時間：2023-05-05 09:10:46
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（一）民間藝術的特點
“一提到民間藝術，很多人立即會想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術活動，民間藝術具有更為明顯的物化特征。民間藝術是藝術的審美形式與實用工藝相融合的產物，是勞動者自己，而非專業美術工作者創造的在鄉村城鎮中廣為流傳的藝術，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會環境中形成了自己的文化觀念和藝術形式。民間藝術的審美形態和形式種類非常地豐富多彩，其文化內涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環境裝飾、節令用品、玩具、文房四寶等。
（二）民間文化中保留著大量原始成分
討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現在，很多偏遠地區相對閉塞的少數民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現早期包含了強烈生存欲望而由現實生活方式中產生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產物上來說是名副其實的原生狀態民間裝飾藝術，同時它本身一直延續影響著今天的民間藝術，因此，我們現在依然能夠或隱或現、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發展中其他社會層面發展變化時所表現出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。
二、民間藝術對當代繪畫的影響
在美術史中，各個民族的傳統藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。
（一）西方當代繪畫與傳統文化的關系
當代繪畫與民間藝術相融合出現新的表現形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業文明及現代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創作思想。其中傳統回歸也是其特點之一，對現代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統的專家”。他提出了“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態度堅持和繼承性地應用傳統，他提出在當代保持傳統的做法應該是“利用傳統和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統的方法組合傳統部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統元素融合新的技術使其產生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創作中，傳統的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創作中,“挪用”現象極為多樣化，有的被襯托表現氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現代西方藝術家而言，在作品中引用傳統元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當地的自然風情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現代文明沖突產生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態?！渡袢铡肥歉吒拇碜鳎髌酚镁€條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統民間藝術相結合，創作出了新的藝術風格。
（二）我國當代繪畫運用民間文化元素
優秀的傳統文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統文化是一個圓渾的整體，例如在歷經多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現代文化藝術與中國傳統文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現代藝術熱”轉向對傳統文化反思后的“尋根熱”，激發了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現，創造出了新的藝術風格，同時出現了一批優秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創造性解構，開辟了中國油畫后現代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統造型中的創作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現出富有極強思想性的藝術水平。
三、民間藝術元素對藝術發展的影響
1.民間舞蹈是人體動態文化
民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現社會生活，體現民族歷史，傳情達意，抒懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發展不平衡，許多少數民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原形態的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
