德治”，又強(qiáng)調(diào)“法治”。傳統(tǒng)文化中，“德”成為天地本體所具有的內(nèi)在特征，具有至高無(wú)上的本體地位。儒家學(xué)說(shuō)的使命就是整頓倫理綱常，制定倫理規(guī)范，賦予“禮崩樂(lè)壞”的社會(huì)以一定的道德秩序。孔子說(shuō)：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共（拱）之。”（《為政》）用德來(lái)治國(guó)，統(tǒng)治者就會(huì)像北斗為眾星所拱衛(wèi)著那樣，為民所自愿歸順。他又說(shuō)，“道（導(dǎo)）之以政，齊之以刑，民免而，道（導(dǎo)）之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《為政》）認(rèn)為，用“德”和“禮”來(lái)治國(guó)，要比用“政”和“刑”來(lái)治國(guó)更高明，更有效。與儒家不同，法家則強(qiáng)調(diào)“法”，極力主張用法來(lái)治理國(guó)家。法家的代表人物韓非就主張“遠(yuǎn)仁義，去智能，服之以法。”他得出結(jié)論，要“重刑而少賞”“以刑去刑”“以刑致刑”。法家的以法治國(guó)思想雖然被歷代統(tǒng)治者所實(shí)際使用，但在思想界和封建意識(shí)形態(tài)上的影響遠(yuǎn)不及儒家的以德治國(guó)思想的影響大。

傳統(tǒng)文化既追求“守常”，又承認(rèn)“變易”。中國(guó)傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出追求形而上的文化品格，喜歡在變化中，撲捉不變的東西，在短暫易逝中留住永恒，既承認(rèn)不斷的變易，又追求恒常。中國(guó)最古老的典籍《周易》，就是一本關(guān)于變化、變易、生成過(guò)程的著作，中國(guó)古代哲學(xué)提出了“變化日新”的重要命題。關(guān)于“變易”的樸素的辯證法思想是中國(guó)古代哲學(xué)的基本思想方法，其產(chǎn)生的時(shí)間比古希臘的樸素辯證法思想還要早，其發(fā)展水平也達(dá)到了人類(lèi)樸素辯證思想發(fā)展的最高峰。變易思想成為政治變革和社會(huì)變革的思想基礎(chǔ)，在推動(dòng)中國(guó)社會(huì)發(fā)展中起了重要的作用。中國(guó)傳統(tǒng)文化恪守先王之道，因襲古制舊禮，中國(guó)封建傳統(tǒng)文化歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“天不變道亦不變”，在事實(shí)上承認(rèn)變化，但在心理上卻反對(duì)劇烈的變化，普通百姓也追求安逸、閑適的田園牧歌式的生活。

在思維方式上，傳統(tǒng)文化既強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”，又注重“外求”。中國(guó)傳統(tǒng)文化充分表現(xiàn)出反向主體自身，向自我內(nèi)心世界尋求知識(shí)，提升境界的內(nèi)傾性的文化趨向。儒家提倡“君子求諸己”、“三省吾身”；道家也主張“心齋”、“坐忘”，中國(guó)佛教也強(qiáng)調(diào)“識(shí)自本心”，體現(xiàn)在認(rèn)識(shí)論中，傳統(tǒng)文化把“內(nèi)省”作為一種有效地認(rèn)識(shí)事物的方法；表現(xiàn)在道德方面，“內(nèi)省”是一種道德休養(yǎng)的方法。傳統(tǒng)文化也并非一味地向內(nèi)追求，它也要發(fā)之于內(nèi)，表現(xiàn)于外，注重外求，體現(xiàn)出注重實(shí)踐理性的精神。孔子提出：“君子恥其言而過(guò)其行”（《論語(yǔ)?憲問(wèn)》）“君子欲訥于言，而敏于行。”傳統(tǒng)文化所謂的“行”主要是指道德實(shí)踐，具有一定的局限性，但是其“經(jīng)世致用”的主張卻培養(yǎng)了國(guó)人敢做敢為的實(shí)踐品格。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙玉華.中國(guó)傳統(tǒng)文化基本內(nèi)涵探析[J].東岳論 叢，2003，（5）.

