引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇藝術(shù)歌曲的審美特征范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

摘要 “歌曲之王”舒伯特一生創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲，在音樂(lè)史中占有極為重要的地位。他譜寫的歌曲大膽創(chuàng)新，在審美思想上有著鮮明的個(gè)性特征，為后人留下了寶貴的財(cái)富。本文對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征進(jìn)行了闡述，并對(duì)藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵，進(jìn)行了分析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：舒伯特 藝術(shù)歌曲 審美內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

弗朗茨?澤拉菲庫(kù)斯?彼得?舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert），1797年出生于奧地利維也納郊外的一個(gè)農(nóng)民家庭，在父親的影響下，自幼就顯示出了過(guò)人的音樂(lè)天賦，11歲的時(shí)候進(jìn)入了當(dāng)?shù)赝暫铣獔F(tuán)，并擔(dān)任小提琴手。16歲的時(shí)離開學(xué)校，在父親任職的學(xué)校中擔(dān)任音樂(lè)教師，期間進(jìn)行了大量的音樂(lè)創(chuàng)作，并且初步嘗試譜寫藝術(shù)歌曲。21歲時(shí)，不顧父親的反對(duì)，毅然離開了學(xué)校，來(lái)到了維也納，并勵(lì)志做一名“自由音樂(lè)家”，他不愿依附于權(quán)貴的門下，也不愿意用自己的藝術(shù)作品為他們粉飾太平，而是愿意和勞動(dòng)人民在一起，為他們創(chuàng)作歌曲，因而他的作品受到了廣大勞動(dòng)人民的喜愛(ài)。在他的作品廣受歡迎的時(shí)候，他卻因?yàn)閭€(gè)人生活的窘迫和愛(ài)情的失敗，幾乎難以生活下去。盡管在他的作品中始終都包含著他對(duì)美好生活的向往，但令他窒息的社會(huì)空氣、長(zhǎng)期的物質(zhì)匱乏和精神上的折磨，使他身染重病，于1828年與世長(zhǎng)辭，音樂(lè)的天空中，一顆巨星停止了他的閃爍。

舒伯特被譽(yù)為“歌曲之王”，在他短短的一生中，從17歲寫出《紡車旁的格利特》開始，到最后的《冬之旅》，期間先后創(chuàng)作了六百多首歌曲。他的作品情感真摯，內(nèi)容豐富，形式多樣，歌詞、旋律、鋼琴伴奏三者完美的結(jié)合在一起，將藝術(shù)歌曲發(fā)展到了前所未有的高度，這種成就的取得，來(lái)源于他扎實(shí)的音樂(lè)功底，個(gè)性的音樂(lè)思想和敢于創(chuàng)新的藝術(shù)精神，他無(wú)愧于“歌曲之王”的稱號(hào)。

一 舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征分析

1 歌詞和旋律的完美融合

談到舒伯特的藝術(shù)歌曲，就不得不說(shuō)一說(shuō)歌詞，這就要從當(dāng)時(shí)的社會(huì)和時(shí)代背景談起。19世紀(jì)的歐洲，是浪漫主義思潮盛行的時(shí)期，一些先進(jìn)的藝術(shù)家以自由、平等、博愛(ài)為基礎(chǔ)，站在人道主義的立場(chǎng)上，對(duì)封建制度進(jìn)行抨擊。起初是一些詩(shī)歌的誕生，是詩(shī)人用優(yōu)雅的語(yǔ)言表達(dá)自己的情感。舒伯特酷愛(ài)詩(shī)詞，和很多著名的詩(shī)人都是好朋友，他對(duì)于歌德、米勒等人的詩(shī)歌十分推崇，因?yàn)樗麄兊淖髌泛妥约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作思想相契合，舒伯特便將這些詩(shī)人的作品作為歌詞，進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。在他一生創(chuàng)作的600多首歌曲中，這類以詩(shī)歌為歌詞的作品基本上占據(jù)了總數(shù)的三分之一。他在創(chuàng)作中，注重把詩(shī)歌的情感狀態(tài)、心理刻畫和各種情緒全都表達(dá)出來(lái)，使詩(shī)歌和音樂(lè)完美的融合在一起。就拿舒伯特的代表作品《冬之旅》來(lái)說(shuō)吧，這首詩(shī)歌的作者威廉?繆勒，這是一位激進(jìn)的、具有民主思想的詩(shī)人，作品描寫了一個(gè)流浪者在冬天無(wú)家可歸的絕望情景，表現(xiàn)出人的無(wú)助、壓抑和痛苦，這種心境和舒伯特的心境不謀而合，他把自己看作是作品中的主人公，用不同的旋律表現(xiàn)出不同的形象和意境，使每一段音樂(lè)都和詩(shī)中出現(xiàn)的人物、場(chǎng)景融合在一起。他用音樂(lè)表達(dá)了詩(shī)人的情感和思想，使得他的藝術(shù)歌曲成為了音樂(lè)中的詩(shī)歌。

2 豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展

調(diào)式調(diào)性是歌曲的靈魂，就像是一座建筑的主體鋼結(jié)構(gòu)一樣，調(diào)式的確立和發(fā)展體現(xiàn)著整個(gè)作品的基本框架。舒伯特的藝術(shù)歌曲中，對(duì)于調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)是含而不露的，也就是說(shuō)，初次聆聽(tīng)的時(shí)候，我們只覺(jué)得很和諧，富有變化，但是一下子說(shuō)不出這種感覺(jué)的緣由，這其實(shí)蘊(yùn)含著舒伯特縝密的設(shè)計(jì)。一方面是整體的調(diào)性布局，這種調(diào)性布局體現(xiàn)為音樂(lè)過(guò)程中調(diào)性變化和發(fā)展的程序，這種變化和發(fā)展決定了音樂(lè)的情緒、樂(lè)思的發(fā)展等諸多音樂(lè)要素。在他的作品中，調(diào)性的布局并不拘一，不是為了變化而變化，而是根據(jù)音樂(lè)的需要而變化。比如在一些篇幅較短的作品中，調(diào)性布局比較單一，會(huì)讓整個(gè)作品有一種質(zhì)樸、簡(jiǎn)單、親切的感覺(jué)。比如《美麗的磨坊女》，除了結(jié)尾的兩次離調(diào)，調(diào)性一直保持在降B大調(diào)上，與作品中磨坊女對(duì)于美好生活向往的情感基調(diào)保持一致。在《冬之旅》的《老藝人》中，也以a小調(diào)貫穿全曲，表現(xiàn)了老藝人的孤苦，既是老藝人的吟唱，也是作者內(nèi)心的。

除了這種相對(duì)單一的調(diào)性，讓調(diào)性不斷的對(duì)比和變化，也是舒伯特擅長(zhǎng)的技術(shù)之一，他依照歌詞的內(nèi)容和情緒，在一些情感變化和意境轉(zhuǎn)折的地方進(jìn)行調(diào)性的偏離和轉(zhuǎn)換。例如在《菩提樹》中，調(diào)性的布局就顯示出了不斷迂回的特點(diǎn)。在歌曲的開始部分，是對(duì)美夢(mèng)的暢想，因而采用了較為明亮的大調(diào)式。在中段，描寫的是現(xiàn)實(shí)的生活，略帶不滿和失落，采用了同主音的小調(diào)。在后半部分，描寫主人公對(duì)于美好生活的向往，這時(shí)又轉(zhuǎn)回了大調(diào)式，到了不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容時(shí)，又轉(zhuǎn)為了小調(diào)，直到最后，主人公決定出走，帶著希望遠(yuǎn)行時(shí)，又回到了主調(diào)E大調(diào)上。前后三次的調(diào)性變化，充分展現(xiàn)出了浪漫主義音樂(lè)調(diào)性布局的特點(diǎn)，也體現(xiàn)出了舒伯特調(diào)性的嫻熟駕馭和對(duì)作品的深刻理解，這使他的作品豐富而細(xì)膩。

3 鋼琴伴奏的創(chuàng)造性發(fā)展

在舒伯特之前，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中一直處于從屬地位，只是演唱者的輔助工具，其本身的藝術(shù)性和與歌曲的結(jié)合上都沒(méi)有充分的發(fā)揮。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已經(jīng)不再是伴奏，也不再是和聲節(jié)奏的襯托。鋼琴伴奏對(duì)于環(huán)境的描繪和心里的刻畫都有著十分重要的作用，與歌曲完美的融合，成為了藝術(shù)形象的重要組成部分。這種融合首先表現(xiàn)在鋼琴對(duì)于聲音的描繪上。《魔王》中急切的馬蹄聲、《紡車旁的格利特》中紡車來(lái)回旋轉(zhuǎn)的摩擦聲、《往何處去》中流水的潺潺聲、《郵車》中嘹亮的號(hào)角聲，都被舒伯特用鋼琴描繪的惟妙惟肖。這種融合的第二種表現(xiàn)是對(duì)環(huán)境的渲染，《美麗的磨坊女》中，輕柔的鋼琴聲，伴隨著磨坊女來(lái)到了屋外的小溪旁，將小溪這一孤獨(dú)情愫渲染的催人淚下。《鱒魚》中，上下靈動(dòng)的鋼琴，輕快而明亮，河中暢游的鱒魚和水邊快樂(lè)的漁夫，都是那樣的怡然自得，使歌曲的形象更為生動(dòng)。舒伯特的每一首歌曲中，鋼琴伴奏都能發(fā)揮出令人意想不到卻又為之嘆服的藝術(shù)效果，給了作品全新的生命。

4 民族特色的始終堅(jiān)持

前文中提到，舒伯特不愿委身于貴族，而愿意和勞動(dòng)人民在一起，使得他的作品清新而質(zhì)樸，并具有濃郁的民族風(fēng)格。首先是在題材上，他采用的大都是當(dāng)時(shí)民間詩(shī)人的詩(shī)歌，這就使得歌曲有了一個(gè)民族性的基礎(chǔ)，很多詩(shī)歌描寫的都是底層人民的生活，如《老藝人》中的老藝人，《美麗的磨坊女》中的磨坊姑娘，舒伯特用音樂(lè)為這些詩(shī)歌插上了翅膀，讓自己的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色。其次是在創(chuàng)作上，大量采用了德意志、奧地利等民間音樂(lè)的中的音調(diào)，例如《野玫瑰》，就是根據(jù)匈牙利的一首民歌改編而成的，整個(gè)作品旋律流暢，帶有濃郁的鄉(xiāng)土民俗風(fēng)格。舒伯特用藝術(shù)歌曲的形式，在民族音樂(lè)的繼承和傳揚(yáng)上，開辟出了一片新天地。

