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第1篇

［關(guān)鍵詞］聲樂表演藝術(shù);特征;情感表現(xiàn)

表演將靜態(tài)、無聲的音符變成動(dòng)態(tài)的、充滿情感的音樂，賦予音樂藝術(shù)以生命。一段充滿感情的聲樂藝術(shù)表演，能夠激發(fā)人們的情感，讓人獲得勇氣和力量，使聽眾與創(chuàng)作者的思想產(chǎn)生共鳴。聲樂表演者需要了解聲樂表演藝術(shù)的特征，采用合理的方式，將情感表達(dá)出來。本文針對聲樂表演藝術(shù)的特性及情感表現(xiàn)方式進(jìn)行具體分析［1］。

1聲樂表演的特性

1．1模仿性

模仿是表演者通過肢體語言、形體動(dòng)作對客體進(jìn)行類似行為的過程。聲樂表演者在學(xué)習(xí)初時(shí)都要經(jīng)歷模仿這個(gè)階段，仿效別人先進(jìn)的表演，汲取前人的經(jīng)驗(yàn)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，為其未來發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在前期模仿過程中，表演者要從聲音運(yùn)用、吐字、表現(xiàn)等各個(gè)方面努力，做到聲音運(yùn)用得當(dāng)、吐字清晰、表現(xiàn)得體。語言表演的模仿性是聲樂表演的基本特征之一，也是直接影響表演效果的因素［2］。吐字是語言表演的關(guān)鍵，表演者要吐字清晰、語音準(zhǔn)確、悅耳動(dòng)聽。以《歌頌祖國》的歌曲為例，演唱時(shí)，語言不僅要做到字正腔圓，而且要與肢體語言相配合。

1．2特殊性與創(chuàng)造性

特殊性是指表演者的根本個(gè)性以及藝術(shù)風(fēng)格。表演者本身的思維方式、文化背景不同，對音樂的理解也不同。即便是同一部音樂作品，不同的表演者展現(xiàn)出來的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情況、腔體構(gòu)造以及音樂類型等等，這些都會(huì)影響聲樂表演的效果。創(chuàng)造性是指聲樂表演者通過對音樂作品的理解，在自身表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對表演進(jìn)一步認(rèn)識，并選擇適當(dāng)?shù)谋硌莘绞剑M(jìn)行二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不能改變作品原作者的創(chuàng)作初衷與作品內(nèi)涵。表演者發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，使表演更加豐富生動(dòng)。聽眾聽到音樂時(shí)會(huì)產(chǎn)生各種感受，通過各種感官體會(huì)音樂創(chuàng)作者賦予音樂的內(nèi)涵。創(chuàng)造性使音樂表達(dá)更富有張力和感染力，能夠提升音樂的魅力。對于聲樂表演者來說，結(jié)合特殊性與創(chuàng)造性進(jìn)行表演，是對原創(chuàng)作品內(nèi)涵與形式的高度再現(xiàn)，是從簡單的模仿向進(jìn)一步創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。表演者在展現(xiàn)自身表演風(fēng)格的同時(shí)，充分挖掘自身的潛能，將最好的一面展現(xiàn)給觀眾，最大限度發(fā)揮出演唱藝術(shù)的創(chuàng)造性，這是聲樂表演能夠獲得成功的基礎(chǔ)。

2聲樂表演藝術(shù)的情感表達(dá)

2．1情感表達(dá)應(yīng)該遵循的原則

音樂表演的一個(gè)關(guān)鍵原則，是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，音樂的創(chuàng)作者處于一定的時(shí)代，因此作品中會(huì)體現(xiàn)出很多歷史特色與歷史風(fēng)格，聽眾也能夠從中感受到當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌［3］。2．1．1歷史性任何一部音樂作品都必然有自己的創(chuàng)作歷史背景，作品演奏過程中一定會(huì)展現(xiàn)出一定的時(shí)代特色，這個(gè)時(shí)候就需要表演者運(yùn)用手指的力度，展現(xiàn)音樂的歷史性與時(shí)代特色。以鋼琴表演為例，巴洛克時(shí)期的鋼琴作品節(jié)奏快、韻律強(qiáng)，這就要求聲樂表演者在演奏的時(shí)候手指敏捷、觸鍵快速掌控好剛?cè)岫龋荒軐㈡I盤演奏得過實(shí)、過硬。又如:在浪漫主義時(shí)期，鋼琴有了進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，能夠充分將演奏者的手臂力量發(fā)揮出來，這樣演奏效果更具震撼力與戲劇化效果。因此演奏者拿到一首曲子，應(yīng)該先看看它們屬于哪個(gè)歷史時(shí)期的作品，進(jìn)而選擇使用哪一種彈奏方式。2．1．2時(shí)代性音樂表演是復(fù)雜的、內(nèi)涵豐富的，演奏者既不能脫離作品創(chuàng)作的時(shí)代，也不能完全脫離自己所處的時(shí)代。因此他們必須具備較高的音樂美學(xué)素養(yǎng)，能夠?qū)v史性與時(shí)代性相結(jié)合，恰到好處地處理演奏技巧，為歷史音樂作品注入現(xiàn)代化的風(fēng)格，獲得更多現(xiàn)代人的青睞和喜歡。

2．2聲樂表演中的情感表現(xiàn)方式

技藝高超又兼具良好情感表現(xiàn)力的演奏者，不僅能夠給人們帶來審美的愉悅，還能夠豐富作品的內(nèi)涵，使當(dāng)代人與音樂創(chuàng)作者達(dá)成心靈的共鳴，這樣的演奏即便時(shí)間很長，人們也會(huì)十分樂于傾聽，因?yàn)檫@不是單純的彈奏，而是一種內(nèi)心的訴說，一種經(jīng)歷的回顧，每個(gè)節(jié)奏、每個(gè)章節(jié)都擁有不同的內(nèi)容。聽眾能夠感受到作品傳達(dá)出來的情感與思想內(nèi)涵，心靈會(huì)因此受到觸動(dòng)和洗滌［4］。2．2．1深刻體會(huì)音樂作品的情感意蘊(yùn)首先，表演者要充分研讀歌詞內(nèi)涵。一部好的音樂作品，歌詞是基礎(chǔ)，表演者要逐詞逐句研究歌詞，將情感放入歌詞中，結(jié)合自己的想象，身臨其境地去感受歌詞所表達(dá)的深刻含義，這樣才能夠更好地表現(xiàn)出音樂的魅力與感染力。以作品《嘉陵江上》為例，其歌詞表達(dá)了中國人民對日本侵略者的憎恨，鼓勵(lì)中華兒女勇敢地站起來與日本進(jìn)行斗爭，表達(dá)了中華人民團(tuán)結(jié)一心將敵人趕出家園的決心。此歌曲開頭采用了詠嘆調(diào)的形式，將人們內(nèi)心對敵人野蠻行為的憤怒充分地表現(xiàn)出來;接著采用中弱音表達(dá)對故鄉(xiāng)、故土的強(qiáng)烈思念;歌曲的部分表達(dá)了必勝的信心，演唱的時(shí)候聲音須高亢而洪亮。其次，表演者要對每一部音樂作品的整體風(fēng)格進(jìn)行掌控。作品創(chuàng)作者的生活方式、生活經(jīng)歷、生活態(tài)度之間的差異，導(dǎo)致作品風(fēng)格以及基調(diào)也有很大的差異。表演者全面掌握音樂的整體風(fēng)格，了解音樂創(chuàng)作文化背景，才能將音樂詮釋得更好。從世界范圍來看，歐洲巴洛克時(shí)期涌現(xiàn)了很多適用于教學(xué)領(lǐng)域的音樂作品，如《彌賽亞》《阿里路亞》等。這些作品空靈、簡單、透明，聽眾聽后，情緒得以釋放，心理得到洗滌。發(fā)展到了浪漫主義時(shí)期，音樂形式更加多元化，人們追求人性解放，導(dǎo)致音樂的內(nèi)涵更加富有個(gè)性，個(gè)人情感更加濃郁。聲樂表演者想要展現(xiàn)出音樂的魅力，必須充分理解音樂作品的特點(diǎn)和風(fēng)格［5］。2．2．2構(gòu)建作品必須深入作品偉大的音樂家貝多芬曾經(jīng)說過:“音樂不在譜上，而在譜子之間”。聲樂表演者要結(jié)合音程、音階，展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，通過二次創(chuàng)作將音樂的抽象內(nèi)涵形象地表現(xiàn)出來。一位優(yōu)秀的聲樂表演者不僅要具備創(chuàng)造力，還要具備深入挖掘作品內(nèi)涵的能力，通過自己的想象力和創(chuàng)作力，挖掘出無盡的音樂魅力。所謂“心里有，嘴上才能有”，說明了表演者要深入擁有對作品的理解和認(rèn)識。心中有了具體的形象，通過演唱，將這些內(nèi)容展現(xiàn)出來，并賦予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。沒有內(nèi)涵、心聲的歌聲是空洞的，不能打動(dòng)觀眾。聲樂表演者需要持續(xù)、深入的練習(xí)，才能達(dá)到良好的延長效果。所以說，深入研究作品，是聲樂表演取得成功的關(guān)鍵。