第7篇

線并不存在于客觀物體中，是畫(huà)家自己提煉的意象。中國(guó)畫(huà)的線獨(dú)具藝術(shù)魅力：首先，她是立體的，講究渾圓厚實(shí)。這種效果來(lái)源于中國(guó)毛筆的特點(diǎn)和使用方法，筆鋒運(yùn)行始終保持在行筆軌跡的中間，即“中鋒行筆”，這樣寫(xiě)出的線條中心是骨、四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。其次，她是有生命的。長(zhǎng)短粗細(xì)、剛?cè)崆薄獾轁?rùn)、輕重疾徐，巧妙組合成不同的節(jié)奏和旋律，充滿氣韻，靈動(dòng)傳神。再者，她還是有情的。中國(guó)畫(huà)中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求：顧愷之勾線如春蠶吐絲，舒緩自然、聯(lián)綿不絕；有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)的吳道子勾畫(huà)人物衣帶，則勢(shì)若風(fēng)旋，圓轉(zhuǎn)飄逸；陳老蓮則高古奇駭，變幻莫測(cè)；吳昌碩遒勁潑辣，縱橫恣肆。線條是中國(guó)畫(huà)表達(dá)思想、意念、情感的手段，是中國(guó)造型藝術(shù)之魂，是中國(guó)畫(huà)家賦予自然以生命的重要媒介。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用筆講究筆法、筆力和骨氣，擅長(zhǎng)以用筆的粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等表現(xiàn)物體的質(zhì)感，即筆精墨妙。古人“勾線十八描”之說(shuō)，便是中國(guó)畫(huà)用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。這種以線為主要造型手段的基礎(chǔ)是由原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)為代表的早期繪畫(huà)所奠定。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用墨上主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”，即以水調(diào)節(jié)墨的干濕濃淡，化為“焦、濃、重、淡、清”等多層色彩。黑白相和，調(diào)出無(wú)數(shù)色階，雖非五彩繽紛，卻具兼容萬(wàn)色之能。與西方繪畫(huà)的原色理論不同，中國(guó)畫(huà)家不會(huì)考慮運(yùn)用色調(diào)來(lái)達(dá)到畫(huà)面色彩與固有色彩的相似，也無(wú)需運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物。謝赫“隨類(lèi)賦彩”的色彩觀要求中國(guó)畫(huà)家不能只是簡(jiǎn)單地記錄自然界的繽紛色彩，還要對(duì)其進(jìn)行歸納、提煉和夸張?zhí)幚恚蔀橹袊?guó)畫(huà)最重要的用色觀念，形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的色彩世界。中國(guó)畫(huà)家這種以變化微妙的“黑白之道”的單色系水墨來(lái)表現(xiàn)事物的技法，具有更大難度，考驗(yàn)了畫(huà)家對(duì)色彩的敏感度和駕馭力。我們?cè)谥袊?guó)文人畫(huà)里很難看到用汁綠畫(huà)的竹子，這是因?yàn)椋谥袊?guó)文人眼里，簡(jiǎn)單的模擬是無(wú)能的表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)并非歷來(lái)就不重視色彩的運(yùn)用。唐代以前，中國(guó)畫(huà)家普遍重視色彩運(yùn)用，唐宋時(shí)期的工筆重彩畫(huà)，設(shè)色濃麗，艷而不俗，體現(xiàn)了極高的色彩技巧，所以中國(guó)畫(huà)古稱(chēng)“丹青”。只是唐宋以后，尤其元代以來(lái)，文人畫(huà)逐漸興盛，水墨寫(xiě)意漸漸成為主流，水墨畫(huà)也由此成為中國(guó)畫(huà)的代名詞。中國(guó)繪畫(huà)的色彩觀極具哲學(xué)意味，這種哲學(xué)意味與老莊思想一脈相承，極富民族特色。中國(guó)畫(huà)對(duì)黑白的總結(jié)是：“黑為色之父，白為色之母”。“以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”①中國(guó)文人畫(huà)的水墨體系正是色彩對(duì)比的極端應(yīng)用。中國(guó)畫(huà)的這種水墨觀正是老子“五色令人目盲”哲學(xué)觀的反映，也是儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)巧妙地賦予色彩以深?yuàn)W的哲學(xué)使命，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)模式，成為世界藝術(shù)之林中的一朵奇葩。用筆和用墨是一種技巧的兩個(gè)方面，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，一筆下去，有筆有墨，渾然天成。因描繪對(duì)象不同，筆墨也千變?nèi)f化、呈現(xiàn)出萬(wàn)般風(fēng)貌。