2.民間舞蹈的文化結構
歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準確地揭示其全貌和特質。
任何文化的產生、發展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現民舞產生、發展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態，可分解為“原生形態”和“變異形態”二種形式。二種形態的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態環境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現為原生形態舞蹈的基本節奏、步伐、動律和體態的基因及其功能、文化內涵，有選擇的保存和新形態的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構、表演環境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質性、動態性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識形態，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。
二、民間舞蹈與當代社會轉型
1.“社會轉型”簡說
世界上的一切文化現象總是隨著社會的發展而發展，其變異性是永恒的，穩定性是相對的，在社會轉型期尤其如此。1978年以來，我國社會發生了一系列重大變化，進入以經濟建設為中心，發展生產力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統型向現代型轉型的加速期。何為社會轉型？社會學家認為：“‘社會轉型’意指社會從傳統型向現代型的轉變，或者說由傳統社會向現代社會轉型的過程，說詳細一點，就是從農業的、鄉村的、封閉的半封閉的傳統型社會，向工業的、城鎮的、開放的、現代型社會的轉型。當我們說社會轉型時，著重強調的是社會結構的轉型。在這個意義上，‘社會轉型’和‘社會現代化’是重合的，幾乎是同義的?！薄?〕社會轉型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉型”這一社會學術語，而是想通過吸收社會學家的科研成果，在當代我國社會轉型的大背景下，從人文學科透視、分析傳統的民間舞蹈生存與發展的現狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現象。
2.民舞生存空間的變化
我們知道，歷史上由于我國各民族地區社會結構、經濟類型、生產方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經濟生產的快速發展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數民族聚居區，他們在發展富有民族特色的旅游業、民族貿易等地方經濟中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網絡等現代化傳媒方式，認識世界，了解經濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉型加速期，由于傳統文化因素和現代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復雜性的發展態勢。
三、民間舞蹈的時空移位與新包裝
1.民舞資源的開發與利用
90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經濟的發展，促進了民族地區經濟和文化的對外聯系，為該地區的社會進步和文化變遷創造了條件。許多少數民族地區大多奇山異水風景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風情，深厚的文化底蘊，因而旅游資源的開發與利用成為這些民族地區發展的首選項目，旅游業的發展使該地區走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風情園的熱潮，這些旅游景點規模不等，他們將各民族風格獨特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結合，交相輝映，使游客在一天或半天之內飽覽民族風光。這一時期利用傳統的民俗節日，采取文化搭臺，經貿唱戲的現象十分普遍，甚至根據商品流通的需要生造出各種五花八門的節日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點或節日活動中，展現風土民情，渲染節日氛圍，增加活力和參與性，加強與商客游客的感情交流，創造寬松和諧的氣氛等，都發揮了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化時空的移位
民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區都形成了獨特的節日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環往返，周而復始，不同的節日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風習。然而旅游景點的民族節日和歌舞表演，打破了原時節性和空間性的局限，反復再現節日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發生了變化，其內容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風俗約定，農歷六七月間吃新節后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據說是春天后吹蘆笙驚