2．3充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感

內(nèi)心情感的表現(xiàn)對聲樂表演有很大的作用。表演者首先對作品進(jìn)行分析理解，再通過自己的想象，詮釋音樂作品中的形象。真實(shí)情感的表達(dá)使樂曲的形象更加具體、生動(dòng)，并富有感染力。2．3．1表演主體的情感萌發(fā)聲樂表演者作為音樂創(chuàng)造的載體，主體情感萌發(fā)是提升音樂作品感染力以及表演效果的關(guān)鍵。表演者掌握作品創(chuàng)作的時(shí)代、文化背景以及創(chuàng)作意圖，能夠使情感萌發(fā)更加順利。表演者對音樂產(chǎn)生的感覺，也可以稱為直覺。如果是聲樂表演，產(chǎn)生這些直覺的信息就是樂譜和歌詞。基于心理學(xué)的角度分析，表演主體直覺具有敏感性、直接性，是一種不需要解決語言就能夠領(lǐng)會(huì)音樂內(nèi)涵的能力，很多人也將這種能力稱為樂感。以作品《黃水謠》為例，它選自《黃河大合唱》。中國偉大的音樂家冼星海創(chuàng)作該作品僅僅用了一個(gè)星期，即便是在如此短暫的時(shí)間內(nèi)完成的創(chuàng)作，它依舊是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，傳唱率依舊非常高，充分說明這部作品具有良好的民眾基礎(chǔ)。《黃水謠》的主題是表達(dá)人們對中華民族精神的崇敬。聲樂表演者進(jìn)行表演前，首先要對歌曲本身進(jìn)行研究，萌感，體會(huì)作品的靈魂，理解歌詞的內(nèi)涵，充分體悟中國人的憤恨，將日本帝國主義當(dāng)時(shí)“奸燒殺、一片凄涼”的情境表達(dá)出來，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國人民所遭受的災(zāi)難。在此基礎(chǔ)上，表演者通過二次創(chuàng)造，從不同的角度領(lǐng)會(huì)作品主旨，把握作品的內(nèi)涵，在腦海中形成不同的直覺和情感，然后通過合理的演奏方式，將這些情感表達(dá)出來，使聽眾產(chǎn)生共鳴。2．3．2表演主體的情感融注萌感是表演者對聲樂作品風(fēng)格與特色的客觀認(rèn)識，而融注情感是表演者將客觀認(rèn)識轉(zhuǎn)化為主觀認(rèn)識的過程。情感融注的基礎(chǔ)是萌發(fā)感情，但并不是融入情感之后就成功了，它還需要進(jìn)行更深一次的提煉。表演者要通過聯(lián)想自己的生活經(jīng)歷、親身體驗(yàn)等，充分挖掘自己的文化底蘊(yùn)，使情感融注更加深刻，更加富有藝術(shù)性和深度。表演者對這種深層提煉越精準(zhǔn)，其對作品的表現(xiàn)也就越豐富、越清晰、越具有層次化，這也是表演者彰顯自己演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)。作為歌曲的兩個(gè)核心組成要素，聲音與情感是相輔相成、缺一不可的。表演者在表演的時(shí)候，不可偏重于任何一個(gè)方面，演唱最高的境界就是聲情并茂。著名的音樂家柴可夫斯基說過:“那些小鳥們，只要嗓音，不用整個(gè)心靈去唱歌”。他通過這樣的比喻，反對那些沒有情感的表演。由此可見，單憑借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展現(xiàn)聲樂魅力的。因此，聲樂表演中，必須做到情感與技巧的融合。

3結(jié)語

聲樂表演藝術(shù)本身就是一個(gè)極具創(chuàng)造性的過程。在忠于創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、思想的基礎(chǔ)上，表演者通過研究歌詞、背景文化以及整體風(fēng)格，了解音樂作品的本質(zhì)內(nèi)涵，通過適當(dāng)?shù)难葑嗉记梢约帮枬M的情感，凸顯作品的特色和思想內(nèi)涵，賦予作品生命力，將靜態(tài)的音符塑造成鮮活的形象，最終達(dá)到表演者、接受者、創(chuàng)造者共同完成音樂創(chuàng)造過程的目的。

［參考文獻(xiàn)］

［1］陳光芬．淺談高校聲樂表演教學(xué)［J］．音樂時(shí)空，2015(8):12－15．

［2］許瀟尹．高校聲樂表演教學(xué)模式探究［J］．藝術(shù)教育，2016(6):23－25．

［3］譚學(xué)勝，向松．聲樂表演的美學(xué)思維———評《聲樂表演藝術(shù)與教學(xué)實(shí)踐研究》［J］．高教發(fā)展與評估，2016(3):45－47．

［4］崔戈．高校聲樂表演專業(yè)聲樂技巧課系統(tǒng)設(shè)置研究［J］．音樂時(shí)空，2016(9):35－36．

第2篇

關(guān)鍵詞：美學(xué)視域；聲樂表演；美學(xué)

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質(zhì)量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現(xiàn)在人們的視野范圍中，成為人們藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，獨(dú)特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內(nèi)涵，以展現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)。

1 聲樂表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)原理

中國文化源遠(yuǎn)流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動(dòng)。在我國早期，聲樂表演就出現(xiàn)在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨(dú)特的魅力讓人們感受到了藝術(shù)的熏陶，從而也促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于人民，給人們帶來更多的歡樂。當(dāng)人們陶醉于聲樂表演藝術(shù)帶來的享受時(shí)，不自覺地融入當(dāng)時(shí)所處的情境中，深有感觸當(dāng)下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達(dá)的內(nèi)容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達(dá)出聲樂藝術(shù)的美感。