二、以形寫(xiě)神，暢神達(dá)意

中國(guó)畫(huà)壇先輩很早就提出“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹钡脑瓌t。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不滿于“形似”，而以“傳神”“氣韻”為最高標(biāo)準(zhǔn)，講究教化功能，追求悅情養(yǎng)性，強(qiáng)調(diào)澄懷觀道、天人合一的理想境界。可見(jiàn)，人物傳神的刻畫(huà)關(guān)鍵在眼睛，力求“含情得神”。相傳顧愷之畫(huà)人物，數(shù)年不點(diǎn)目睛。②顧愷之的“傳神論”奠定了中國(guó)畫(huà)以形寫(xiě)神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。元代畫(huà)家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，齊白石的“在似與不似之間”，這種“物外求似”“緣物寄情”“物我交融”的境界被諸多畫(huà)家紛紛效仿和追慕，這種精神超越了對(duì)具體物象的描摹再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物“精神性”的把握，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)對(duì)“寫(xiě)意”的重視。何謂“寫(xiě)意”？“寫(xiě)”，就是表達(dá)和抒發(fā)；“意”，指意志、意趣、意志，是畫(huà)家的主觀感受。“寫(xiě)意”就是畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情，即“寓情于景”“緣物寄情”，作畫(huà)旨在“寫(xiě)意”“寄情”。倪瓚的《六君子圖》，表現(xiàn)的是江南秋色，近景有松、柏、樟、楠、槐、榆6棵樹(shù)，疏密掩映，直立挺拔，每棵樹(shù)都有其象征意義。枯而顯潤(rùn)的筆墨，清疏幽淡的畫(huà)面，空寂荒寒的意境，既是畫(huà)家崇尚天真審美理想的體現(xiàn)，又是超然物外心理情緒的宣泄，作為中國(guó)畫(huà)的特殊表現(xiàn)風(fēng)格，寫(xiě)意體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的特殊審美取向，成為中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他外來(lái)畫(huà)種的總的藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)中，不論是放筆馳騁、疏放簡(jiǎn)括的寫(xiě)意畫(huà)，還是層層渲染、細(xì)膩工整的工筆畫(huà)，雖然筆墨、技法迥異，但對(duì)寫(xiě)意韻味意趣的追求是一致的。范寬的《溪山行旅圖》，撲面而來(lái)的懸崖峭壁墨色凝重，一瀉千尺的瀑布細(xì)如弦絲。曲曲小路、款款商旅、潺潺溪水與漸行漸近的馬隊(duì)鈴聲相應(yīng)和，動(dòng)靜相映，韻律和諧，令人如臨其境，充溢著閑適悠淡的詩(shī)情畫(huà)意。畫(huà)面既工整細(xì)膩，又開(kāi)放有度，既是工筆又是寫(xiě)意。透過(guò)畫(huà)面我們不難感受到畫(huà)家的生活閱歷及其對(duì)人生的感悟。