動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發誓不再違犯。作為旅游點開發后，現在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響?！?〕滇東南彝族地區也有此風俗，每年四月初八“跳宮節”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。
云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細人，邊彈大三弦邊跳《阿細跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統習俗過火把節，沒有表演成分，沒有商業性質。節日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節日活動產生了質的變化，節日期間國內外、省內外游客和商人大量涌來，其人數無數倍于當地彝族人。昔日彝家老少高舉火把游弋田間驅瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節日的主體，變成數倍于本族人的外來者。
3.民舞形態的新包裝
民間舞蹈在新的時空環境內，展示給游人的舞蹈形態大多是經過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優美，既保持了民間舞蹈的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發展，德宏地區成為國內外旅游和經貿的熱點，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現實生活的需要。80年代中，州歌舞團和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點，又規范發展了動作組合，很快得到傣族群眾的認可，特別受到廣大青年的歡迎。
全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎較好的民間舞更加煥發出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災驅邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領下邊擊鼓邊跳。經整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節奏、步伐、動律、體態的基礎上，進行了不傷筋骨強化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，適應了當代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態從原生或半原生形態向變異形態的發展演變。
四、多元、多樣、復雜性：90年代民間舞蹈的發展態勢
我國社會轉型的加速，促進了傳統民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發展呈多元、多樣、復雜的發展態勢，即民舞文化內涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復雜性，以便適應社會各方面的需求。
1.民舞文化內涵和功能的多元性
民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區遠近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節，都要在玉樹結古鎮草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿易交流等。90年代初，玉樹當地的藏傳佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗節日賽馬會進行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內不傳外的原則，即遵循在寺院內由喇嘛僧侶表演的規則?，F在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一作法在全民信教的藏區很有積極意義?？梢哉f，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實的結果?！肚寄贰贩ㄎ璧淖兓?，不僅體現在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了人神同樂、宗教世俗化的發展。
民間舞蹈的內涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現的。貴州黔東南苗族地區的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子。〔3〕80年代以后，苗區的生產單位“家庭化”，加速了家庭經濟的私有化，以家庭為單位的生產勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關系的人們之間發生。由此給人們提出了恢復“江略”團結的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強群體之間的心靈交流增強認同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空間的多樣性