1.2 精髓重現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理除了同一性，還具有讓經(jīng)典重現(xiàn)的能力。很多經(jīng)典值得人們回味，但是隨著時(shí)代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會(huì)。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調(diào)，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達(dá)的主要內(nèi)容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術(shù)不僅僅是音樂結(jié)合而成的載體，同時(shí)也是詩、詞、文人內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達(dá)內(nèi)在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達(dá)的內(nèi)涵。很多經(jīng)典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會(huì)改變曲子最初想要傳達(dá)出來的那份情感。例如經(jīng)典的聲樂作品《思鄉(xiāng)曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達(dá)的那種情感已經(jīng)早有感觸，由不同風(fēng)格的藝術(shù)家進(jìn)行演繹，并不會(huì)改變曲子的內(nèi)在含義，其思想的韻律也不會(huì)有任何改變。在美學(xué)原理下演繹的聲樂表演藝術(shù)，依舊是那么令人動(dòng)容。

2 美學(xué)視域下的聲樂藝術(shù)表演的特征分析

每一種藝術(shù)都有其固有的特征，顯示出與其他藝術(shù)的不同之處，同時(shí)也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術(shù)給人獨(dú)特的視覺和聽覺享受，使人體會(huì)不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨(dú)的演唱，而是一個(gè)具有綜合性技能的藝術(shù)形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊(yùn)含的基本信息，而且對聲樂表達(dá)的內(nèi)涵也要深有感觸，同時(shí)要結(jié)合聲樂表演的注重事項(xiàng)。演唱者在實(shí)際表演中需要注重細(xì)節(jié)，并對聲樂進(jìn)行不斷創(chuàng)新，最后通過歌唱的形式將內(nèi)容更加完美地展現(xiàn)出來，讓人們體會(huì)到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個(gè)性美和協(xié)調(diào)美

演唱的過程是發(fā)現(xiàn)美、探究美的過程。聲樂表演藝術(shù)會(huì)給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術(shù)中，不同演唱者的風(fēng)格各異，對聲樂表演展現(xiàn)出來的美學(xué)效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個(gè)人經(jīng)歷、情感的影響，其聲樂表演展現(xiàn)出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個(gè)性美。此外，聲樂表演藝術(shù)還應(yīng)該具有協(xié)調(diào)美。聲樂表演不是一個(gè)人的獨(dú)奏，需要其他人的相互配合。和諧、統(tǒng)一是對聲樂表演的美學(xué)要求。最后一點(diǎn)是“聲”與“情”的相互統(tǒng)一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個(gè)人的情感相互融合，與個(gè)人的切身經(jīng)歷相聯(lián)系，從而完美地表達(dá)出聲樂表演中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感。

3 接收美學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點(diǎn)，把別人的閃光點(diǎn)作為自己學(xué)習(xí)的地方就能展現(xiàn)出美好的一面。接收美學(xué)能夠從受眾點(diǎn)出發(fā)，從接收出發(fā)，讓聲樂表演展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現(xiàn)聲樂表演

每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人有自己獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環(huán)境、教育、生活經(jīng)歷不同，個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀也會(huì)有較大的差別，每個(gè)人對觀看的聲樂表演會(huì)有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會(huì)各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結(jié)來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當(dāng)下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應(yīng)換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個(gè)人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導(dǎo)之下進(jìn)行改進(jìn)，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會(huì)觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術(shù)效果。從主觀和客觀兩個(gè)角度公平地看待整個(gè)表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進(jìn)自身水平，實(shí)現(xiàn)自己表演生涯的突破和創(chuàng)新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術(shù)中留出一些空白的想象空間，激發(fā)受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術(shù)作品之前留下的具有實(shí)際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關(guān)鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術(shù)情趣，展現(xiàn)出不一樣的美的享受。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常都會(huì)留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時(shí)也讓觀眾能夠有獨(dú)立的思考空間，由此展現(xiàn)出涵蓋不同內(nèi)容的藝術(shù)表演，豐富了表演本身的內(nèi)涵。

4 結(jié)語

聲樂表演是一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗(yàn)，使其感受到藝術(shù)表演本身蘊(yùn)含的魅力的同時(shí)也有獨(dú)立的思考空間。將個(gè)人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了接收美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵，促進(jìn)了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也有利于我國的精神文明建設(shè)，豐富人們的精神生活。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學(xué)因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

第3篇

一、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)

合唱有不同的種類以及各類合唱的組成,不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱藝術(shù)都具有以下幾個(gè)特點(diǎn):

(一)協(xié)調(diào)

合唱是一種集體聲樂活動(dòng)。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個(gè)聲部在集體音響中必須達(dá)到協(xié)調(diào)的要求。協(xié)調(diào)是由音量、音色、音準(zhǔn)(或音高)三種因素結(jié)合而成的。合唱的音響只有每個(gè)聲部中在這三個(gè)因素取得相互應(yīng)有的聯(lián)系時(shí),才能夠獲得協(xié)調(diào)的效果。

(二)色調(diào)

音樂在進(jìn)行中的時(shí)候,是需要通過一定的時(shí)間來表達(dá)內(nèi)容,來表達(dá)內(nèi)心的思想感情的。色調(diào)的形成必須要根據(jù)作品的內(nèi)容,每一首合唱作品都有它獨(dú)有的色調(diào)。主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的合唱作品在色調(diào)上也各有自己的特性,同時(shí)也存在著一定的共性。色調(diào)是合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應(yīng)有的相互的關(guān)系。

(三)咬字與吐字

在合唱中,語言是歌唱的靈魂,咬字和吐字是合唱學(xué)中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學(xué)語言相互結(jié)合的藝術(shù)成果。因此,在藝術(shù)再現(xiàn)過程中,必須使文學(xué)語言與音樂相互結(jié)合得非常密切,使得作品的思想內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰透徹。各種學(xué)派的歌唱方法都是根據(jù)它的語言而有所區(qū)別的。研究咬字和吐字,絕對不是僅僅為了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)求得音樂表現(xiàn)和語言特征上的相互統(tǒng)一。

(四)選材、準(zhǔn)備、排練和演出

合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)是通過演唱形式來完成的。但是我們在演唱之前,必須經(jīng)過選材、準(zhǔn)備還有排練等過程。在這些過程中,要利用一切可以利用的物質(zhì)音響條件來完成更好的藝術(shù)再現(xiàn)。排練以及演出場所所需要的物質(zhì)條件、音響設(shè)備等等,還有各個(gè)合唱隊(duì)員演唱時(shí)思想上的準(zhǔn)備,都是合唱藝術(shù)工作者應(yīng)該研究和掌握的問題。

二、合唱的表演形式

(一)合唱團(tuán)隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)

合唱團(tuán)通常是由一名指揮或者首席演唱員負(fù)責(zé)其排練和演出的工作。如今,大部分的合唱團(tuán)都是由四個(gè)聲部組成的,因此合唱團(tuán)是可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)并沒有固定的限制,一般而言,只需要足夠的合唱隊(duì)員人數(shù)演唱就可以了。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂器伴奏,也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣,可以用一件樂器伴奏,甚至還可以使用完整的樂隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無伴奏合唱,因?yàn)闊o伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊(duì)編制在內(nèi),但是在演出或者排練的時(shí)候,都可以采用鋼琴和管風(fēng)琴伴奏。

(二)合唱團(tuán)的種類

根據(jù)不同種類的人聲,合唱團(tuán)均可劃分為以下幾種類型:

1、混聲合唱團(tuán)。由女聲(或童聲)與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱。混聲合唱團(tuán)是最常見的表演形式,混聲合唱團(tuán)是由女高音、女中音、男高音和男低音四個(gè)聲部組成的,縮略語為SATB。混聲合唱團(tuán)還可以將每個(gè)聲部分成兩個(gè),即:SSAATTBB組合。

2、女聲合唱團(tuán)。此種表演形式的團(tuán)隊(duì)通常都是由女高音和女中音組成的,還可以將其一分為二,即:SSAA組合。也可以分成SSA三個(gè)聲部,即兩個(gè)女高音聲部,一個(gè)女中音聲部。