三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生

自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)往往在構(gòu)圖上經(jīng)營(yíng)有方。或?qū)訉愉秩荆懿煌革L(fēng)；或寥寥幾筆，疏可走馬。虛實(shí)結(jié)合，疏密有致。尤其擅長(zhǎng)留白。馬遠(yuǎn)③的《寒江獨(dú)釣圖》中，老者，扁舟，寒江，獨(dú)釣，雖寥寥幾筆，卻是煙波浩渺。大幅留白，渲染出江面的空曠，氣氛的蕭寒，有力烘托了漁翁凝神貫注于一線的神氣。馬遠(yuǎn)最擅長(zhǎng)描繪山之一角、水之一涯，取舍剪裁恣肆，無(wú)拘無(wú)束，人稱(chēng)“馬一角”。其《山徑春行》如出一轍，只在左下角繪以山間小徑、樹(shù)木人物之外，其余大幅留白，筆斷意連，發(fā)人幽思，意境極佳。同時(shí)代的夏圭在構(gòu)圖和筆墨技法方面與其非常相似，景物簡(jiǎn)潔，常取半邊，遠(yuǎn)近呼應(yīng)，虛實(shí)結(jié)合，素有“夏半邊”之稱(chēng)。其《溪山清遠(yuǎn)圖》，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，半實(shí)半虛，大幅留白，令人產(chǎn)生無(wú)盡遐想和審美愉悅。齊白石畫(huà)蝦，畫(huà)蟹，畫(huà)面雖并不著水，但空白之處皆為明凈之水。與馬遠(yuǎn)、夏圭一脈相承。中國(guó)畫(huà)這種“虛實(shí)”、“疏密”的美學(xué)觀與中國(guó)哲學(xué)思想密切相關(guān)，其“天人合一”“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)思想帶有濃厚的道家色彩。《道德經(jīng)》說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。“有”即畫(huà)中實(shí)處，即濃墨重彩處；“無(wú)”即畫(huà)中虛處，即筆墨虛靈清淡處。畫(huà)中虛實(shí)，對(duì)立統(tǒng)一，相輔相成，互相依存，無(wú)虛便無(wú)實(shí)，無(wú)實(shí)便無(wú)虛。正所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。④要使虛處?kù)`，應(yīng)求實(shí)處工，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)這種“知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑”的審美觀，體現(xiàn)的正是中國(guó)古典哲學(xué)中虛實(shí)結(jié)合的辯證思想，與老子講的“知其白，守其黑”意出一轍。“空白”作為中國(guó)畫(huà)表達(dá)審美意境的重要組成部分，正是中國(guó)畫(huà)的神韻所在。

四、散點(diǎn)透視，以大觀小

西方繪畫(huà)常用焦點(diǎn)透視法，中國(guó)畫(huà)則多用散點(diǎn)透視法。即畫(huà)家通過(guò)不斷移動(dòng)立足點(diǎn)來(lái)進(jìn)行觀察，畫(huà)面組織不受視域的限制，不同觀察點(diǎn)看到的東西，皆可組織進(jìn)畫(huà)面中來(lái)，也稱(chēng)“移動(dòng)視點(diǎn)”。這種“散點(diǎn)透視法”，使中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖可以突破時(shí)空限制，把大量的千里萬(wàn)里之景色，曲折迂回之境界充分地表現(xiàn)出來(lái)，尤其自“長(zhǎng)卷”出現(xiàn)以來(lái)，更是將這種透視詮釋得淋漓盡致。尤以《清明上河圖》為典范。畫(huà)面以汴河為中心，遠(yuǎn)至郊野，近至市井。橋上行人，河際船舶，亭臺(tái)樓閣，街道河港，盡入畫(huà)來(lái)。通過(guò)視角轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了北宋京城汴梁及汴河兩岸繁華熱鬧的景象和優(yōu)美繁盛的景物。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)那種“咫尺千里”遼闊境界的表現(xiàn)，正是得益于這種散點(diǎn)透視、以大觀小的技法。所謂“以大觀小”，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)……”意即以高觀下，鳥(niǎo)瞰俯視，山川之景盡收眼底。“如人觀假山”一語(yǔ)道出山水畫(huà)家對(duì)空間的處理技法。當(dāng)然，這里所說(shuō)“假山”是指置于案頭供人觀賞的山水盆景。意即畫(huà)家只要站在跟前就可以將其盡收眼底，仿佛于高空俯視千巖萬(wàn)壑。千山在胸，盡收眼底。

