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第1篇

中國(guó)畫以其獨(dú)特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)的審美觀和社會(huì)哲學(xué)，在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現(xiàn)方法來觀察認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認(rèn)識(shí)。在這個(gè)過程中貫穿著人們的社會(huì)意識(shí)，使得繪畫不僅起到認(rèn)識(shí)客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對(duì)山水、花鳥等自然事物的觀察、認(rèn)識(shí)過程中，將人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣聯(lián)系起來，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國(guó)畫的創(chuàng)作十分注重構(gòu)思，講究形象思維和意識(shí)形態(tài)，將藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結(jié)合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達(dá)畫家的主觀感情和所要表達(dá)的主旨。中國(guó)畫在構(gòu)圖上注重整體經(jīng)營(yíng)，以靈活的方式打破時(shí)間、空間的限制，將不同時(shí)間、空間中的事物按照主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，進(jìn)行新的布置，然后構(gòu)造出畫家想要表現(xiàn)出來的時(shí)空意境。中國(guó)畫通過特有的筆墨技巧來表現(xiàn)事物和傳達(dá)情感，以點(diǎn)、線、面的形式來描繪事物的形態(tài)、質(zhì)地、光暗等。在文人畫的創(chuàng)作中，十分重視書畫同源，對(duì)畫家自身的道德品質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結(jié)合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達(dá)畫家對(duì)藝術(shù)、人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

2中國(guó)畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展

中國(guó)畫作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫家對(duì)人文、社會(huì)的一種價(jià)值判斷，作為畫家，藝術(shù)從事者，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當(dāng)代社會(huì)和文化中脫離出來，否則就不會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)作品的精神價(jià)值。畫家要參與到社會(huì)的發(fā)展中來，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過作品的創(chuàng)作，傳達(dá)自身對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和想要表達(dá)的情感。在我國(guó)歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國(guó)憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國(guó)、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會(huì)，通過自己的方式來發(fā)揮出對(duì)社會(huì)、人類有用的作用。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對(duì)美好理想追求、對(duì)人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫家貫穿于中國(guó)文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿足群眾需求的同時(shí)，也要具備一定的藝術(shù)擴(kuò)展性，對(duì)人們有著潛移默化的影響。中國(guó)畫在審美形態(tài)和精神意識(shí)上是有高低之分的，由于對(duì)文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國(guó)畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。

從年代久遠(yuǎn)的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過中間再現(xiàn)過程后一種理性的把握，對(duì)人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對(duì)當(dāng)時(shí)的人來說是感受不到的，直到魏晉時(shí)期，這種對(duì)繪畫語言的自覺才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達(dá)的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達(dá)精神情感，傳達(dá)一種情緒。在現(xiàn)代社會(huì)，我們可以從繪畫中看到表達(dá)人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國(guó)畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對(duì)生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進(jìn)入的方式?jīng)]有很強(qiáng)的針對(duì)性或缺乏批判意識(shí)。相對(duì)于這種直接進(jìn)入的方式看來說，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來表現(xiàn)其對(duì)文化批判的意識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無論是直接進(jìn)入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對(duì)美好理想、精神文明的追求。目前，中國(guó)畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國(guó)畫在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語言方面的開發(fā)。

3結(jié)語

第2篇

對(duì)于文化館的發(fā)展來說，素質(zhì)教育和審美教育在藝術(shù)教育中存在統(tǒng)一性。由于人的素質(zhì)是多元化的，有心理素質(zhì)，身體素質(zhì)，技能素質(zhì)，智力素質(zhì)還有審美素質(zhì)等方面。在現(xiàn)代，人的素質(zhì)已經(jīng)不能單單靠一方面的教育，也不可能只靠單方面的知識(shí)來實(shí)現(xiàn)了，審美素質(zhì)也是一種基本素質(zhì)，同時(shí)它也是作為素質(zhì)教育的最基本內(nèi)容。在文化館的基礎(chǔ)教育中，館內(nèi)的系統(tǒng)訓(xùn)練可以分為六大類，即學(xué)科類，思想品德類，文藝類，體育類，科技類，以及勞技實(shí)踐類。其中，文藝類主要是在文化館的文藝方面培養(yǎng)群眾們的興趣，愛好，與技能等等。通過一些文藝活動(dòng)，如舞蹈，音樂，藝術(shù)作品欣賞，美術(shù)等活動(dòng)，來培養(yǎng)群眾們的鑒賞美、感受美、創(chuàng)造美的藝術(shù)修養(yǎng)能力，提升自身的高雅情操，來引起群眾們對(duì)藝術(shù)的興趣愛好。所以，文化館應(yīng)創(chuàng)造藝術(shù)性的教育培訓(xùn)環(huán)境，應(yīng)采用具有藝術(shù)性的教學(xué)方法，對(duì)群眾們產(chǎn)生藝術(shù)性的教育影響,奠定文化館的以藝術(shù)為基礎(chǔ)的審美素質(zhì)。從而使受教者全方面的發(fā)展自身的特長(zhǎng)，展現(xiàn)出這種藝術(shù)教育的積極作用。這也就是為何在文化館的發(fā)展中審美教育與素質(zhì)教育存在統(tǒng)一性的原因。當(dāng)然，藝術(shù)教育也有它存在與審美教育方面的特殊意義，這也是不可替代的。

二、藝術(shù)教育優(yōu)勢(shì)是發(fā)展人的形象思維

藝術(shù)教育可以充分提高人的智力素質(zhì)，發(fā)掘人的形象思維，這是藝術(shù)教育的優(yōu)勢(shì)方面。形象思維與邏輯思維，是人的思維的兩大類，兩者相互依賴而生。如果著重發(fā)展其中的一部分，那么就會(huì)形成不健全的思維模式，制約著一個(gè)人未來素質(zhì)的全面發(fā)展。一直以來，文化館的輔導(dǎo)與培訓(xùn)過程中，也一直從科學(xué)的角度去完善藝術(shù)教育。我們知道，如果要使人全面發(fā)展，那么就必須采用藝術(shù)教育，來提升綜合素質(zhì)的發(fā)展，發(fā)掘深層的潛能，促進(jìn)人類在多方面的發(fā)展。通過審美教育對(duì)人形象思維的訓(xùn)練、審美過程中不斷想象的實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)教育有助于審美方面形象思維的不斷發(fā)展，所以在文化館的教育輔導(dǎo)中必須開展藝術(shù)教育，才能使受教者把形象思維、邏輯思維、藝術(shù)思維和科學(xué)思維形象的聯(lián)系起來，形成屬于自己的高質(zhì)量的健全思維。