民間舞蹈生存傳衍的空間包括自然生態環境和社會文化環境，隨著當代經濟文化的快速發展，這一空間呈現出多樣、交叉的立體式形態。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產地傳承發展，它們較多地保留著民舞的原生形態，或原生和變異并存的狀態，只要這個地區和民族繼續保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態和風格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結束而延續或消失。旅游文化、商貿集會或各種文化節，擴大了民間舞蹈傳播的空間，經過加工整理的民間舞蹈，增強了表演性和觀賞性，當其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當然，這種改編應該十分慎重，不負責任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產品。
3.舞群觀念的復雜性
民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統文化的影響和制約，舞群的年齡、職業、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強的功利性和實用性?！皬脑忌鐣怏w到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護，避免災難，因為祖靈是直接掌握人們命運的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數民族的生活中通過傳統的祭祀年節和民間舞蹈，一直延續到近現代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產生活水平提高了，享受著現代文明帶來的物質成果。但是，人們仍然希望得到祖先神靈的庇護，使自己的生活幸福、事業發達，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。
【參考文獻】
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從哲學層面理解區域音樂，是指區域性音樂研究的哲學方法論所要解決的問題。自然，區域音樂研究的哲學方法論固然不能如等同于理化公式那樣加以實驗及定理。特定區域的音樂文化我們一般視之為區域音樂的活動地域空間。在這一空間中，作為音樂藝術主體的——“人”，為區域音樂文化的展開提供了前提條件，同時也制約著區域音樂文化發展演化的進程；另一方而，區域中所強調的空間范圍，也成為“人”在創造音樂的歷史進程中的一種表述方式。
一、安徽民間音樂的區域性個性特征
江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創造了豐富多彩的民間音樂文化，這些作品表現了人民對生活的熱愛和對美好理想的追求，散發著濃郁的鄉土氣息，這些傳統音樂文化源遠流長。傳承至今，仍有不少音樂文化資源很好地保留了下來，成為安徽各民族人民生活的真實寫照。
千百年來，安徽民間音樂文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調適著各族人民的社會制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養和慰藉。因此，對這些民間音樂文化遺產進行有效的保護和傳承，其價值和意義是不言而喻的。安徽音樂具有多元一體的特征，同時具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂文化的稀有性是它的特點，是安徽民俗文化中一個色彩繽紛的文化遺產寶庫。但由于經濟現代化和社會變遷速度的加快，使安徽民間音樂文化遺產的傳承任務顯得日益緊迫。當今，我們在遵循一般保護原則基礎上，結合安徽民族文化生態背景和特點，理應探討一下該如何傳承安徽民間音樂這一珍貴遺產。
二、安徽民間音樂文化的區域性傳承之我見
民間音樂的區域性傳承在現實生活中，對其展開討論和研究的力度遠大于真正執行操作的力度。其主觀原因是思想認識的問題。安徽民間音樂文化的傳承與發展理應上升到民族文化的高度來認識和對待，社會對民間音樂藝術的冷漠是思想認識問題的具體體現。安徽民間音樂的傳承需要社會氛圍，尤其需要社會干預這種特殊的本文由收集整理途徑。而現實社會中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂文化傳承的平臺，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。
當前，隨著流媒體技術和網絡技術的日益發展，安徽很多傳統民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險境。對安徽民間音樂文化的區域性傳承，其方法措施在理論上應是一個系統的、因地制宜、因時制宜的，并且應當以靜態保護與活態保護相結合為基本原則。給予音樂藝術生存和發展的空間，是保護問題，更是傳承的問題。
首先，宏觀角度來看，比如，作為政府相關職能部門，可以在政策干預層面加強引導和加大宣傳力度，大力弘揚民間音樂文化，這是對文化傳承的一個推波助瀾的作用。安徽民間音樂文化遺產蘊涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內涵豐富的傳統歌舞，這既是挖掘、展示、保護和傳承民間音樂文化的最佳契機，更是激活音樂文化遺產生命力的有效途徑，同時也是充分挖掘音樂文化遺產所蘊涵的經濟文化功能的有效途徑。因此，政府應成為保護與傳承的主導力量，加強對音樂文化藝術的發掘和保護，使之被更多的人們所欣賞、學習、研究和傳承。讓人民有對本土族音樂文化的認同感和自豪感。具體執行時，可以有文化主管部門因地制宜的成立相關音樂文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術研究中心”②、“鳳陽花鼓藝術研究中心”③等等。同時聘請部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔任課題任務，并且培養藝術研究人才的梯隊建設，做好文化建設的基礎性工作，編輯出版必要的關于安徽民間音樂文化研究的書籍和論文，以及相關的影像資料。