五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，完美綜合

第8篇

關(guān)鍵詞 《西游記》 《幻想西游記》 戲仿

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

戲仿（parody）一詞源于希臘語(yǔ)，最早是戲劇的一支，也是后現(xiàn)代主義中非常重要的概念之一。不同學(xué)者對(duì)于戲仿有著不同的定義。《牛津英語(yǔ)詞典》中將戲仿解釋為“模仿，使之變得比原來(lái)更荒謬”，著名理論家琳達(dá)?哈琴（linda hutcheon）認(rèn)為戲仿是對(duì)于原作品再編輯、再構(gòu)成等跨語(yǔ)境下的綜合模仿中所體現(xiàn)出來(lái)的文本與文本之間的影響關(guān)系。戲仿作品在與原文本相似的形式結(jié)構(gòu)下表達(dá)了不同的主題，對(duì)原文本進(jìn)行反轉(zhuǎn)或顛覆性的再創(chuàng)作。在現(xiàn)代社會(huì)中，戲仿扮演著越來(lái)越重要的角色，它以更加多元化的面孔出現(xiàn)。它可以脫離原有的價(jià)值觀并向其挑戰(zhàn)；它可以通過(guò)想象力對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺；它也可以只是一次對(duì)于新創(chuàng)作的嘗試；它甚至可以是單純?yōu)榱藠蕵?lè)大眾而進(jìn)行的搞笑。

古典小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)是非常重要的素材。古典小說(shuō)中這些熟悉的故事情節(jié)不僅可以給讀者帶來(lái)親切感，吸引讀者的注意力，而且，讀者在閱讀過(guò)程中區(qū)別戲仿所產(chǎn)生的與原小說(shuō)的不同之處也給讀者帶來(lái)了閱讀的。作為中國(guó)古典四大名著之一的《西游記》自然不會(huì)例外。

《西游記》自傳入韓國(guó)之后，一直備受韓國(guó)各個(gè)階層的喜愛(ài)，不僅對(duì)韓國(guó)的古典文學(xué)有著極為深遠(yuǎn)的影響，直到今天，也仍然影響著韓國(guó)的現(xiàn)代文化。對(duì)于韓國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，《西游記》已經(jīng)不單純是一本古典小說(shuō)，它更是與時(shí)代相結(jié)合，在不停的變形中體現(xiàn)出了每個(gè)時(shí)代的文化和變化。動(dòng)漫可以認(rèn)為是《西游記》與時(shí)代相結(jié)合的最佳體現(xiàn)。由于動(dòng)漫這一形式給作者提供了無(wú)限的空間來(lái)發(fā)揮其想象力和創(chuàng)造力，在這里不存在任何限制，可以通過(guò)反轉(zhuǎn)、顛覆等手段進(jìn)行再創(chuàng)作，所以成為了戲仿最佳的體現(xiàn)空間。韓國(guó)動(dòng)漫中《幻想西游記》（）可是說(shuō)是對(duì)于《西游記》進(jìn)行戲仿的代表作。

《幻想西游記》是由韓國(guó)著名漫畫(huà)家許英萬(wàn)的作品《Mr.孫》改編而成的動(dòng)畫(huà)片，1990年由kbs電視臺(tái)開(kāi)始播放，共有5季。它在故事主線上仍然延續(xù)了《西游記》原著，講述了唐僧師徒四人一路斬妖除魔去往西天的故事，但是除了主線和人物不變以外，背景和情節(jié)上加入了大量的現(xiàn)代元素，和原著已經(jīng)完全不同。這種帶有時(shí)代感的戲仿的模式使得《幻想西游記》在韓國(guó)自播出以來(lái)就受到青少年的熱烈歡迎，很多年輕人是通過(guò)這部動(dòng)畫(huà)片才開(kāi)始對(duì)《西游記》產(chǎn)生興趣并開(kāi)始去了解《西游記》的。