三、藝術(shù)教育核心是對(duì)受教者進(jìn)行情感教育

藝術(shù)教育可培養(yǎng)受教者的身心健康，豐富他們的感情世界，有助于他們形成高尚的品德和個(gè)性。每一種審美能力的發(fā)展都建立于對(duì)審美感覺的切身體驗(yàn)，這是一種超出單一知識(shí)的體驗(yàn)。藝術(shù)活動(dòng)可以在多方面的調(diào)動(dòng)人們對(duì)它的興趣，豐富人的情感，從心里接受這種教育的,這也是藝術(shù)教育最重要的特點(diǎn)。在文化館的輔導(dǎo)教育中，我們可以通過美術(shù)方面的訓(xùn)練來陶冶情操、充分認(rèn)識(shí)社會(huì)與自我、還可以與時(shí)代交流，更重要的是發(fā)展形象思維，啟發(fā)自我的潛在力量，發(fā)掘畫中獨(dú)一無二的情感與時(shí)代氣息。席勒說：“道德的階段只有通過審美的階段才能實(shí)現(xiàn)。”產(chǎn)生特殊行為的動(dòng)力便是情感，對(duì)美的追求便是來源于人們的內(nèi)心，這便成為追求它的動(dòng)力，所以，情感是教化人心的最佳選擇。藝術(shù)教育，在一定程度上，激發(fā)出受教者對(duì)美的追求，塑造受教者健康的個(gè)性和健全的人格，在科學(xué)文化、思想品德等方面是身心受益，全面提高自我的綜合素質(zhì)。

四、藝術(shù)教育可以培養(yǎng)個(gè)性提高素質(zhì)

藝術(shù)教育中既含有美，又含有情。首先，文化館應(yīng)重視藝術(shù)教育的發(fā)展，因?yàn)樗囆g(shù)教育可以與情感產(chǎn)生共鳴，感人心，莫過于情，受教者的情感來源于情感的認(rèn)知，超過情感，又歸于情感是它的特點(diǎn)。所以，藝術(shù)教育的過程，是受教者帶著情感進(jìn)入藝術(shù)教育的世界。在藝術(shù)教育中，讓他們進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)（唱歌，繪畫，跳舞等）或欣賞藝術(shù)（欣賞影視作品，閱讀文學(xué)作品等）時(shí)給自己帶來特殊的情感體驗(yàn)，帶來歡樂。歌曲，舞蹈，字畫都給受教者們?cè)谝曈X和聽覺等方面帶來了不小的沖擊，這樣既影響到了受教者們的心里活動(dòng)，又使他們的感情產(chǎn)生了變化，進(jìn)而潛移默化的使他們的行為發(fā)生改變。在絢麗多彩、豐富斑斕的藝術(shù)情景之中，他們豐富了自我的情感，追求更高尚的情操，健全了自己心智，使自己在德智體美勞方面全面發(fā)展。藝術(shù)教育在生活中用不同的方式影響著受教者們的思想道德修養(yǎng)。一方面，在思想道德修養(yǎng)方面，藝術(shù)家們給受教者們樹立了思想道德教育的旗幟。齊白石先生曾經(jīng)為了抗議日本侵我，占我領(lǐng)土，拒絕賣畫給官家。另一方面，以思想道德教育為基本含義的藝術(shù)作品，就是具有積極意義的藝術(shù)作品。貝多芬《第九交響曲》的創(chuàng)作，是在他雙耳失聰后，憑借自己對(duì)音樂的感悟，對(duì)祖國(guó)人民的熱愛，是流傳于世的瑰寶。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行賞析時(shí)，具有積極意義的思想道德素質(zhì)對(duì)于受教者們都有正能量的影響。

五、藝術(shù)教育可以開發(fā)大腦思維提高創(chuàng)新能力

文化館的教育與發(fā)展不僅僅影響著藝術(shù)方面的教育成果，還影響著我國(guó)文藝界整體的教育改革進(jìn)展。我國(guó)在深化教育改革中曾提出，要實(shí)施以培養(yǎng)人們綜合素質(zhì)全面發(fā)展，具有創(chuàng)新精神的新一代祖國(guó)未來的接班人的素質(zhì)教育。在當(dāng)今趨于知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)展的大框架中，每個(gè)民族的靈魂已經(jīng)受創(chuàng)新所掌控，一個(gè)民族的創(chuàng)新能力決定著它的發(fā)展和生存，掌握著他的命脈。藝術(shù)教育對(duì)開動(dòng)人右腦具有顯著的效果，特別是思維能力和想象力。前文所述，形象思維和邏輯思維是構(gòu)成人的思維的兩大要素。如果一個(gè)人的大腦思維受到了全面的開發(fā)，他才會(huì)就有較高的可能性成功，從歷史長(zhǎng)河中，不難看出，有成就的藝術(shù)家、文學(xué)家、科學(xué)家們大多都是文理兼修的人。例如，牛頓，愛因斯坦，拉格朗日，達(dá)芬奇，楊振寧，魯迅，錢學(xué)森等人，他們對(duì)人類都做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這個(gè)他們右腦思維的靈活性有關(guān)，與開發(fā)整個(gè)大腦脫不了關(guān)系。如今，科學(xué)家研究腦部功能的研究結(jié)果顯示，創(chuàng)造可以使形象思維與邏輯思維相互協(xié)調(diào)配合，是不可分離的，對(duì)于創(chuàng)造者來說，如果缺少了其中一種，就不可能創(chuàng)造出新的東西。藝術(shù)教育，不僅可以教化人心和提高人的審美能力，更可以開發(fā)人的形象思維和培養(yǎng)創(chuàng)新思維，使其與抽象思維有機(jī)的結(jié)合起來，形成完整的思維能力--形象思維和邏輯思維。

六、總結(jié)

第3篇

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時(shí)無從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄浚涂梢娮髡叩慕承摹Ｒ粸槭裁锤募藓蟮南榱稚藗儾⒉桓姆Q她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

零與整課堂提問要讓學(xué)生嘗到成功的喜悅，才能進(jìn)一步提高學(xué)生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學(xué)生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對(duì)一些龐大復(fù)雜的問題，為了避免學(xué)生失去興趣，就要拆成幾個(gè)小問題。例如教《祝福》，關(guān)于作品的題旨這個(gè)大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時(shí)她有怎樣的表現(xiàn)和精神狀況？b．祥林嫂第二次進(jìn)魯家，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學(xué)生抓住“祝福”這個(gè)特殊時(shí)節(jié)，把握課文的線索，認(rèn)識(shí)到祥林嫂“舒暢愉快——疑惑苦悶——癡呆麻木——凄慘絕望”的心理變化過程，由此進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“祝福”所寓含的主題及社會(huì)意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個(gè)道理。