其次，我們還要充分運用現代多媒體技術，對民間音樂實施永久性的底層保護。運用現代科技手段對音樂文化遺產進行有效的保護是目前較流行的傳承民間音樂文化的做法，即通過現代科技手段對民族民間的音樂文化進行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統的收集、采錄的方法與現代科技優勢很好地加以結合。此舉雖然使得民間音樂文化遺產得以存留，達到對人類歷史文化的忠實記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂文化藝術日漸脫離人們的生活，其內在的社會功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結果違背了傳承的初衷。由此可見，要使得音樂文化遺產生命力不衰，始終保持鮮活的因數生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當中，始終在人民的口傳身教當中，才是萬全之舉。
再者，專才教育也是傳承民間音樂音樂文化遺產的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現代教育中保護與傳承民間音樂文化遺產是當代文化多元化時代的一個重大的課題，這當中有一個在遵循教育基本規律與原則的前提下因地制宜的問題。安慶師范學院地處安徽地方戲黃梅戲的發源地——安慶市，該學院于2011年有教育廳牽頭，整合相關學校的學科門類，成立黃梅戲藝術職業學院，隸屬音樂系，旨在服務于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發展。該學院從招生、人才培養、藝術實踐、人才輸出等各方面都因“區域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個性化的調整和改革。
三、余論
縱觀地域性藝術的發展，一個地方樂種或區域音樂文化大多是由或大或小的、作為藝術主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術的萌生、沿襲、發展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂創作的主體，是本源；但是在音樂藝術傳播的過程中，“人”也是音樂藝術傳播的途徑和源動力。
在現代文明高度發展的今天，面對強勢文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現代音樂文化的同時，如何正確認識本土音樂文化的獨特性、稀有性及其在多元化環境里的價值，進而身體力行地對其加以發掘、保護和傳承，已成為政府主管部門、普通音樂工作者、民間藝人、院校學生、甚至是每一個欣賞者迫在眉睫且意義深遠的工作。
注釋：
① 安慶市黃梅戲藝術中心是安慶市文化產業發展的重點工程。是集研究、創作、排練、演出、展覽、藝術制作等于一體的多功能藝術研究與演藝中心，2009年5月投入使用。
論文摘要:以往對于民間信仰的研究大多從國家與社會、小傳統與大傳統、小歷史與大歷史等角度進行論述說明，還可以從文化傳統與社會和諧，即從內在理路與外在秋序兩個方面對民間信仰的發生發展著手進行研究，以期實現學術與生活的對話與交流。
一、問題的提出
近年來，有關“民間信仰”的概念界定、范式建構、田野調研等問題已成為業界專家議論的焦點。他們雖然在這些問題上不能求得統一，但還是做了很多實際的工作，而且也取得了很大的成果，在區域神靈信仰研究上更是如此。
“民間信仰”由日本學者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學界的關注始于20世紀中葉華裔學者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國內的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當作科學進行研究的，自顧領剛先生于1920年代對北京妙峰山進香活動的調查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當前內地的學者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關注，當然像臺灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國年鑒學派和美國新史學派等的學術影響，二是與改革開放以來經濟民生的改善、社會環境的變遷、文化的自覺等關系密切。
盡管如此，目前對它的研究也存在不少問題。王健認為，以往研究側重于信仰與形式、信仰與社區發展，而沒有從社會整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國家與社會的理論框架而忽略區域與全國的空間張力。張英魁說到，民間信仰呈現多元化發展態勢，并且在意識形態理念與實踐形式兩個層面都存在著沖突現象。王守恩則認為，以往的研究集中在國家與社會的考察，缺少更深層次歷史內涵的挖掘和理論體系的建構等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現實社會關系的研究。周振鶴強調，多數民間信仰研究者往往只注重社會經濟因素而較少關注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個地域的歷史、社會特性的基礎上，具體地探討各地神靈的由來、特征、變遷等。
由此而知，以往對于民間信仰的研究多從國家與社會、小傳統與大傳統、小歷史與大歷史的角度進行分析，而對于它發生發展的文化背景、社會責任等方面的關注相對較少。本文將著重對它發生發展的內在理路和外在秩序也就是文化傳統和社會責任兩方面作簡單介紹。
二、內在理路與外在秩序探討
