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一、研究方法
本文選取了2012到2016年間華東地區設有藝術教育碩士點的幾大高校的200名研究生的畢業論文，采用歸納分析法，分析這些論文的研究問題和研究方法。（一）研究樣本本文在高校中隨機選取了適合研究的200個樣本。藝術教育碩士主要分為四大學科門類：音樂、美術、舞蹈、廣電傳媒（表1）。雖然選擇美術方向的研究生幾乎是其他方向的2倍，但是總體來說，樣本的選取還是比較均勻的。（二）研究過程本文想要解決如下問題：第一，藝術教育專業的研究生一般選取哪些問題進行研究？第二，他們在畢業論文中選擇了哪些研究方法？第三，研究方法選擇的趨勢。首先，列出四大藝術學科門類；其次，將這些門類進行對比，挖掘內在關系；最后，揭示研究的總趨勢。
二、研究結果
本文按200篇畢業論文的關鍵詞和主要研究內容，將研究生選擇研究的藝術教育問題分成9個通用類別，再將其細化為幾個子類別（表2）。9個通用類別包括對待藝術活動的態度、參加藝術活動的動力、學校的藝術教育、成年人藝術教育、有特殊需求的人的藝術教育、藝術教師、藝術集體活動、專業教育、藝術作為一種教育方式，它們是藝術教育研究中的典型問題。對美術、音樂、舞蹈、廣電傳媒四大方面教育問題的比較性分析，揭示了通用類別和子類別之間的特定關系。美術教育方面研究生感興趣的6個類別分別是：學校的美術教育、非正規的美術教育、有特殊需求的人的美術教育、美術的專業化和集體化教育，以及美術作為一種教育的方式。學校的美術教育分為青少年和更高年級的教學方法兩個子類別，非正規美術教育分為寫意畫和寫實畫兩個子類別。藝術整合和博物館教育只存在于美術教育中。華東地區經常舉辦一些畫展以提高年輕人的審美水平。美術作為一種教育手段，在民間和文化教育背景下得到廣泛發展。音樂教育方面研究生感興趣的類別分別是：創作音樂的動力、學校的音樂教育、成人音樂教育、有特殊需求的人的音樂教育、專業音樂教育、音樂作為一種教育手段。音樂教育類別在學校是使用最廣泛的，它包含了很多子類別，如從教學方法到教科書、學習形式、音樂偏好和音樂技能評估。研究顯示，藝術教育專業的研究生還對精神疾病患者的音樂教育感興趣。對于精神障礙患者的音樂教育涉及民族音樂、音樂游戲和樂團。音樂作為文化教育手段的問題，是從合唱團和音樂學校的視角來考察的。舞蹈教育的研究中涉及7個類別，分別是：舞蹈的態度和舞蹈的動力、成年人舞蹈教育和特定需求的舞蹈教育、專業舞蹈教育、舞蹈教師群體、舞蹈作為教育的一種方式。學校的舞蹈教育問題主要包括學生在各個教育階段的教學方法和創造力發展。有特殊需求的人群的藝術教育分為兩類，一類體殘疾，一類是精神障礙。身體殘疾的群體主要研究排排舞、民間舞蹈；精神障礙的群體主要研究民族舞蹈和創造性舞蹈。研究生對舞蹈教師教育和當代舞蹈，以及芭蕾的專業化教育同樣感興趣。還有一些調查是關于江蘇當地的民間舞蹈群體及其藝術性活動的。廣電傳媒教育方面研究生感興趣的主要是學前、小學、中學開展藝術教育所使用的方法和技巧。值得關注的是，學生青春期階段在創造力發展和動力增長方面有很大提高。專業教育的質量包括播音主持、脫口秀等表現。廣電傳媒作為一種教育手段是被普遍認同的。這類藝術教育被列為考查學生藝術天分的標準之一。研究生選擇的研究方法相當廣泛，包括問卷調查、采訪、案例分析、行動研究、教學實驗、創造性寫作、內容分析等（表3）。根據藝術教育專業研究生的畢業要求，碩士畢業生在畢業論文的研究過程中必須采用至少兩種研究方法，因此通常學生會把定性和定量的方法結合起來，如問卷調查和采訪。結果顯示，從2012到2016年，問卷調查的使用次數從25降到13，采訪的使用次數從12升到21。另一組研究方法有實地考察、案例分析、行動研究、教學實驗，這些方法使用的次數相對平穩。創造性寫作的方法在最后兩年沒有人使用。從2014年開始才有人使用內容分析的方法。從定量方法到定性方法轉變的原因，是由于學校不斷地把定性教學引入到研究生教育中。
三、結論與建議