作為一個(gè)成功的戲仿的案例，《幻想西游記》在拼貼這一技法上是非常成功的。拼貼（pastiche）是戲仿的方法之一，是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、由碎片構(gòu)成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類(lèi)的對(duì)應(yīng)換屆。它否認(rèn)整體性、條理性和對(duì)稱(chēng)性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”①

在《幻想西游記》中，孫悟空不再是英姿颯爽的美猴王，而是變成了一個(gè)身材矮小，大大咧咧，活潑可愛(ài)的小猴子，頭上的金箍變成了頭盔，身上的虎皮裙變成了帶有（下轉(zhuǎn)第30頁(yè)）（上接第27頁(yè)）超人S標(biāo)志的緊身衣。盡管是一只猴子，但是非常討厭被別人叫做“猴子”，在片中大家對(duì)他的稱(chēng)呼更多的則是非常有現(xiàn)代感的“Mr.孫”。動(dòng)畫(huà)片中雖然延續(xù)了原著里孫悟空活潑樂(lè)觀的形象，但是孫悟空大鬧天宮的反抗精神和英雄主義被弱化了，取而代之的是更多的兒童性、娛樂(lè)性的色彩。唐僧在《西游記》原著中是一個(gè)善良仁慈、相貌白凈的和尚，手無(wú)縛雞之力，性格懦弱，經(jīng)常不能夠明辨是非。而在《幻想西游記》中，唐僧變成了一個(gè)中年長(zhǎng)者，不再騎著白龍馬，而是開(kāi)著一輛越野車(chē)，善于躲避妖怪的攻擊，以世界和平為己任。由于生性熱愛(ài)和平，在少林寺中學(xué)習(xí)武術(shù)的時(shí)候，故意只學(xué)習(xí)防守而不學(xué)習(xí)攻擊。豬八戒雖然仍然是一個(gè)大腹便便的豬頭人身的形象，但是服飾與原著中有很大不同，不僅戴著墨鏡，還有輛摩托車(chē)，手上的九齒釘耙也變成了威力強(qiáng)大的火箭炮。豬八戒對(duì)孫悟空說(shuō)話時(shí)特有的口氣“”也成為了播出期間最火的流行語(yǔ)，受到了韓國(guó)青少年的追捧和模仿。

沙悟凈的形象變化是最大的一個(gè)。原著中對(duì)于沙悟凈的描述是“一頭紅焰發(fā)蓬松，兩只圓睛亮似燈，不黑不青藍(lán)靛臉，如雷如鼓老龍聲，身披一領(lǐng)鵝黃氅，腰束對(duì)攢露白藤，頂下骷髏懸九個(gè)，手持寶杖甚崢嶸”。這個(gè)原本帶有些恐怖色彩的形象在《幻想西游記》中被完全顛覆了。沙悟凈變成了一個(gè)穿著紫色斗篷，喜歡吃炸醬面，拿著小榔頭作為武器的可愛(ài)的小妖精，他的身體可以像橡膠一樣拉長(zhǎng)，在第四季中手里的武器還變成了一瓶殺蟲(chóng)劑大小的噴霧器。這是一個(gè)有點(diǎn)聽(tīng)覺(jué)障礙的沙僧，因?yàn)榻?jīng)常聽(tīng)不清別人說(shuō)的話而鬧出很多笑話。這樣一個(gè)滑稽的，帶有搞笑色彩的人物形象在韓語(yǔ)中不僅成為了沒(méi)有耳性一類(lèi)人的代名詞，也成為了韓國(guó)搞笑喜劇界的經(jīng)典題材，沙僧的一系列荒謬的笑話不僅成為了當(dāng)時(shí)熱門(mén)的流行語(yǔ)，直到播出二十余年后的今天，韓國(guó)娛樂(lè)節(jié)目當(dāng)中還經(jīng)常能夠見(jiàn)到以此為素材的笑話。