二 舒伯特藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵分析

1 悲劇色彩的審美心理

每一個(gè)作曲家都是生活在一定歷史條件和社會(huì)關(guān)系中的人，他們的人生感悟、創(chuàng)作理念、審美心理等，都是受到時(shí)代和社會(huì)影響的。舒伯特在物質(zhì)條件上連一般的水平都沒(méi)有達(dá)到，沒(méi)有物質(zhì)基礎(chǔ)，他的藝術(shù)理想也就受到了制約，進(jìn)而是他產(chǎn)生一種憂郁的個(gè)性和氣質(zhì)，這種個(gè)性和氣質(zhì)反映到了他的創(chuàng)作中，產(chǎn)生出了悲劇美的審美心理。在他看來(lái)，不是陽(yáng)光的，向上的，感人的就是美，因?yàn)檫@些情感特征都不能與它的心靈想契合。他認(rèn)為痛苦和磨難比順利的人生更有價(jià)值，能夠在這種痛苦和磨難中有所升華，才是最美的境界。盡管有時(shí)我們能聽(tīng)到一些清新、歡快的旋律，但那只不過(guò)是為最后的悲情所做的鋪墊。在他晚年的作品《冬之旅》中，就是這種悲情美的終極體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的舒伯特生活難以保障，愛(ài)情美夢(mèng)破碎，而且疾病纏身，他必須要在這種境況下尋找一種悲劇性的美，以實(shí)現(xiàn)自己主觀情感的抒發(fā)，這種情感抒發(fā)出來(lái)，才是他自身藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。整個(gè)作品中，枯樹、冰河、烏鴉、旅店等景物都以一種冷的姿態(tài)出現(xiàn)，全部采用小調(diào)以渲染出灰暗的色彩。最后的老藝人，實(shí)際上就是作者自己的真實(shí)寫照，被愛(ài)情拋棄，無(wú)家可歸，只得流落在寒冷的街頭。整個(gè)作品呈現(xiàn)出了悲傷的美、幻想的美、失落的美、無(wú)助的美，其本身就是舒伯特這位藝術(shù)歌曲之王悲苦一生的真實(shí)寫照。

2 愛(ài)恨交織的審美情感

舒伯特有著強(qiáng)烈的雙重性格，這種性格的最大體現(xiàn)就是愛(ài)與恨的交織，早年的時(shí)候，他有奧利人的粗魯和豪放，也有仔細(xì)推敲每個(gè)音符的細(xì)膩和婉約，既能在一些小酒館中醉的不省人事，又能和許多藝術(shù)家結(jié)為摯友。在他的作品中，雅與俗，古典與浪漫，這種大起大落的對(duì)比也是屢見(jiàn)不鮮的。特別是晚年的舒伯特，在一部作品中，愛(ài)恨兩種對(duì)立的情感反復(fù)出現(xiàn)，讓我們對(duì)他矛盾且快速變化的審美心理大為詫異。比如《冬之旅》中，大小調(diào)之間的變化極為頻繁，他用大調(diào)表現(xiàn)愛(ài)和希望，用小調(diào)來(lái)表現(xiàn)恨和絕望，將他自己這種雙重性格體現(xiàn)的淋漓盡致。一首歌曲中，剛剛還是對(duì)于過(guò)去美好的幸福回憶，對(duì)未來(lái)生活的甜美展望，突然就回到了現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和絕望，然后如此反復(fù)，不知道用哪種情感結(jié)束才是盡頭。這對(duì)于舒伯特個(gè)人而言，是一種痛苦和無(wú)奈，但是對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，卻是一種全新的審美體驗(yàn)。在作者忍受極大苦痛的同時(shí)，給了我們以深刻的思考，這種將愛(ài)恨交織在一起的矛盾美，讓我們對(duì)他藝術(shù)歌曲的審美思想有了深層的認(rèn)識(shí)。

3 辯證統(tǒng)一的形式和情感

形式主義美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)的美在于對(duì)旋律、和聲、調(diào)性等諸多音樂(lè)要素的運(yùn)用上，將這種音樂(lè)本身的美看做是至高無(wú)上的，忽略了人們對(duì)于音樂(lè)的審美感受。而情感主義美學(xué)認(rèn)為音樂(lè)的美最終體現(xiàn)在人們的情感上，強(qiáng)調(diào)情感在體驗(yàn)音樂(lè)作品美的過(guò)程中所起到的作用，音樂(lè)作品本身并不重要。舒伯特的藝術(shù)歌曲為這兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)執(zhí)畫上了句號(hào)。拿他對(duì)詩(shī)歌和音樂(lè)的融合來(lái)說(shuō)，他對(duì)詩(shī)歌有著敏銳的洞察力，他將這些詩(shī)歌用豐富的曲式和親切的表情予以全新的展現(xiàn)，歌曲詩(shī)意盎然，詩(shī)歌宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，他用自己精湛的藝術(shù)功底將這兩種對(duì)立的美學(xué)觀念給予補(bǔ)充和融合，用一種高超的平衡能力，造就了完美的聲樂(lè)作品。

4 和諧共存的藝術(shù)性和社會(huì)性

在浪漫主義盛行之前，藝術(shù)歌曲被看作是人們茶語(yǔ)飯后隨口而出的小曲子，無(wú)法和歌劇藝術(shù)相提并論，舒伯特受到浪漫主義文學(xué)的巨大影響，將詩(shī)歌和音樂(lè)融合，把藝術(shù)歌曲提升到了一個(gè)前所未有的高度。有一個(gè)需要我們思考的問(wèn)題是，為什么兩百多年后，他的藝術(shù)歌曲還會(huì)被廣為的傳唱，不分國(guó)家和地區(qū)，不分民族和時(shí)代？原因正是他的作品中有著強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和高度的思想性，他真實(shí)的表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中，一個(gè)懷才不遇的年輕知識(shí)分子，在城市中的悲哀和歡樂(lè)、希望和失望，這是個(gè)人的情感體驗(yàn)，更是一代人的情感體驗(yàn)，我們感受著他的那種真誠(chéng)，同情著他的遭遇，與他一起對(duì)未來(lái)展開憧憬。這是一種最真實(shí)，最直觀，最具有情感色彩的歷史再現(xiàn)，是一種特定的藝術(shù)美和共存美。

作為音樂(lè)史上偉大的音樂(lè)家，舒伯特藝術(shù)歌曲的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其作品本身，他的藝術(shù)歌曲給后來(lái)的舒曼、肖邦等人極大的啟發(fā)，對(duì)鋼琴音樂(lè)、室內(nèi)音樂(lè)等音樂(lè)體裁也有了深遠(yuǎn)的影響，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還處于發(fā)展階段，對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的研究，為的是更好推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，舒伯特的創(chuàng)作手法和審美思想，給我們以深刻借鑒，為中國(guó)作曲家創(chuàng)作具有民族特色的藝術(shù)歌曲提供了更深一層的啟發(fā)。舒伯特?zé)o愧于“歌曲之王”的聲譽(yù)，理應(yīng)受到所有人的敬仰與懷念。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊揚(yáng)：《舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)探究》，《中國(guó)教育導(dǎo)刊》，2006年第4期。

[2] 凌憲初：《論以舒伯特為代表的歐洲浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的特征》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2007年第4期。

[3] 李叢慧：《淺析舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)》，《理論界》，2007年第9期。

作者簡(jiǎn)介：

張本安，男，1973―，陜西安康人，本科，講師，研究方向：聲樂(lè)教學(xué)，工作單位：江西教育學(xué)院。

第2篇

一、審美演唱的親切交流

藝術(shù)歌曲所抒發(fā)的情感多屬于優(yōu)美范疇，對(duì)表演方式和鑒賞能力都有特殊要求。在審美要求上需要保證一定的主客觀條件，如安靜的審美環(huán)境，欣賞者平靜的心境，較高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等。也由于藝術(shù)歌曲的形式短小、又具有室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)，往往三、五個(gè)朋友聚集在一起，一架鋼琴、一個(gè)演唱者(有時(shí)也包括他們自己)，就可以開一個(gè)小型的音樂(lè)會(huì)，這種小型音樂(lè)會(huì)形式創(chuàng)造了演員與觀眾情感交流上親密接觸的條件，在抒感上能得到直接的交流，因此，藝術(shù)歌曲的演唱在較小的家庭聚會(huì)和沙龍場(chǎng)所也非常盛行，舒伯特的許多藝術(shù)歌曲就是在他與密友的聚會(huì)上首唱的。

從趙元任到黃自、黎英海、羅忠F直至施光南、鄭秋楓等，在其藝術(shù)歌曲中，先后形成了由詩(shī)歌、旋律、鋼琴伴奏融為一體、人聲和器樂(lè)奇妙結(jié)合在一起的歌唱和鋼琴二重奏形式，或以管弦樂(lè)隊(duì)伴奏演唱的大型音樂(lè)會(huì)形式，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱形成了一種獨(dú)立的氣氛和高雅的品格。

這種獨(dú)具審美特征、形式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和重在情感表現(xiàn)的抒情歌唱風(fēng)格，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，隨著音樂(lè)會(huì)的演唱形式的變化而不斷發(fā)展強(qiáng)大。藝術(shù)歌曲在經(jīng)歷了中外歷代作曲家、歌唱家創(chuàng)作風(fēng)格、演唱技法的演變后，卻仍然表現(xiàn)得親切、自然，具有濃郁的文人氣質(zhì)和“陽(yáng)春白雪”的高雅情韻，因此，往往被稱為高雅藝術(shù)，被高素質(zhì)人群所接受和喜愛(ài)。

二、審美聽(tīng)感的清醇高雅

藝術(shù)歌曲是通過(guò)創(chuàng)作，演唱、欣賞三個(gè)方面來(lái)完成音樂(lè)美的塑造的，這種關(guān)系謂之“三度”創(chuàng)作關(guān)系。這種直接呈現(xiàn)給聽(tīng)眾的感性樣式，最易被聽(tīng)眾所接受，給聽(tīng)眾造成一種審美意境。

我國(guó)歷代詩(shī)詞意境深遠(yuǎn)，格調(diào)高雅，在語(yǔ)言上講究句式、平仄、押韻、對(duì)仗。如：“床前明月光，疑是地上霜”、“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪”。朗讀這些詩(shī)句，我們可以從它的內(nèi)容上得到美感，可以從它的節(jié)奏、音韻中得到美的享受，可以獲得與音樂(lè)近似的悅耳動(dòng)聽(tīng)的效果。古代文藝評(píng)論家劉勰認(rèn)為：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”。其意思可以理解為：詩(shī)為歌曲的主題、情感范圍、性格特征及發(fā)展脈絡(luò)提供了依據(jù)，而音樂(lè)的任務(wù)是用音樂(lè)的形式，將歌詞的主題內(nèi)容充分而深刻地表現(xiàn)出來(lái)。這就使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方表現(xiàn)技法結(jié)合的創(chuàng)作手法，構(gòu)成了新的中國(guó)藝術(shù)歌曲重要的表達(dá)方式，出現(xiàn)了一批具有嶄新面貌的藝術(shù)歌曲，它通過(guò)各種傳媒傳輸給我們，使我們有條件把握本民族文化與外來(lái)文化交融的恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。也因此，我們可以在世界各民族藝術(shù)歌曲的旋律、織體、調(diào)式色彩、內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，聽(tīng)到藝術(shù)歌曲產(chǎn)生出的一種近乎天然的委婉的聲音。這種聲音隨著時(shí)間的流逝、地域的變化、各民族音樂(lè)特征的顯現(xiàn)，使我們能洞悉藝術(shù)歌曲全部美質(zhì)里包含的無(wú)限豐富性以及由于時(shí)代、文化、個(gè)人情況等不同形成的音樂(lè)審美感受的共同性與差異性，更有機(jī)會(huì)把握藝術(shù)歌曲中帶有普遍性的精神品格和意向。

三、審美構(gòu)成的交錯(cuò)烘托

藝術(shù)歌曲的審美，表現(xiàn)在音樂(lè)與詩(shī)歌之間、演唱者與伴奏者之間、作曲家與聽(tīng)眾之間存在著的審美通感。其中一個(gè)突出的現(xiàn)象是：作曲家在創(chuàng)作中借助于詩(shī)歌等文學(xué)藝術(shù)的形象，尋求音樂(lè)之外的意義，從而提高了音樂(lè)的想象力和表現(xiàn)力，體現(xiàn)了作曲家非界定性的觀念和對(duì)各門藝術(shù)交融的興趣。由于藝術(shù)歌曲演唱時(shí)音色的多樣化鋪墊，歌唱中親切的吐字、多層次、輕柔細(xì)膩的語(yǔ)調(diào)變化，所以逐漸形成了以含蓄為貴，以柔美見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)會(huì)藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。