本文主要揭示了藝術教育專業研究生畢業論文研究的特點，盡管所屬的具體學科不同（音樂、舞蹈、美術、廣電傳媒），但是畢業論文的研究內容大體相同，都是有關藝術教育的問題。研究發現，研究生之所以不約而同地研究9大類問題是基于三點原因：第一，藝術教育活動與學生的創造力發展有關，青春期和成年時期的藝術活動有不同傾向。第二，學校藝術教育的制度影響了藝術教育的走向。第三，民間文化和民族發展認同的社會文化豐富了藝術教育的內涵。研究方法的趨勢是從定量到定性轉變，或者將兩者結合起來。問卷調查引導研究生通過定量研究看待藝術教育問題，而采訪、實地考察、行動研究、內容分析引導研究生通過定性研究分析問題。研究生大多數采用問卷調查和采訪的方法，在其他方法運用上還不夠靈活。調查顯示，藝術教育專業研究生的研究創新能力有待提高，無論是在方法層面，還是對象、內容方面都比較單一。為解決這一問題，政府要加大對科研的投入，為高校創造更好的科研環境。高校自身要高度重視藝術教育活動，發展多學科交叉學習，比如把藝術教育的思維與理工科的思維結合起來。同時，給學生提供更多藝術實踐和學術交流的機會。教師要增強指導研究生科研的意識，培養學生的團隊合作精神，讓學生碰撞出更多的思維火花。
作者:張太海 王秋鳳 單位:南京財經大學營銷與物流管理學院
參考文獻：
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[4]陸萬昌.淺析師范生教師技能的培養[J].經濟與社會發展，2010（7）.
[5]高丹.藝術類教師如何提升綜合素質[J].藝術時尚，2013（12）.
【論文摘 要】在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機——綜合性大學音樂教育專業在為國家音樂教育事業做出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響綜合性大學音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，音樂教育專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。我課題組堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在綜合性大學音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機——綜合性大學音樂教育專業在為國家音樂教育事業做出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響綜合性大學音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，綜合性大學音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。我院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在綜合性大學音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
一、解放思想、轉變觀念、明確教學改革的方向
為了更新教育觀念，探索教學改革的方向與路子，我院兩次舉行“音樂教育專業教育教學改革討論會”，分學科、分教研室就專業培養目標的定位、專業課程體系的整合、如何突出專業特點、拓寬專業課程的口徑、如何提高綜合性大學資隊伍素質與水平等問題進行大討論，針對各項教育教學工作目標和任務，并根據新的形勢要求，確定了教育教學改革的思路：
第一，提出樹立培養“社會人”的全新的人才培養觀，破除以往的高等音樂教育專業局限于培養“單位人”——學校對學生“三包”：包教、包管、包分配，結果助長了學生的惰性、依賴思想，造成學生競爭性弱、能力不強的做法。
第二，加強教育思想的創新，破除一些陳舊教育教學的觀念、制度、做法，總結辦學經驗，開拓辦學思路，大膽創新實踐。
第三，不斷提出新的、科學合理的目標，在辦學規模、學科結構、人才培養模式、教育管理模式、管理機制上實現新的突破。