反過來講，一些簡(jiǎn)單零碎的問題，如果多次機(jī)械提問，則會(huì)使學(xué)生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時(shí)，要善于抓住關(guān)鍵，牽一發(fā)而動(dòng)全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個(gè)問題：唯物主義觀點(diǎn)是先有物質(zhì)后有認(rèn)識(shí)，而韓愈卻說先有伯樂“識(shí)馬”而后有“千里馬”，這是不是錯(cuò)誤的唯心主義觀點(diǎn)呢？要回答這個(gè)問題，就涉及對(duì)全文內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？?jī)鏊溃筐I死？自殺？還是……”這個(gè)似拙實(shí)巧的問題，從而又一次帶出對(duì)課文的細(xì)致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。

整題零問，要由遠(yuǎn)及近、循序漸進(jìn)，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。

需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對(duì)的，也不是固定不變的；我們要善于從教學(xué)的實(shí)際出發(fā)，因情而異，隨機(jī)而變，才能獲得最佳的教學(xué)效果。

注［l］見《陶行知文集·創(chuàng)造的兒童教育》。

［2］見《禮記·學(xué)記》。

［3］見《語文教學(xué)二十韻》。

第4篇

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。

過去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽起來更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來，用我們創(chuàng)造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關(guān)于藝術(shù)性問題很難從教科書中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的。“講”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺(tái)去買橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝郑秒p手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒有止境的。

第5篇

“博物館作為一種文化象征，如同歌劇院、音樂廳、劇場(chǎng)、足球場(chǎng)等其他文化設(shè)置一樣，起著營(yíng)造文化氣氛、凝聚文化氣息的作用。”輰訛輥伴隨智能手機(jī)等移動(dòng)終端的飛速發(fā)展，虛擬博物館公共藝術(shù)教育功能的實(shí)現(xiàn)，顯然不能通過機(jī)械的、古板的“教”的方式傳授知識(shí)，而應(yīng)該依托虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為公眾構(gòu)建開放、活躍的“傳播場(chǎng)”，營(yíng)造各種文化藝術(shù)空間，方便公眾隨時(shí)隨地通過手機(jī)或電腦瀏覽藏品。公眾在這些虛擬的文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”中獲得獨(dú)特“體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)可以是審美、學(xué)習(xí)和發(fā)現(xiàn)，也可以是娛樂、休閑和社交。如同虛擬社區(qū)一樣，虛擬博物館也將逐漸融入人們的日常生活。傳播是一個(gè)非常復(fù)雜的社會(huì)行為，在傳播過程中，無論是傳者行為還是受眾行為都受到各種“傳播場(chǎng)”的影響。德國(guó)學(xué)者馬萊茲克（1963）在傳統(tǒng)傳播學(xué)的C(傳者)、m（信息）、M(媒介)、R(受眾)四大基本要素基礎(chǔ)上，提出“傳播場(chǎng)”的思想，構(gòu)建了基于“社會(huì)磁場(chǎng)”的傳播模式，并認(rèn)為傳者與受者的互動(dòng)不僅包括各種有形的社會(huì)作用力之間的互動(dòng)，也包括各種無形的社會(huì)心理因素之間的互動(dòng)。借鑒馬萊茲克CMR傳播模式，虛擬博物館營(yíng)造的各種文化藝術(shù)空間，也是在眾多社會(huì)因素相互作用、循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)互動(dòng)過程中體現(xiàn)傳播場(chǎng)的作用。（見圖1）虛擬博物館作為文化的傳播者，是將其收藏的展品信息有選擇地通過網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給受眾。在這個(gè)傳播過程中，虛擬博物館和受眾不是作為孤立的傳者和受者而存在，而是要受到一系列因素約束，譬如虛擬博物館在傳遞展品信息時(shí)，會(huì)受到來自自身個(gè)性化因素和自我形象約束，來自所從屬體制、組織約束，來自媒介組織約束，以及來自社會(huì)規(guī)范、社會(huì)環(huán)境、社會(huì)關(guān)系等約束；而作為信息接受者的受眾，也會(huì)受到自我形象、個(gè)性因素、以及作為公眾一分子和其他社會(huì)關(guān)系等約束。虛擬博物館向受眾傳遞信息的過程，正是諸多社會(huì)關(guān)系在“社會(huì)磁場(chǎng)”中相互作用的體現(xiàn)。虛擬博物館營(yíng)造文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”，展品信息(m)作為“傳播場(chǎng)”場(chǎng)源的起點(diǎn)，能夠產(chǎn)生發(fā)散性的場(chǎng)力線，場(chǎng)力線對(duì)“傳播場(chǎng)”所覆蓋的范圍具有強(qiáng)弱之別，這直接影響著虛擬博物館的傳播效果。此外，展品信息所攜帶的“能量”存在差異，那些“能量”較大的展品信息，在傳播場(chǎng)內(nèi)能夠產(chǎn)生較大的強(qiáng)度，覆蓋較廣的空間區(qū)域。所以，虛擬博物館（C）需要選擇在合適的時(shí)機(jī)呈現(xiàn)適宜的展品，還需要思考展品信息的媒介呈現(xiàn)方式（M），從而使“能量”較大的展品信息產(chǎn)生較強(qiáng)的影響力。為了獲得良好的傳播效果，虛擬博物館的設(shè)計(jì)，除了要考慮展品和媒介的因素，還需要關(guān)注目標(biāo)受眾群體（R）現(xiàn)在的和潛在的興趣點(diǎn)，以及他們對(duì)虛擬博物館的展品信息、展廳設(shè)計(jì)、陳列風(fēng)格、傳播技巧和虛擬漫游方式的要求等。從“傳播場(chǎng)”的擴(kuò)散效應(yīng)來看，運(yùn)動(dòng)是存在衍生性的，信息在傳播過程中從一個(gè)“傳播場(chǎng)”進(jìn)入另一個(gè)“傳播場(chǎng)”，“傳播場(chǎng)”之間交叉融合能夠不斷擴(kuò)大“傳播場(chǎng)”的體量。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”。在互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”中，信息傳播過程不是一次性，而是循環(huán)往復(fù)的傳播和反饋過程（馬萊茨克，1965），受眾不僅可以跟展品和展廳進(jìn)行互動(dòng)，還可以實(shí)現(xiàn)與其他受眾的交互。此外，借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，展品信息在受眾之間不斷傳播，還能夠產(chǎn)生流動(dòng)的“傳播場(chǎng)”，而身處這種動(dòng)態(tài)平衡的“傳播場(chǎng)”中，受眾個(gè)體能夠獲得主動(dòng)接受信息的獨(dú)特體驗(yàn)。從“傳播場(chǎng)”的時(shí)間維度看，任何事件都有從“引起注意”到“受到關(guān)注”再到“逐漸淡忘”的過程。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建開放式“傳播場(chǎng)”，加強(qiáng)與傳統(tǒng)媒體、家庭、學(xué)校以及社區(qū)等的合作交流。“受眾既是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物”輲訛輥，為了延長(zhǎng)受眾感知的傳播時(shí)間，虛擬博物館不僅需要加大智能手機(jī)移動(dòng)終端、電腦等線上網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播力度，還需要借助電視、報(bào)紙、廣播等傳統(tǒng)線下媒體的宣傳，以及舉辦各種線下展覽活動(dòng)、教育活動(dòng)、特殊節(jié)慶活動(dòng)，甚至家庭、社區(qū)活動(dòng)等，來實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)、線上與線下的互動(dòng)合作，促使虛擬博物館的公共藝術(shù)教育功能深入人們的日常生活。