第3篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲;演唱;民族特征

中圖分類號(hào)：J613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0112-01

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時(shí)期盛行的一種抒情歌曲的通稱，特指18世紀(jì)末19世紀(jì)初的德國(guó)歌曲,當(dāng)時(shí)由舒伯特、勃拉姆斯等作曲家創(chuàng)作的歌曲，歌德、席勒等偉大的文學(xué)家們?yōu)楦枨膭?chuàng)作提供了無(wú)數(shù)的優(yōu)美詩(shī)歌。“五四”以后，藝術(shù)歌曲流傳到了我國(guó)，當(dāng)時(shí)西風(fēng)東漸，歸國(guó)的留學(xué)生把西方的美聲唱法與鋼琴介紹到中國(guó)，曾是精英文化中最時(shí)髦的現(xiàn)象，所以一向被看成是高雅藝術(shù)。

20世紀(jì)20～30年代是中西文化激烈碰撞與融合的時(shí)代，當(dāng)西方音樂(lè)藝術(shù)移植到中國(guó)本土的時(shí)候，不少的音樂(lè)家產(chǎn)生了將西方音樂(lè)本土化的自覺(jué)意識(shí)，如蕭友梅、趙元任、黃自等他們圍繞著中國(guó)“新音樂(lè)”建立的問(wèn)題展開理論研究和創(chuàng)作進(jìn)行了本土化探索，主張“借鑒西樂(lè)，整理國(guó)樂(lè)，中西融合，創(chuàng)立新樂(lè)”。在中國(guó)古代，詩(shī)與歌是集于一體的，所謂“詩(shī)言志、歌詠言”，因此，中國(guó)的藝術(shù)歌曲的歌詞都顯現(xiàn)出詩(shī)的韻律。

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展與時(shí)代特征

20世紀(jì)20年代初期藝術(shù)歌曲傳入中國(guó),至今已近百年歷史,其中主要分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段為20～30年代，這一階段作品特征是追求意味美，具有濃郁的文人氣質(zhì)和“陽(yáng)春白雪”的高雅情韻，如《大江東去》、《教我如何不想他》、《我住長(zhǎng)江頭》等，作品表現(xiàn)了作者崇尚個(gè)性解放和與追求真、善、美的意志。第二階段為抗戰(zhàn)時(shí)期，這一階段作品的特點(diǎn)是氣勢(shì)雄壯,音樂(lè)富有戲劇性對(duì)比,具有濃郁民族韻味和鮮明時(shí)代特征，深刻地揭示了歌詞的內(nèi)涵，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《黃河頌》、《思鄉(xiāng)曲》等。這些作品形象地展示了中華民族不屈不撓、不可戰(zhàn)勝的英雄氣慨。第三階段為50～60年代，特點(diǎn)是激情滿懷，雅俗共賞，描寫社會(huì)主義建設(shè)的豪情與各民族團(tuán)結(jié)的喜慶，如《贊歌》、《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》等。第三個(gè)階段為70年代末至今，特點(diǎn)是創(chuàng)新求變，音樂(lè)創(chuàng)作題材豐富,藝術(shù)風(fēng)格更加多樣化，充分表達(dá)了改革開放中人民的真實(shí)情感，如《祝酒歌》、《我愛(ài)你,中國(guó)》、《那就是我》、《科學(xué)的春天來(lái)到了》、《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《你是這樣的人》等，這些作品旋律優(yōu)美、形象鮮明、生動(dòng)感人。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱方法與技巧

藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)至今已近百年歷史，歷經(jīng)幾代作曲家的探索和努力已創(chuàng)作了不少膾炙人口的經(jīng)典作品。演唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲必須要結(jié)合本民族的審美習(xí)慣與表達(dá)方式，同時(shí)把握時(shí)代審美特征，考慮到大眾審美趣味，因此，本人認(rèn)為要注意一下幾點(diǎn)：

（一）中西結(jié)合

藝術(shù)歌曲本來(lái)自西方，其藝術(shù)強(qiáng)烈的戲劇性與要是運(yùn)用聲音或音響的對(duì)比，所以，演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲應(yīng)當(dāng)運(yùn)用美聲唱法，采用科學(xué)的發(fā)聲方法、借鑒其呼吸方法與歌唱技巧。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)歌曲具有中華民族的文化內(nèi)涵，所以必須結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、民歌等唱法和技巧，如傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)內(nèi)心的感情含蓄委婉、一詠三嘆；又如民歌發(fā)聲的直爽率真、真實(shí)自然，還有借鑒會(huì)采用傳統(tǒng)唱法的各種“潤(rùn)腔”技巧。

（二）字正腔圓

中國(guó)藝術(shù)歌曲詞曲融洽，歌詞是精練、優(yōu)美、抒情詩(shī)歌，具有抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，是一種詩(shī)意美，具有典型中國(guó)的語(yǔ)言特征，首先要把西洋唱法與中國(guó)語(yǔ)言結(jié)合，做到“以字行腔”：“咬清字頭――引長(zhǎng)字腹――收清字尾”。在咬字和吐字上應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成一種咬字準(zhǔn)確、噴吐有力，保持良好的歌唱狀態(tài)以及良好的歸韻和收聲的習(xí)慣，努力做到“五音”、“四呼”，做到“字中有聲，聲中有字”，從而使詩(shī)詞、旋律與演唱三方面能和諧統(tǒng)一達(dá)到“字正腔圓”。

（三）聲情并茂

《詩(shī)經(jīng)?舜典》中說(shuō)：“詩(shī)言志、歌詠言”，詩(shī)歌是表現(xiàn)主觀的情緒，因此演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲應(yīng)結(jié)合本民族的審美習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)“以情帶聲”、聲情并茂。中國(guó)古典詩(shī)詞的往往氣質(zhì)高雅、含蓄雋永，特別強(qiáng)調(diào)意味美，在聲音的運(yùn)用上應(yīng)該以抒情性為主，不宜追求大幅度音量變化作為強(qiáng)烈的對(duì)比。

（四）情景交融

意境美是中國(guó)美學(xué)的特色，“境”由“意”生，虛實(shí)相生，因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲追求情景交融，要求表達(dá)含蓄的意境，達(dá)到“景生于情，情融于景”的狀態(tài)，一方面，演唱者不要過(guò)于追求聲音的完美無(wú)缺，忌過(guò)“實(shí)”過(guò)“滿”，應(yīng)該給欣賞者留下可以補(bǔ)充的或想象的空間；另一方面是要重視鋼琴伴奏與歌曲協(xié)調(diào)的整體效果。鋼琴伴奏的旋律對(duì)詩(shī)詞意境的烘托，調(diào)節(jié)整演唱音色的變化，營(yíng)造出歌曲的情感和意境的情景交融狀態(tài)。

總之，中國(guó)藝術(shù)歌曲具有中國(guó)藝術(shù)的民族特征，演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲要根據(jù)中國(guó)的審美習(xí)慣和語(yǔ)言特征來(lái)認(rèn)識(shí)和把握演唱方法與技巧。

第4篇

民國(guó)時(shí)期，我國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)層面都受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊，東西方文明在這一浪潮中開始不斷地融合。如傳統(tǒng)京劇劇目《定軍山》被拍成了中國(guó)歷史上的第一部電影;人們?cè)诶^續(xù)光顧傳統(tǒng)的酒樓茶肆?xí)r也開始光顧新式的酒店、夜總會(huì);以徐悲鴻為代表的一大批具有深厚傳統(tǒng)國(guó)畫基礎(chǔ)的美術(shù)人才在政府的資助下出國(guó)留學(xué)，為我國(guó)的美術(shù)注入了現(xiàn)代藝術(shù)的血液，從而極大地提升了表現(xiàn)力;著名戲劇學(xué)家齊如山用現(xiàn)代戲劇理念對(duì)京劇的改良;甚至是人們的衣著穿戴、生活習(xí)慣也都表現(xiàn)出一種鮮明的、極具魅力的時(shí)代風(fēng)情與特征。這并不是說(shuō)當(dāng)時(shí)的我國(guó)社會(huì)和民族文化藝術(shù)進(jìn)入了“虛無(wú)”的狀態(tài)或已經(jīng)“全盤西化”。中華民族悠久的歷史文化在面對(duì)這種前所未有的沖擊時(shí)首先并沒(méi)有將其拒于千里之外，而是虛心地了解并逐步接受，這是自信與勇氣的體現(xiàn);同時(shí)，這種接受是真誠(chéng)的，它反映出當(dāng)時(shí)在國(guó)家的變革、發(fā)展和進(jìn)步階段國(guó)人的自省、奮發(fā)、圖強(qiáng)的思想和情感狀態(tài)，體現(xiàn)出濃濃的愛(ài)國(guó)主義情懷。但這一時(shí)代的文化風(fēng)格最可貴之處恰恰在于這種接受和融合是完全以自身的進(jìn)步、發(fā)展和完善為出發(fā)點(diǎn)的，并不是要盲從于某種文明、某種文化。在這一過(guò)程中，我國(guó)的文化藝術(shù)精英們始終堅(jiān)持和秉承“以我為主”“為我所取、為我所用”的原則，在保持自身特質(zhì)與風(fēng)格的基礎(chǔ)上用西洋文化來(lái)補(bǔ)充自己、發(fā)展自己、完善自己，這既是中華民族傳統(tǒng)文化強(qiáng)大生命力的必然體現(xiàn)，也說(shuō)明了中華民族傳統(tǒng)文化并不是封閉的、自我的，而是開放的、包容的、兼收并蓄的，具有極強(qiáng)的可持續(xù)發(fā)展性，而這也是中華民族傳統(tǒng)文化生命力強(qiáng)大根源之所在。藝術(shù)歌曲作為當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在我國(guó)的一種全新的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種時(shí)代風(fēng)格和特征無(wú)疑體現(xiàn)得更加鮮明和具體。當(dāng)時(shí)我國(guó)一大批文化學(xué)者和音樂(lè)家以古典詩(shī)詞為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)源泉，同時(shí)大膽地運(yùn)用歐洲浪漫主義的音樂(lè)理念和音樂(lè)創(chuàng)作方式來(lái)詮釋和表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞。事實(shí)證明，我國(guó)的古典詩(shī)詞和歐洲浪漫主義音樂(lè)在藝術(shù)歌曲這一特定的音樂(lè)體裁中做到了完美的兼容。例如青主根據(jù)宋代偉大文學(xué)家蘇軾詞作所創(chuàng)作的“我國(guó)第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲”《大江東去》及根據(jù)宋代詞人李之儀詞作創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《我住長(zhǎng)江頭》既是我國(guó)藝術(shù)歌曲的開篇之作，也是最優(yōu)秀、最經(jīng)典之作。從音樂(lè)創(chuàng)作的層面來(lái)看，這兩首作品完全符合歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作手法、音樂(lè)形式、音樂(lè)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特征;而從歌詞的角度看，這兩首作品充分展現(xiàn)了我國(guó)古典詩(shī)詞的韻味。雖然作曲家創(chuàng)作的手法是西洋化的，但其創(chuàng)作思維不可避免地受到傳統(tǒng)詩(shī)詞的直接影響，現(xiàn)代作曲手法與我國(guó)詩(shī)詞音律的完美結(jié)合使得這些作品成為永恒的經(jīng)典。