第四，在繼承和發揚原有特色和優勢的基礎上，探索新的辦學途徑、辦學手段，在穩步推進本科教育的同時，適度發展研究生教育，并以發展網絡遠程教育、繼續教育、研究生教育、復合型的音樂教育為突破，努力培養更多更好的符合社會需要的音樂教育優秀人才。
第五，在強調理論知識學習的同時，突出綜合能力的培養和提高。
第六，發揮優勢和特點，加大對外交流合作、培養和造就既能吸收改造各國優秀文化成果，又能弘揚中華民族優秀文化的新型人才。
二、綜合性大學音樂教育專業培養目標的定位
面對國內外音樂教育的新形勢，經過社會調查和到兄弟院?？疾鞂W習，我們對培養目標重新進行科學的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發展的學校音樂師資、社會教育機構師資以及為音樂教育專業碩士研究生層次培養后備人才。我們不僅應當要求他們具有堅定正確的政治方向；過硬的專業知識和能力；牢固樹立以素質教育為根本的教育觀念；正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和培養目標；能深入地理解音樂課程的基本理念，還應要求他們具有健全的人格；高尚的情操；良好的審美能力、教育實踐能力；一定的創新能力和綜合能力等全面的素質。
培養目標緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學是為了學生的一切學習，為了一切學生（面向全體）的學習，突出“人本主義”。
三、綜合性大學音樂教育專業課程結構改革的思路——重新整合為與培養目標和規格相適應的課程體系
培養目標的定位決定了學科課程設置及課程結構的思路?？佳辛藝鴥韧饩C合性大學音教的最新動態，結合我院教學實際，我們提出了一個“深大高新寬全大課堂”的理念：“深”——深厚的基礎；“大”——大量的信息；“高”——較高的實踐能力訓練；“新”——新的藝術視野；“寬”——拓寬的專業口徑；“全”——全方位的知識、全面素質的培養。
1．探索有別于傳統音樂學校的音樂教育專業的課程體系
客觀來說，過去一個時期，由于對綜合性大學音樂教育專業培養目標不明確，致使我們的專業課程教學出現過一些失誤。我們發現，在教學上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學院式音樂表演專業的一整套教學思想、內容、方法、質量觀及評估機制，音樂技術課則長期沿襲傳統“一對一”個別技能訓練的教學模式……，這種教學模式雖對音樂理論、知識與技能訓練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業與音樂表演專業的培養目標不同、招生入學選才的取向也不一致，沿用這一模式，容易將音樂教育專業的教育教學變成了低水平地重復傳統音樂學院專業培養模式了，這是不可取的。眾所周知，音樂學院培養的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創作人才，而音教專業則是培養上好講臺的音樂師資，目標不一致，教育教學就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業只能是吸取傳統音樂學院教學模式中有利于發展音樂教育專業的東西，而不能全盤照搬。
2．整合與培養目標、規格和教育教學規律相適應的課程體系
我們認為，一名合格的綜合性大學音樂本科畢業生，從專業學習的角度來看，除必備的專業理論知識外，必須大大加強他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此，根據國家教委《關于改革與發展藝術師范教育的若干意見》及《關于下發高等師范?？贫曛疲ㄈ曛疲┮魳罚佬g）專業學科課程方案（試行）的通知》精神，參照文化部印發的《全國高等藝術院校本科專業教學方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎教育音樂的《音樂課程標準》之后，對應新的標準提出的教育教學新的理念、新課程的目標、新的教材、新的教學方法和新的評估要求，并結合我院實際情況，重新整合課程體系，設置了兩大類課程：