3、男聲合唱團(tuán)。男聲合唱團(tuán)是由兩個(gè)男高音聲部,一個(gè)此男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成的。其縮略語為:TTBB。如果是ATBB組合,女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式;旋律的每一個(gè)音都配上了和聲,整個(gè)作品基本上都是縱向織體,每個(gè)聲部都起著重要作用,通常都是由帶領(lǐng)聲部演唱旋律,男高音聲部則是在帶領(lǐng)聲部上方構(gòu)成和聲,男低音演唱和弦的最低音,此男低音則是在帶領(lǐng)聲部的下方填滿和聲。

4、童聲合唱團(tuán)。此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA,或者三個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。南通生合唱團(tuán)也是屬于此種類型的。

三、合唱的基本訓(xùn)練

合唱是一種集體歌唱的音樂表現(xiàn)形式。因此,在合唱訓(xùn)練中,聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經(jīng)過一定的訓(xùn)練才可以獲得的。我認(rèn)為每一位合唱成員要發(fā)揮在集體中的主動(dòng)性和積極性,沒有主動(dòng)性和積極性的演唱時(shí)沒有生氣,沒有情感的。然而這種主動(dòng)性和積極性也一樣要通過訓(xùn)練和培養(yǎng)的。另外,我們還要訓(xùn)練每一位成員的準(zhǔn)確性、靈活性、敏捷性和集體適應(yīng)性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后,才能夠產(chǎn)生合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)的完美效果。合唱訓(xùn)練過程中主要要求概括以下幾點(diǎn):

(一)訓(xùn)練每一位成員要具有統(tǒng)一的姿勢。要有統(tǒng)一的“起聲”以及在發(fā)聲時(shí)對有關(guān)各個(gè)器官、神經(jīng)和肌肉在相互協(xié)調(diào)動(dòng)作中能有統(tǒng)一的活動(dòng)動(dòng)態(tài)。

(二)訓(xùn)練每一位成員要有調(diào)整自己的狀態(tài)和聲音的能力,同時(shí)要訓(xùn)練適應(yīng)集體音響效果的能力。在音量、音色和音準(zhǔn)等方面要適應(yīng)合唱各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

(三)訓(xùn)練各個(gè)成員在演唱表現(xiàn)上的敏捷性、準(zhǔn)確性和善變性。同時(shí)訓(xùn)練對指揮要求的反應(yīng)靈敏;對色調(diào)中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應(yīng)能力。

(四)訓(xùn)練每位成員對作品藝術(shù)再現(xiàn)方面的內(nèi)在主動(dòng)性和積極性。在表達(dá)合唱作品的內(nèi)容時(shí),要求對歌詞方面的咬字和吐字要達(dá)到清晰準(zhǔn)確。

第4篇

 

關(guān)鍵詞:歌曲 襯詞 結(jié)構(gòu) 類型 形式

    民族音樂是我國民族文化中的瑰寶。民族音樂在長期的歷史發(fā)展過程中,形成了自己鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。作為民族音樂文化的重要組成部分——民歌,它是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。自它誕生起就始終伴隨勞動(dòng)人民的生產(chǎn)與生活實(shí)踐,反映他們的生活,表達(dá)他們的情感。民歌中襯詞的運(yùn)用十分廣泛,由于它的表現(xiàn)力十分豐富,因此,在民間和民族歌曲創(chuàng)作中占有十分重要的地位。它對歌曲情感的抒發(fā)、演唱的流暢、風(fēng)格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達(dá)都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(diǎn)(用語習(xí)慣,表情達(dá)意的方式)以及運(yùn)用的規(guī)律來看,襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式主要有三種:單音節(jié)襯詞、雙音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式的各異,以及在歌曲中運(yùn)用方法、位置的不同,它在音樂中的表情性是各不相同的,就是同一結(jié)構(gòu)的襯詞在不同的曲調(diào)中也能傳遞各不相同的情感信息。因此,研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式,對繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化,提高民族音樂演唱水平以及對民族歌曲創(chuàng)作是十分有意義的。

    一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

    由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞,稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象,我們稱之為“習(xí)慣性用語”襯詞,或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù),促成節(jié)奏細(xì)分,使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化,從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。

    1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見縫插針,與正詞裹在一起唱,且時(shí)值較短,沒有獨(dú)立的表現(xiàn)意義,必須依附正詞而發(fā)揮作用,起著墊字和華彩的作用。

    如湖南嘉禾民歌片斷:

    歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞,“姐”是一個(gè)名詞,同屬單音節(jié)詞,在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語氣襯詞“那”,促成了節(jié)奏的細(xì)分,產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果,也增加了歌曲的韻味。

    2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣,除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外,能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?很好地起到了保字行腔的作用。

    歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中,“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中,使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝?不但使歌曲中的節(jié)奏起到了變化,同時(shí)也較好地起到了潤腔的作用,使歌曲更具地方特色。

    3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式,能擴(kuò)充樂句和襯托色彩性襯腔來抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí),促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤,是句尾拖腔收潤不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后,“喲”用在句間停頓處,即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后,使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤,不但擴(kuò)充了樂句,而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

第5篇

論文摘要:在民族、民間歌曲中，襯詞襯腔的運(yùn)用最能體現(xiàn)民族風(fēng)格和地方特色。襯詞作為一種情感表達(dá)語言，其表現(xiàn)力是十分豐富的。它不但可以強(qiáng)化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型、表現(xiàn)形式的各異以及在歌中所處位置的不同，其音樂中的表現(xiàn)性是不一樣的。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂傳統(tǒng)，提高民族音樂演唱水平以及對民族音樂創(chuàng)作是十分有意義的。

民族音樂是我國民族文化中的瑰寶。民族音樂在長期的歷史發(fā)展過程中，形成了自己鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。作為民族音樂文化的重要組成部分——民歌，它是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。自它誕生起就始終伴隨勞動(dòng)人民的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，反映他們的生活，表達(dá)他們的情感。民歌中襯詞的運(yùn)用十分廣泛，由于它的表現(xiàn)力十分豐富，因此，在民間和民族歌曲創(chuàng)作中占有十分重要的地位。它對歌曲情感的抒發(fā)、演唱的流暢、風(fēng)格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達(dá)都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(diǎn)(用語習(xí)慣，表情達(dá)意的方式)以及運(yùn)用的規(guī)律來看，襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式主要有三種:單音節(jié)襯詞、雙音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式的各異，以及在歌曲中運(yùn)用方法、位置的不同，它在音樂中的表情性是各不相同的，就是同一結(jié)構(gòu)的襯詞在不同的曲調(diào)中也能傳遞各不相同的情感信息。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化，提高民族音樂演唱水平以及對民族歌曲創(chuàng)作是十分有意義的。

一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞，稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中，演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象，我們稱之為“習(xí)慣性用語”襯詞，或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字，使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù)，促成節(jié)奏細(xì)分，使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化，從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。

1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式靈活多樣，它可以插在正詞的中間，借正詞的歌腔見縫插針，與正詞裹在一起唱，且時(shí)值較短，沒有獨(dú)立的表現(xiàn)意義，必須依附正詞而發(fā)揮作用，起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷:

歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞，“姐”是一個(gè)名詞，同屬單音節(jié)詞，在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語氣襯詞“那”，促成了節(jié)奏的細(xì)分，產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果，也增加了歌曲的韻味。

2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣，除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外，能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝簦芎玫仄鸬搅吮Ｗ中星坏淖饔谩?/p>

歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中，“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中，使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝簦坏垢枨械墓?jié)奏起到了變化，同時(shí)也較好地起到了潤腔的作用，使歌曲更具地方特色。