另外，《幻想西游記》中妖怪的形象也有所改變，希臘神話中的美杜莎，西方民間故事中的巫婆等等都曾出現(xiàn)在師徒四人去往西天的路上。

第9篇

關(guān)鍵詞：畫(huà)像；藝術(shù)；初探

在我國(guó)古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時(shí)期的厚葬，形成當(dāng)時(shí)社會(huì)的特色。到漢武帝時(shí)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和封建政權(quán)日益興盛，國(guó)富民強(qiáng)，使富有者不僅在活著的時(shí)候追求物質(zhì)享受，還競(jìng)相耗資用磚石構(gòu)筑地下墓室，厚葬之風(fēng)愈演愈烈。

漢畫(huà)像石墓是土著豪強(qiáng)、貴族的冥宅，在我國(guó)漢代最為流行，并且形成。漢畫(huà)像石是我國(guó)兩漢時(shí)期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質(zhì)裝飾畫(huà)，也是一種特殊的石刻畫(huà)。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫(huà)像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫(huà)像內(nèi)容較簡(jiǎn)單，雕刻也較粗糙，內(nèi)容以寫(xiě)實(shí)為主，到東漢初、中期畫(huà)像內(nèi)容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫(huà)像內(nèi)容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現(xiàn)了平面剔地淺浮雕，畫(huà)像石進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。畫(huà)像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術(shù)，唐詩(shī)、宋詞一樣，各領(lǐng)數(shù)百年，成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫(huà)像石據(jù)紀(jì)年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時(shí)期的遺作，此時(shí)的漢畫(huà)像石藝術(shù)已達(dá)到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點(diǎn)綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，形象地再現(xiàn)了兩千年前晉西北各種社會(huì)生活、文化藝術(shù)及民間俗習(xí)的許多生動(dòng)場(chǎng)景和時(shí)代特征。

呂梁是山西漢畫(huà)像石唯一出土地，也是全國(guó)漢畫(huà)像石集中分布區(qū)域之一，呂梁漢畫(huà)像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫(huà)像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫(huà)像石全部出土于墓葬。畫(huà)像石墓多為磚室結(jié)構(gòu)，有單室、雙室、三室，較復(fù)雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門(mén)外左右設(shè)置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長(zhǎng)在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫(huà)像石主要分布在墓門(mén)處和前室四壁，少則5塊，多達(dá)28塊，墓門(mén)處由一門(mén)楣石，二門(mén)框石，二門(mén)扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長(zhǎng)，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡(jiǎn)平和下葬的時(shí)間。

呂梁漢畫(huà)像石題材內(nèi)容較豐富，場(chǎng)面宏大，除反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類(lèi)“吉祥”內(nèi)容和神話傳說(shuō)，門(mén)扉畫(huà)像全部為朱雀鋪首銜環(huán)，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據(jù)說(shuō)“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥(niǎo)。鋪首銜環(huán)刻在墓門(mén)上，是門(mén)戶(hù)的標(biāo)志，鋪首應(yīng)為饕餮的演變，刻在墓門(mén)上也是為了驅(qū)邪避不祥。門(mén)楣畫(huà)像多刻繪墓主人的車(chē)馬出行或郊外狩獵的場(chǎng)面。左右門(mén)框畫(huà)像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門(mén)吏。橫額畫(huà)像石多為車(chē)馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫(huà)像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫(huà)面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫(huà)像石上有三邊飾、四邊飾或無(wú)邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫(huà)像內(nèi)容，呂梁漢畫(huà)像從畫(huà)像內(nèi)容大致可分為：①現(xiàn)實(shí)生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂(lè)舞，車(chē)馬出行，侍者迎送(捧盾，執(zhí)慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說(shuō)：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車(chē)飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫(huà)像內(nèi)容，在畫(huà)像石上是有機(jī)結(jié)合在一起的，構(gòu)成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫(huà)。