第一大類是國家教育部規定的公共文化課；
第二大類是專業課程，并將專業課程的結構分為四大板塊：
（1）音樂基礎理論及音樂創作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識（含小樂隊編配）、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。
（2）聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂（集體課、小組課、個別課相結合）、合唱與指揮等。
（3）鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配（含即興伴奏）。
（4）音樂教育理論與藝術實踐板塊：教育學、心理學、中學音樂教育法、舞蹈、美術常識、藝術實踐、教育實習、畢業論文寫作等。
此外，為使學生的專長得到進一步發揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴大到100余門，開設了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學、各種器樂演奏、美術常識等選修課和有關講座。
綜上所述，我課題組課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持了應對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發展的培養目標，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學習借鑒傳統音樂學院式的音樂教育體系而有所突破創新……。應該看到，雖然在發展社會主義文化、建設社會主義精神文明和全面推進黨的建設、培養21世紀高素質人才新的偉大工程等方面，音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，綜合性大學音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業教學體系。
參考文獻
1 國家音樂課程標準.北京師范大學出版社，2001.5
2 潘懋元著.面向21世紀教育目標研討會報告
一、鋼琴協奏曲
縱觀20世紀，白俄作曲家們共創作了約50部協奏曲，克魯莫夫（1940年）創作的鋼琴協奏曲是其中的早期作品。到了50年代，白俄國內音樂會生活步入快速發展時期，作曲家們開始積極創作鋼琴協奏曲，如：卡明斯基創作了著名的三部協奏曲、蒂曼德和格列博夫的協奏曲處女作和白俄老一輩作曲家季科茨基創作了“鋼琴與樂隊”協奏曲。
卡明斯基創作的三部協奏曲，是戰后國內音樂生活中重要的大事之一。其中包括兩首鋼琴協奏曲和一首以白俄著名舞蹈為題材的協奏曲幻想曲《尤羅奇卡》。由于第一批鋼琴作品的內容和表達手法都比較簡單，所以卡明斯基認為應該首先用于充實音樂教育機構的教學曲目?？魉够牡谝皇讌f奏曲是根據古典主義傳統創作的，共由三個樂章組成。在體裁和表達手法方面，卡明斯基繼承了拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂傳統，而在形象內容的表達方面則繼承了柴可夫斯基（在中間部分將抒情主題和舞蹈諧謔主題融合在了一起）第一鋼琴協奏曲的傳統。在這一時期，蒂曼德的創作是協奏曲體裁發展的里程碑。他在創作中融合了白俄民族歌曲的傳統、波蘭民間舞蹈的循環旋律、歐洲造型藝術傳統和體裁的處理方法。這對后來協奏曲的創作具有開創性的意義。
60年代，格?瓦格納為一系列器樂協奏曲的創作奠定了基礎。斯莫利斯基選擇鋼琴協奏曲體裁作為自己的畢業論文。布特韋羅夫斯基1964年創作了這一時期著名的鋼琴協奏曲《協奏曲童話》，也為復興這一體裁做出了重大貢獻。1967年，青年作曲家施萊格舉辦了自己的鋼琴協奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影響下，科爾特斯創作了鋼琴協奏曲《隨心所欲》，該曲的首演成為60年代音樂生活中的一個重要事件。