二、信息架構(gòu)觀念的轉(zhuǎn)變：從強(qiáng)調(diào)虛擬技術(shù)應(yīng)用到強(qiáng)調(diào)虛擬情景體驗(yàn)

伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、圖形圖像技術(shù)的不斷更迭，虛擬博物館的形態(tài)和功能也發(fā)生著顯著的變化，大致來看，主要可以分為四個(gè)階段。第一階段，主要采用二維數(shù)字化技術(shù)對(duì)圖片、文字、flas、音頻以及視頻等多媒體進(jìn)行有機(jī)集成，并進(jìn)行即時(shí)傳播，旨在為參觀者提供比傳統(tǒng)博物館更豐富的展品信息。第二階段，在二維平面的基礎(chǔ)上，增加展品的三維展示效果。相對(duì)簡(jiǎn)單的三維展示效果，采用多幅二維圖象的拼接技術(shù)構(gòu)建，用戶只能按照預(yù)先設(shè)定的模式變換角度；相對(duì)高級(jí)復(fù)雜的三維展示效果，則采用數(shù)字三維采集設(shè)備來實(shí)現(xiàn)，用戶可以按照任意角度、尺寸查看虛擬展品。第三階段，伴隨計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的深入研究，3DMax、MultigenCreator等軟件能夠?qū)?chǎng)景進(jìn)行精細(xì)的建模和渲染，用戶在虛擬博物館內(nèi)自由穿行，實(shí)現(xiàn)了虛擬漫游和三維仿真的效果。但是這一階段的主要缺陷是展館模型在建模完成時(shí)就固定了，不能隨意改變，而且用戶之間不能進(jìn)行復(fù)雜的交互。第四階段，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境、沉浸式的虛擬漫游系統(tǒng)和Web3D技術(shù)等基于虛擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字博物館互動(dòng)漫游展示技術(shù)。觀眾通過環(huán)屏、立體眼睛等虛擬現(xiàn)實(shí)的輸出裝置，可以在虛擬環(huán)境里看到在場(chǎng)景的全景圖中的數(shù)字展品，還可以通過數(shù)字手套去觸摸虛擬場(chǎng)景中的數(shù)字展品，甚至可以在虛擬現(xiàn)實(shí)博物館的場(chǎng)境內(nèi)自由走動(dòng)，使用戶產(chǎn)生和現(xiàn)實(shí)一樣的真實(shí)感。雖然虛擬博物館發(fā)展到第四階段，虛擬與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的沉浸感得以實(shí)現(xiàn)，但由于造價(jià)校高，帶寬要求也比較高，普通用戶還很難便捷地進(jìn)行體驗(yàn)。縱觀虛擬博物館的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)正是由于一次次虛擬技術(shù)瓶頸的突破，虛擬博物館的功能才不斷得以完善。利用虛擬技術(shù)推進(jìn)虛擬博物館的發(fā)展本無可厚非，但問題是國(guó)內(nèi)網(wǎng)上虛擬博物館過于重視虛擬技術(shù)，甚至認(rèn)為搬到網(wǎng)絡(luò)上的實(shí)體博物館就是虛擬博物館。而且，國(guó)內(nèi)大多數(shù)實(shí)體博物館在缺乏信息技術(shù)人才的情況下，以承包的方式把虛擬博物館委托給信息技術(shù)單位承建。這種外包模式的缺陷是，建設(shè)虛擬博物館的工作人員對(duì)博物館文化沒有深入了解，很難準(zhǔn)確理解展廳與收藏品、收藏品與收藏品之間的歷史脈絡(luò)關(guān)系，建成的虛擬博物館也只是套上了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的外殼，而無法充分展現(xiàn)博物館博大精深的藝術(shù)氣息和人文關(guān)懷。此外，除了這種以技術(shù)為中心外包建設(shè)虛擬博物館的模式之外，還有以內(nèi)容為中心，或者以展示效果為中心建設(shè)虛擬博物館的模式，而缺少通盤考慮虛擬技術(shù)、展品信息內(nèi)容和展示方式等的相互關(guān)系，實(shí)現(xiàn)虛擬博物館統(tǒng)一信息架構(gòu)。信息架構(gòu)（InformationArchitecture，簡(jiǎn)稱IA）是由美國(guó)建筑師Wuman（1976）提出來的。信息架構(gòu)的主要對(duì)象是信息，目的是為了增加信息的可尋性和可理解性（莫洛根，2008），幫助人們更高效地在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中使用信息（Rosenfield&Morville，2002）。信息架構(gòu)的構(gòu)建主要包括情境、用戶和內(nèi)容三大要素，涉及組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)和檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)，其建構(gòu)過程是不斷調(diào)整信息系統(tǒng)使其適應(yīng)用戶需求的過程。虛擬博物館信息構(gòu)架也應(yīng)圍繞滿足用戶的信息需求為核心，將虛擬技術(shù)、虛擬情景、展品內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)整合（見圖2）。具體來說，虛擬博物館的信息架構(gòu)需要考慮以下三個(gè)方面：首先，虛擬博物館應(yīng)以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、圖像技術(shù)、虛擬技術(shù)等先進(jìn)技術(shù)為架構(gòu)基礎(chǔ)，將組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)、檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)得更具邏輯性和條理性，避免用戶在瀏覽網(wǎng)上虛擬博物館時(shí)出現(xiàn)“迷路”現(xiàn)象。按照Kugelmann（2003）的觀點(diǎn)，“博物館作為展示場(chǎng)所，需要對(duì)公眾進(jìn)行指導(dǎo)，使得‘傳統(tǒng)展覽結(jié)構(gòu)與近來的博物館學(xué)觀念融為一體……因此參觀者能夠?qū)v史理解為一個(gè)不斷演進(jìn)的過程’”。輳訛輥其次，充分利用虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的時(shí)空優(yōu)勢(shì)為用戶提供一個(gè)呈現(xiàn)展品信息的獨(dú)特情境和體驗(yàn)空間，使用戶不僅僅能夠了解展品的表面信息如名稱、年代、類別等信息，還能夠獲知每一件展品在漫長(zhǎng)的歷史歲月中所經(jīng)歷的滄桑，以及它們背后鮮為人知的鮮活“故事”，從而使有生命的瀏覽者與無生命的展品信息之間實(shí)現(xiàn)有效溝通。再次，根據(jù)展品和展廳的獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)性特征，“內(nèi)容”信息的呈現(xiàn)方式不僅要有所差異，而且要呈現(xiàn)出具有良好的人機(jī)互動(dòng)性的虛擬現(xiàn)實(shí)作品。虛擬博物館將虛擬展品和展廳變得有生命力的虛擬現(xiàn)實(shí)作品，不僅僅需要計(jì)算機(jī)工程師，還需要藝術(shù)行業(yè)、教育行業(yè)、傳播行業(yè)的相關(guān)專家和學(xué)者以及科研人員，共同參與前期策劃和后期合成。“信息架構(gòu)”對(duì)于組織優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)空間的信息非常重要（Haller，2011），是緩解人們信息焦慮的有效途徑（Wurman，2012）。網(wǎng)上虛擬博物館構(gòu)建，必須考慮如何讓用戶在信息海洋中選擇有效信息，如何在虛擬情景的參與互動(dòng)中獲得最佳體驗(yàn)。基于客戶關(guān)系管理進(jìn)行網(wǎng)上虛擬博物館的信息架構(gòu)，能夠提升用戶體驗(yàn)。而用戶體驗(yàn)的不斷完善，正是以信息交互服務(wù)為核心的互聯(lián)網(wǎng)得以迅猛發(fā)展的主要原因（Forlizzi&Ford,2000）。所謂的用戶體驗(yàn)（UserExperience，簡(jiǎn)稱UE）是指為用戶提供某種產(chǎn)品或服務(wù)時(shí)，用戶獲得的理性價(jià)值和感性體驗(yàn)（Daniel，2000），既包括用戶對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的品牌特征、功能特性的體驗(yàn)（Garrett,2003），又包括對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的使用環(huán)境、用戶期望的體驗(yàn)（Leena,2006）。其中，用戶與產(chǎn)品或服務(wù)的互動(dòng)是用戶體驗(yàn)的關(guān)鍵（Norman,1999）。因此，虛擬博物館將信息架構(gòu)與用戶體驗(yàn)相結(jié)合時(shí)，需要考慮用戶對(duì)網(wǎng)上虛擬博物館的內(nèi)容信息、界面功能的目標(biāo)期望和心理預(yù)期，以便從虛擬博物館的頁面設(shè)計(jì)、框架布局和交互功能等方面優(yōu)化用戶體驗(yàn)，使實(shí)體博物館展品“鮮活”起來，讓用戶在一個(gè)充滿活力和激情的“虛擬情景”中獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并通過品牌塑造來提高用戶對(duì)虛擬博物館的忠誠(chéng)度和滿意度（見圖3）。