3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式，能擴(kuò)充樂句和襯托色彩性襯腔來抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí)，促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤，是句尾拖腔收潤不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后，“喲”用在句間停頓處，即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后，使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤，不但擴(kuò)充了樂句，而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

二、雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的。其表現(xiàn)形式是經(jīng)常出現(xiàn)在句中或者句尾，往往詞組中第一個(gè)襯詞都與語氣襯詞相聯(lián)系，使之唱起來順口、聽起來自然。歌中運(yùn)用雙音節(jié)襯詞能使樂句擴(kuò)展、句幅延伸，有一定的結(jié)構(gòu)意義。常見的雙音節(jié)襯詞有:“哎喲”“哎嗨”“喲嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那個(gè)”“那么”“哈咳”“里格”“喲喂”等等。雙音節(jié)襯詞的運(yùn)用，可增強(qiáng)民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式，大多是在傳承演變過程中延留下來的，并形成了固定的格式和規(guī)范，遇詞即可套用。它們起著對正詞的陪襯和烘托的作用，使音樂地域化、生活化、口語化。

歌中每句詞中都加了“那個(gè)”雙音節(jié)襯詞，很具地域特色。這種“襯詞”是在傳承演變過程中延留下來的，如果說詞中“那個(gè)”襯詞用在句中是為了體現(xiàn)口語化、生活化，順應(yīng)節(jié)奏的話，那么歌中“哎呀”這個(gè)雙音節(jié)襯詞用在句頭處，效果實(shí)在是好。它不但承上啟下，更為重要的是生動(dòng)地表現(xiàn)了一種期盼、一種深情，較好地表現(xiàn)了熱戀中的姑娘急切盼望情哥歸來的質(zhì)樸情感。這是實(shí)詞都難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

2.用于句尾的表現(xiàn)形式

這類襯詞的表現(xiàn)形式大多都是用在句尾處，起收字歸韻的作用，體現(xiàn)生活化、口語化。如:

歌中每句詞的結(jié)尾處都用到了襯詞“喲喂”，體現(xiàn)了一種生活化、語氣化，擴(kuò)大了句子結(jié)構(gòu)，使旋律自然流暢，道盡了“女兒”的思念之情。

三、多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由三個(gè)以上的音節(jié)構(gòu)成。這種襯詞的表現(xiàn)形式是多種多樣的，有語氣式襯詞，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式襯詞，如“嘚兒嘚兒”;擬聲式襯詞，如“七不龍冬鏘冬鏘”等以及多種類型的襯詞混合在一起使用的“混合型襯詞”。這類襯詞有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意義，它可以拓展成大段的襯詞、襯腔，甚至可以發(fā)展到一個(gè)樂段，它的作用主要是補(bǔ)充完善樂意、深化強(qiáng)調(diào)主題、增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，使歌曲表現(xiàn)得更加形象生動(dòng)。它一般常用于樂句的開頭，樂句中部以及句尾處等。

1.用于句首的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于歌曲首句的開始處，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感嘆語，起“引腔”作用，無論起什么作用，它對歌曲情感的表現(xiàn)達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

《打支山歌過橫排》是一首江西興國的客家山歌。這類山歌有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，即開始的多音節(jié)襯詞“哎呀嘞哎”是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钪械囊环N感嘆語，在這里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“話引子”，即表示他要講話了。歌中開始處運(yùn)用“襯詞”，使旋律明顯具有粗放豪邁的山野氣息，很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于句中，其目的是擴(kuò)大句子結(jié)構(gòu)，烘托、渲染正詞，增強(qiáng)歌中歡快熱烈的氣氛。 歌中運(yùn)用襯詞“哎咳哎咳喲”較好地起到了情緒渲染的作用，不但陪襯、烘托了正詞，還擴(kuò)大了句子的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了地域風(fēng)格，使歌中的情緒表現(xiàn)得更加熱烈歡快。

3.用于句尾的表現(xiàn)形式

句尾運(yùn)用多音節(jié)“襯詞”是起補(bǔ)充作用的，其目的是使正詞的樂段旋律繼續(xù)和發(fā)展，把主題思想予以深化和加強(qiáng)，使歌曲的表現(xiàn)更深入一步，形象更豐滿。這是山西左權(quán)民歌“開花調(diào)”的代表曲目之一。描寫了戀人專一、思念以及思念中略帶幽怨的情節(jié)。襯詞“呀啊個(gè)呀呀朵”是“開花調(diào)”特有的襯詞形式，大都用于歌曲的結(jié)尾，它不但補(bǔ)充了詞意，擴(kuò)大了句式，而且形象生動(dòng)、俏麗嬌美。 轉(zhuǎn)貼于

總之，民族、民間歌曲中“襯詞”的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式是多種多樣的，這里只是從一般規(guī)律進(jìn)行分析。我國民族、民間歌曲中“襯詞”語言的運(yùn)用相當(dāng)廣泛，且表現(xiàn)力十分豐富。了解、掌握“襯詞”語言藝術(shù)的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對于繼承和發(fā)展民族音樂以及對民族音樂創(chuàng)作是十分重要的，而且也是十分有意義的。

參考文獻(xiàn)

第6篇

關(guān)鍵字：當(dāng)代藝術(shù)；女性身體；詩性

傳統(tǒng)意義下女性身體的詩性肌質(zhì)及身體意象是本文的研究范圍。而身體范疇本身具有多義性，從不同的角度和不同的側(cè)面，都有不同的認(rèn)知。不過有一點(diǎn)是共同的，那就是在人文科學(xué)領(lǐng)域里，身體不再是純粹的生理之軀，它從單純的肉體和器官的命名走向了更復(fù)雜的文化內(nèi)涵。同樣，女性身體也絕非僅是可見的肉體結(jié)構(gòu)和固定不變的，它具有多重層面的涵義，是一種觀念的表現(xiàn)。即女性身體觀念，這是指在某一階段，人們對女性身體的認(rèn)識和思考，而在這個(gè)過程中會(huì)呈現(xiàn)出一種觀念形態(tài)，那就體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。如：情感、欲望和氣質(zhì)等等，成了我們個(gè)人辨視自我存在的主體和載體。所以，在論文中一直用雙引號強(qiáng)調(diào)，即“女性身體”。

一、詩性：傳統(tǒng)意義下“女性身體”的解讀

詩性這一概念最早提出源自意大利著名學(xué)者楊巴蒂斯塔•維柯(l668-1744)的《新科學(xué)》(全名《關(guān)于各民族共同性的新科學(xué)的原則》)。他認(rèn)為詩性智慧起源于“一種粗糙的玄學(xué)”(即自然神學(xué))。從狹義的指是“詩歌的特性”,廣義的則是指“藝術(shù)性和審美性”。但中國傳統(tǒng)詩性是用象征、靠直覺、注重體驗(yàn)等一系列特點(diǎn)決定了人們以一種審美的態(tài)度去觀照自然和人生，通過各種感性的體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)超越,最終達(dá)到一種自由理想的境界。

二、女性的特質(zhì)：詩性肌質(zhì)