70年代初，作曲家們對協奏曲體裁的興趣有所下降。這一時期，卡明斯基（1972年）創作了自己的最后一首鋼琴協奏曲，波德科維洛夫完成鋼琴協奏曲《家鄉曲調》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家們創作了一系列著名的鋼琴協奏曲，這些作品在很大程度上影響了白俄鋼琴協奏曲體裁的形成和發展。這一時期，白俄老一代（阿別利奧維奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又開始把注意力轉向協奏曲體裁。
到了80年代，年輕一代作曲家在器樂協奏曲體裁方面取得了豐碩的成果。對于很多年輕作曲家來說，這不僅是創作協奏曲體裁作品的開端，也是他們藝術生涯的開端。在眾多作品中，索寧的《勛伯格協奏曲》（1981年）以其勇于革新音樂語言、尋找有效表達手段的嘗試引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格?瓦格納創作的兩首鋼琴協奏曲：《青年》（1986年）和《雙鋼琴協奏曲》（1988年）。
90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的鋼琴協奏曲（1990年）和莫斯爾斯基的第四鋼琴協奏曲（1991年），他們的共同特點是傾向于爵士樂風格。
二、奏鳴曲
奏鳴曲和協奏曲一樣，在白俄鋼琴作曲家的創作中占據著重要位置。20世紀，白俄共有40多位作曲家從事奏鳴曲創作，共創作了70多首奏鳴曲。
奏鳴曲在白俄的形成和發展始于30年代。這一時期，阿克薩科夫（1933年）和波德科維羅夫（1936年）先后創作了鋼琴奏鳴曲。之后，奧洛夫尼科夫和克魯莫夫的奏鳴曲作品極大豐富了鋼琴曲目。
衛國戰爭時期，克魯莫夫、阿別利奧維奇仍然堅持從事奏鳴曲的創作。戰后初期，白俄作曲家對大型奏鳴曲有了進一步認識。早在戰爭時期就開始從事奏鳴曲創作的阿拉多夫在50年代仍然堅持從事該類體裁作品的創作。這一時期，庫茲涅佐夫和蒂曼德也創作了小奏鳴曲。
60年代初只有格里戈里耶夫創作了《三種情緒》（1964年），而其他作家幾乎未進行奏鳴曲的創作。60年代后期，作曲家逐漸恢復了對奏鳴曲的興趣，并且開始重新審視這一體裁：波德科維羅夫的小奏鳴曲―幽默曲（1966年）、扎魯布科的以巴赫為主題的奏鳴曲―賦格（1967年）等。著名作曲家魯琴科和漢諾科也開始從事奏鳴曲的創作。
70年代和80年代是白俄鋼琴奏鳴曲的繁盛時期，這一時期作曲家創作了30多首鋼琴奏鳴曲，其中最優秀的是蒂曼德[1]于1980年創作的奏鳴曲。奏鳴曲體裁在新一代作曲家的創作中得到了進一步發展，同時也證明了年輕一代的創作已經日臻完善并具有專業性特點。這一時期重要的作曲家還有：博爾佐娃、多莫拉茨基等。
從70年代末開始，作曲家對奏鳴曲體裁的興趣進入相對穩定階段。到90年代，奏鳴曲的領先地位被其它體裁（包括鋼琴套曲）的鋼琴音樂所取代。
三、變奏曲
鋼琴變奏曲在數量上遜色于協奏曲和奏鳴曲，但是變奏曲體裁作品在白俄演奏家的音樂會曲目以及音樂教育機構的教學中占據著舉足輕重的地位。為白俄作曲創作中鋼琴變奏曲風格的發展做出最重要貢獻的有蒂曼德、瓦格納、蘇魯斯、卡列特尼科夫。
白俄作曲家們從50年代開始創作變奏曲，這一時期，蒂曼德的變奏曲獲得了鋼琴家們的極大好評。同時，布特維洛夫斯基的變奏曲（1955年）在教育實踐中得到廣泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也創作了兩部變奏曲匯集。此后，出現了一種有趣的現象，即白俄作曲家對鋼琴變奏曲的創作具有周期性，他們總會隔幾年（1至5年）進行一次變奏曲的創作。