呂梁漢畫(huà)像石構(gòu)圖內(nèi)容基本相同，在已發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像內(nèi)容中，門(mén)楣畫(huà)像內(nèi)容，全部為上下層構(gòu)圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車(chē)馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門(mén)框畫(huà)像內(nèi)容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門(mén)吏或迎送的門(mén)吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫(huà)像石，畫(huà)像內(nèi)容，構(gòu)圖布局十分特殊。匠師在內(nèi)容表現(xiàn)上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動(dòng)逼真，用簡(jiǎn)潔的線條，勾勒出一幅生動(dòng)畫(huà)面。門(mén)楣畫(huà)像同樣上下層構(gòu)圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門(mén)框畫(huà)像也沒(méi)有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫(huà)面分別為持慧擁盾的門(mén)吏。門(mén)扉畫(huà)像非常簡(jiǎn)潔明了、粗曠豪放，這組畫(huà)像石的構(gòu)圖、布局形式，突破了以往門(mén)楣畫(huà)像為車(chē)馬出行圖，左右門(mén)框?yàn)闁|王公、西王母，門(mén)吏構(gòu)圖內(nèi)容的貫例，而且畫(huà)像細(xì)部墨線描繪的十分清晰，細(xì)致、均勻、流暢、規(guī)整，十分珍貴。這組畫(huà)像石除了構(gòu)圖布局奇特和藝術(shù)魅力外，也為我們進(jìn)一步研究漢畫(huà)像石的題材內(nèi)容、構(gòu)圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫(huà)像石石材，大部分為本地產(chǎn)的細(xì)密砂質(zhì)頁(yè)巖，石質(zhì)軟，易吸水，易風(fēng)化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進(jìn)行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫(huà)師以簡(jiǎn)練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動(dòng)物、車(chē)騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫(huà)像中的細(xì)部不作雕刻，用纖細(xì)流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動(dòng)物羽翼及車(chē)馬配飾等物像細(xì)部的神態(tài)，起到以筆代刀的作用，其畫(huà)像構(gòu)圖有緊有松，夸張得體，刻畫(huà)凝重醒目，形象洗練質(zhì)樸，而且又因雕刻極淺，經(jīng)宣紙拓出后，產(chǎn)生類(lèi)似剪影的效果。雖然細(xì)部無(wú)雕刻，但它給人視覺(jué)上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術(shù)效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車(chē)輛，聚精會(huì)神的馭者，飛動(dòng)搖曳的舞者，威嚴(yán)的護(hù)衛(wèi)，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說(shuō)的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過(guò)墨線的勾勒，簡(jiǎn)潔的刀法，把傳形、傳神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使一幅幅畫(huà)面充滿了動(dòng)感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫(huà)面反映出生動(dòng)而活潑的內(nèi)容，反映出東漢晚期畫(huà)像石的藝術(shù)和表現(xiàn)能力。

畫(huà)像石在傳神的刀筆下，生動(dòng)地展現(xiàn)了不同地位、不同職業(yè)人的精神面貌，頭戴三梁冠的車(chē)王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車(chē)馬出行，門(mén)吏、侍人的迎來(lái)送往，車(chē)騎導(dǎo)引的自信，獸頭形、雙耳、獨(dú)角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態(tài)飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過(guò)對(duì)其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時(shí)收到傳神的氣韻、生動(dòng)的藝術(shù)效果。

離石石盤(pán)出土的漢畫(huà)像石，雖然在雕刻技法上較前出土的一樣，但鐫刻精美，畫(huà)像內(nèi)容豐富，構(gòu)圖生動(dòng)，畫(huà)面上還清晰地保留有當(dāng)時(shí)畫(huà)像的墨線稿和用墨斗一類(lèi)工具打的墨線。珍貴的是在墨線勾勒起稿后，剔地平鏟突出要表現(xiàn)的物像輪廓外，在凸起部分的物像上加施彩色，而且色彩保存非常完好，所施彩色濃淡相宜，使畫(huà)面更加明快醒目，使呆板的畫(huà)面更加活潑，充滿了濃郁的浪漫，有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。