“內在理路(innerlogic)”最早是由余英時先生提及，并以此作為他上世紀七十八十年代學術研究的一個重要理論視角。他指出，近來對清代思想史的研究“都是從外緣來解釋學術思想的演變，不是從思想史的內在發展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內在發展。我們稱之為內在的理路(innerlogic)，也就是每一個特定的思想傳統本身都有一套問題，……這中間是有線索條理可尋的?！薄叭欢也⒉皇且谩畠仍诶砺贰f來取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴格限定的，它只能對于某一個特定的研究傳統或者學者社群而成立”，“我惟一堅持的論點是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末?？偟膩砜?，余先生所說的“內在理路”是旨在對清代思想史發展脈絡把握時要善于發現它內部所固有的線索條理。
那么作為反映普通百姓思想意識、生活態度的民間信仰是否也有它成長的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認為它成長的“線索條理”就是我國悠久的“歷史文化傳統”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國獨有的文化生態—半封閉的大陸一海岸型地理環境、自然經濟并輔之以周邊的游牧經濟，以及家國同構的宗法一專制社會;二是它在當前社會已達到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認同”。正是這樣的文化生態才能孕育出我國獨特的文化傳統，進而產生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達到一種“自覺”狀態，它便具有了蔚為大觀之勢。
有學者指出，相對于“明治維新”來說，清末“”失敗的一個重要原因就是中華民族的傳統負擔太重，后來經過一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農重農心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進而成為廣大民眾普遍遵從的生活態度。像福建、臺灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對“弘仁普濟、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對“育化萬物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國傳統文化當中“主生思想”的切實體現。再就是現如今城鄉間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時，一般事先都要請風水先生看“好”，以便在良辰吉日進行等。細究一下會發現，這種種心態和行為都是可以從我國幾千年所積累的文化傳統中找到依托和根據的。當然其中也不乏迷信成分，不過這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發揚光大，違背民意糟粕則堅決祛除。
從“理路”視角了解有關民間信仰的研究后，我們再從“秩序”方面作相關認識。
秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說文解字》說到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關思想史論著就會發現，很多學者都把它視為“思想”發展的一個重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優位權(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認為中國文化存在著一個“秩序情節”，潘乃德(RuthBenedict)則強調中國文化的形貌由“追求秩序”這個主題統合起來，張德勝認為中國自秦始皇統一天下以來的文化發展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認為戰國時代思想史上“秩序”是一個很中心的話題。從他們的論斷來看，思想(泛指正統)的發展始終與社會秩序的穩定相輔相成、表里如一。
雖然民間信仰歷來作為思想史的一個注腳，不過它也時刻在承擔著建構社會和諧有序的重要責任。歷史上作為官方信仰的儒家倫理道德(正祀)維護了精英階層的結構秩序，使它延續近兩千年不衰，而民間信仰(祀)在它自生自滅的同時，也盡力躋身正統當中，實際上也隱隱地維持了底層社會的結構秩序，使其有條不紊。官方信仰像建天壇地壇祭天地，登泰山祭東岳大帝，建黃帝陵祭先祖等。社會精英通過諸多禮儀來說明這些神靈的至高無上，而他們恰是這些神抵的世間代表，進而維護他們的正統地位。然而，民間信仰者卻是通過一般神靈信仰來建構民間社會的和諧。以民眾對“關羽”的信仰為例，他如何從三國時代的一介武夫演變成為儒釋道三家所共祀的神靈，以至為泛東亞地區普通民眾所頂禮膜拜的偶像，關鍵一點就是追求的終極目標，它承擔著法律法規之外的責任。雖然法律法規的制定是為了維護社會的和諧穩定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何時候對任何事情的解決都是行之有效的，而這時“作為公平的正義”的道德作用就突顯出來。一旦付諸于實踐就成效顯著，進而使整個社會秩序井然。當前我們正大力宣傳的“揚正氣、促和諧”風尚正是在追求社會的公平有序，人們對“義薄云天”的關圣公的信仰也正是寄托了民眾的美好理想。同樣像祭拜先祖希望他庇護子孫，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜財神希望生意興隆。這些神靈雖然有時不一定為正統所承認，但作為社會底層百姓的信仰卻維持了家庭成員之間、鄰里之間、群體之間的安定團結。
關鍵詞：漁農村 流動文化