二、源于傳統(tǒng)的浪漫主義情懷

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義音樂(lè)的標(biāo)志性音樂(lè)體裁，而浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和形成則與當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的發(fā)展與變革有著密不可分的直接關(guān)聯(lián)。歐洲浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格是在歐洲“啟蒙思想”和法國(guó)大革命的自由民主思想風(fēng)潮的巨大影響下應(yīng)運(yùn)而生的，它源自人們思想的覺(jué)醒和對(duì)自由民主思想的追求。同樣，民國(guó)時(shí)期的中國(guó)正處在這樣一個(gè)時(shí)期。在神州大地上延續(xù)了數(shù)千年的封建帝制被徹底，人們對(duì)自由民主的社會(huì)環(huán)境的熱情和渴望達(dá)到了空前的高度，這種社會(huì)風(fēng)潮必然孕育出人們極具理想化的浪漫主義精神。如果說(shuō)19世紀(jì)是歐洲音樂(lè)的浪漫主義時(shí)期的話，那么20世紀(jì)早期就是我國(guó)音樂(lè)的浪漫主義時(shí)期。藝術(shù)歌曲作為一種獨(dú)立的音樂(lè)體裁，是浪漫主義音樂(lè)的必然產(chǎn)物和代表性藝術(shù)符號(hào)，因此這一時(shí)期我國(guó)的藝術(shù)歌曲帶有鮮明的浪漫主義情懷。

三、民族性的彰顯

第5篇

［關(guān)鍵詞］陸在易;藝術(shù)歌曲;創(chuàng)作特征;演唱風(fēng)格

一、陸在易藝術(shù)歌曲主要代表作品

陸在易，國(guó)家一級(jí)作曲家，浙江余姚人。從小學(xué)習(xí)民族器樂(lè)，熱愛(ài)中國(guó)古典歷史文化，打下了堅(jiān)實(shí)深厚的文化底蘊(yùn)。1955年考入上海音樂(lè)學(xué)院附中，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)鋼琴、作曲，因成績(jī)優(yōu)異，順利被直接錄取到上海音樂(lè)學(xué)院大學(xué)部作曲系，1967年畢業(yè)后便留校任教。1972年調(diào)至上海京劇院，參與十余部京劇與舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作工作，在此期間汲取了大量?jī)?yōu)秀的民族音樂(lè)元素營(yíng)養(yǎng)。1981年調(diào)入上海樂(lè)團(tuán)，先后任專職作曲、團(tuán)長(zhǎng)、藝術(shù)指導(dǎo)，并兼任《上海歌聲》主編。1997年任上海歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)，現(xiàn)為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)第八屆顧問(wèn)、上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席。豐富多彩的生活經(jīng)歷，造就了陸在易顯耀當(dāng)世的藝術(shù)人生。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)50年代—70年代20多年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，到80年代迎來(lái)了他的第一個(gè)創(chuàng)作高峰，該時(shí)期的主要藝術(shù)歌曲代表作品有:《祖國(guó)，慈祥的母親》(1981)、《彩云與鮮花》(1981)、《橋》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一個(gè)夢(mèng)》(1988)。這些作品所選題材平凡樸實(shí)，感情真摯，充滿陽(yáng)光，把靈魂深處最美好的情感融入作品，是對(duì)美好生活的贊嘆與歌頌。隨著人生閱歷不斷豐富，作曲經(jīng)驗(yàn)的不斷積累并日趨臻熟，對(duì)音樂(lè)的感悟、對(duì)社會(huì)和生活的認(rèn)識(shí)更加深化，從90年代開始，他迎來(lái)了第二個(gè)創(chuàng)作的高峰。該時(shí)期所創(chuàng)作的作品大部分帶有更深層次的意蘊(yùn)，豪放中透著抒情，激情中透著穩(wěn)重。他對(duì)人文思想的深層思考和對(duì)祖國(guó)發(fā)展的哲理性審視，這種憂患意識(shí)不知不覺(jué)地帶入自己的創(chuàng)作之中，使得該時(shí)期的作品充溢戲劇和悲劇色彩，主要藝術(shù)歌曲代表作品有:《我愛(ài)這土地》(2001)、《望鄉(xiāng)詞》(2003)。

二、陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

1.題材與歌詞的選擇。通觀中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)歌曲題材與歌詞的選擇，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作必須結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題、人文思想、審美情趣等一系列現(xiàn)實(shí)因素，突破西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法，開創(chuàng)帶有中國(guó)韻味的藝術(shù)歌曲，讓藝術(shù)歌曲賦予新生命。陸在易所選題材大都富有濃郁的生活氣息，歌詞既富有詩(shī)意又通俗易懂，從“小我”出發(fā)，透過(guò)內(nèi)心真摯淳樸的情感，抒發(fā)出對(duì)生活的美好歌頌，對(duì)家鄉(xiāng)的魂?duì)繅?mèng)繞，對(duì)祖國(guó)的赤膽忠心。例如《橋》《家》《盼》《我愛(ài)這土地》《祖國(guó)慈祥的母親》《望鄉(xiāng)詞》等等無(wú)一不體現(xiàn)出他那音樂(lè)詩(shī)人般的“大愛(ài)情懷”。藝術(shù)歌曲是音樂(lè)與詩(shī)詞有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，好的歌詞會(huì)激發(fā)出作曲家的靈感，再通過(guò)作曲家對(duì)歌詞的深層理解，用音樂(lè)去賦予歌詞新的藝術(shù)生命力。在藝術(shù)歌曲《橋》歌詞中，“石板縫里長(zhǎng)藤蘿……”“姑娘挑藕橋頭歇……”這一靜一動(dòng)的描寫，展現(xiàn)出一幅如詩(shī)如畫的場(chǎng)景。陸在易正是把握了這樣的創(chuàng)作技巧、途徑，才創(chuàng)作出一首首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，由此可見(jiàn)，題材與歌詞的選擇對(duì)87藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與傳播起到了至關(guān)重要的作用。2.水融的詞曲結(jié)合。旋律是一部音樂(lè)作品的重要所在，也可說(shuō)是一部音樂(lè)的靈魂所在，是受眾最容易感知的部分，當(dāng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作達(dá)到詞曲交融，必將廣為流傳，釀為精品。中國(guó)漢字語(yǔ)言自身便帶有吟誦性，而古代的詩(shī)詞曾都以詩(shī)歌的形式被傳唱，陸在易正是把握了這樣的規(guī)律，按照歌詞的平仄變化和音韻走向，用優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律賦予歌詞高貴的氣質(zhì)和新生命。陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中擅長(zhǎng)把民族音樂(lè)元素運(yùn)用其中，例如倚音、琶音、波音等，這些極具中國(guó)色彩的音樂(lè)元素使作品的情感更加濃厚，特色更加鮮明，開辟出一條古為今用、洋為中用的獨(dú)特化、中國(guó)化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路，讓藝術(shù)歌曲變得雅俗共賞。3.精雕細(xì)刻的鋼琴伴奏。有人說(shuō)，藝術(shù)歌曲是“人聲與鋼琴的二重唱”，鋼琴伴奏是與聲樂(lè)演唱同時(shí)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，兩者是密不可分的，一同塑造藝術(shù)形象。陸在易藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏以豐富的織體語(yǔ)言、多彩的和聲運(yùn)用、鮮明的層次感與人聲歌唱合而為一、交相輝映，引起受眾的共鳴，一起去詮釋、表達(dá)藝術(shù)歌曲的內(nèi)在情感。例如，在藝術(shù)歌曲《橋》的前奏中，他運(yùn)用具象模仿的創(chuàng)作手法，連續(xù)使用琶音織體伴奏，再加上充滿離調(diào)色彩的和聲效果，模擬小橋駕于波光漣漪的水面之上，生動(dòng)形象地勾勒出江南水鄉(xiāng)那小橋流水、水網(wǎng)縱橫、山明水秀的畫面，給演唱者和受眾無(wú)限遐想并引起共鳴，激發(fā)出演唱者的歌唱欲望。在他的藝術(shù)歌曲中，豐富多彩的鋼琴伴奏為歌曲的意境刻畫和音樂(lè)藝術(shù)形象塑造都起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)也開辟了鋼琴伴奏寫作形象化、藝術(shù)化的新道路。

三、陸在易藝術(shù)歌曲演唱特色

(一)無(wú)一不備的演唱技巧

1.依字行腔的咬字發(fā)音。藝術(shù)歌曲中，歌詞作為文學(xué)腳本在向受眾傳達(dá)著歌曲所要表達(dá)的情感，歌詞內(nèi)容的層次變化直接關(guān)系到歌曲情感的表達(dá)，然而漢字的發(fā)音與咬字都有特殊的韻律，所以，在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)依字行腔、字正腔圓等技巧也就相沿成習(xí)了。基于陸在易藝術(shù)歌曲詞曲交融的創(chuàng)作技巧，在演唱他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲時(shí)應(yīng)更加注重咬字發(fā)音的依字行腔。以歌曲《橋》為例，簡(jiǎn)短的幾句歌詞中就有很多字和詞組咬字發(fā)音比較困難，如“橋(qiáo)”字，首先應(yīng)找到qi上顎發(fā)音位置，然后快速歸韻到復(fù)韻母áo上，像這樣的咬字發(fā)音比較困難的還有“水”“姿態(tài)”“挑藕”等。只有在科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，掌握五音、四呼、歸韻收聲、十三轍等咬字發(fā)音技巧，才能真正做到“依字行腔、聲情并茂”，完美地演繹陸在易藝術(shù)歌曲。2.流暢沉穩(wěn)的氣息運(yùn)用。呼吸是歌唱的動(dòng)力源泉，正確的氣息運(yùn)用是聲音流暢的根本保證，在演唱過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。常有人說(shuō)“懂得歌唱呼吸的人，就懂得歌唱”，因此在演唱中應(yīng)正確地掌握和運(yùn)用呼吸方法，恰當(dāng)?shù)厥褂煤粑记桑珙D氣、停氣、偷氣等，保證歌曲的完美演繹。陸在易藝術(shù)歌曲具有較強(qiáng)的歌唱性、抒情性，這對(duì)氣息的運(yùn)用提出了更高的要求。以《祖國(guó)慈祥的母親》為例，該作品內(nèi)涵深刻、感情真摯，大愛(ài)情懷盡顯其中，不僅要求歌者有流暢沉穩(wěn)的氣息，還必須做到聲音的收放自如。在演唱該作品時(shí)，氣息應(yīng)做到流暢自然、穩(wěn)而不僵，用充足的、較深的氣息支撐，始終保持聲音的連貫同一，從而表達(dá)出對(duì)祖國(guó)母親那種深沉的愛(ài)戀之情。而在演唱《橋》中“姑娘挑藕橋頭歇，老漢推車橋下過(guò)”時(shí)，連續(xù)的切分、附點(diǎn)節(jié)奏配上漣漪般的氣息走向，用一波未落而一波又起的優(yōu)美歌聲描繪出水鄉(xiāng)那悠然自得的生活節(jié)奏。3.剛?cè)岵?jì)的音量控制。藝術(shù)歌曲的演唱與詩(shī)歌朗誦一樣，演唱中應(yīng)做到抑揚(yáng)頓挫，引起受眾的情感共鳴。音量的正確調(diào)整是抑揚(yáng)頓挫的最佳途徑，而這也正契合了藝術(shù)歌曲情感表達(dá)的需要。尤其在演唱“大愛(ài)”題材、情感細(xì)膩豐富的陸在易藝術(shù)歌曲時(shí)，需要張力音量的控制顯得更加重要。例如，在《祖國(guó)慈祥的母親》中，“親愛(ài)的祖國(guó)，慈祥的母親”中的“親愛(ài)”一詞，由于該二字所處于全曲最高音，而“親”字又是閉口音，在演唱時(shí)一定要咬緊字頭結(jié)合飽滿的氣息支撐，使喉頭保持較低而又相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，用“爆發(fā)力式的力量”使聲音直接到達(dá)共鳴位置，讓豐滿、明亮的聲音把全曲推向。在演唱結(jié)尾處一連串的“啦”字時(shí)，聲音應(yīng)弱下來(lái)，音量不宜過(guò)大，結(jié)合平穩(wěn)流暢的氣息使聲音做到跌宕起伏。特別是最后一個(gè)“啦”字可用半聲演唱，讓聲音與感情達(dá)到高度統(tǒng)一，描繪出對(duì)祖國(guó)母親那種深情的眷戀。