三、結(jié)語

第6篇

美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動(dòng)作、場(chǎng)景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動(dòng)的畫面集合，再引入時(shí)間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時(shí)間的流動(dòng)性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)與布局時(shí)，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計(jì)與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營(yíng)養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部?jī)?yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會(huì)給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對(duì)電影的成功起到推動(dòng)力量。縱觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運(yùn)用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國(guó)早期的電影短片《水澆園丁》、美國(guó)電影《超人》、日本動(dòng)畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。

美術(shù)對(duì)電影的作用分析

(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對(duì)于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動(dòng)物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會(huì)給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部?jī)?yōu)秀影片結(jié)束后，總會(huì)有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風(fēng)聲》《一個(gè)都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會(huì)讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實(shí)的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開始扮演角色時(shí)，導(dǎo)演與化妝師會(huì)按照劇本的要求來對(duì)演員進(jìn)行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會(huì)給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)常可以看到同一個(gè)演員在扮演不同角色后，都會(huì)給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個(gè)人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會(huì)給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。

(二)美術(shù)保證了場(chǎng)景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動(dòng)在固定的場(chǎng)景空間內(nèi)。即便是舞臺(tái)劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場(chǎng)景空間就更加重要了。這些場(chǎng)景空間需要符合角色身份、性格、活動(dòng)時(shí)間及行程變化。通常電影中場(chǎng)景空間的選擇、設(shè)計(jì)、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實(shí)自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場(chǎng)景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實(shí)際拍攝場(chǎng)景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時(shí)社會(huì)中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場(chǎng)、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會(huì)環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對(duì)而言就氣勢(shì)雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動(dòng)場(chǎng)景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計(jì)，是按照宋朝著名風(fēng)景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴(kuò)大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動(dòng)。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢(shì)，分布在不同場(chǎng)地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計(jì)師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計(jì)中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個(gè)雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。

(三)電影中的光影元素運(yùn)用雖然光影無形，但是我們?nèi)绻\(yùn)用得當(dāng)，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對(duì)于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動(dòng)起觀眾們不同的情緒感受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風(fēng)格產(chǎn)生多元化特點(diǎn)。例如電影《英雄》中，導(dǎo)演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過灰色作為過渡色來達(dá)到畫面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運(yùn)用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。

第7篇

有一個(gè)學(xué)生叫小鑫，活潑開朗，但是由于很多因素，她跟社會(huì)上的人來往密切，并在不知不覺中養(yǎng)成了很多不良習(xí)慣。一開始接觸這個(gè)學(xué)生，從內(nèi)心深處就不大喜歡。出現(xiàn)問題時(shí)我總是嚴(yán)厲批評(píng)，“惡語”傷人。所以，在我們中間頻頻出現(xiàn)矛盾，她對(duì)我的抵觸情緒越來越強(qiáng)烈。有一天，家長(zhǎng)給我打來電話說孩子不想念了，是因?yàn)槔蠋熆床黄鹱约涸趺崔k？難道是我的教育有問題了？難道我就這樣毀掉一個(gè)學(xué)生嗎？晚上回到家，我手足無措，內(nèi)心無法平靜，躺在床上想起從書上看到的一句話：“前面是堵墻，用微笑面對(duì)，就變成一座橋。”第二天我試著和她聊，并給予她信任與鼓勵(lì)，感覺到我和她之間的談話第一次如此的輕松。從那天起我們倆的關(guān)系緩和了許多，有時(shí)她還為我打抱不平呢！她的學(xué)習(xí)態(tài)度也有了明顯轉(zhuǎn)變，一天比一天進(jìn)步！這件事讓我明白鼓勵(lì)會(huì)使一個(gè)喪失信心的人，重新燃起希望之火，會(huì)讓一個(gè)生活在黑夜中的人得到光明。鼓勵(lì)可以是一句話、一束鮮花、一陣掌聲。它是學(xué)海中劈波斬浪的槳，是人生中相互扶持的拐杖，總在洶涌波濤中給予你無窮力量，總在低谷中增強(qiáng)你的自信！