其中，大部分白俄變奏曲集都是以民歌為主題的。格?瓦格納的變奏曲集追求技藝的精湛，這是他作品的傾向，與保持民間旋律的深刻性和生動性不矛盾。很多變奏曲在結構、表達手法、曲式結構方面有“教學”傾向。例如：蒂曼德創作了以民歌《多么明亮的月》為主題的變奏曲，適合音樂學校的中高年級學生使用。同時，在教學實踐中，b小調變奏曲也廣受歡迎，該變奏曲主題新穎奇特，在精神和風格上接近斯拉夫民間旋律，既可以在教學中使用又可以在音樂會上演奏。
四、組曲
組曲體裁是白俄作曲家在室內樂領域最鮮明的創作成就。鋼琴組曲類型種類多種多樣，很多鋼琴曲都屬于這種體裁。由于這些鋼琴作品以作曲家不同的創作構思為基礎，使得對作品的系統化分析變得非常復雜。
白俄組曲體裁最初的作品是克魯莫維創作的，他是哈恰圖良的芭蕾舞劇《加雅涅》（1939年）中組曲的作者，還是著名作品《舞蹈組曲》（1940年）的作者，該作品很多年都是國內外最受歡迎的鋼琴作品之一。1940年卡明斯基創作了以白俄民間舞曲為基礎的鋼琴組曲。
白俄作曲家用這種體裁進行積極富有成效的創作50年代[2]開始復興。這時期出現了兩部兒童組曲：波德克維洛夫的《在少先隊夏令營》（1952年）和蒂曼德的《兒童生活舞臺》（1953年）。這兩部作品都被列入了白俄兒童音樂學校教學曲目里。
60年代和70年代初是白俄組曲體裁發展的新階段。這時期作曲家極力追求音樂語言的革新和形象內容的加深，從整體上重新審視了組曲體裁。屬于這類作品的有斯莫利斯基的組曲《光的彈奏》（1964年）、阿別里奧維奇的兩部組曲《壁畫No1》（1965年）、《壁畫No2》（1972年）、科爾特斯的組曲《對比》（1970年）等。
70年代中期，白俄國內鋼琴學校頻頻興起，發展勢頭良好，興起了對“兒童”組曲的熱潮。這一時期的代表作有：波德科維洛夫《小型組曲》（1970年）、蘇魯斯《春之光》（1982年）和《中學組曲》（1984年）、索寧《克里米亞七首兒童樂曲》（1982年）、穆拉什科的組曲《魔鬼的寶藏》（1992年）。
五、復調
在白俄音樂教育中形成了這樣的傳統：大型復調音樂和樂曲的學習是教學曲目中的必修課。對民間旋律進行小規模的復調處理符合白俄民間音樂的創作風格。然而，在戰前白俄作曲家沒有創作一部復調作品。
1950年，阿拉多維寫了以白俄民間音樂為主題的兩首賦格曲，同年阿別里奧維奇寫了以白俄民間音樂為主題的兩首四手聯彈復調鋼琴曲。
60、70年代，復調作品的創作保持穩定。白俄作曲家對復調作品的特殊興趣產生于80年代，這一時期出現了大量的種類繁多的復調樂曲：拉辛斯基的三首賦格曲（1981年）、謝雷的前奏曲和賦格、利特維諾夫斯基的兩首賦格曲、科貝奇特的創意曲《憂郁的斑馬》、別利秋科夫的前奏曲和賦格等。
結語
白俄鋼琴創作的形成過程整體上反映了白俄作曲學派的主要發展階段以及發展趨勢，即：以民歌和民間舞曲的音調為支撐。歌唱性和舞蹈性是20世紀白俄作曲創作的特征，也是鋼琴音樂的鮮明特點。
鋼琴作曲創作發展的初始階段（戰前時期）鋼琴作品相對較少，衛國戰爭為白俄鋼琴音樂領域帶來了新的特點：頌揚英雄為主題。60年代是白俄鋼琴創作真正繁榮的開始。到了七八十年代，白俄作曲家在鋼琴音樂領域進行著積極高效的創作。20世紀末，隨著其他表演專業（如白俄的雙簧管、銅管樂的）的積極發展，加之隨著電子科技的發展，作曲家對鋼琴音樂的創作熱情有所減退。
白俄作曲家的鋼琴創作是民族音樂文化的重要部分，屬于世界鋼琴音樂中最優秀的一部分，值得我們關注與學習。
注釋：
[1]蒂曼德從1954年開始注意奏鳴曲體裁作品，并創作了自己的第一首小奏鳴曲。
縱觀當前的聲樂教育，很多高校的聲樂教育的情況還是很一般的，甚至可以說是不容樂觀，或多或少地存在著一些問題，當這一方面教育出現了問題，學生是很難再從學習中收獲不一樣的知識，因此必須從教育這一塊著手。關于聲樂教育的觀念，它主要包括兩個方面，其一是聲樂教育的總體指導方針和聲樂教育的培養目標和要求；其次是根據這些方針、目標和要求而制定出來的教育方案，通過這些方案來促進學生的學習，促進教育。但很少高校能夠認真執行并完成這兩個方面，大部分的高校還是做得不夠好，甚至是忽略，因此使得學生的聲樂水平沒有得到盡可能大的進步，只是在平坡上緩慢前進，甚至是停滯不前。