(二)大愛(ài)情懷的藝術(shù)表現(xiàn)

1.細(xì)致入微的情感抒發(fā)。歌唱是情感表達(dá)的藝術(shù)，歌唱藝術(shù)的首要任務(wù)和最終目標(biāo)就是要準(zhǔn)確地表達(dá)出作品的思想內(nèi)容和情感。陸在易對(duì)詩(shī)詞具有敏銳的感悟力，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中能緊緊抓住詩(shī)詞情感的細(xì)微變化，用變化細(xì)膩的旋律映襯著詩(shī)詞的細(xì)微變化，這便給自己的作品賦予了詩(shī)人氣質(zhì)，把歌唱性、抒情性、高雅性集于一身。例如，《祖國(guó)慈祥的母親》最后整段的“啦”，把對(duì)祖國(guó)母親既深沉又平淡的愛(ài)抒發(fā)得淋漓盡致，歌曲因此也變得更加深情、更加動(dòng)人，可謂是絕妙的點(diǎn)睛之筆。因此，當(dāng)演唱陸在易藝術(shù)歌曲時(shí)，歌者只有置身其中、97陳立興:陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風(fēng)格探究深情投入才能領(lǐng)略它的細(xì)致入微的情感表達(dá)，體驗(yàn)它的愛(ài)恨悲喜。2.藝術(shù)形象的角色定位。陸在易先生認(rèn)為藝術(shù)歌曲是個(gè)人情感的抒發(fā)，即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。基于這樣的創(chuàng)作理念，演唱他的藝術(shù)歌曲時(shí)，藝術(shù)形象的角色定位便成了首要任務(wù)。正確的藝術(shù)形象角色定位是情感表達(dá)的關(guān)鍵所在，而聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象角色是靠演唱者優(yōu)秀的二度創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的。演唱者應(yīng)對(duì)作品進(jìn)行全面剖析，并深入了解歌詞所描寫對(duì)象，揣摩詞曲作者的思想動(dòng)機(jī)及所要表達(dá)的感情，來(lái)進(jìn)行準(zhǔn)確的角色定位。例如歌曲《橋》中，演唱者應(yīng)把自己定位到一位離家多年的游子，回到自己家鄉(xiāng)并看到家鄉(xiāng)的安閑舒適、悠然自得的場(chǎng)景。3.由小及大的主線把握。作品主線的把握是作品演唱的重中之重，只有把握住作品的主線，才能有真正意義上的二度創(chuàng)作。完美地演繹一首藝術(shù)歌曲應(yīng)恰當(dāng)?shù)靥幚砀枨楦行枰c發(fā)聲技巧二者之間的關(guān)系，適當(dāng)?shù)丶尤胫w語(yǔ)言，準(zhǔn)確地把握并表達(dá)出作者和歌曲所蘊(yùn)含的深刻情感。演唱陸在易的藝術(shù)歌曲時(shí)，應(yīng)抓住他那由“小我”出發(fā)到“大愛(ài)情懷”情感寄托的主線，把握那如詩(shī)如畫、高雅清新、大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格，從而生動(dòng)形象、淋漓盡致地詮釋出作曲家的創(chuàng)作意圖。例如，《祖國(guó)慈祥的母親》是從個(gè)人對(duì)母親深情的愛(ài)，上升至對(duì)祖國(guó)母親的愛(ài)，愛(ài)得深沉、愛(ài)得濃烈，這也正是中華億萬(wàn)兒女共同的心聲，把握住這樣的主線才能表達(dá)出對(duì)祖國(guó)母親的骨肉之聲。

四、陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的意義

隨著我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的向前發(fā)展，聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)也日趨成熟，在國(guó)際聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中，影響也愈來(lái)愈大。陸在易的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可以說(shuō)是已經(jīng)蜚聲海內(nèi)外，他所創(chuàng)作的眾多藝術(shù)歌曲已被收集到聲樂(lè)教學(xué)曲庫(kù)中，為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲的演唱與傳播，不僅可以提高歌者的演唱技巧、審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，使歌者也被賦予了他那詩(shī)人般的音樂(lè)氣質(zhì)和大愛(ài)情懷，同時(shí)也激發(fā)出當(dāng)代人民的愛(ài)國(guó)熱情，凝聚了民族精神，匯集了中國(guó)力量，筆者通過(guò)學(xué)習(xí)演唱陸在易藝術(shù)歌曲深有體會(huì)。

通過(guò)本文的寫作與思考，再次印證了陸在易藝術(shù)歌曲具有較高的演唱價(jià)值、審美價(jià)值、教學(xué)價(jià)值，而演唱他的作品不僅可以提高聲樂(lè)演唱技巧，還能陶冶情操，提高音樂(lè)修養(yǎng)。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開辟出一條中國(guó)化、民族化、雅俗共賞化的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路，樹立了成功的創(chuàng)作典范，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)向前發(fā)展。

作者:陳立興 單位:東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

［參考文獻(xiàn)］

［1］居其宏．胸懷大愛(ài)的音樂(lè)詩(shī)人———陸在易和他的聲樂(lè)創(chuàng)作［J］．人民音樂(lè)，2004(11):4—8．

［2］王惠琴，李彥榮．談陸在易的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作［J］．中國(guó)音樂(lè)，2007(03):195—197．

［3］張琴．陸在易藝術(shù)歌曲的審美特征［J］．四川戲劇，2010(02):119—121．

［4］王冬弘．淺談陸在易藝術(shù)歌曲的特征及演唱風(fēng)格［J］．藝術(shù)教育，2012(03):68．

［5］崔貴東．陸在易藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格探究［D］．四川師范大學(xué)，2014．

［6］高琴琴．陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)探究［D］．山西大學(xué)，2012．

第6篇

摘要本文以陸在易的藝術(shù)歌曲作為研究對(duì)象，以他的八首具有代表性的藝術(shù)歌曲作為分析藍(lán)本，對(duì)其創(chuàng)作思想、藝術(shù)特征進(jìn)行分析，并得出結(jié)論：陸在易藝術(shù)歌曲所折射出的大愛(ài)情懷的題材選擇、抒情吟唱的旋律特色、精雕細(xì)琢的伴奏織體等藝術(shù)特征，以及他扎根中國(guó)傳統(tǒng)文化，將旋律、技法、民族精神、社會(huì)融于一種體裁的創(chuàng)作方式，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作嶄新的一頁(yè)。

關(guān)鍵詞：陸在易 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作思想 藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 引言

陸在易是中國(guó)當(dāng)代樂(lè)壇以聲樂(lè)創(chuàng)作享譽(yù)中外的作曲家，在音樂(lè)界有“胸懷大愛(ài)的音樂(lè)詩(shī)人”之稱。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲以體現(xiàn)對(duì)“民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視”為母題，既有濃郁的民族風(fēng)味、個(gè)性的創(chuàng)作技法、鮮明的時(shí)代精神內(nèi)涵，又有很高的藝術(shù)欣賞性、強(qiáng)烈的雅俗共賞性，情感豐富、內(nèi)涵深刻，具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)。曾先后三次被授予中國(guó)音樂(lè)界最高獎(jiǎng)“金鐘獎(jiǎng)”殊榮，以及“中國(guó)人最喜愛(ài)的歌曲”等稱號(hào)。

“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位。自20世紀(jì)初這種體裁傳入中國(guó)以來(lái)，在青主、黃自、趙元任、賀綠汀等老一輩作曲家的精心創(chuàng)作和努力推廣下，它不僅擁有了大量?jī)?yōu)秀的、膾炙人口的作品，而且成為廣大民眾日常生活中不可缺少的音樂(lè)體裁之一。

在當(dāng)代以聲樂(lè)創(chuàng)作著稱的作曲家中，陸在易是成就卓著也是獲得榮譽(yù)與贊譽(yù)最多的一位。陸在易早期創(chuàng)作的《祖國(guó)，慈樣的母親》現(xiàn)己成為中國(guó)人最喜愛(ài)的歌曲之一，《彩云與鮮花》、《最后一個(gè)夢(mèng)》多次被我國(guó)著名歌唱家?guī)У絿?guó)外演唱并受到廣泛贊譽(yù)。他的藝術(shù)歌曲《橋》、《盼》、《家》、《我愛(ài)這土地》、《望鄉(xiāng)詞》曾在2001-2003連續(xù)三年榮獲中國(guó)音樂(lè)最高獎(jiǎng)“金鐘獎(jiǎng)”。

陸在易的藝術(shù)歌曲在充分繼承趙元任、黃自等老一輩作曲家藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念下，將歌曲旋律與中國(guó)語(yǔ)言、民族和聲與現(xiàn)代技法、鋼琴伴奏與中國(guó)古典意境融于一體，并從多角度考慮中國(guó)當(dāng)代普通欣賞階層的審美特點(diǎn)，把富有時(shí)代特色、民族精神內(nèi)涵的題材、淺顯易懂的歌詞、宣敘吟唱般的旋律、形象生動(dòng)的鋼琴伴奏充分融于這個(gè)外來(lái)體裁中，既有很高的藝術(shù)價(jià)值，又雅俗共賞，不僅走出了自己獨(dú)特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路，也為外來(lái)體裁的中國(guó)化道路開拓了新的篇章。所以，對(duì)陸在易藝術(shù)歌曲進(jìn)行一次認(rèn)真、系統(tǒng)的分析與研究，不僅是對(duì)當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲的一次認(rèn)真地學(xué)習(xí)與總結(jié)，也是為了更好地唱出陸在易先生在作品中所表達(dá)的深層意境，進(jìn)一步了解其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特色，使自己在演唱時(shí)更能融入其中以達(dá)到聲情并茂。

二 大愛(ài)中的浪漫抒懷

藝術(shù)歌曲是陸在易音樂(lè)創(chuàng)作的主要體裁，也是他通過(guò)自我創(chuàng)作來(lái)提高國(guó)民文化素質(zhì)和藝術(shù)素質(zhì)的主要途徑，更是他作為作曲家被普通群眾所知曉與熟悉的主要原因。陸在易曾說(shuō)“藝術(shù)家在創(chuàng)作生涯中誰(shuí)也不會(huì)預(yù)先知道自己的哪部作品會(huì)傳世，他一輩子有可能寫了幾十部（首）、幾百部（首）作品，但即使只有一二部（首）作品傳世，就是對(duì)國(guó)家、民族、藝術(shù)的貢獻(xiàn)。”陸在易藝術(shù)歌曲共有30余首，廣泛流傳的就有近十首，這對(duì)陸在易來(lái)說(shuō)不僅是欣慰，更是對(duì)中國(guó)音樂(lè)事業(yè)最大、最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