實施文化惠民工程，是構建公共文化服務體系、推動城鄉基本公共文化服務均等化的重要途徑。不斷改進文化服務方式，積極開展流動文化服務，能有效地擴大文化受益范圍、提高公共文化產品和服務供給能力，破解城鄉、區域發展不平衡難題，消除覆蓋盲區、推動管理創新，保障百姓基本文化權益。
近年來，浙江省岱山縣根據海島縣區特殊的地理環境、村落分布、社會經濟、人員構成等情況，按照體現公益性、基本性、均等性、便利性的原則，重點打造了“流動好聲音”“流動好舞臺”“流動好電影”“流動好圖書”四個板塊構成的文化惠民舉措。經過連續八年的努力探索和實踐，工作理念不斷創新，活動形式日益多樣，文化內涵全面提升，惠及百姓更加廣泛，“流動文化進基層”典型經驗入編《浙江省公共文化建設先進典型經驗匯編》，其具體做法和經驗值得推廣和探究。
2008年6月，浙江省出臺了《浙江省推動文化大發展大繁榮綱要（2008-2012）》，為全省文化建設注入了強勁的發展動力，同年又部署開展了“千鎮萬村”種文化活動，如何服務群眾、改善民生成為岱山縣文化工作決策者的當務之急。岱山縣地處海島，島嶼多、地方偏、交通不便，偏遠小島的居民文化生活貧乏；隨著臨港工業的發展，大量外來務工者涌入，他們聚居在城鄉結合部，文化設施少，文化生活枯燥，要解決這些人群如饑似渴的文化需求，體現公共文化服務的均等性、便利性，推進城鄉文化一體化發展，最行之有效、立竿見影的辦法之一就是實施“流動文化進基層”活動。
一、活動亮點
在縣文化館專門成立了“公共文化服務部”，對全縣符合條件業余團隊的統一審核，統一發放音響器材，為基層團隊日?；顒犹峁┝吮憷?。2012年投入40萬元，精心設計了7套流動K歌車，該車按照務實管用的原則設計，集合了整套演唱設備，在海島地區的大街小巷、鄉村漁港使用方便。贈送給全縣7個鄉鎮文化站以后，在偏僻漁村、古鎮弄堂、社區（村）廣場、船舶企業等地進一步掀起了島城全民K歌熱，僅當年夏季流動K歌車前后共舉辦209場“流動好聲音”，演唱群眾3000余人，吸引觀眾40000余人次，擴大了文化活動的覆蓋面和影響力，真正讓草根聲音接力傳遞，匯集更多的發展正能量。
在“流動好器材”的帶動下，“流動好電影”“流動好圖書”“流動好舞臺”系列流動文化送基層活動開展得有聲有色，全縣6個流動電影放映隊，每年免費為企業、外來人員、邊遠海島放電影1200余場。全縣建立圖書流通站（點）66個，流通圖書88130冊，贈送圖書42550冊，價值約50余萬元。把舞臺搭進偏僻漁農村、企業、軍營，發揮當地文藝愛好者特長，文化部門轉變職能，由過去的 “我上臺你鼓掌”，變為“你表演我搭臺”；漁農民由原先的被動型享受文化，變主動型參與文化，促進基層文化活動蓬勃開展。
二、社會效益
（一）流動文化進基層活動作為一種新型、便捷的文化服務手段，被老百姓親切地稱為“家門口的舞臺”“家門口的書房”和“家門口的電影院”，使老百姓“天天有活動”“天天把歌唱”“天天有書看”“天天樂淘淘”，切實解決了海島群眾“看戲難”“看書難”“看電影難”等問題，滿足了他們文化娛樂的要求。
（二）通過音響器材贈送，極大地方便了群眾參與文化活動，各類文藝團隊蓬勃發展壯大，目前全縣有各種文藝團隊200余支，參與群眾五千多人。特別是廣場舞隊，每天晚上廣場、公園、院落，只要是稍微空曠的場地，到處都活躍著廣場舞愛好者的身影，成為全縣一道亮麗的風景線。
（三）推動城鄉文化交流，縮小城鄉文化差別。流動文化服務系列活動，將城鎮社區的文化藝術產品、文化藝術活動輸送到農村社區，有效延伸了文化館、圖書館、電影院的服務功能，擴展公共文化服務的范圍，也促進了城鄉文化一體化發展。
三、發展思路
創新文化惠民服務的理念和模式，要結合當地實際，做好摸底調研，讓群眾對文化充滿親切感和信任感，引導群眾參與公共文化、創造公共文化，激發基層的文化自信和自覺。
首先要強化服務意識，堅持以人民為中心的工作導向。要樹立改革創新意識，深入推進體制機制創新、內容形式創新、方法手段創新，不斷推動文化工作與時俱進、健康發展。
招收學員15人
招聘助教2名 班主任1名
工作室導師：殷立宏
知名畫家。1966年出生，字瑞雪，號一木、極深。中國美術家協會會員，北京工筆畫會理事，中央美術學院碩士研究生班畢業。北京書畫藝術院副院長，北京工筆畫會理事，中國人民大學特聘教授導師。
主要學術論著：
2004年，北京工藝出版社出版《知名畫家殷立宏國畫人物》
2006年，榮寶齋出版社出版個人畫集《殷立宏水墨小品集》
2007年，中國文聯出版社出版《殷立宏水墨畫集》
2008年，中國人民公安大學出版《殷立宏文人畫集》
發表學術論文：
2006年，《中國書畫報》發表《返璞歸真 回歸自然》
2007年，《美術報》發表《傳承是美德》
2008年，《榮寶齋》發表《讓高雅藝術回到民間》
2009年，《美術報》發表《中國畫是人類永遠之藝術瑰寶》
2010年，《中國書畫報》發表《中國畫是人類之藝術瑰寶》
2014年，《美術報》發表《中國畫的底線在哪里》
殷立宏文人畫工作室簡介
教學理念：
樹立和培養正確的中國畫理念和修養，弘揚傳統文化及筆墨精神。重視對古代畫語畫論等諸理論的研究，培養學員對中國繪畫在傳統文化中的地位的正確理解。堅持理論與實踐相結合的道路，從“源文化”“原文化”，到“元文化”的發展，逐一詮釋，使學員掌握一套正確的學習方法。
課程安排：
一、畫論部分：1.古代部分；2.近代部分；3.現代部分；4.古今對比；5.中外對比； 6.傳承與發展。
二、作品分析：1.讀畫；2.材料分析。
三、繪畫部分：1.臨摹階段；2.寫生階段；3.創作階段；4.書法篆刻。
四、學術交流：1.采風；2.參展；3.研討會；4.成果。
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【關鍵詞】中國；古代；山水畫；山水詩；研究成果
【中圖分類號】J209 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)06-0055-02
當下我國學者、藝術家們對于我國古代的山水畫的研究內容還是較為全面、豐富的，但還存在一定的局限性。從目前筆者對于中國古代山水畫的研究分析來看，筆者認為其研究的主要成果包括以下三個方面，在此將進行詳細的論述、探討。