為了解決這些問題，我們也找出了一些關于聲樂教育發展緩慢的原因：首先，在教育過程中，沒有做到以學生為主要對象，教師只是單純地給學生灌輸知識，學生被動接受。逐漸地，學生變成了學習聲樂知識和傳承聲樂知識的橋梁或者是簡單的工具，老師只是呆板、機械地給學生講授聲樂知識，根據教學大綱進行教學，并沒有正確地根據學生的自身情況和條件而來制定出不同的教學計劃，每個學生的自身情況和學習情況都是一樣的，接受知識的能力自然也是不同的，而這些機械的教學只會使學生感到越來越枯燥，進而影響學生的綜合素質的提高。其次，在傳授聲樂教育的過程中，老師是知識的傳授者，而學生只是處于被動的學習地位中，學生缺乏主動性，一味地跟隨者老師的步伐走，循規蹈矩是無法調動學生的積極性的。其實，在聲樂教育中，理論知識的教學固然重要，但是，培養學生的實踐能力也是更加重要的。例如，培養他們的唱歌技巧，如果只是簡單地傳授教科書的知識，這樣是沒有太大的意義，也不利于促進學生的唱歌技巧的發展。最后，過去以及當今的聲樂教學模式都是比較機械和呆板的，它的傳統性質不利于培養學生的創新能力，忽視了學生的學習興趣，老師給學生教什么，學生就學什么，這些知識的覆蓋面相當地窄，他們只是學到了課本上的知識，學到了大綱要求的幾首歌，并沒有學到更多的歌唱方法和技巧，沒有學會看譜的方法，也沒有學會創作歌曲的技巧和方法，這樣的聲樂教學不利于促進學生的全面發展，也使得聲樂教學的課堂越來越枯燥和無趣，別說學生會厭倦，老師也有可能會厭倦這種教學方式。
二、聲樂教育觀念轉變的必要性和重要性
很長一段時間，我國很多高校的聲樂教育在制定教學方案的過程中，受到了計劃經濟思想的重大影響，在分系統的時候，對聲樂教育的體系的區分過于精細，人為地將聲樂分成了很多部分，而忽略了聲樂教育的整體性，一味地強調給學生傳授專業和系統的聲樂知識，而沒有考慮到學生的人文素質和心理素質等的培養，隨著時間的推移，學生的綜合素質自然就會出現一定的問題。教育者將聲樂教育體系分開很多的種類，也就是精細的分類，這樣就使得很多老師在教學過程中，過多地重視理論知識的傳授而忽略了技巧能力的培養，又或者是只是注重培養技巧而忽略理論知識的傳授。無論是何種教學，老師們都沒有將理論和實踐這兩者相互結合起來，這樣是一種片面的教學方式，并不能滿足當前學生的學習需要，也滿足不了社會對聲樂人才的需要。進一步來說，傳統的聲樂教育觀念是陳舊的，也是單一的，有些老師在上聲樂教育課的時候，他們傳授的知識很少，而且是單一的，學生在學習的過程中只學到了單方面的知識，這使得他們的知識結構很不平衡，聲樂教學的難度也有可能會隨之增大。因此，要想改變這種現狀，我們必須改變這種傳統和陳舊的教學觀念，重新樹立符合時展的新的聲樂教育觀念，重新構建起新的知識、新的思想和新的信息的教學模式，這種教學模式要具有普遍性和適用性，不斷豐富教學的知識系統，既要滿足學生的學習需要，也要滿足社會培養人才的需要，只有做到了與時俱進，這樣才能跟隨時代的步伐，不讓學生走在時代的末端，為了實現這一切，改變傳統的教學觀念至關重要。
三、高校實踐音樂教學體系的構建
（一）目標體系的構建
1.調整教學目標。
無論是音樂院校還是音樂學校，其實踐教學的目標都是培養學生的專業技能，提高其全面綜合素質。但鑒于過去傳統的教學方式，是無法完成當前的教學任務和目標的，這也要求教師必須轉變當前的教學方法，要改進這一不足就要從教學觀點開始轉變。在過去，在課堂中，老師只是單純地給學生傳授理論知識，老師是處于主體地位，而接受知識的學生反而處于被動狀態，其實這很難調動學生的積極性。再加上老師傳授的知識比較單一和乏味，這樣也會影響學生的學習興趣。藝術本身是一門很有趣的科目，它能夠充分調動學生的積極性和開發他們的創新思維。因此，老師應該抓住這一特點，不斷去激發學生的興趣，針對不同的學生采取不同的方法，調動他們的積極性，給他們中肯的評價與意見，這樣才能更好地引導學生去學習，讓他們在快樂中學習、在學習中進步。
2.調整培養計劃。
要想全面提高學生的綜合素質，培養出更加優秀的藝術人才，必須調整培養計劃。課程設置要與專業水平相互結合起來，教學內容也應該覆蓋學生專業技能方面的要求和條件，教師既要重視學生的技能考核，也要重視其理論知識的考核，才能使其全面發展起來，不讓學生的技能與理論知識的掌握失衡。