二、學(xué)會(huì)自我反省

一代君王李世民說“：以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明是非。”他開創(chuàng)了著名的“貞觀之治”，開疆拓土，使百姓休養(yǎng)生息，各民族融洽相處，國(guó)泰民安，為后來開元盛世奠定了重要基礎(chǔ)，做出了巨大的貢獻(xiàn)。這正印證了作家陳安之所說的一句話：“成功的起始點(diǎn)乃自我分析，成功的秘訣則是自我反省。”學(xué)校一年一度的秋季運(yùn)動(dòng)會(huì)要開了，大家特別踴躍，報(bào)名現(xiàn)場(chǎng)很熱鬧。但是有一件事情讓我犯難了，小棟同學(xué)要參加400米的項(xiàng)目，可據(jù)我了解，他根本跑不過班里的其他幾位同學(xué)，所以我就把他排除在外了。并跟他說明，咱們以后好好練一練，下次運(yùn)動(dòng)會(huì)一定讓你參加，因?yàn)檫@畢竟代表的是班級(jí)。他無語地走了，終于有一天，他爆發(fā)了，沖我怒吼，歇斯底里，我就像是他的仇人。后來我才知道，他對(duì)我意見很深，一直耿耿于懷。但是我之前從來沒反思過，覺得自己的決定理所當(dāng)然，為了班集體有時(shí)就應(yīng)該犧牲自己。確實(shí)沒想過給他帶來的卻是極大的委屈與傷害，有意無意間扼殺了他的參與熱情，甚至學(xué)習(xí)熱情。其實(shí)每個(gè)人的存在都是一道特別的風(fēng)景，這風(fēng)景里鮮活的生命之樹憑借著各自的尊嚴(yán)而挺拔。面對(duì)自己的學(xué)生，老師因一時(shí)不慎就可能造成失誤，并可能因自己的局限性自覺不自覺地貶損了他們的自尊世界。所以，有時(shí)候反省是一瓢涼水，會(huì)使你發(fā)熱的頭腦迅速冷靜；有時(shí)候反省是一塊明鏡，照出你身上的缺點(diǎn)；有時(shí)候反省是一盞明燈，不會(huì)使你在黑暗中迷失方向，也不會(huì)使他人迷失方向。

三、結(jié)語

第8篇

藥品與儀器

MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀（瑞士），玻璃毛細(xì)管（華西醫(yī)科大學(xué)儀器廠），b型管，數(shù)字熔點(diǎn)儀（上海精密科學(xué)儀器有限公司物理光學(xué)儀器廠），顯微熔點(diǎn)儀（北京第三光學(xué)儀器廠）。尿素（北京化工廠批號(hào)820311），乙酰苯胺（上海試劑廠批號(hào)84-01-07），苯甲酸（北京化工廠批號(hào)840612），萘（上海化學(xué)試劑廠批號(hào)86-03-07），水楊酸（廣東西隴化工廠（汕頭）批號(hào)961027）。藥品均為分析純，測(cè)定前均進(jìn)行干燥處理。

方法與結(jié)果

按照中國(guó)藥典方法進(jìn)行裝樣，參照儀器使用說明書于MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀對(duì)不同樣品熔點(diǎn)進(jìn)行測(cè)定，并使用國(guó)內(nèi)購買熔點(diǎn)管平行進(jìn)行測(cè)定，結(jié)果列入見表1和表2。實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)結(jié)果表明，使用儀器自帶的熔點(diǎn)測(cè)定管所測(cè)得的熔點(diǎn)值與文獻(xiàn)收載數(shù)據(jù)一致，而使用國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管所測(cè)得的結(jié)果偏高于文獻(xiàn)收載值。需經(jīng)系數(shù)校正。

討論

1導(dǎo)致上述實(shí)驗(yàn)結(jié)果的原因是國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管的材料質(zhì)量、玻璃管內(nèi)徑、壁厚與儀器自帶的熔點(diǎn)測(cè)定管存在著差異，其透光性、傳熱性導(dǎo)致了測(cè)定結(jié)果偏高。

2MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀使用說明書強(qiáng)調(diào)必須使用儀器自帶的熔點(diǎn)管，以保證測(cè)定結(jié)果的準(zhǔn)確性。但熔點(diǎn)管為一次性耗材，儀器自帶熔點(diǎn)管數(shù)量有限，如果從國(guó)外購買熔點(diǎn)管來滿足教學(xué)和科研需要將是一筆不小的開銷。國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管價(jià)格低廉，經(jīng)校正后可替代進(jìn)口熔點(diǎn)管，但每次購買同一批號(hào)的熔點(diǎn)管均需要校正，獲得校正系數(shù)。校正藥品存在同樣問題，但可用國(guó)產(chǎn)性質(zhì)穩(wěn)定的具不同熔點(diǎn)的化合物作為校正藥品。

3b型管法為中國(guó)藥典規(guī)定的熔點(diǎn)測(cè)試裝置，采用流質(zhì)液體為導(dǎo)熱介質(zhì)能保證熔點(diǎn)管受熱均勻。但操作過程存在裝樣誤差，裝樣量的多少和均勻程度都會(huì)產(chǎn)生熔點(diǎn)測(cè)量誤差；讀數(shù)為目測(cè)，由于熔點(diǎn)管端部很小，會(huì)產(chǎn)生讀數(shù)誤差；溫度計(jì)需要校正。

4數(shù)字熔點(diǎn)儀的原理是樣品融化后光的透過產(chǎn)生光電流，儀器顯示電流變化代表樣品的相變，并直接給出相應(yīng)的溫度變化值（始熔和全熔），消除了目視讀數(shù)的誤差。但仍然存在裝樣誤差，溫度計(jì)需要校正。對(duì)于熔點(diǎn)即是分解點(diǎn)的物質(zhì)，由于分解時(shí)有機(jī)化合物碳化沒有光透過，直到溫度繼續(xù)升高進(jìn)一步分解氣化時(shí)才透光產(chǎn)生光電流，所以測(cè)定的熔點(diǎn)值均高于b型管法測(cè)定值。因此數(shù)字熔點(diǎn)儀不適于測(cè)定熔點(diǎn)分解的物質(zhì)。