1 搜集、整理并研究古代的山水畫作品
古代山水畫作品的研究成果的關鍵在于對其進行全面的搜集、整理，如《歷代名家山水畫要析》，是1986年由天津人民美術出版社出版的，其主編人是黃廷海；還有《中國傳世山水名畫全集》，是2001年由北京國際文化出版公司出版的，其主編人是劉人島；等等。這些作品對我國古代的山水畫作品作出了非常全面的搜集，并對每一件整理的作品都作出了簡要的文字說明、賞析，尤其是古代名家的經典之作。此外，還有一些圖錄畫冊的涵蓋范圍更加廣泛，對大量的古代山水畫作品進行了全面的搜集、整理、研究，如《中國繪畫史圖錄》，是1984年由上海人民美術出版社出版的，其主編人是徐邦達；還有《中國傳世名畫全集》，是2002年由北京文藝藝術出版社出版的，其主編人是錢峰；等等。直觀性強是這些圖錄畫冊最大的特點，其中附注的文字說明簡單而清晰，能夠幫助我們更加便捷、直觀地了解、學習中國古代山水畫所蘊含的藝術特色。
2 專門研究古代的山水畫史
古代的山水畫史主要涵蓋兩個方面的內容，一方面是山水畫歷史全面發展的概況，另一方面是山水畫斷代歷史的研究。
在中國的一些畫史著作里面也有提到山水畫，如《中國繪畫史要》，是1998年由天津人民美術出版社出版的，其編著人是何延喆；《中國繪畫史》，是1998年由北京商務印書館出版的，其著作人是俞劍華；《中國繪畫通史》，是2000年由北京三聯書店出版的，其著作人是王伯敏；等等。
在學術論文的領域里，大多的研究都是針對山水畫斷代歷史這一內容，如《中國山水畫的發生》的編著人周怡的觀點是：根據對現代考古資料進行分析，我們不難發現山水畫的雛形早在漢代就已誕生于其民間創作，且具備水墨的初步技法。因此，跟其他的藝術形式相同，山水畫的基礎依然是廣泛的民間創作活動。這一類型的論文能夠幫助我們更加準確地把握我國古代山水畫的研究成果、歷史脈絡。
在相關的著作方面，較為全面的研究當屬《中國山水畫史》，是2001年由天津人民美術出版社修訂的，其主要創作者是陳傳席。這本書以晉、宋時代我國古代山水畫的產生為起點，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水畫的停滯、發展和突變，唐末、五代、宋初山水畫的高度成熟并居畫壇之首，北宋中、后期山水畫的保守、復古和變異，水墨剛勁的南宋山水畫，到元代抒情寫意山水畫的高峰，一直到派別林立的明清山水畫，均簡單、清晰地對山水畫的研究成果作出了介紹，有史有論，全面概括了中國古代山水畫的歷史情況，為我們的學習、研究提供了重要的依據。
3 橫向對比研究，將山水畫跟山水詩等其他山水藝術有機結合
雖然我國古代的山水畫是一種藝術現象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鳥畫、人物畫一起被稱為“三科”，并駕齊驅，且山水畫是畫壇之“宗”。因此，要想研究我國古代的繪畫藝術，就必須要對三科之間的聯系有一個很好的了解，尤其是要熟悉為首的“山水”。
我們可以這樣說，我國古代的山水畫是誕生于中國濃厚的、古老的山水意識，并在其中得到持續的發展。然而凸現于藝術的山水意識并不僅僅局限在山水畫之上。實際上中國這一國度是以詩為本、以文為本的，這是中國數千年歷史的事實，中國曾被很多的論家稱為“詩的國度”。站在某一個角度，詩是中國一切藝術形式的佼佼者，更是引領者，是每一個傳統的文人必須要修煉的文化本領，如果缺少就不能被稱為是傳統的文人。換句話說，對于“詩”這一藝術效果的追求是中國所有藝術的最高準則。所以我們在對我國古代的山水畫進行研究時，必須要先研究我國古代的山水詩。
正是因為上述原因，當下中國的學術界研究古代山水畫的重點已經轉化成為橫向的共時研究，也就是說要研究山水畫、山水詩以及山水園林等之間相互的藝術關系，致力于挖掘出山水藝術的哲學內涵。然而當下橫向研究的情況在一定程度上還流于形式，研究的層次較為淺顯，同時缺乏綜合性、全面性。
形成以寫意、抒情為終極追求是我國古代的山水畫最為獨特的風格之一，這與山水詩對其的支撐、影響都是分不開的。詩不僅僅是時間的藝術，同時也是抒情的藝術，它能夠凌駕于時空之上，突破時空的限制。站在事實的角度，我國古代的山水畫跟山水詩之間是相輔相成的，二者缺一不可，它們的產生相互關聯，同時支撐著彼此共同向前發展。如果卻少了我國古代山水詩的推動、促進，我國古代的山水畫也就可能會走上寫實的道路，因而也就無法發展到寫意、抒情的高度，要形成傲然獨立于世界的、獨具東方魅力的世界繪畫之林自然更無從談起。
綜上所述，我們可以輕易了解到當下對于我國古代山水畫的研究的著手點雖然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且對歷史的發展有一個基本的了解、掌握，從歷史、哲學、文化等層面進行了相應的探討。但是我國古代的山水畫為什么是“畫中有詩”這一核心問題還沒有得到解決，山水畫跟山水詩之間的關系也沒有完全被理清，因此站在客觀的角度，當前對于我國古代山水畫的研究程度還有待加深。由此可見，目前對于我國古代的山水畫研究的成果還需要得到豐富，要想辦法解決存在的關鍵問題、核心問題，持續進行深層次的研究，擴大研究的空間，爭取獲得更為豐富的研究成果。
參考文獻
[1] 張白露. 中國古代山水文化對早期山水畫的影響[J]. 文藝評論, 2010, (05)
關鍵詞 ：宋元文人畫 教育思想 審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓?，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸拢淅硪灰病Ｍ蹙S《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌热?。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋 ：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