大家熟悉的《祖國(guó)，慈祥的母親》這樣唱道：“誰(shuí)不愛(ài)自己的母親用那滾燙的赤子心靈/誰(shuí)不愛(ài)自己的母親，用那閃光的美妙青春”。歌詞樸實(shí)無(wú)華，不矯情，不做作，但字里行間卻滲透著對(duì)祖國(guó)、對(duì)中華民族熾熱的愛(ài)，飽含了一個(gè)兒子對(duì)祖國(guó)母親經(jīng)歷了滄桑后深情的熱愛(ài)，是作者也是人民群眾共同的心聲。再加上陸在易用歌詞表達(dá)的心聲通過(guò)自己完美的音樂(lè)創(chuàng)作，將歌曲的旋律與歌詞語(yǔ)言的朗誦調(diào)相結(jié)合、鋼琴伴奏的情感推動(dòng)與歌曲的思想表現(xiàn)融為一體，使這首歌曲在歌詞的選擇、音樂(lè)的深刻表達(dá)上都能生動(dòng)感人，因此被評(píng)為“最受中國(guó)人喜愛(ài)的歌曲之一”。而這首內(nèi)心充斥著對(duì)祖國(guó)大愛(ài)情懷的歌曲，自創(chuàng)作以來(lái)就潛移默化的影響著中國(guó)人的愛(ài)國(guó)情感，這不能不說(shuō)是陸在易在音樂(lè)多元化時(shí)代下選擇音由心生情感道路是正確的。陸在易榮獲首屆金鐘獎(jiǎng)的三首藝術(shù)歌曲《橋》、《盼》、《家》更是以“情”為創(chuàng)作基調(diào)的心曲。

我國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家居其宏先生曾這樣評(píng)價(jià)陸在易：“他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的主情本性深信不疑，對(duì)自己、對(duì)音樂(lè)都是一個(gè)特立獨(dú)行者，不發(fā)違心之言，不寫應(yīng)景之作，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感、要表達(dá)的哲理思緒，用所掌握的各種音樂(lè)技法真誠(chéng)地袒露給聽(tīng)眾。”我認(rèn)為這是對(duì)陸在易最客觀也是最公正的評(píng)價(jià)。他主情矢志不渝的思想不僅體現(xiàn)在他的各時(shí)期作品中，更體現(xiàn)在他2001年創(chuàng)作的最具代表性的藝術(shù)歌曲《我愛(ài)這土地》中。雖然艾青原詩(shī)只有十句，但是陸在易被詩(shī)中所表現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)、民族深沉的大愛(ài)情結(jié)深深地震撼，他用自己嫻熟的創(chuàng)作技巧完成了一曲中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上的最壯美的愛(ài)國(guó)史詩(shī)。

三 “和而不同”的創(chuàng)作追求

“和而不同”是春秋時(shí)期由孔子繼承和發(fā)展前人對(duì)和同關(guān)系的認(rèn)識(shí)而提出的文化觀。他認(rèn)為：“和而不同”就是“在學(xué)術(shù)辯論中君子汲取別人的有益思想，糾正其錯(cuò)誤意見(jiàn)，力求結(jié)論公允，決不盲從。”

中國(guó)藝術(shù)歌曲是從趙元任、黃自、青主、劉雪庵等人對(duì)藝術(shù)歌曲體裁的引進(jìn)、創(chuàng)作開始的，雖然這是一種源于西方的音樂(lè)體裁，在和聲、曲式、旋律上都有很強(qiáng)的西化色彩，但是在他們對(duì)民族和聲、語(yǔ)言、旋律的大力提倡下，中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開始走向民族化的發(fā)展道路。

陸在易經(jīng)過(guò)幾十年的創(chuàng)作積累及對(duì)社會(huì)生活的感悟，通過(guò)藝術(shù)歌曲這種具有內(nèi)涵性的聲樂(lè)體裁來(lái)實(shí)現(xiàn)他對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作思維想法上的創(chuàng)新，走出了一條“和而不同”的民族化創(chuàng)作道路。從創(chuàng)作題材來(lái)看，陸在易的藝術(shù)歌曲雖然都以對(duì)祖國(guó)和對(duì)中華民族的愛(ài)為題材，但是他的歌曲中看不見(jiàn)中國(guó)歌曲中慣常的口號(hào)式的愛(ài)國(guó)吶喊或情感的卿卿我我，而是始終用一種“小我”的平凡內(nèi)涵，透出一種對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族的“大愛(ài)”情懷。

在歌曲的創(chuàng)作寫法上，他將歌劇宣敘調(diào)的寫法引入到藝術(shù)歌曲中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作的突破；在歌曲意境的渲染上，陸在易充分利用和聲色彩及鋼琴語(yǔ)言的構(gòu)思結(jié)合創(chuàng)造了另一種“和而不同”。眾多的“和而不同”造就了陸在易獨(dú)特的創(chuàng)作道路，也造就了他藝術(shù)人格魅力對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作執(zhí)著的和而不同。

四 雅俗共賞的創(chuàng)作理念

藝術(shù)歌曲自傳入中國(guó)的那一天起，中國(guó)的作曲家們就希望他能走雅俗共賞的發(fā)展道路。而藝術(shù)歌曲真正的雅俗共賞是在時(shí)期，與群眾歌曲的結(jié)合為中國(guó)藝術(shù)歌曲的雅俗共賞開辟了道路。樸實(shí)真摯的情感、對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)深沉的熱愛(ài)，同仇敵愾的抗敵熱情，把群眾與知識(shí)分子、作曲家們緊密的聯(lián)系在了一起。從此，中國(guó)藝術(shù)歌曲探索出了一條雅俗共賞的成功之路，中國(guó)普通群眾也能在中國(guó)藝術(shù)歌曲的欣賞中享受到高雅音樂(lè)給人帶來(lái)的精神愉悅。

陸在易在藝術(shù)歌曲歌詞的選擇上，都盡可能的選擇一些大眾化的與人們生活緊密相連、淺顯易懂的歌詞，并充分利用“文學(xué)語(yǔ)言的可解性優(yōu)勢(shì)，在音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格范疇內(nèi)引進(jìn)易解性概念。”而在旋律的創(chuàng)作上，他舍棄了許多不為中國(guó)民眾所熟悉的現(xiàn)代先鋒派音樂(lè)的創(chuàng)作技法，將具有中國(guó)民族特征的如山歌、搖籃曲、民謠等風(fēng)格的旋律，變化式的引入到自己藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作中，不僅使旋律簡(jiǎn)潔流暢、清新自然、更將熟悉的民族化旋律讓聽(tīng)眾在瞬間聽(tīng)覺(jué)中就能夠?qū)π善瑪嘤锌坦倾懶牡挠洃洝Ａ硗猓阡撉侔樽嗟膭?chuàng)作上，《橋》伴奏效果的小橋流水、《最后一個(gè)夢(mèng)》和聲平靜的空泛遐想、《盼》六連音急切的推動(dòng)、《我愛(ài)這土地》六連音不斷上下“飛動(dòng)”的琶音等這些生動(dòng)的“形象”都讓聽(tīng)眾對(duì)歌曲有更深的理解。而這些生動(dòng)的“形象”、易解的歌詞、熟悉的旋律，都將他的歌曲與聽(tīng)眾之間搭起了理解和欣賞的橋梁，從而使他的藝術(shù)歌曲贏得了相對(duì)較廣的受眾面，獲得了各種不同的榮譽(yù)，也成為了中國(guó)雅俗共賞藝術(shù)歌曲的代表作品。

五 打造精品的創(chuàng)作意識(shí)

陸在易由于其特殊的求學(xué)經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)歷及對(duì)當(dāng)今社會(huì)音樂(lè)文化獨(dú)特的感悟，使他具有強(qiáng)烈的要以創(chuàng)作嚴(yán)肅音樂(lè)、精品文化作為自己創(chuàng)作追求的使命。他始終認(rèn)為：“引領(lǐng)和代表一個(gè)民族和國(guó)家文化整體發(fā)展方向的應(yīng)是高雅文化（或精品文化）。”《橋》（于之詞），創(chuàng)作于我國(guó)改革開放進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段的1981年，經(jīng)歷了文化禁錮、歲月摧殘的人們渴望看到祖國(guó)的昌盛、人民生活的安定。陸在易以中國(guó)城市、鄉(xiāng)村普遍相通的“橋”為題材，以“我”對(duì)水鄉(xiāng)的所見(jiàn)所聞，“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石板縫里長(zhǎng)藤蘿，……離家千年也戀水鄉(xiāng)啊，愿作人間橋一座”，來(lái)激起人們對(duì)祖國(guó)和平生活的熱愛(ài)。而于同年創(chuàng)作的抒情藝術(shù)歌曲《彩云與鮮花》（張鴻西詞），他用一種兩人間獨(dú)特的問(wèn)答對(duì)話題材將陽(yáng)光般的熱情展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。歌詞由最普通的對(duì)姑娘“你想什么?”設(shè)問(wèn)及姑娘的回答：“我想變成彩云/飛遍祖國(guó)的山河/我想變成鮮花裝點(diǎn)芬芳的生活”，讓聽(tīng)眾感受到邊寨人民對(duì)祖國(guó)純樸、真摯的情感，也感受到祖國(guó)各民族同胞對(duì)祖國(guó)河山誠(chéng)摯的熱愛(ài)與熱情的歌頌。而在“小我”的訴說(shuō)中，加入對(duì)社會(huì)的感悟、對(duì)全民族共同希望的主題，其在陸在易藝術(shù)歌曲中也出現(xiàn)很多。《最后一個(gè)夢(mèng)》更是將這種愿望直接訴于歌曲中，以一個(gè)骨肉分散多年同胞的真誠(chéng)訴說(shuō)，將慈母、兒女情結(jié)，重陽(yáng)、端午這些具有中國(guó)濃郁民族特色的節(jié)日，與“海峽，明天真的團(tuán)聚在故鄉(xiāng)明月中”的愿望交織在一起，悲涼的述說(shuō)中更能激起聽(tīng)眾對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一、民族繁榮富強(qiáng)的渴望。

陸在易藝術(shù)歌曲題材都以家、國(guó)為主，自然、個(gè)人一家一國(guó)貫穿始終，這種從個(gè)人到家再升華到對(duì)國(guó)的熱愛(ài)，天人合一、家國(guó)一體的情感是中國(guó)幾千年來(lái)不變的民族傳統(tǒng)，也是當(dāng)今世界所推崇的人類主題。他是一個(gè)主情的作曲家，從他各種對(duì)“情”的歌頌中，處處都可以看到他將歷史、文化、社會(huì)感想融于自己的音樂(lè)中的影子。他始終站在時(shí)代精神的前列，關(guān)注著中國(guó)音樂(lè)民族精神的延續(xù)、中國(guó)聽(tīng)眾審美品格的提高、中國(guó)藝術(shù)歌曲的時(shí)代意義。思想影響著創(chuàng)作，在陸在易的藝術(shù)歌曲中我們不僅看到了他的題材所散發(fā)出的深刻內(nèi)涵，更看到了陸在易對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)的信仰，他不但真誠(chéng)的繼承弘揚(yáng)了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，而且把他們推向了更高、更遠(yuǎn)的世界音樂(lè)文化中，為中國(guó)藝術(shù)歌曲在世界的交流、傳播發(fā)揮著自己的力量。