5顯微熔點(diǎn)儀樣品用量小，不存在裝樣誤差，觀測(cè)在顯微鏡下進(jìn)行，更為全面仔細(xì)的觀測(cè)相變化，需要對(duì)溫度計(jì)進(jìn)行校準(zhǔn)。

6MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀采用放大鏡視窗結(jié)構(gòu)，可以目測(cè)熔解過程，且可以同時(shí)測(cè)定三個(gè)樣品，縮短了操作時(shí)間，但由于加熱介質(zhì)為固體材料，熔點(diǎn)管受熱的均勻程度不一致，這是每次測(cè)定誤差的原因之一。將各儀器特點(diǎn)匯總列表，見表3，可用以指導(dǎo)實(shí)驗(yàn)室合理科學(xué)使用熔點(diǎn)儀。

第9篇

來自加拿大和美國(guó)、意大利的四位學(xué)者的演講構(gòu)成為一個(gè)較完整的單元，具有一定的體系性。國(guó)際藝術(shù)與文化管理協(xié)會(huì)（AIMAC）主席弗朗索瓦·科爾伯特先生通過六個(gè)維度。即市場(chǎng)營(yíng)銷導(dǎo)向、顧客服務(wù)理念、體驗(yàn)型營(yíng)銷、藝術(shù)體驗(yàn)者的動(dòng)機(jī)分析和顧客再次消費(fèi)的意圖情感、參與度和滿意度等后消費(fèi)行為的分析，以及文化體驗(yàn)與消費(fèi)者共同創(chuàng)作的互動(dòng)性，闡述了藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷與消費(fèi)體驗(yàn)的關(guān)系。他特別把目前國(guó)際學(xué)者的代表性的觀點(diǎn)進(jìn)行了綜合評(píng)述，提出了三個(gè)概念，即美學(xué)體驗(yàn)、服務(wù)體驗(yàn)與消費(fèi)體驗(yàn)，并提出了市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)與驅(qū)動(dòng)市場(chǎng)的理念。

意大利米蘭BOCCONI大學(xué)公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經(jīng)驗(yàn)為視角產(chǎn)出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項(xiàng)目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個(gè)類型，一是創(chuàng)新性的決策，二是互動(dòng)性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實(shí)驗(yàn)的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎(chǔ)。

來自耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發(fā)展基金發(fā)展總監(jiān)安·特萊茨是美國(guó)著名的藝術(shù)管理專家，她們圍繞美國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)能力狀況進(jìn)行研究，通過問題假設(shè)和調(diào)研，既設(shè)置了六個(gè)能力的一般性的關(guān)照，同時(shí)叉涉及如何論證和確認(rèn)這六個(gè)能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國(guó)外藝術(shù)管理的專家的研究，首先表現(xiàn)出視野的開闊，既有宏觀的國(guó)家層面的政策研究，也有微觀的實(shí)際運(yùn)行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會(huì)學(xué)、大眾心理學(xué)等有機(jī)結(jié)合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個(gè)綜合的、全面把握的角度。

來自國(guó)內(nèi)40余所院校及出版社、文化企業(yè)的學(xué)者環(huán)繞跨文化語境下的藝術(shù)管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個(gè)方面的內(nèi)容。

第一，跨文化語境下中國(guó)藝術(shù)管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學(xué)者從國(guó)內(nèi)外藝術(shù)管理的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)出發(fā)，高屋建瓴地分析藝術(shù)管理理論研究與社會(huì)實(shí)踐的種種現(xiàn)象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學(xué)院黃昌勇教授從對(duì)我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)科建設(shè)梳理開始，基于中西比較的視角、藝術(shù)管理體系的構(gòu)建、方法論的自覺以及實(shí)踐與理論相結(jié)合等。提出了“一個(gè)基本判斷”、“三個(gè)發(fā)展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學(xué)胡惠林教授認(rèn)為，跨文化本身是流動(dòng)的。虛擬空間的形成加快了藝術(shù)流動(dòng)的速度，形成藝術(shù)的多元化和多樣性；藝術(shù)管理具有現(xiàn)代性與社會(huì)性，其制度創(chuàng)新值得研究；藝術(shù)具有意識(shí)形態(tài)性，并非專指政治意識(shí)形態(tài)，而是一種價(jià)值體系。北京師范大學(xué)周星教授指出，應(yīng)當(dāng)科學(xué)辨析宏觀藝術(shù)管理和微觀藝術(shù)管理的關(guān)系，重視對(duì)藝術(shù)活動(dòng)客觀規(guī)律的掌控。不能把藝術(shù)管理者等同于行政管理，應(yīng)當(dāng)從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術(shù)管理的基本理念，科學(xué)設(shè)置藝術(shù)管理學(xué)科；要充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)管理人才的特有品質(zhì)，重視該類人才培養(yǎng)的特殊規(guī)律。濟(jì)南大學(xué)江奔東教授強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)與文化管理，需要重視文化規(guī)制的問題，要有制衡效果的標(biāo)準(zhǔn)，各機(jī)構(gòu)職責(zé)劃分是否清楚，規(guī)制出臺(tái)的政策是否合理；內(nèi)容規(guī)制應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全人類共同價(jià)值，即先進(jìn)文化的標(biāo)準(zhǔn)；文化產(chǎn)業(yè)規(guī)制需要有立法實(shí)施和統(tǒng)一的完整性；面對(duì)文化規(guī)制，需要科學(xué)地掌控政府、文化企業(yè)和文化消費(fèi)者三者之間的博弈。山東藝術(shù)學(xué)院田川流教授深入論述了宏觀藝術(shù)管理與圍觀藝術(shù)管理的關(guān)系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導(dǎo)被制導(dǎo)的關(guān)系，又是相互協(xié)同的關(guān)系：二者會(huì)出現(xiàn)一些沖突與摩擦，應(yīng)在文化建設(shè)實(shí)踐中不斷磨合與化解，使之產(chǎn)生更大的活力。上海師范大學(xué)方華從社會(huì)學(xué)與文化研究領(lǐng)域切入研究藝術(shù)管理的狀況，這一過程所體現(xiàn)的社會(huì)文化現(xiàn)象早已引起社會(huì)學(xué)家和文化研究者的關(guān)注。上海師范大學(xué)劉素華作了中美國(guó)家藝術(shù)基金的比較研究，指出美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金五十年興衰表明多元文化與共同價(jià)值的協(xié)調(diào)是國(guó)家文化治理中的棘手問題，而中國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金如何在價(jià)值認(rèn)同的框架中激發(fā)文化活力，既是其直面的挑戰(zhàn)，也是其肩負(fù)的使命。