（二）內容體系的構建
“實踐教學”并不是只重視實踐，而忽略了理論知識的教學，其實這是將理論知識與實踐相結合起來的教學制度。實踐教學的最終目的是將學生在課堂上學到的理論知識通過實踐來增強運用能力，進而實現“二合一”，將它們綜合運用起來。因此，其實踐教學的內容既包括了教師給學生傳授理論知識和專業技能，也包括學生將其理論知識運用到實踐中，如上文所說的實習、實訓、實驗等。當然，畢業論文的撰寫也是必不可少的內容。當然，音樂院校實踐教學體系的構建不僅包括目標體系和內容體系，它還包括管理體系和保障體系等，但在這里我們并不一一做詳細的分析。關于管理體系的構建，實踐教學的管理體系包括了教學人員、教學機構和教學基地等管理，還有實踐教學管理的制度和方法等。而保障體系的構建，重點是壯大師資隊伍和創新教學模式。在這里，我們以聲樂教學為例，分析一種創新的教學模式?！耙粚Χ唷钡穆晿方虒W模式，是指在校期間進行的一周一課時的音樂教學模式，它通過老師和學生共同演唱藝術歌曲、民族歌曲等，加上二重歌唱曲實現音樂教學。還有“小組課”，可以學習一些中外藝術歌曲，“小組課”還要加強音樂基礎理論知識的學習，這種模式既可以節約教師資源，還可以加強學生的音樂基礎知識。除此之外，還有“個別課”，這種教學是效率最高、教學質量最高的一種，“個別課”是一對一，這種教學方式是高效率的，但是“成本”比較高，對于快速地提高自身演唱能力、豐富自我的學生是很有必要的，他們能夠通過“一對一”的學習，快速地提高自身能力，也能夠通過與教師的交流，快速解決不懂的問題，也能夠快速促進學生的全面發展。
四、高校聲樂教學的改革與發展
在這里，我們以民族民間聲樂教學為例，提出一些改革和創新發展的措施。目前，我國的民族民間音樂教學還是存在著一些問題，特別是學生對民間生活的感受不夠強烈，他們大多生活在城市，很少接觸那種簡單和原始的樸素生活，然而讓他們去表演的時候，反而會太浮夸，脫離了現實，自然而然也是無法將作品的情感表達出來。但任何一部音樂作品的目的就是為了通過歌聲來傳達內心情感，如果只有“飆高音”，卻做不到“傳情”，這根本不算是成功的演出。因此，豐富的情感在音樂作品中相當重要的，學生必須了解作品的歷史背景，了解它所要傳達的情感，這樣才能配合演出。因此，我們提出了以下幾個方法：
（一）注重對人文素養的培養和熏陶
中國民族民間音樂的表現力和體現力就是以一種獨特的藝術形式吸引著每一位聽眾，它講究的是“以情動人”，而不是單純的“以高音吸引人”。因此，對于學生來說，提高他們的人文素養是很重要的。仔細來說，可以讓學生去了解民族民間音樂的不同風格，也要了解一些民族民間的生活習俗和社會背景，從這些文化中來感受當地的音樂特點。當學生對這個音樂作品的背景有了一定的框架認識，自然而然就能夠掌握它的特點，這樣才能更好地進行演唱。
（二）培養對音樂的理解和鑒賞能力
從古至今，我國的民族民間音樂都和民間音樂有著千絲萬縷的聯系。我國的民族民間音樂決定了民間音樂的演唱形式，也對民間音樂的風格和特點有著很大的影響。但是要想理解一個民族的音樂情感，就必須對這個民族的音樂有著一定的理解和鑒賞。比如說，我們要學習藏族的民間音樂，那就首先要了解藏族音樂的整體特點，理解藏族音樂，并且去鑒賞一些藏族音樂。藏族的民間音樂大多是載歌載舞，有音樂也有舞蹈，因此我們可以從舞蹈中感受音樂的存在，在舞蹈中尋找藏族民間藝術的情感，這樣有利于理解藏族音樂，感受它的情感傳達，并通過自己的聲音演唱出來。
（三）啟發和培養音樂學習者的藝術想象力
黑格爾說過：“最杰出的藝術本能就是想象力”。因此，想象力在藝術中是很重要的。特別是在音樂中，音樂是離不開想象，中國民族民間音樂也是這樣。大多數的民族民間音樂都是貼近民間生活的，從音樂中就可以感受到當地的生活習俗、習慣、情感等。在教學中國民族民間音樂的過程中，應該不斷培養學生對角色的想象力，引導學生融入角色做表演這不僅能夠增強學習者的表現力，而且有利于學習者更好地表達出內心的情感。
五、結語