因此陸在易先生的藝術(shù)歌曲在我們大力提倡藝術(shù)歌曲的今天有著非常重要的意義。對(duì)于他的藝術(shù)歌曲的演唱研究，也是十分有必要的。演唱他的藝術(shù)歌曲，不但要有較高的聲樂(lè)技能，更要有很高的音樂(lè)修養(yǎng)。陸在易先生為演唱者提供了優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的執(zhí)著和嚴(yán)謹(jǐn)為作曲家做出了很好的榜樣，也衷心希望更多的同行來(lái)關(guān)注中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，研究藝術(shù)歌曲的演唱，促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)歌曲不斷向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陸在易：《創(chuàng)作絕不是急就章》，《人民音樂(lè)》，2004年第1期。

[2] 居其宏：《腳懷大愛(ài)的音樂(lè)詩(shī)人――陸在易和他的聲樂(lè)創(chuàng)作》，《人民音樂(lè)》，2004年第11期。

[3] 王大燕：《論聲樂(lè)旋律的民族色彩》，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第3期。

[4] 樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂(lè)出版社，2003年版。

[5] 楊慶瑞：《中國(guó)風(fēng)格旋律寫作域性旋律和族性旋律》，人民音樂(lè)出版社，2002年版。

[6] 陸在易：《我愛(ài)這土地》，《陸在易藝術(shù)歌曲選》，上海音樂(lè)出版社，2002年版。

[7] 趙宗光：《旋律研究論集》，文化藝術(shù)出版社，2000年版。

[8] 徐希茅：《歌曲分析與寫作》，江西高校出版社，1997年版。

[9] 范曉峰：《聲樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論》，上海人民出版社，2004年版。

第7篇

>> 淺談藝術(shù)的世界性與民族性 藝術(shù)歌曲的民族性素材與時(shí)代性審美情趣 民族性審美范疇的突破 設(shè)計(jì)藝術(shù)的民族性與地域性 藝術(shù)的民族性與世界性 淺析藝術(shù)的民族性與世界性 論藝術(shù)與民族性 淺談中國(guó)飛天藝術(shù)的民族性 論藝術(shù)的民族性與文化差異 民族性的藝術(shù)哲學(xué)話語(yǔ) 中國(guó)影視音樂(lè)的民族性探究 《西游記》影視改編民族性的缺失 淺談?dòng)彤嬛械膶懮耘c民族性 淺談動(dòng)畫造型的民族性 淺談《徽州女人》的民族性 中國(guó)動(dòng)畫的民族性審美特征研究 中國(guó)水墨動(dòng)畫的民族性與審美價(jià)值簡(jiǎn)析 小議藝術(shù)的民族性和國(guó)際性 淺談民族聲樂(lè)的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性及時(shí)代性 淺析藝術(shù)的世界性與民族性的關(guān)系 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)［M］.長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1997.

［4］ ［俄］車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

第8篇

《樂(lè)書要錄》基本內(nèi)容考證 趙玉卿

明清俗曲作品名稱小考 徐元勇

長(zhǎng)安古樂(lè)"俗語(yǔ)"詮釋 程天健

湘西苗歌的種類及特征分析 張藝

《陜北大嗩吶音樂(lè)》讀后 李武華

細(xì)胞衍化理論與琴曲旋法形態(tài)--古琴曲《流水》探析 相西源

2001年全國(guó)中青年作曲家新作品交流會(huì)在天津舉行 栩生

逸詞賞幽心 繁聲弄遠(yuǎn)意--論古代詞曲的風(fēng)格特征與演唱 張曉農(nóng)

索科洛娃·斯維特拉娜教授舉行學(xué)術(shù)講座和音樂(lè)會(huì) 張津波

歌唱音準(zhǔn)問(wèn)題研究 劉大巍

女中音聲部容易出現(xiàn)的認(rèn)識(shí)誤區(qū) 薛紅平

假聲漫議 喬新建

內(nèi)心視覺(jué)在節(jié)奏訓(xùn)練中的潛在作用 胡艷

美育與求知:20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育的反思 魏?jiǎn)⒃?/p>

高師音樂(lè)課程改革芻議--兼及對(duì)理論作曲課程設(shè)置的認(rèn)識(shí) 翟學(xué)京

楊蔭瀏音樂(lè)文獻(xiàn)工作管見(jiàn) 景月親

淺談音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)量說(shuō) 鄒璐

試論西方音樂(lè)中的二元對(duì)立現(xiàn)象 梁睿

平湖韻長(zhǎng)安情--從"紀(jì)念任鴻翔先生琵琶專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)"說(shuō)起 思昀

現(xiàn)代國(guó)樂(lè)專業(yè)教育及樂(lè)隊(duì)建設(shè)的世紀(jì)回眸與展望 魯日融

20世紀(jì)20-30年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲 胡天虹

西安鼓樂(lè)中套詞、北詞、南詞、外南詞、京套的曲式結(jié)構(gòu) 褚歷

余志剛教授應(yīng)邀為我院師生做學(xué)術(shù)報(bào)告

從劉鶚的《老殘游記》談王小玉的歌唱藝術(shù) 陳四海

詩(shī)意地言說(shuō)--和聲本體論研究 楊和平

心理自由是音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵 羅瑾

巴洛克音樂(lè)形態(tài)與相關(guān)音樂(lè)思潮 王珊

比較研究劉天華和華彥鈞的二胡曲 楊瑞慶

簡(jiǎn)論弓弦樂(lè)器"泛音"訓(xùn)練的意義與方法--以小提琴為參照 王怡

辨證哲學(xué)觀在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用與實(shí)踐 楊孜孜

有關(guān)高師音樂(lè)技法集體課實(shí)踐與研究的若干問(wèn)題 徐文武

精彩紛呈各盡其妙--98級(jí)碩士研究生畢業(yè)論文答辯綜述

論高師音樂(lè)史教學(xué)中的"環(huán)境感" 張婧

樂(lè)感與視唱 董焰，陸小玲

論沃爾夫的藝術(shù)歌曲(上) 白君漢

鳳陽(yáng)歌的傳播與分布 許國(guó)紅

訪著名華裔指揮家湯沐海 閻寶林，湯沐海

張培豫激情演繹"火鳥"和"悲愴" 李寶杰

魂?duì)繅?mèng)縈憶延安--讀《山高水長(zhǎng)--延安音樂(lè)回憶錄》 翟詠

音樂(lè)--戲曲現(xiàn)代戲之魂--兼及對(duì)京劇"樣板戲"音樂(lè)的評(píng)價(jià) 馮光鈺

聽(tīng)傅聰--文化、藝術(shù)、人生

"西部開發(fā)"與少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)及傳承 孫航

敦煌壁畫上的打擊樂(lè)器 莊壯

中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)發(fā)展軌跡掃描 杜興梅

長(zhǎng)安古樂(lè)的物質(zhì)構(gòu)成與形態(tài)特征 程天健

簡(jiǎn)論古代中越音樂(lè)交流 李未醉，蘇前忠

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院鄒文琴教授應(yīng)邀來(lái)我院講學(xué)

論音樂(lè)本質(zhì)的客觀性與主觀化的表現(xiàn)內(nèi)容 范曉峰

秦胡研究立項(xiàng)通過(guò)專家論證

時(shí)代的脈搏永恒的旋律--時(shí)期革命歌曲創(chuàng)作述評(píng) 徐帆

北京舞蹈學(xué)院王玫教授應(yīng)邀來(lái)我院講學(xué)

充滿時(shí)代氣息的藝術(shù)杰作--普羅科菲耶夫《第五交響曲》音樂(lè)學(xué)分析 王文瀾

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第12屆年會(huì)小記

論音樂(lè)直覺(jué)思維與培養(yǎng) 任志琴

梁欣、金偉作品收入《民族器樂(lè)曲論選集》

小提琴教學(xué)中音準(zhǔn)綜合能力的培養(yǎng) 麻西水

瓊林瑤樹聲行云流水韻--論中國(guó)古代琴歌的演唱特色 張曉農(nóng)

關(guān)于鋼琴演奏技能形成的系統(tǒng)分析 吳磊

舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏淺析 徐勵(lì)

聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程簡(jiǎn)論 李小琴

音樂(lè)批評(píng)的對(duì)象--"音樂(lè)批評(píng)學(xué)"探索之六 明言

20世紀(jì)上半葉我國(guó)音樂(lè)心理學(xué)文獻(xiàn)的初步讀解 楊和平

從《悲劇心理學(xué)》看朱光潛悲劇美學(xué)觀 趙巖

《繡荷包》及其審美啟示 錢建明

中國(guó)兒童歌曲創(chuàng)作百年回顧 楊瑞慶

論漢代黃鐘標(biāo)準(zhǔn) 張柏銘

我院長(zhǎng)安古樂(lè)學(xué)社應(yīng)邀參加第七屆中國(guó)泉州國(guó)際南音大會(huì)唱

從漢畫像看鼓吹樂(lè)的形態(tài)特征及功用 馮建志

論梆子腔的劃時(shí)代貢獻(xiàn) 徐燁

"等程結(jié)構(gòu)論"與調(diào)性思維模式 馬東風(fēng)

音符高點(diǎn)的相距間隔在作曲教學(xué)中的作用 程寶華

我院教師陳勇勇奪央視青年歌手電視大獎(jiǎng)賽金牌

箏樂(lè)表現(xiàn)的本質(zhì)考察及審美細(xì)節(jié)把握 樊藝?guó)P

不同演奏版本中彈性節(jié)奏的比較--以肖斯塔科維奇《第一鋼琴協(xié)奏曲》的五種演奏版本為例 楊凌云

源自心靈的舞曲--論肖邦圓舞曲之美 張覬

論京劇唱腔與歌劇美聲唱法之異同 滑靜

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)管窺 翟志榮

音樂(lè)教育中信息手段的建立與實(shí)踐 韓蘭魁，李寶杰，程寶華，劉小山

地方高師音樂(lè)專業(yè)教育目標(biāo)及定位考察 王德君

論高師聲樂(lè)小組課的優(yōu)勢(shì)整合與劣勢(shì)化解 肖兵

流行音樂(lè)與文化消費(fèi) 王黎

山西霍州書田野調(diào)查 趙海英

試論龜茲樂(lè)舞及其東漸 衛(wèi)凌

唐代音樂(lè)文化的兩大體系--大唐雅樂(lè)與燕樂(lè) 李石根

敦煌壁畫上的吹奏樂(lè)器 莊壯

先秦音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)曾侯乙鐘磬形成的影響 王安潮

道教音樂(lè)的內(nèi)核、外緣及分層觀 蒲亨強(qiáng)

青城山道教音樂(lè)與外地道教音樂(lè)的關(guān)系 甘紹成

中國(guó)樂(lè)理是"易"的樂(lè)理 杜亞雄

我對(duì)"同均三宮"問(wèn)題的思考與研究--在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)前沿課題研討會(huì)上的發(fā)言 楊善武

沉痛悼念李凌同志

"同均三宮"論證的新角度 蒲亨建

燕樂(lè)二十八調(diào)緣何無(wú)徵 李來(lái)璋

談"均"與"宮" 吳志武

聲樂(lè)藝術(shù)造型特征論 張曉農(nóng)