女性的特質(zhì)與物質(zhì)性的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)靈異追溯到一系列詞源學(xué)那里，它們把物質(zhì)(matter)與母親(mater)和子宮(matrix)聯(lián)系起來，并因此使物質(zhì)與有待探究的生殖產(chǎn)生了聯(lián)系。這就是與男性身體存在著生理性別的自然差異。因?yàn)椋瑳Q定男女性別的不同在于兩種不同的染色體，而這兩種不同的性染色體基因不但決定了人的不同性別所呈現(xiàn)的外在身體形態(tài)，而且還決定了性別的不同內(nèi)部特征。這都是心理學(xué)和遺傳學(xué)所研究證明的。西蒙娜•德•波伏娃在生物學(xué)的啟示下編著一本《女性的秘密》中就探討過男性身體和女性身體的本質(zhì)差異性，得出結(jié)論是：男性在自己身體的成長發(fā)育過程中，他的身體同他的自我是一體的（他就是他的身體）；而女性的成長發(fā)育過程卻往往比男性更復(fù)雜，更神秘。雖然她們和男性一樣擁有自己的身體，但母親的身份使她的身體構(gòu)造似乎天然地固有一種他屬性：如每個(gè)月的經(jīng)期都在為一個(gè)外來生命準(zhǔn)備好一個(gè)溫床，懷孕后女性身體體驗(yàn)著一種更為深刻的身體異化，女性整個(gè)身體都朝著如何喂養(yǎng)外來生命準(zhǔn)備而變化；雖說是女性身體的一部分，卻也只是起著為外來生命提供乳汁滋養(yǎng)生命的作用。這些詩性肌質(zhì)的優(yōu)勢有助于提供給我們不一樣的審美參照。也正說明了女性身體更富于詩性的思維和感性的靈氣，承載著更豐富而沉重的內(nèi)涵。

三、中國傳統(tǒng)文化體系的塑造

傳統(tǒng)文化是中國古圣先賢幾千年經(jīng)驗(yàn)、智慧的結(jié)晶。它作為一種文化形態(tài)，本身就具備文化科學(xué)價(jià)值。但隨著時(shí)間的不斷推移，文化及社會(huì)背景下的不同，女性的意識觀念也緊跟著不斷的改變，一定時(shí)代的文化對女性的行為和生活也會(huì)有更多地規(guī)范和制約，它們始終是緊密聯(lián)系在一起的。在中國傳統(tǒng)文化中，我們的祖先總是運(yùn)用豐富的想象力對自然萬物的形態(tài)加以概括、提煉和塑造。女性與男性都是時(shí)代文化的創(chuàng)造者，但是祖先崇拜最初是從女性開始的，因此，人們自然地把自己的祖先塑造成了女性神祗。女媧就是一個(gè)例子，她是中國最早的女神，創(chuàng)造了人類，也拯救了天下。以難以想象的內(nèi)在力量和無法形容的奇?zhèn)バ蜗髠鳜F(xiàn)在世上，并獲取了天上神祗的地位。當(dāng)然這種描述是神化了的，但是，我們透過這層原始崇拜的夸張迷霧，會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是母系氏族社會(huì)折射的閃光。中國的封建社會(huì)幾乎可以說沒有嚴(yán)格意義的藝術(shù)出現(xiàn)。但在中國歷史上的開明時(shí)期，人們是經(jīng)歷過了一段歌舞昇平的年代，藝術(shù)才達(dá)到一個(gè)偉大的高峰。形象才慢慢成為藝術(shù)主題被描繪。如敦煌的唐代彩塑等傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中就有很多作品以“女性身體”作為主題，尤其那些精美的觀音塑像，形體豐滿、曲線優(yōu)美、神情嫵媚、動(dòng)作嫻雅。但通常被理解與處理在被欣賞的位置。盡管他們不是嚴(yán)格意義上的形象，但這些藝術(shù)作品明顯地透露出女性特有的魅力，也充分的反映了這個(gè)時(shí)代的成就。而女性的生理特征這些自然屬性是天生注定的，對于女性來說是無法改變的事實(shí)，但是在傳統(tǒng)意義下，還是有很多標(biāo)準(zhǔn)和不同是后天的文化體系中所形成的。可是，那個(gè)階段的女性都是不斷地遵循這些標(biāo)準(zhǔn)來對照自己的。所以，傳統(tǒng)文化中對“女性身體”的表現(xiàn)，雖然所包涵的旨趣不完全一樣，但是作為一種藝術(shù)觀照，實(shí)質(zhì)還是相同的，都是靈與肉的一種結(jié)合。

四、結(jié)語

綜上所述，中國傳統(tǒng)文化中的“女性身體”是可以在不受現(xiàn)實(shí)限制的詩性想像和詩性表現(xiàn)中自由展開。盡管它永遠(yuǎn)不可能完美，卻永遠(yuǎn)追求著身體的完美，形成了身體的詩性傾向。這正所謂“詩性身體是身體追求靈魂自由的根本狀態(tài)，是靈魂追求與肉體實(shí)現(xiàn)的統(tǒng)一。”但是，“女性身體”的這種詩性自由其實(shí)是傳統(tǒng)社會(huì)文化對女性施加的影響，造成了性別文化意識的差別，也就演變成了女性長久以來一直符合男性標(biāo)準(zhǔn)的不變形象。

參考文獻(xiàn)

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[4]陳醉.藝術(shù)論[M].中國文聯(lián)出版社.1987.

第7篇

一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞,稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象,我們稱之為“習(xí)慣性用語”襯詞,或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù),促成節(jié)奏細(xì)分,使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化,從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。

1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見縫插針,與正詞裹在一起唱,且時(shí)值較短,沒有獨(dú)立的表現(xiàn)意義,必須依附正詞而發(fā)揮作用,起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷:

歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞,“姐”是一個(gè)名詞,同屬單音節(jié)詞,在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語氣襯詞“那”,促成了節(jié)奏的細(xì)分,產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果,也增加了歌曲的韻味。

2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣,除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外,能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?很好地起到了保字行腔的作用。

歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中,“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中,使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝?不但使歌曲中的節(jié)奏起到了變化,同時(shí)也較好地起到了潤腔的作用,使歌曲更具地方特色。

3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式,能擴(kuò)充樂句和襯托色彩性襯腔來抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí),促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤,是句尾拖腔收潤不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后,“喲”用在句間停頓處,即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后,使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤,不但擴(kuò)充了樂句,而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

二、雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的。其表現(xiàn)形式是經(jīng)常出現(xiàn)在句中或者句尾,往往詞組中第一個(gè)襯詞都與語氣襯詞相聯(lián)系,使之唱起來順口、聽起來自然。歌中運(yùn)用雙音節(jié)襯詞能使樂句擴(kuò)展、句幅延伸,有一定的結(jié)構(gòu)意義。常見的雙音節(jié)襯詞有:“哎喲”“哎嗨”“喲嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那個(gè)”“那么”“哈咳”“里格”“喲喂”等等。雙音節(jié)襯詞的運(yùn)用,可增強(qiáng)民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式,大多是在傳承演變過程中延留下來的,并形成了固定的格式和規(guī)范,遇詞即可套用。它們起著對正詞的陪襯和烘托的作用,使音樂地域化、生活化、口語化。

歌中每句詞中都加了“那個(gè)”雙音節(jié)襯詞,很具地域特色。這種“襯詞”是在傳承演變過程中延留下來的,如果說詞中“那個(gè)”襯詞用在句中是為了體現(xiàn)口語化、生活化,順應(yīng)節(jié)奏的話,那么歌中“哎呀”這個(gè)雙音節(jié)襯詞用在句頭處,效果實(shí)在是好。它不但承上啟下,更為重要的是生動(dòng)地表現(xiàn)了一種期盼、一種深情,較好地表現(xiàn)了熱戀中的姑娘急切盼望情哥歸來的質(zhì)樸情感。這是實(shí)詞都難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

2.用于句尾的表現(xiàn)形式

這類襯詞的表現(xiàn)形式大多都是用在句尾處,起收字歸韻的作用,體現(xiàn)生活化、口語化。如:歌中每句詞的結(jié)尾處都用到了襯詞“喲喂”,體現(xiàn)了一種生活化、語氣化,擴(kuò)大了句子結(jié)構(gòu),使旋律自然流暢,道盡了“女兒”的思念之情。