第二，跨文化語境下的藝術(shù)管理的發(fā)展趨向。較多學(xué)者針對(duì)藝術(shù)管理某個(gè)方面的現(xiàn)狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點(diǎn)具有深刻的創(chuàng)見。天津音樂學(xué)院張蓓荔教授認(rèn)為跨文化傳播要確立科學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，尋找相同的精神內(nèi)涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業(yè)、社會(huì)組織和個(gè)人多方力量構(gòu)成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿(mào)易等多種方式；要科學(xué)設(shè)計(jì)項(xiàng)目、制定合理的指標(biāo)、突出重點(diǎn)、分階段、分批次推進(jìn)，突出品牌戰(zhàn)略，市場(chǎng)戰(zhàn)略，合作戰(zhàn)略和媒體戰(zhàn)略。山東藝術(shù)學(xué)院李丕字教授針對(duì)我國(guó)政府大力推行的“一帶一路”戰(zhàn)略，指出要跳出舊有的“內(nèi)向型研究”的局限，以開放的心態(tài)開拓“外向型研究”，充分發(fā)揮雙向視域研究的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學(xué)互鑒，互利共贏。中國(guó)文聯(lián)出版社朱慶社長(zhǎng)講述了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)資源管理。中國(guó)文聯(lián)出版社建立的“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)+互聯(lián)網(wǎng)”這一平臺(tái)要為每一位藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)家免費(fèi)做唯一個(gè)人的官網(wǎng)，精準(zhǔn)和廣泛地傳播交流學(xué)術(shù)成果。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)當(dāng)拓展藝術(shù)管理的視野，建立宏大的藝術(shù)資源庫和藝術(shù)交流的巨大平臺(tái)，這正是科學(xué)管理的體現(xiàn)。湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張建軍教授切人中國(guó)外流文物的回歸這一命題，認(rèn)為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認(rèn)同。為了實(shí)現(xiàn)更多文物的回歸，應(yīng)當(dāng)審時(shí)度勢(shì)，調(diào)動(dòng)政府、民間各方面的力量，加大科學(xué)管理與運(yùn)籌的力度，實(shí)施行之有效的舉措。四川音樂學(xué)院廖勇教授探討了員工與組織、組織內(nèi)各部門和組織與外部環(huán)境的相互依存關(guān)系，提出構(gòu)建一個(gè)有利于組織高效運(yùn)作的內(nèi)外管理生態(tài)是現(xiàn)代管理的關(guān)鍵，而遵照相應(yīng)的組織制度設(shè)計(jì)和管理生態(tài)模式進(jìn)行秩序井然的有效管理，則為管理的生態(tài)法則。

第三，跨文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)與營(yíng)銷。該課題涉及到藝術(shù)管理具體運(yùn)作的諸多問題，從創(chuàng)意與策劃、生產(chǎn)與運(yùn)營(yíng)到傳播與營(yíng)銷，引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注。

南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授提出了“時(shí)尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認(rèn)為三個(gè)“先”字在市場(chǎng)有一種先導(dǎo)的作用。用這種辦法，把時(shí)尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內(nèi)心對(duì)時(shí)尚取得一種共鳴。對(duì)時(shí)尚開發(fā)可歸納為四個(gè)特點(diǎn)，即時(shí)尚和經(jīng)濟(jì)一體化；消費(fèi)的符號(hào)也就是炫耀性的消費(fèi)；時(shí)尚產(chǎn)業(yè)全球同步進(jìn)行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風(fēng)險(xiǎn)。廣西藝術(shù)學(xué)院何清新教授運(yùn)用民族志研究方法，認(rèn)為基于族流的對(duì)歌文化，隱含著藝術(shù)傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)文化學(xué)院侯云峰教授以該院創(chuàng)作體驗(yàn)話劇《問心》的經(jīng)驗(yàn)，闡釋了作為藝術(shù)管理類專業(yè)在管理實(shí)踐中的探索和經(jīng)驗(yàn)，是一種基于微觀的和實(shí)證性的研究。濟(jì)南大學(xué)王玉副教授楊楊分析了中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)在建設(shè)中遇到的收益不確定性較強(qiáng)和資產(chǎn)的可抵押性較弱兩方面存在的風(fēng)險(xiǎn)。為使風(fēng)險(xiǎn)在可控范圍之內(nèi)：一要從風(fēng)險(xiǎn)的來源角度準(zhǔn)確識(shí)別風(fēng)險(xiǎn)；二要采取模糊綜合評(píng)判法，通過選取因素集、因素加權(quán)、備擇評(píng)語、確定評(píng)判矩陣四個(gè)步驟科學(xué)評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)，為風(fēng)險(xiǎn)處理措施的選擇提供依據(jù)。上海戲劇學(xué)院黃海認(rèn)為，藝術(shù)家個(gè)人品牌具有重要的意義和特點(diǎn)，具有共性的藝術(shù)家個(gè)人品牌經(jīng)營(yíng)策略，包括確立個(gè)人品牌核心價(jià)值、滿足藝術(shù)消費(fèi)受眾需要、原創(chuàng)性策略、達(dá)成溝通、事件營(yíng)銷、建立個(gè)人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術(shù)學(xué)院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節(jié)目制作中應(yīng)把媒體融合作為目標(biāo)原則，通過目標(biāo)管理和任務(wù)分解，實(shí)現(xiàn)攝像、舞美和后期制作的創(chuàng)新，提升節(jié)目的影響力。遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李囝副教授指出，管理團(tuán)隊(duì)的素質(zhì)將決定藝術(shù)表演團(tuán)體的整體水平。靈活高效的內(nèi)部管理機(jī)制、多樣化的融資渠道、符合市場(chǎng)要求的營(yíng)銷策略以及與時(shí)代同步的創(chuàng)新手段都是藝術(shù)表演團(tuán)體生存和發(fā)展的保證。

多位青年教師結(jié)合藝術(shù)活動(dòng)的具體實(shí)踐，考察和提出了一系列富有建樹的意見。河南大學(xué)楊宏鵬對(duì)數(shù)字媒介背景下大型攝影畫冊(cè)在策劃出版時(shí)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，選準(zhǔn)時(shí)機(jī)和切入點(diǎn)，在發(fā)行營(yíng)銷上要多方借力、激發(fā)需求、拓寬發(fā)行渠道；上海政法學(xué)院謝彩探析了四川法王寺石刻文化博物館建構(gòu)，認(rèn)為極有必要建設(shè)西南佛教石刻文化博物館暨法王寺石刻文化博物館；關(guān)津音樂學(xué)院肖明霞解析了BBC逍遙音樂節(jié)營(yíng)銷策略，認(rèn)為靈活多樣的票務(wù)營(yíng)銷策略和BBC公司強(qiáng)有力的媒體傳播，BBC強(qiáng)大的媒體資源和整合力是逍遙音樂節(jié)的成功重要因素之一。