聲樂(lè)技巧模式初論 李小戈

演唱者臨場(chǎng)心理障礙的形成與調(diào)控 滑靜

聲樂(lè)教育中的技術(shù)訓(xùn)練與素質(zhì)培養(yǎng) 田怡

20世紀(jì)小提琴教育理論著述概覽 吳佳，楊九華

中國(guó)鋼琴作品在高校音樂(lè)教育中的運(yùn)用 蔡俊超

《五更鳥》在陜西東西府地區(qū)之流變 牛東梅

《理想國(guó)》和《論語(yǔ)》中的音樂(lè)思想之比較 林達(dá)

黃檗宗聲明(梵唄)東傳過(guò)程中的變?nèi)菰蛑幕U釋 周耘

論明清俗曲興盛發(fā)展之原由 徐元勇

唐朝三代帝王對(duì)盛唐音樂(lè)繁榮的貢獻(xiàn)與歷史局限 李西林

漢語(yǔ)單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài) 陳應(yīng)時(shí)

周勤如博士來(lái)我院講學(xué)

傳統(tǒng)吟誦的用譜與傳承方式 秦德祥

五聲性調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)與和聲的處理方法--五聲性調(diào)式和聲研究之四 樊祖蔭

全音階在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用--樂(lè)曲《二人臺(tái)>音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析 陳士森

斯特拉文斯基的《莎士比亞歌曲三首>--"深躺五尋之下的父親"之分析 陳雅春

記西安音樂(lè)學(xué)院大提琴藝術(shù)節(jié)

超越生命情懷的人生感喟--我聽(tīng)二胡與交響樂(lè)隊(duì)《曙光> 王平

社會(huì)性別與音樂(lè) 湯亞汀

從音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)看音樂(lè)教育的雙重任務(wù) 王唯

也談注釋、參考文獻(xiàn)的規(guī)范化問(wèn)題--編稿瑣記之三 蔡際洲

1985年以來(lái)我國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)研究綜述 單亞莉

論歌唱發(fā)聲的高位置 陶立新

歌唱共鳴初探 孫麗珠

《二泉映月>音樂(lè)特質(zhì)初論 呼延梅文

和音訓(xùn)練的最佳途徑與結(jié)構(gòu)意識(shí) 趙小平

《溪山琴?zèng)r>審美價(jià)值論簡(jiǎn)析 趙玉靜

《薤露>考 巫東攀

論音樂(lè)審美意象 江旭東

墨、道音樂(lè)美學(xué)思想之比較 杜洪泉

論荀子的音樂(lè)思想 陳四海

我國(guó)西北部高原民歌近似色彩區(qū)的再劃分 劉育林

吟誦音調(diào)與平仄聲調(diào) 秦德祥

中日尺八一脈相承 應(yīng)有勤

絲綢之路樂(lè)器考 勞沃格林，方建軍，林達(dá)

20世紀(jì)西方打擊樂(lè)述略 李林

聽(tīng)覺(jué)動(dòng)力--音響認(rèn)知的審美建構(gòu) 宋超

"首屆少年腦力奧林匹克競(jìng)賽音樂(lè)能力電視大賽"十周年回溯與反思 黃明智

自然調(diào)式音級(jí)傾向關(guān)系在視唱中的應(yīng)用 王天宏

箏演奏指法符號(hào)的規(guī)范與統(tǒng)一 魏軍

嗩吶弱音吹奏的訓(xùn)練與掌握 張寧

即興伴奏學(xué)習(xí)以綜合音樂(lè)能力為前提 何上峰，梁靜

歌唱:音樂(lè)藝術(shù)魅力的最深源泉--歌唱藝術(shù)散論之一 李欣

音樂(lè)教育中的人文素質(zhì)培養(yǎng) 林惠芬

第9篇

【摘要】韻味是眾多民族聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，在發(fā)聲技巧基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手段并集中體現(xiàn)民族聲樂(lè)的特色，是民族聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂。本文通過(guò)介紹民族聲樂(lè)的潤(rùn)腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味的影響以及傳統(tǒng)韻味在民族聲樂(lè)表現(xiàn)中發(fā)揮的作用等方面進(jìn)行論述。

【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂(lè) 韻味 潤(rùn)腔技巧 歌曲語(yǔ)言 表現(xiàn)手法

【中圖分類號(hào)】J616 ；G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）34-0-02

潤(rùn)腔是民族聲樂(lè)中極富特色的技巧之一，是演唱風(fēng)格形成的主要因素。潤(rùn)腔技法的形成離不開語(yǔ)言行腔，中國(guó)語(yǔ)言特別是中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語(yǔ)發(fā)音規(guī)則的中國(guó)民族聲樂(lè)特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂(lè)的語(yǔ)言，是對(duì)歌曲內(nèi)涵、主旨的詮釋。

一、抒發(fā)韻味的演唱基礎(chǔ)

（一）潤(rùn)腔技巧的簡(jiǎn)單介紹

“聲樂(lè)藝術(shù)自始至終貫穿著語(yǔ)言的咬字發(fā)音；要解決技術(shù)問(wèn)題、表現(xiàn)問(wèn)題、樂(lè)形象的雕琢等等，都必須立足語(yǔ)言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語(yǔ)言無(wú)疑是歌唱藝術(shù)的靈魂，各國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)也無(wú)一例外。”①科學(xué)的良好的聲音訓(xùn)練是打動(dòng)人心歌唱的前提，歌曲風(fēng)格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中不同程度的運(yùn)用某些潤(rùn)腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽(tīng)眾。

潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧需要做到咬字和發(fā)聲方法相結(jié)合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴三個(gè)部分。發(fā)聲通過(guò)共鳴加以擴(kuò)大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動(dòng)聽(tīng)的歌聲。潤(rùn)腔技法要求在母音和音高發(fā)生變化的時(shí)候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統(tǒng)一。例如：藝術(shù)歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發(fā)音上喉頭要保持穩(wěn)定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強(qiáng)調(diào)前倚音的“月”上。

（二）情聲并茂的潤(rùn)腔技法

潤(rùn)腔手法在字音準(zhǔn)確、清晰的基礎(chǔ)上，通過(guò)字的色彩性、節(jié)拍的疏密變化，讓音樂(lè)情緒表現(xiàn)更加深入人心，同時(shí)也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動(dòng)于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說(shuō)：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，乃喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲。”由此可見(jiàn)，情感的處理對(duì)歌曲作品至關(guān)重要。聲樂(lè)作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過(guò)視覺(jué)欣賞來(lái)了解作者的創(chuàng)作目的從而來(lái)識(shí)別作品的表現(xiàn)風(fēng)格，受到啟迪和感悟。

在戲曲味較濃郁的聲樂(lè)作品中，潤(rùn)腔的合理運(yùn)用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強(qiáng)調(diào)吐字清晰、出字帶味，還要發(fā)揮語(yǔ)言中的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)的表現(xiàn)力，通過(guò)對(duì)歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關(guān)鍵。當(dāng)然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學(xué)修養(yǎng)以及對(duì)聲樂(lè)作品內(nèi)涵的深刻理解。

二、民族聲樂(lè)中的韻味所求

“韻味”一詞，最初它廣泛地體現(xiàn)在詩(shī)歌等藝術(shù)形式中，用來(lái)評(píng)論詩(shī)詞的聲韻魅力，也長(zhǎng)期大量地運(yùn)用于中國(guó)戲曲、曲藝的創(chuàng)作（包括劇本、唱本的創(chuàng)作和演員的二度創(chuàng)作）。后來(lái)被廣泛引用到了戲曲、音樂(lè)、舞蹈等各類藝術(shù)形式中。其中運(yùn)用到民族聲樂(lè)藝術(shù)中，通過(guò)一定的發(fā)聲技巧體現(xiàn)出最動(dòng)聽(tīng)、感人、美妙的聲音，透過(guò)歌聲激發(fā)出聽(tīng)眾的感情，引起他們的共鳴，從而達(dá)成心靈感應(yīng)。同時(shí)這種感應(yīng)也是一次心領(lǐng)神會(huì)、無(wú)法言語(yǔ)的體驗(yàn)。

三、潤(rùn)腔技術(shù)對(duì)把握韻味的影響

（一）潤(rùn)腔技術(shù)中的吐字和咬字

潤(rùn)腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準(zhǔn)。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長(zhǎng)吐準(zhǔn)，并收清字尾。字頭就是指發(fā)音的開頭部分，即我們常說(shuō)的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤(rùn)腔發(fā)聲中的引長(zhǎng)部分，它所占時(shí)值較長(zhǎng)，歌唱時(shí)響度是最大的，是字的核心部分，與發(fā)聲的關(guān)系最為密切，它需要引長(zhǎng)同時(shí)也能夠引長(zhǎng)。它對(duì)歌唱的好壞起著關(guān)鍵性的作用，引長(zhǎng)部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”。“四呼”在引長(zhǎng)字腹時(shí)運(yùn)用，口型始終保持不變，不能隨著曲調(diào)的變化而變化。這也是潤(rùn)腔技巧中最關(guān)鍵的技法，在吐字發(fā)音準(zhǔn)確清晰基礎(chǔ)上，確保歌唱中聲音的圓潤(rùn)度、連貫以及流暢性。

（二）藝術(shù)歌曲中潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用

下面以藝術(shù)歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實(shí)踐中具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味。

這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術(shù)作品，極具北方戲曲特點(diǎn)，演唱者在唱這首作品之前應(yīng)該深入了解北方梆子戲當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境和風(fēng)俗人情，在演唱過(guò)程中充分運(yùn)用潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽(tīng)眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術(shù)的質(zhì)感與張力，同時(shí)也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。

潤(rùn)腔技法不但要求掌握字音的結(jié)合規(guī)律，還要在演唱時(shí)辯證地處理每部分之間的關(guān)系，根據(jù)歌曲的情感需要作出相應(yīng)的變化，將變聲、語(yǔ)調(diào)、襯字等語(yǔ)言表現(xiàn)手法與歌唱發(fā)聲結(jié)合起來(lái)，并且連貫完整地表達(dá)詞意、句意和歌詞的意義。

四、傳統(tǒng)韻味對(duì)民族聲樂(lè)的重要意x

在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)藝術(shù)中，韻味是對(duì)演唱者的一個(gè)重要的美學(xué)要求，也是衡量演唱水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)，各地區(qū)的民族文化差異，不同的地理環(huán)境，不同的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國(guó)家與民族，對(duì)韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個(gè)共同點(diǎn)是所有差異的橋梁，正是通過(guò)歌聲架起了聽(tīng)覺(jué)與感悟的橋梁，演唱者將自己對(duì)歌曲的理解以及生活中的體悟，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲技巧抒發(fā)出來(lái)，引起聽(tīng)眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。

五、結(jié)語(yǔ)

科學(xué)地歌唱發(fā)聲是感情抒發(fā)的基礎(chǔ)，韻味是民族聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂。隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂(lè)的每一個(gè)演唱者都應(yīng)在提高歌唱技巧的同時(shí)，重視把握和運(yùn)用韻味，加深對(duì)作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細(xì)致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發(fā)民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)韻味。

參考文獻(xiàn)

[1]郭建民.從對(duì)韻味的追求，看民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征.中國(guó)音樂(lè)[J].2002（4）.

[2]姚莉莉. 論民族歌唱中潤(rùn)腔技法的實(shí)現(xiàn).交響西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)[A].2003（9）

[3]明朝時(shí)期魏良輔.曲律