三、多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由三個(gè)以上的音節(jié)構(gòu)成。這種襯詞的表現(xiàn)形式是多種多樣的,有語氣式襯詞,如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式襯詞,如“嘚兒嘚兒”;擬聲式襯詞,如“七不龍冬鏘冬鏘”等以及多種類型的襯詞混合在一起使用的“混合型襯詞”。這類襯詞有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意義,它可以拓展成大段的襯詞、襯腔,甚至可以發(fā)展到一個(gè)樂段,它的作用主要是補(bǔ)充完善樂意、深化強(qiáng)調(diào)主題、增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力,使歌曲表現(xiàn)得更加形象生動(dòng)。它一般常用于樂句的開頭,樂句中部以及句尾處等。

1.用于句首的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于歌曲首句的開始處,有的是作意境描述,起引子作用,有的是作感嘆語,起“引腔”作用,無論起什么作用,它對歌曲情感的表現(xiàn)達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

《打支山歌過橫排》是一首江西興國的客家山歌。這類山歌有一個(gè)明顯的特點(diǎn),即開始的多音節(jié)襯詞“哎呀嘞哎”是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钪械囊环N感嘆語,在這里是起“引腔”作用的,凡是以“哎呀嘞哎”作“話引子”,即表示他要講話了。歌中開始處運(yùn)用“襯詞”,使旋律明顯具有粗放豪邁的山野氣息,很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于句中,其目的是擴(kuò)大句子結(jié)構(gòu),烘托、渲染正詞,增強(qiáng)歌中歡快熱烈的氣氛。歌中運(yùn)用襯詞“哎咳哎咳喲”較好地起到了情緒渲染的作用,不但陪襯、烘托了正詞,還擴(kuò)大了句子的結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了地域風(fēng)格,使歌中的情緒表現(xiàn)得更加熱烈歡快。

3.用于句尾的表現(xiàn)形式

第8篇

俗話說，“無丑不成戲”，丑角屬于戲劇表演中的重要行當(dāng)之一。丑角在推動(dòng)劇情發(fā)展、營造喜劇氛圍的過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。黃梅戲是從農(nóng)村發(fā)展起來的一個(gè)地方劇種，因此，黃梅戲的表演形式仍保留著淳樸的自然鄉(xiāng)間氣息。自黃梅戲誕生之日起，丑角與小生、小旦共同組成了三個(gè)基本行當(dāng)。因此，黃梅戲初期的劇目基本以小生、小旦、小丑為主，稱為“三小戲”。

一、黃梅戲行當(dāng)?shù)男纬?/p>

行當(dāng)?shù)膫€(gè)性特點(diǎn)主要受劇種形成的條件與環(huán)境的影響。早在清康熙年間，川劇、漢劇等地方劇種興起之時(shí)，便有了黃梅采茶戲活動(dòng)的記載。這就是黃梅戲的前身。川劇、漢劇等地方劇種發(fā)展迅速，很快發(fā)展成為大型的地方劇種。而黃梅戲仍留在邊遠(yuǎn)山村，依舊是名不見經(jīng)傳的地方小戲。黃梅戲來自農(nóng)村，由農(nóng)民自編自演，在田邊地頭、鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)開展小型演出。由于農(nóng)民沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，基本功不足，未掌握戲曲的傳統(tǒng)表演程式，因此所創(chuàng)作的劇目通常較為短小，人物偏少，多為生活化的表演方式。[1]可以說，黃梅戲就是從獨(dú)角戲、兩小戲（旦角、生角）逐漸發(fā)展到三小戲（增加了丑角）。這一模式持續(xù)了很長時(shí)間，直到建國后才逐步發(fā)展了一些新行當(dāng)。

二、黃梅戲丑角行當(dāng)?shù)莫?dú)特特征

（一）行當(dāng)少。男行當(dāng)?shù)恼扇宋锒紝儆谛∩挟?dāng)，包括官衣生、褶子生、帶口面的老生。除此之外的角色均歸為小丑行當(dāng)，即丑角。黃梅戲的劇目題材多為愛情戲，后來也拓寬到表現(xiàn)社會(huì)生活的其他題材，如宮廷劇目。盡管行當(dāng)明顯增多，但丑角依然是重要的行當(dāng)之一。

（二）與其他劇種的丑角反映的主體不同。黃梅戲是在地方民歌基礎(chǔ)上形成的地方劇種，因此，劇中的人物主要是城市市民與農(nóng)民。這些小人物社會(huì)地位低下，決定了他們只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黃梅戲的主體。隨著后期黃梅戲的發(fā)展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不過，茶衣丑依然是其主體行當(dāng)，其它丑行作為它的副類。[2]

（三）丑行內(nèi)涵不夠清晰。黃梅戲行當(dāng)分類少，因此，各個(gè)行當(dāng)所涵蓋的范圍較寬，這造成了它的分類不夠鮮明。一些角色可能是丑角行當(dāng)，也可能是小生行當(dāng)。比如，《打豬草》中的金小毛、《夫妻觀燈》中的王小六等人物形象，若根據(jù)人物表演時(shí)的滑稽動(dòng)作來看，應(yīng)歸為丑行，若根據(jù)人物年齡來看，則應(yīng)歸為小生行當(dāng)。在黃梅戲中，小和尚化凈面裝，剃光頭。這是根據(jù)人物的年齡、性格以及身份進(jìn)行的造型改造，使其更具有生活化。這類人物也不易判斷到底屬于小生還是丑角。

三、黃梅戲丑角的聲腔與念白特點(diǎn)

在傳統(tǒng)戲劇中，為了表現(xiàn)不同類型的人物都采用不同的嗓音。具體來講就是通過造型、表演、聲腔念白來表現(xiàn)故事人物，讓觀眾能夠明白演員所扮演的是底層人物還是上層人物，是好人還是壞人。丑角用的是本嗓，不過在內(nèi)行腔、念白方面又做了一些特別的規(guī)定。漢劇《張三趕妻》中，人物張三的唱腔就極具代表性，其聲腔采用長腔、短句、大跳躍、多反復(fù)，這樣的唱腔與行當(dāng)類型更貼切。為了區(qū)別于其他行當(dāng)，丑行的聲腔也有特點(diǎn)，若其他行當(dāng)唱西皮時(shí)，丑行則需唱反西皮。反西皮就是與正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鮮明的反差。為達(dá)到滑稽可笑的喜劇效果，丑行的念白特點(diǎn)是時(shí)快時(shí)慢，忽高忽低，有時(shí)甚至還會(huì)怪叫。

黃梅戲丑角行當(dāng)與其他劇種的主要區(qū)別就在于聲腔、念白方面。黃梅戲是“以腔報(bào)字”型的聲腔劇種，即聲腔的格律程序都是固定好的，唱?~時(shí)按旋律固有格式唱出來即可。[3]黃梅戲丑行極少有以念白為主的戲。一般采用自然形態(tài)的語言作為舞臺(tái)念白，在念白方式與聲音方面也無特殊的程式與技巧。這正是黃梅戲長期停留在農(nóng)村，缺少發(fā)展造成的。不過，隨著時(shí)代的變化，如今更推崇自然表演的方式，黃梅戲丑行表演質(zhì)樸自然、貼近生活的聲腔與念白反而成為一種特色。

第9篇

關(guān)鍵詞：粵劇；老旦；舞臺(tái)表演形式；藝術(shù)張力；

文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01

顧名思義，老旦就是指吸取表演中的老年婦女，其有著自身的表演特點(diǎn)和形式。但是其在粵劇的表演行當(dāng)中算是一個(gè)比較偏門的角色，通常情況下其在一部戲劇中的戲份較少，往往由其他行當(dāng)?shù)娜思娈?dāng)，所以在粵劇中老旦行當(dāng)并不為人重視，很少有人愿意去學(xué)，更不用說女孩子了。但是這并不能說明一部戲劇中可以忽略老旦的作用，與其他行當(dāng)一樣老旦猶如“鹽油”的角色在粵劇表演中的作用不可無視。唱、念、做、打四大類別是粵劇表演的基礎(chǔ)，我們就在下文從這四個(gè)方面對粵劇中老旦的舞臺(tái)表演形式做一番討論。

一、淺談粵劇老旦的舞臺(tái)表演形式

（一）平喉演唱，準(zhǔn)確使用唱腔。粵劇中老旦角色飾演的是經(jīng)歷了很多生活滄桑變化的老年婦女，因此和表演年輕的角色相比，其在聲音方面也要展現(xiàn)出一種歲月感，要有符合人物身份低沉穩(wěn)重的特點(diǎn)。因?yàn)槠胶硖幱谝羯闹械蛥^(qū)域，所以在粵劇老旦的舞臺(tái)表演中，其厚實(shí)沉穩(wěn)的音質(zhì)更適合表現(xiàn)老旦人物的身份特點(diǎn)。但是我們還應(yīng)該看到，每個(gè)老旦角色在人生經(jīng)歷方面都是不同的，這就在影響了老旦的性格等方面，因此為了表現(xiàn)出戲劇中人物角色的不同，我們還要在這個(gè)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)音色和基調(diào)的因人而變，戲曲工作者在飾演角色之前需認(rèn)真研究所演角色人物的身份、性格、經(jīng)歷等，并在親身體會(huì)的基礎(chǔ)上決定采用何種音色演唱。

（二）移情入景，真情念白。因?yàn)槌~可以在音律的附和中進(jìn)行演唱，而念白則完全沒有任何可以輔助的因素，全憑演員自己的功力將其表達(dá)出來，并且在這個(gè)過程中還要根據(jù)人物的個(gè)性特點(diǎn)，以及舞臺(tái)當(dāng)時(shí)的人物關(guān)系情景對念白進(jìn)行處理，在演員將情感真正與舞臺(tái)情景融合在一起的時(shí)候，才能準(zhǔn)確地把握念白的語調(diào)、語速等關(guān)鍵要素，從而將飾演人物的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那楦泻芎玫氖惆l(fā)出來。演員需要認(rèn)真分析人物角色，移情入景，在角色體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)感情的融合，找到與劇中角色的共鳴，然后將情感融入到念白中，真切地展現(xiàn)出所飾演人物的舞臺(tái)情感。

（三）恰當(dāng)表演身段，展現(xiàn)人物個(gè)性。粵劇表演中的“做”就是這里我們所說的身段，就是指演員通過臺(tái)步、走位、手勢等動(dòng)作的表演將所飾演角色的情感、性格、經(jīng)歷等展現(xiàn)在舞臺(tái)上，而相對于戲劇中的臺(tái)詞，身段的表演并不是完全固定的，這一點(diǎn)在現(xiàn)代粵劇題材的表演中表現(xiàn)得更為突出。盡管這種非程式化的表演為演員的發(fā)揮和創(chuàng)新預(yù)留了空間，但是在一定程度上也加大了演員準(zhǔn)確把握表演身段的難度。演員們需要不斷的摸索、嘗試和練習(xí)，才能在現(xiàn)代粵劇表演中將身段表演地恰到好處，同樣這在老旦角色的表演方面就需要演員對角色有著更加深入的理解，才能把握好這個(gè)度。

（四）表情自然，真情流露。“打”在戲曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技藝，和“做”通常是的相互結(jié)合的。而我們考慮到老旦通常是年老體弱的老婦，所以除非是個(gè)別的劇目，如飾演《百歲掛帥》中的佘太君時(shí)，我們在個(gè)別場景里可以加入適當(dāng)?shù)奈湫挟?dāng)身段，其他大部分粵劇劇目中老旦角色的飾演都是沒有“打”戲的所以這就需要我們其他方面的努力來彌補(bǔ)“打”戲的缺失給人物情感展現(xiàn)帶來的影響。在這種情況下，結(jié)合老旦的行當(dāng)特點(diǎn)，戲曲演員要在面部表情到做足功課，將面部表情的變化融入到在唱、念、做的過程中，根據(jù)劇中人物情感的變化，展現(xiàn)不同的面部表情，在對人物角色性格、行為進(jìn)行深刻剖析的情況下，現(xiàn)實(shí)表情的自然和真情的流露，只有這樣才能完美詮釋劇中的老旦角色，實(shí)現(xiàn)人物角色與舞臺(tái)情景和劇中情節(jié)的完美融合。

二、淺談粵劇老旦的藝術(shù)張力

（一）小人物與大智慧。一臺(tái)粵劇的成功，并不能只靠劇中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戲迷朋友們的認(rèn)可，其他配角的表演也顯得特別重要，是一臺(tái)戲高水準(zhǔn)的保證。在舞臺(tái)角色戲份多少的分配中懸殊問題是在所難免的，但是這并不是說戲份少的角色并不重要，正如俗話說：只有小人物，沒有小角色。考慮到老旦行當(dāng)同樣也是如此，盡管其是劇中的“小人物”，卻處處彰顯著大智慧，通常在劇中有畫龍點(diǎn)睛，推動(dòng)劇中故事情節(jié)發(fā)展的作用。老旦是老年婦女的形象，她們在戲劇人物角色的設(shè)定通常是已經(jīng)經(jīng)歷過大半輩子的風(fēng)風(fēng)雨雨，這些老婦通常是從現(xiàn)實(shí)生活的人物中衍化而來，并通過藝術(shù)的升華和提煉將其展現(xiàn)在舞臺(tái)上，這樣在劇中和劇外生活共同的積淀中，老婦多就成為了生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)者，這其中蘊(yùn)含著大智慧，她們能看透很多事物，生活的心境也多歸于平靜，往往能一句話點(diǎn)透困擾年輕人的情感事物，成為年輕人的精神導(dǎo)師。

（二）小人物與大氣度、大難度。從總體上看，老旦在粵劇十大行當(dāng)中是比較不受重視的人物角色，除了個(gè)別的劇目，其在很多的劇目中所占戲份很少，是戲曲中典型的小人物。但是這個(gè)小人物在飾演時(shí)并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有著很多角色不具備的大氣度。粵劇中的老旦行當(dāng)展現(xiàn)的是劇中老年婦女的形象，人物性格多有著大氣度的特色，主要通過其表演形式展現(xiàn)出來。老旦角色人物的聲音多是低沉而有力，身段樸實(shí)而沉穩(wěn)，步伐剛健而穩(wěn)重，神態(tài)雍容而大度，眼神凌厲而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色詮釋中有著較為精細(xì)的要求，其演繹難度并不像我們所想的那么容易，若想將角色飾演的出色，甚至比其他多數(shù)行當(dāng)還要難。在粵劇中的人物角色都有著自己各自的人生閱歷和性格特點(diǎn)。要想飾演出色，還必須將其人生閱歷考慮在內(nèi)，依此準(zhǔn)確變化和掌握自己的唱腔、念白、動(dòng)作和表情等。

粵劇的老旦行當(dāng)是一個(gè)小人物的角色，但是其表演形式和藝術(shù)張力卻很復(fù)雜和宏大，戲劇工作者要想將其塑造成功，必須在日積月累的揣摩和練習(xí)中才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閷?shí)踐越長才能越和老旦角色產(chǎn)生共鳴。

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